|
| |
Hans Bertens
Het post-modernisme van Thomas Pynchon
Thomas Pynchon, geboren in 1937 in Glen Cove, Long Island, heeft zich sinds 1963 met drie romans en met voor een Amerikaanse schrijver ongewoon gedrag een nogal controversiële reputatie verworven. Vanaf het begin is Pynchons werk zowel bewonderd als verguisd. Zijn eerste roman, V. (1963), kreeg de William Faulkner Award voor het beste debuut van het jaar, zijn derde boek, het massieve, 760 pagina's tellende Gravity's Rainbow (1973), de National Book Award (die het deelde met een boek van I.B. Singer) en werd door de jury voorgedragen voor de Pulitzer prijs, waarop de adviesraad van Pulitzer ingreep en het boek wegens obsceniteit en onleesbaarheid van de voordracht afvoerde.
Dit laatste argument wordt vaak door Pynchons tegenstanders gehanteerd: zijn romans zouden onnodig gecompliceerd en gewild obscuur zijn, en bovendien ongeloofwaardig fantastische episodes bevatten en pseudo-erudiet zijn. Volgens zijn vaak fanatieke bewonderaars schept Pynchon echter fictionele werelden die met de chaotische, onbegrijpelijke werkelijkheid die ze presenteren en in hun verwerking van de meest uiteenlopende wetenschappelijke informatie - voornamelijk uit de fysica, de statistiek en de informatica - een juister beeld geven van de gecompliceerde, technologische wereld waarin we leven dan de realistisch-humanistische romans van schrijvers als Saul Bellow of John Updike. Voor die bewonderaars is de manier waarop Pynchon zijn imaginaire wereld presenteert een verder bewijs van zijn onuitputtelijke inventiviteit. Pynchons stijl is parodistisch, schuwt geen enkel register, is tegelijkertijd sterk literair (Pynchon gebruikt talloze literaire verwijzingen) en laat zich niet dicteren door realistische overwegingen: in elke roman uiten Pynchons figuren zich bijvoorbeeld op onvoorspelbare momenten door middel van geïmproviseerde
| |
| |
liederen (met al dan niet onzinnige teksten), waarna de draad van een episode of dialoog weer rustig door de auteur wordt opgenomen. Pynchons onloochenbare inventiviteit heeft al tal van vergelijkingen met James Joyce uitgelokt en een aantal vooraanstaande critici beschouwt Gravity's Rainbow zelfs als de belangrijkste Engelstalige roman sinds Ulysses.
Die uiteenlopende reacties op Pynchons werk geven aan dat hij het nemen van literaire risico's niet schuwt. Niet elke lezer van V. zal zonder meer accepteren dat een vrouw gaandeweg in een robot kan veranderen, of dat de riolen van New York beheerst worden door alligators, of dat een gedetailleerde beschrijving van een plastisch-chirurgische operatie noodzakelijk is voor het verhaal dat Pynchon vertelt. Ook zal niet iedereen een van de centrale gegevens van Gravity's Rainbow serieus willen nemen: het feit dat in de laatste fase van de tweede wereldoorlog de erecties van de Amerikaanse luitenant Tyrone Slothrop feilloos aangeven waar Londen getroffen zal worden door de Duitse V-2's. Of de ook zeer speciale eigenschap van ‘Pirate’ Prentiss, die de fantasieën van anderen kan beleven (wat tot een episode leidt waarin een gigantisch neuspoliep Hampstead Heath terroriseert).
De artistieke radicaliteit die uit het werk van Pynchon spreekt wordt weerspiegeld in de wijze waarop hij consequent geweigerd heeft zich publiek te presenteren. Terwijl bijvoorbeeld Norman Mailer de controverses rond zijn werk zelf aanwakkerde, heeft Pynchon het absolute tegendeel gedaan, wat in het op publiciteit beluste Amerika paradoxaal genoeg praktisch hetzelfde effect heeft gesorteerd. Pynchon is de meest mysterieuze van alle levende Amerikaanse schrijvers. Hij was een briljant student aan Cornell University, waar hij toegepaste fysica en Engelse literatuur studeerde, onderbrak die studies om dienst te nemen bij de Amerikaanse marine en werkte na zijn afstuderen twee jaar bij de Boeing vliegtuigfabrieken in Seattle. (Zowel zijn ervaringen in de marine als die bij Boeing duiken regelmatig op in zijn romans.) In 1962 verdween hij uit Seattle, vermoedelijk naar Mexico, waar hij V. schreef, en is sindsdien ondergedoken. Hij heeft waarschijnlijk zelfs getracht zijn sporen uit te wissen: toen een nieuwsgierige bewonderaar gegevens over hem probeerde te vinden bij Cornell bleek alles wat niet strikt vertrouwelijk was op onverklaarbare wijze verdwenen te zijn en hetzelfde bleek het geval met de gegevens van de middelbare school die hij bezocht had.
