De Gids. Jaargang 148

[p. 75]

Egil Törnqvist
De kleine wereld en de grote. Ingmar Bergmans Fanny en Alexander

Ingmar Bergmans Fanny en Alexander, inmiddels tot een meesterwerk verheven, is gebaseerd op het script dat in 1982 in boekvorm verscheen, kort voordat de film in première ging. Het boek is onlangs in een Nederlandse vertaling van Rita Törnqvist-Verschuur bij Manteau gepubliceerd. De film die tot nu toe in Nederland vertoond werd is een verkorte versie van het boek. De volledige film, die al op de Zweedse televisie vertoond is, heeft een speeltijd van ongeveer zes uur en zal in 1985 door de vpro uitgezonden worden. In tegenstelling tot wat Bergman zelf verder beweerd heeft, zal de film blijkbaar toch niet zijn laatste zijn; hij speelt nu met het idee om een film te maken, gebaseerd op een van de kinderboeken van Astrid Lindgren, een logische ontwikkeling, gezien Bergmans toenemende belangstelling voor kinderen in zijn films vanaf De grote stilte (1969).

De titel Fanny en Alexander lijkt op het eerste gezicht triviaal, zelfs misleidend. Vergeleken met Alexander, de centrale figuur in de film, neemt Fanny maar een zeer bescheiden plaats in. Kennelijk zijn er andere redenen waarom Bergman deze titel gekozen heeft. Daar het om twee kinderen gaat, broer en zus, wijst de titel erop dat het perspectief van het kind in de film overheersend is. Door de jongere Fanny eerst te noemen wil Bergman misschien ook aanduiden dat de vrouwen, niet de mannen, de toonaangevende rol spelen. De blonde, achtjarige Fanny, die toen ze geboren werd al van ‘mollige gezondheid’ blaakte, accepteert het leven zoals het is, terwijl haar twee jaar oudere broer Alexander, ‘klein en zwak’ bij zijn geboorte, een introverte zoeker en een dromerige misantroop is, gericht op een andere werkelijkheid dan de zichtbare. Kenmerkend is dat hij nauw contact heeft met zijn overleden ‘vader’, die hem niet met rust wil laten. (Uit het boek blijkt dat beide kinderen verschillende, onwettige, vaders hebben, zodat ze halfbroer en halfzus zijn, maar de verkorte filmversie geeft geen blijk van Emilies, hun moeder, buitenechtelijke avonturen en de gevolgen hiervan.)

De lichte en de donkere, de vrouw en de man, anima en animus, yin en yang - in laatste instantie zijn Fanny en Alexander de incarnatie van twee principes, twee tegenstrijdige neigingen in de mens, zoals we die vaker bij Bergman gezien hebben, dramatisch verdeeld over twee individuen: de ridder Antonius Block en zijn schildknaap (Bergmans versie van Don Quichot en Sancho Panza) in Het zevende zegel, Ester en Anna in De grote stilte, Elisabet en Alma in Persona. Dit keer is de gezamenlijke noemer echter niet het geslacht maar de leeftijd.

De familie waartoe de twee kinderen behoren wordt Ekdahl genoemd, een naam die sinds Ibsens De wilde eend nagenoeg een synoniem is geworden van ‘fantast, levensleugenaar’. Ibsen contrasteert de zuivere wereld van het kind Hedvig met het leugenachtige bestaan van de volwassen Ekdahls. Op dezelfde manier contrasteert Bergman de kinderlijke onschuld van Fanny en Alexander met de gladheid en het rollenspel van de volwassenen. (Bergmans enscenering van De wilde eend in 1972 was een zeer succesvolle theaterproduktie.)

Tegelijkertijd bestaat er een onderaardse stroom die de kinderen met de volwassenen verbindt. Zo heeft ook Alexander een behoefte om te fantaseren en de naakte werkelijkheid te ontvluchten. Bovendien: zijn fantasieën veranderen, ze gaan meer haat bevatten wanneer hij, naar het voorbeeld van de volwassenen, leert liegen. In tegenstelling tot zijn jongere zus is hij al op weg naar een volwassen bestaan. Fanny en Alexander incarneren, als het ware, verschillende stadia op de weg des levens. Op dezelfde manier vertegenwoordigt de oude oma, Helena Ekdahl, een ander levensstadium, de rijpheid van de ouderdom. Het is kenmerkend dat het verband tussen Alexander en

[p. 76]

Helena steeds onderstreept wordt. De openheid van het kind en het vermogen tot overzicht van de oude mens hebben iets gemeen: een gevoel voor de wezenlijke aspecten van het leven, die in de chaotische ‘tussentijd’ van de middelbare leeftijd ontbreekt.

