beurtenissen, en niet van taferelen. ‘De armoede der schilderkunst’ betekent dat Multatuli enkele taferelen als in Oorlog en Vrede in de vorm van een schilderij niet uit kon staan. In boeken interesseerden enkele beschrijvingen in het licht van de schemerlamp hem ook niet bijzonder.
De realistische beschrijving die als een geduldige camera, langzaam door de kamer draait tot de cirkel rond is, neemt elke diepte weg. In het schilderij is alles te zien: hoe het licht door het hoge raam naar binnen glijdt, in het wijnglas flonkert, dat (wederom) het blonde haar van de dame in de karmozijnrode stoel doet glanzen; zij (intussen) heeft een boek in haar hand waar zij niet in leest; zij kijkt dromerig naar vorst Andrej die nu ineens bij de schoorsteenmantel staat, zijn nobel gelaat...
Dat is alles ineens op het schilderij te zien: en verder niets.
In een roman is het tafereel een passage. Op de volgende bladzijde in Oorlog en Vrede (5 minuten later, noteert Tolstoj zelf) is de kleine vorstin dood - waardoor de andere beschrijving van haar roze gezicht achteraf nog navranter wordt. Maar het schilderij heeft geen volgende periode; het moet zijn volheid op een andere manier bereiken.
Helaas zijn veel schrijvers onkundig van wat er in de beeldende kunst omgaat. Die achterlijkheid stamt uit de renaissance (die nota bene door de schilderkunst zichtbaar is geworden) toen werd aangenomen dat schilders dom zijn en schrijvers intelligent. Als Multatuli meer om zich heen had gekeken, had hij in Parijs impressionistische schilders kunnen zien en wat later schilderijen van Cézanne. In Wiesbaden, waar wel de echte schrijver Dostojewski zijn geld verspeelde, was dat alles onbekend. Geen kunst maakte zich toen al zo beslist van het naturalisme los als de schilderkunst. Multatuli overleed in 1887. De uitvinding van het ‘Zwarte Kwadraat’, 18 jaar later, door Malewich, heeft hij niet meer meegemaakt. Met dat, en met enkele andere schilderijen en sculpturen uit die tijd, heeft de beeldende kunst zich onherroepelijk bevrijd van het realistische tafereel. Het ‘Zwarte Kwadraat’ introduceerde een nieuwe rijkdom, een vrijheid van verbeelding, die de kunst daarvoor niet had. Meer dan 400 jaar moest in een schilderij de lucht blauw zijn, moesten de bomen groen zijn en de rozen rood. Zulke banaliteiten werden door het ‘Zwarte Kwadraat’ voor altijd opzij gezet. Tegelijkertijd had het aangetoond dat het al of niet ‘lijken’ niets met kunst te doen had. Velen zijn daar nog steeds niet van overtuigd en hopen op een eerherstel van het ‘mooie’ schilderij en spreken dus over de armoede van de schilderkunst.
Het kleine realistische tafereel van Bakker Korff, stijl biedermeier, legt het af tegen de kleur en het fijne weefsel van een roman van Tolstoj of van Flaubert. Het ‘Zwarte Kwadraat’ heeft zich aan die confrontatie onttrokken (de concurrentiestrijd wordt echter voortgezet door de film) en heeft tegelijkertijd Oorlog en Vrede achter zich gelaten. De literatuur kan het abstracte schilderij niet volgen, want hoe zou een abstracte roman eruit moeten zien? De beste schrijvers van deze eeuw, James Joyce en Ezra Pound, waren zich dat probleem bewust. Ik ben ervan overtuigd dat zij hebben begrepen hoe radicaal modern een abstract schilderij was; daarom hebben zij in hun teksten met het ‘Zwarte Kwadraat’ willen en moeten wedijveren, dat was nu eenmaal het hoge niveau dat met het nog eens rijmen van een sonnet niet te bereiken is...
...met andere woorden: van de armoede der schilderkunst in de twintigste eeuw kan al helemaal geen sprake zijn. Zij is bevelend voor wat in alle andere kunsten kan worden ondernomen.
Auteursrechtelijk beschermd