Ik zal om te beginnen een indruk geven van de drie romans die Pynchon tot nu toe gepubliceerd heeft: V., The Crying of Lot 49 en Gravity's Rainbow. Gezien de omvang van de eerste (460 blz.) en de laatste, zal deze indruk noodgedwongen heel globaal van karakter zijn. V. zal ik wat meer ruimte geven dan de beide andere boeken omdat het beter dan de andere een beeld geeft van Pynchons uitgebreide kennis en van zijn kenmerkende gewoonte de geschiedenis voor zijn eigen doeleinden te gebruiken en, waar nodig, te herschrijven.
V. (1963) is opgebouwd uit twee bijna volledig van elkaar gescheiden intriges die door Pynchon bijna onontwarbaar door elkaar gevlochten zijn. De intrige waarmee het boek opent begint op kerstavond 1955 in Norfolk, Virginia, op een grote marinebasis, en eindigt ruim een half jaar later op Malta, tegen de achtergrond van de Suez-crisis. In deze eerste laag van de roman volgt een kennelijk alwetende verteller de absurde wederwaardigheden van de voormalige matroos Benny Profane, diens los-vaste vriendin Rachel Owlglass en gedroste collega Pig Bodine, en The Whole Sick Crew, een groep Newyorkse bohémiens die zichzelf actief acht in het avantgardistische artistieke leven. Na allerhande bizarre scènes - zoals die rond Profanes tijdelijke baan als alligatorjager in de Newyorkse riolen of die rond een klungelige, maar succesvolle diefstal van een kunstgebit - die met krankzinnige vaart verteld worden ontstaat geleidelijk een band met de tweede laag van het boek via de persoon van Herbert Stencil, de zoon van een in
| |
| |
1919 bij Malta omgekomen Britse diplomaat/geheim agent, die een vage positie aan de rand van de Whole Sick Crew inneemt. Die tweede laag, die de eerste steeds afwisselt, bestaat uit zes historische episodes, die vanuit steeds verschillende, soms razendsnel en abrupt wisselende perspectieven verteld worden. In al die episodes is er sprake van een geheimzinnige vrouw, die verschillende namen gebruikt - steeds beginnend met een V - en die telkens een belangrijke, maar nooit helemaal duidelijke rol vervult.
De eerste episode speelt in Cairo, in 1898; de dan nog jonge vrouw (die hier Victoria Wren heet) is zijdelings betrokken bij een spionage-affaire met dodelijke afloop waarbij ook de vader van Stencil betrokken is. Een jaar later ontmoeten Stencil senior en Victoria elkaar in de volgende episode in Florence, waar Pynchon een aantal waanzinnig gecompliceerde scènes creëert door drie intriges door elkaar te laten spelen: een jacht op een Britse ontdekkingsreiziger die een geheimzinnig rijk (Vheissu) zou hebben ontdekt, een poging van een Venezolaanse revolutionair om het Venezolaanse consulaat in Florence te bestormen en een komplot om de Venus van Botticelli uit de Uffizi te stelen. De volgende episode speelt in Zuidwest-Afrika, in 1922, waar V opduikt als Vera Meroving; flashbacks geven de lezer een schokkend beeld van de genocide die de Duitse generaal von Trotha in 1904 op de inheemse bevolking pleegde. De vierde episode speelt op Malta, tijdens de tweede wereldoorlog. V treedt hier op als de ‘Bad Priest’, een mysterieuze priester die eerder de antichrist is dan een man van God. De episode eindigt met een beschrijving van de (mogelijke) dood van de ‘Bad Priest’, die bij een bombardement onder het puin beklemd raakt en door een aantal kinderen eerst wordt ontmaskerd als vrouw en daarna half gedemonteerd wordt: ze blijkt voor een groot deel uit perfect gemaakte kunstledematen en organen te bestaan. In een vijfde episode neemt Pynchon ons terug naar de vooravond van de eerste wereldoorlog, Parijs, 1914. V heet hier Veronica Manganese en gaat een kennelijk lesbische relatie aan met een heel jonge balletdanseres die op gruwelijke wijze zelfmoord pleegt. Uiteindelijk eindigt ook deze laag van het boek op Malta, waar in 1919 Stencil senior en V (hier ook Veronica Manganese) elkaar weer ontmoeten.