Freud heeft de oorzaak van Hamlets aarzeling om wraak op zijn stiefvader te nemen terug willen vinden in Hamlets eigen verdrongen kinderlijke wensen om de vader uit de weg te ruimen, zodat alleen hij van de gunsten van zijn moeder kan genieten. Omdat de stiefvader beide handelingen al uitgevoerd heeft, wordt Hamlets vermogen tot actie te niet gedaan en vervangen door zelfkritiek. Hij is in feite zelf niet beter dan de zondaar die hij wil straffen. Dit patroon kan ook worden toegepast op de driehoek Edvard-Emilie-Alexander. In de film wordt expliciet gesteld dat ze alle drie hun tegenhangers in Hamlet hebben; Emilie zegt bijvoorbeeld tegen haar zoon: ‘Speel nu geen Hamlet, mijn jongen. Ik ben koningin Gertrud niet, jouw lieve stiefvader is geen koning van Denemarken en dit is Kronborg niet, ook al ziet het er somber uit.’ Wat voor Emilie fantasieën zijn, is voor Alexander werkelijkheid. Het is opmerkelijk dat de acteur die de rol van Hamlet creëert als filmpersonage de naam Mikael Bergman draagt, een indicatie van de verwantschap tussen de regisseur van de film en de Hamlet-achtige Alexander.

Gezien de overeenstemmingen met Hamlet zou je verwachten dat Bergman Alexanders erotische binding met de moeder zou aanduiden, om op deze wijze duidelijk te maken dat zijn haat jegens zijn stiefvader een oedipaal karakter heeft. Dit is inderdaad het geval, ook al gebeurt dit op een onopvallende manier. Al in het begin zien we Alexander in oma's bed kruipen. Kort daarna kunnen we gadeslaan hoe ze liefdevol voor hem zorgt. Dit zijn aanduidingen dat de relatie tussen moeder en zoon niet erg bevredigend is. Deze indruk wordt versterkt doordat het kindermeisje Maj blijkbaar als een moedersubstituut functioneert. Gedurende de kussenoorlog in de kinderkamer zien we een ogenblik Maj en Alexander in een coitale positie. Wanneer hij kort daarna in zijn bed ligt, komt ze bij hem en fluistert: ‘Vannacht kun je niet bij Maj in bed, want Maj krijgt bezoek, snapje, en Maj kan haar bed niet vol mannen proppen, dat snap je wel, hè? Maar toch ben je Majs lieveling, als je dat maar weet!’ Waarop Alexander abrupt zijn gezicht van haar wegdraait. Hier wordt het ‘verraad’ van de moeder tegenover haar zoon ten gunste van een andere ‘man’ voorbereid. Anders dan Hamlet, wiens leeftijd onzeker is, is Alexander een kind en daarom kan hij niet wedijveren op seksueel gebied met de volwassen bisschop Edvard Vergérus. Zijn catalogus van schuttingwoorden, in de Nederlandse ondertiteling helaas weggelaten, is een uiting van zijn seksuele problemen. De biskop (bisschop) is in zijn ogen een Piss-kopp (pis-kop). De haat van het kind Alexander jegens de volwassen Edvard heeft met andere woorden een dubbele oorzaak. Juist omdat Vergérus zowel een potente rokkenjager als een straffende geestelijke is, lijkt hij in de ogen van Alexander zo weerzinwekkend bedreigend.

Lijkt. Want de film geeft geen objectieve werkelijkheid weer. Dit is vooral duidelijk wanneer Alexanders ‘vader’ Oscar na zijn overlijden keer op keer verschijnt. Door een afwijkende belichting en zijn kostuum - wit als dat van een engel - wordt hier onderstreept dat we te maken hebben met een subjectieve realiteit. Hiertoe behoort ook Alexanders verhaal over Edvards ‘moordaanslag’ op zijn voormalige vrouw en hun twee kinderen, een fantasieconstructie die voortkomt uit zijn haat jegens de bisschop en die tegelijkertijd een anticipatie is op wat binnenkort Edvards tweede vrouw en haar kinderen zal overkomen.