Deze tweede laag van het boek komt voornamelijk tot ons via Stencil junior, die in het nagelaten dagboek van zijn vader fragmentarische maar intrigerende verwijzingen naar een zekere V heeft gevonden en inmiddels al jaren van zijn leven heeft besteed aan een poging haar identiteit te ontraadselen en haar ‘geschiedenis’ te reconstrueren. Zonder twijfel ontspruit een niet onbelangrijk deel van de historische episodes aan de levendige fantasie van Stencil, die alles wat zweemt naar een aanwijzing over V gretig accepteert en die V is gaan zien als de spil van een fantastisch komplot tegen de westerse beschaving. (V is voortdurend betrokken bij politieke onrust en lijkt te fungeren als katalysator voor een aantal van de belangrijkste crises die het Westen in deze eeuw heeft doorgemaakt.) Stencils informatie is dus radicaal onbetrouwbaar. We kunnen er zelfs niet zeker van zijn dat steeds één en dezelfde vrouw in alle episodes optreedt; mogelijk vervalst Stencil in zijn wens om verbanden te zien de geschiedenis zozeer dat zijn ‘komplot’ uitsluitend een hersenschim is (waarvan hij zich overigens wel bewust is).
Tegenover Stencil, die mogelijk te veel verband ziet, staan Profane en de leden van de Whole Sick Crew, die fragmentarische levens leiden waarin niets verband met iets anders lijkt te hebben en die door Pynchon als inhoudsloos en futiel worden gekarakteriseerd: ‘Fergus Mixolydian the Irish Armenian Jew and universal man laid claim to being the laziest living being in Nueva York. His creative ventures, all incomplete, ranged from a western in blank verse to a wall he'd had removed from a stall in the Penn station men's room and entered in an art exhibition as what the old Dadaists called a “ready-made”. Critical
| |
| |
comment was not kind... The rest of the Crew partook of the same lethargy... Slab painted in sporadic bursts referring to himself as a Catatonic Expressionist and his work as “the ultimate in non-communication”.’ Rond Profane en de Crew lijken zich in hoog tempo allerlei gebeurtenissen af te spelen, maar in werkelijkheid gebeurt er praktisch niets; de plot waar zij in figureren is in wezen statisch. Profane is, in Pynchons woorden, een ‘human yo-yo’ die doelloze, ongemotiveerde en in feite circulaire manoeuvres uitvoert op ‘the street of the 20th Century’ en die aan het eind van V. dan ook met recht kan zeggen: ‘offhand I'd say I haven't learned a goddam thing.’
Ofschoon V. nergens enig expliciet verband legt tussen Profane en de Crew aan de ene kant en de historische episodes aan de andere kant, suggereert een aantal steeds terugkerende sleutelwoorden dat de stijl van leven van Profane en de Crew een logisch gevolg is van de onttakeling van de westerse beschaving die van ‘animate’ steeds meer ‘inanimate’ is geworden, mechanisch, non-communicatief, levenloos - ongeacht of aan die ontwikkeling Stencils complot ten grondslag ligt of niet.