De grens tussen een objectieve en een subjectieve werkelijkheid is vaak moeilijk te trekken. Hoe moeten we bijvoorbeeld de enorme woning van de Ekdahls zien? Als een realistisch patriciërs-milieu? Misschien. Maar we kunnen de uitzonderlijk grote ruimte ook zien als corresponderend met de belevenis van een kind

[p. 77]

(subjectieve camera). Dit laatste lijkt in ieder geval geïmpliceerd in het begin van de film, wanneer Alexander onder een tafel kruipt om vanuit deze lage positie de kamer te bekijken. Deze visuele techniek duidt aan dat het volgende vanuit het gezichtspunt van een kind gezien wordt.

Een kind beleeft de werkelijkheid anders dan een volwassene. Voor een kind zal de werkelijkheid vaak verrassend, raadselachtig, bedreigend zijn. Dat geldt niet het minst voor het gedrag van de volwassenen. Als je nu voor een volwassen publiek de beleveniswereld van een kind wilt weergeven, dan ben je genoodzaakt van de werkelijkheid waarmee dit publiek bekend is af te wijken. Bergman doet dit door te stileren en het een en ander in het groteske te trekken. Wat voor ons onwerkelijk, droomachtig lijkt, kan ook gezien worden als uitingen van een werkelijkheid die we achterlieten toen we volwassen werden.

Het zojuist genoemde interieur van de familie Ekdahl geeft een goed voorbeeld van hoe vloeiend de grens tussen objectieve en subjectieve werkelijkheid in de film is. Ongeveer zo woonden rijke burgers rond de eeuwwisseling. De zachte, ‘vrouwelijke’ stoffen en de toneelachtige kleuren zijn geen symbolische uitvindingen van Bergman. Het gaat hier om sociale en ideologische tekens uit de tijd die de film doet herleven. Dit neemt niet weg dat de verbinding tussen de schouwburg en het huis van de Ekdahls in Bergmans versie versterkt wordt. We worden rechtstreeks verplaatst van het ene naar het andere, feestelijk verlicht en versierd alsof het huis een tweede schouwburg zou zijn. Op soortgelijke wijze worden we verplaast van Het spel van de Vreugdevolle Geboorte van Christus in de schouwburg naar het voorlezen van een passage uit de bijbel over dezelfde gebeurtenis in Helena's zitkamer. Al in de schouwburg komt Gustav Adolf Ekdahl binnen stormen, gevolgd door zijn restaurant-bedienden, die allerlei lekkernijen meebrengen, een anticipatie van de lange rij van dansenden die zich naar de feestelijk versierde keuken van de Ekdahls begeven om daar van een kerstmaal te genieten.

Op deze manier worden de twee milieus steeds met elkaar verweven. Daarmee wordt een grondthema aangesneden: theater en leven zijn nauw met elkaar verbonden. Zoals het acteren in de schouwburg de illusie van leven oproept, zo zijn we in het leven, bewust of onbewust, steeds aan het acteren. Psychologische/sociale rollen en toneelrollen zijn nauwelijks te scheiden - de mens heeft de illusie nodig. Helena maakt dit duidelijk wanneer ze afwisselend over haar rollen in de schouwburg en in het leven spreekt. Voor haar wordt zelfs de begrafenis van haar zoon Oscar een schouwspel - zeer tegen de wil van Oscar zelf. Wanneer hij beschreven wordt als een slechte acteur is dit vooral positief bedoeld: Oscar kan zich niet in allerlei rollen wringen, kan niet toneelspelen. Hij blijft altijd zichzelf, zuiver en kwetsbaar, als een kind.

Het sociale rollenspel toont zich vooral in een streven om bijzonderder te lijken dan je eigenlijk bent. Bij de Ekdahls uit dit zich in hun royalistische ambities. Oscar i en Oscar ii - Zweedse koningen in de negentiende eeuw - vinden bij hen hun tegenhangers in Oscar de eerste en Oscar de tweede Ekdahl. De broeders van de laatstgenoemde dragen de namen Gustav Adolf en Carl, net zoals de toenmalige kroonprins en prins. De handeling van de film begint rond Kerstmis 1907. Een paar weken later sterft Oscar en wordt als theaterdirecteur opgevolgd door zijn vrouw. Er vindt een ‘wisseling van de troon’ plaats die niet alleen doet denken aan die van Hamlet i en Claudius maar ook aan de troonsbeklimming door Gustav v na de dood van Oscar ii in december 1907. De erotische escapades van Gustav Adolf en Carl zijn van ‘koninklijke’ aard. ‘Heb je ooit zo'n kroonprins gezien,’ roept eerstgenoemde terwijl hij zijn minnares Maj beklimt. De vrouw van Carl, Lydia, is een Duitse, net zoals de toenmalige koningin Victoria, en de dochter van Gustav Adolf en Maj krijgt uiteraard de naam Victoria bij de doopscène waarmee de

[p. 78]

film eindigt. Helena draagt koninklijke lintjes. De dode Oscar lijkt op een lit de parade te liggen, en de rouwstoet bij de domkerk doet denken aan een staatsbegrafenis.

Wat wil Bergman met al deze toespelingen zeggen? Je kunt natuurlijk stellen dat het conservatisme van de Ekdahls hierdoor onderstreept wordt, en dat hun behoefte om dingen mooier te doen lijken dan ze eigenlijk zijn - in de trant van hun naamgenoten bij Ibsen - duidelijk uit de verf komt.

Maar de toespelingen dragen er ook toe bij dat we de handeling in een historisch-ideologisch kader kunnen plaatsen. We bevinden ons in het oscariaanse koninkrijk Zweden, gekenmerkt door victoriaanse normen en opvattingen. Tegelijkertijd doen de toespelingen denken aan een ander koninkrijk met twijfelachtige moraal, ‘the rotten state of Denmark’, die we in Hamlet ontmoeten. De combinatie van een ten aanzien van de personages contemporaine Zweedse werkelijkheid en een fictieve Deense vierhonderd jaar eerder, betekent dat het heden en het verleden, het theater en het leven, ook op deze wijze met elkaar verweven worden en dat het idee dat de mens door de eeuwen heen herkenbaar is gebleven onderstreept wordt.

Maar koningen, prinsen en prinsessen zijn gestalten die we ook met de wereld van het sprookje verbinden. Als kinderen identificeren we ons met dergelijke figuren. Het leven ligt voor ons, aantrekkelijk, veelbelovend en wie weet wat er allemaal kan gebeuren? Carl duidt dit aspect aan wanneer hij het leven als volgt samenvat: ‘Eerst ben ik een prins en zie ik een koninkrijk in het verschiet. Plotseling, zonder dat ik het heb voelen aankomen, ben ik afgezet. De dood tikt me op mijn schouder.’ De toespeling op de kerkhofscène in Hamlet is evident, maar het gaat vooral om een algemeen menselijke situatie, ons leven in de schaduw van de dood, door Bergman zo boeiend geallegoriseerd in Het zevende zegel.

De Ekdahls blijven kleven aan de idealen van een vergane tijd. Dit geldt vooral voor de mannen. Al in 1907 was het Koninkrijk van de Genade Gods een anachronisme. Zelfs de mannenmaatschappij begon te wankelen. De situatie wordt grappig toegelicht in de proloog, waar het heet: ‘Tenslotte houdt God zijn hand boven het hoofd van de koning, en in bijna elk gezin dat in het bezit is van een piano of hamerklavier wordt de wals uit De vrolijke weduwe vierhandig gespeeld.’ De samenstelling koningvrolijke weduwe lijkt een toespeling op Claudius-Gertrud. Maar de wals heeft ook te maken met de opkomende vrouwenbeweging: de weduwe Helena volgt haar man op als directrice van de schouwburg en de weduwe Emilie doet uiteindelijk hetzelfde. Wanneer ze naar het huis van de bisschop vertrekt, wordt deze opdracht weliswaar aan Gustav Adolf gegeven, maar hij kan de taak niet aan en pas wanneer Emilie naar de schouwburg terugkeert is er sprake van een vernieuwing. ‘Prins’ Carl en ‘plattelands-Napoleon’ Gustav Adolf krijgen nooit het koninkrijk als erfenis. Het is de onwettige dochter van de laatstgenoemde die tot ‘keizerinnetje’ uitgeroepen wordt.

Het is natuurlijk geen toeval dat twee meisjes gehuldigd worden bij het afsluitende doopfeest - eerder dan een nieuwe ‘Fanny’ en ‘Alexander’ - en dat ze de namen Helena Victoria respectievelijk Aurora krijgen. De toekomst behoort aan de vrouw, niet zozeer omdat we nu, vijfenzeventig jaar later, weten dat de ontwikkeling in deze richting is gegaan maar omdat de vrouw in Bergmans ogen - en dit is een gedachte die in zijn films steeds terugkeert - sterker is dan de man omdat zij dichter bij het leven staat. Niet voor niets draagt zijn film over drie vrouwen in een geboortekliniek de titel Nära livet (Dicht bij het leven), in Nederland helaas onder de prozaïsche titel Op de drempel van het leven gedistribueerd.

Centraal in Fanny en Alexander staat het contrast tussen de kleine en de grote wereld. In Oscars toespraak tot de acteurs - weer een Hamlet-reminiscentie! - wordt de kleine wereld, hier opgevat als de wereld van het theater, verdedigd. We hebben de illusoire toneelwereld

[p. 79]

nodig als troost en bescherming tegen ‘die problematische wereld daarbuiten’. Het theater wordt ‘een klein kamertje waar orde, zorg en liefde heersen’ genoemd. Met andere woorden: deze kleine wereld heeft alle positieve kenmerken die in de grote wereld ontbreken.

Wanneer Emilie van plan is om de illusoire wereld van het theater te vervangen door de, zoals ze denkt, waarachtige wereld van de religie, houdt ze een, in de verkorte filmversie niet opgenomen, toespraak voor de acteurs. Wat ze hierin stelt is in directe tegenspraak met Oscars standpunt. De theaterillusie wordt nu gelijk gesteld met levensleugen. De acteurs en actrices zijn zelfbedriegers die zich met hun rollen identificeren in plaats van dat ze hun eigen identiteit proberen te vinden. Bovendien trachten ze zich te verbeelden dat hun eigen wereld belangrijker is dan de grote daarbuiten. Het is gemakkelijker zo.

In de epiloog wordt het thema opnieuw aangeroerd. In zijn toespraak tot de bij de doopmaaltijd aanwezigen zegt Gustav Adolf onder andere: ‘We kunnen de grote verbanden maar beter aan onze laars lappen. Wij moeten in het kleine, in de kleine wereld leven. Daar horen wij thuis, daar ontginnen wij ons landje en daar proberen wij er het beste van te maken. Plotseling slaat de dood toe, plotseling opent zich de afgrond, plotseling gaat de storm tekeer en treft ons de catastrofe, dat alles weten we. Maar aan die onaangename dingen willen we niet denken.’

Wanneer er een toespraak gehouden wordt, zitten alle Ekdahls en hun naaste vrienden aan een gigantische tafel bijeen, waarvan de cirkelvorm het harmonisch bij elkaar zijn onderstreept. (Het inleidende kerstdiner wordt aan een vierkante tafel genuttigd, de begrafenismaaltijd aan een tafel in kruisvorm.) Emilie heeft ontdekt dat haar vlucht van het theater naar de kerk een vergissing is geweest en ze is nu terug in de warme, illusoire wereld van de Ekdahls.

Voor Gustav Adolf betekent ‘de kleine wereld’ niet alleen de wereld van het theater, maar alles wat de mens in zijn nabijheid heeft dat hem gelukkig kan maken: ‘het lekkere eten, de milde glimlach, de bloeiende vruchtbomen, de walsen.’ Als restauranthouder verkondigt Gustav Adolf een epicuristische carpe diem-moraal. Zijn verdediging van het idyllische hier en nu is een herkenbaar leitmotief in de films van Bergman, vaak verbonden met het genieten van wilde aardbeien. Maar het is meer dan dat.

In de toespraak van Gustav Adolf wordt de thematiek in tweeërlei opzichten verruimd. Ten eerste staat de kleine wereld, het gelukkige privé-leven, nu niet alleen in tegenstelling tot de grote wereld daarbuiten, de wereld van het grote leed, maar ook tot het onbekende hiernamaals. De kleine wereld betekent nu déze wereld, dít leven, het enige dat we kennen. Gustav Adolfs pleidooi voor de kleine wereld betekent een kritiek op alle transcendente pogingen de zin van het leven te verklaren. Zijn immanente wereldbeschouwing komt aardig overeen met die van Bergman sinds hij De grote stilte maakte, oorspronkelijk De stilte van God genoemd.

Terwijl hij zijn voorkeur voor de kleine wereld uitspreekt, blijft Gustav Adolf achter Fanny, Alexander en zijn eigen dochter Jenny staan. Hierdoor wordt de uitdrukking ‘de kleine wereld’ met de wereld van de kleintjes verbonden - terwijl de grote wereld bij implicatie geïdentificeerd wordt met die van de volwassenen. In de kleine wereld leven betekent een kinderlijke zienswijze toepassen, spontaan en in direct contact met het leven staan. Dit is wat kinderen, vrouwen en kunstenaars gemeen hebben en waarbij ze wezenlijk verschillen van de mannen die zich door een zieke maatschappij waarvan ze vaak de steunpilaren zijn, laten uithollen.

Voor Alexander is Gustav Adolfs aardse evangelie echter niet van toepassing. Gelijk de jood Isaak, leeft hij in een wereld van demonen. Zijn gedachtens en gevoelens worden door de witte ‘vader’ en de zwarte stiefvader beheerst. De witte geest verdwijnt langzamerhand

[p. 80]

uit zijn bewustzijn, eerst visueel, daarna akoestisch. De stiefvader gaat dood in het helse vuur dat hij zelf heeft aangelegd, ‘vermoord’ door zijn eigen ziekelijke ziel, die gevisualiseerd wordt door zijn opgezwollen, dierlijke tante (door een man gespeeld!). Alexander draagt ook bij tot de dood van de bisschop, hiertoe aangespoord door Ismael.

Zoals de tante een visualisering van het weerzinwekkende innerlijk van de uiterlijk aantrekkelijke bisschop is, zo is Ismael (door een vrouw gespeeld!) een incarnatie van het innerlijk van Alexander. Wanneer Alexander zijn naam gaat schrijven schrijft hij die van Ismael. ‘Misschien zijn we een en dezelfde persoon, misschien hebben we geen grenzen, misschien vloeien we in elkaar over,’ luidt Ismaels commentaar. De gedachte, die verband houdt met Isaaks monistische wereldbeeld, wordt visueel ondersteund doordat de twee jongens dicht bij elkaar staan, met de wangen tegen elkaar, een variatie op het verlangen naar gemeenschappelijkheid dat als een rode draad door de film loopt.

Tegen het eind duikt de (dode) stiefvader op in een typerende situatie. Alexander heeft wat koekjes weggenomen. Dan komt de zwarte bisschop op hem af. Alexander valt geschrokken om, bij de zwarte kachel met zijn ‘helse’ vuur die al aan het begin onze aandacht trekt. Het gouden kruis van de bisschop bungelt boven zijn hoofd en hij hoort een wraakzuchtige stem fluisteren: ‘Mij raak je niet kwijt!’ Alexander staat op, holt naar zijn oma en legt zijn hoofd op haar schoot, zoals hij al eerder deed toen hij doodsbang was. De vlucht van de mannelijke god naar de vrouwelijke schoot, van het transcendente naar het immanente, van kilte naar warmte, van dood naar leven, is voltooid.

Zo eindigt Fanny en Alexander met een shot van Helena en Alexander, van de oude en de jonge mens, in liefdevol samenzijn. Het eenzame rondzwerven in de lege woning en het geroep naar vrouwen aan het begin hebben een antwoord gekregen in de vorm van moederlijke troost.

Maar de troost wordt vooral geleverd door de levensbeschouwing die de moederlijke troosteres Alexander aanreikt. Citerend uit de beroemde ‘Herinnering’ die aan Strindbergs Droomspel voorafgaat, verzekert ze hem dat ‘alles kan gebeuren, alles is mogelijk en waarschijnlijk. Tijd en ruimte bestaan niet. De verbeelding heeft maar een heel klein plekje werkelijkheid nodig om te gedijen en nieuwe patronen te weven -’. Terwijl de film met deze aanprijzing van de fantasie eindigt, zien we Helena in haar gehaakte grijze sjaal, een visualisatie van het weefsel van het leven en, voor wie de betekenis van de sjaal in Een droomspel kent, van al het leed dat daarbij hoort.

Strindbergs credo dat dat wat we werkelijkheid noemen niet veel te betekenen heeft vergeleken met wat we daarvan maken, wordt in Fanny en Alexander voortdurend uitgebeeld. Zoals het toneel pretendeert de werkelijkheid na te bootsen, zo worden de situaties uit het leven op toneelachtige wijze verfilmd. ‘Ik ken slechts één werkelijkheid - de mijne,’ heeft Strindberg ooit gezegd. In overeenstemming hiermee wordt de werkelijkheid van de film in hoge mate via de psyche van Alexander gefilterd.

Uiteindelijk slaat Strindbergs opmerking echter op de toeschouwer van de film. Bij generale repetities in de schouwburg benadrukt Bergman in een toespraak aan het publiek altijd hun rol als medespelers: ‘Het is in uw harten, in uw fantasie dat deze voorstelling plaats moet vinden.’ Wat hier over toneelvoorstellingen gezegd wordt geldt evenzeer voor de ‘theaterfilm’ Fanny en Alexander, waarin Strindbergs belevenis van de wereld als een droomachtige ‘half-realiteit’ middels het vloeibare cinematografische medium aan de toeschouwer aangeboden wordt.