Het korte en relatief goed toegankelijke The Crying of Lot 49 (1966) vertoont thematisch grote gelijkenis met V., maar is voor wat de uitwerking van die thematiek betreft nogal verschillend. Crying vertelt de lotgevallen van de licht depressieve huisvrouw Oedipa Maas (onder behandeling van de psycho-analyticus dr. Hilarius), die tot haar verrassing tot executeur-testamentair wordt benoemd van de nalatenschap van een vroegere minnaar, de schatrijke Pierce Inverarity. Haar opdracht voert haar naar San Narciso, Californië, waar een absurde keten van gebeurtenissen en toevalligheden ontstaat die Oedipa langzamerhand doet geloven dat over heel Amerika - zo niet over heel de westerse wereld - een ondergrondse, hoogst geheime organisatie aan het werk is die zich toelegt op communicatie en een serieuze bedreiging vormt voor de officiële communicatienetten, zoals de nietsvermoedende U.S. Mail. Deze organisatie, de Tristero, zou haar wortels hebben in de late middeleeuwen en zou met continentaal-Europese immigranten naar Amerika over zijn gekomen. Oedipa stuit tijdens haar omzwervingen op tal van plaatsen op een gestileerde (gedempte) posthoorn, kennelijk het symbool van de Tristero, en begint op steeds meer plaatsen het letterwoord W.A.S.T.E. te zien: We Await Silent Tristero's Empire. Pynchon laat haar aanwijzingen aantreffen op de meest absurde plaatsen, zoals bijvoorbeeld in de toevallige opvoering van een onbekend zeventiende-eeuws Engels toneelstuk van een zekere Wharfinger, een stuk waarvoor hij ook nog even terloops een complete, bizarre, intrige verzint. Vlak voor het ogenblik waarop Oedipa tijdens een postzegelveiling eindelijk een definitieve aanwijzing zal krijgen over de Tristero sluit Pynchon zijn boek af, de lezer achterlatend met drie mogelijkheden waartussen geen keuze mogelijk is.
De eerste mogelijkheid is dat de Tristero bestaat en een tegen-imperium heeft opgebouwd onder de ‘drop-outs’ die door de geoliede machine van de Amerikaanse welvaartsmaatschappij zijn uitgestoten. De tweede mogelijkheid is dat de dode Pierce Inverarity vanuit het graf wraak neemt op Oedipa die hem destijds verlaten heeft en dat zij het slachtoffer is van een uiterst complexe practical joke. De derde mogelijkheid is dat Oedipa de verbanden die zij ziet tussen haar ‘aanwijzingen’ zelf op de feiten projecteert. Het feit dat het centrum van de gebeurtenissen San Narciso is zou een aanwijzing in die richting kunnen zijn, evenals de scène, vroeg in het boek, waarin Oedipa een schilderij bekijkt met een Escherachtig gegeven: een aantal vrouwen in een toren weeft een wandkleed dat de rest van het schilderij en tenslotte ook henzelf blijkt te bevatten. Maar niets is uiteindelijk zeker, zelfs niet de ware aard van de Tristero - aannemend dat de Tristero inderdaad bestaat. De organisatie lijkt een tegenwicht te bieden aan de naar totale chaos en totale gelijkschakeling
| |
| |
tenderende ontwikkeling van de westerse beschaving - een proces dat Pynchon in dit boek metaforisch in termen van het natuurwetenschappelijk begrip entropie beschrijft. Maar het is ook niet uitgesloten dat de Tristero het afglijden naar totale chaos alleen maar zal versnellen.
Pynchons recentste boek, Gravity's Rainbow, is in feite niet samen te vatten. Het boek is volgepropt met encyclopedische kennis en met een onwaarschijnlijk groot aantal figuren, meer dan 350, die gelukkig niet allemaal fictioneel uitgewerkt worden. Naast de eigenlijke intrige - of intriges - bevat Gravity's Rainbow onder andere wetenschappelijke discussies, verslagen van spiritistische seances, episodes die The Whole Sick Crew in herinnering brengen, een gedetailleerd verslag van perverse seksualiteit en tal van uitweidingen die niet direct functioneel lijken. Duidelijk is dat Pynchons toon, ondanks alle absurde elementen en vaudeville-achtige scènes, somberder is geworden en dat het boek in de richting van een apocalyptisch eind voert.
Het boek begint in Londen, gedurende de Blitz, laat in de tweede wereldoorlog, - de befaamde openingszin is ‘A screaming comes across the sky’ - maar speelt zich voor het grootste deel af in de totale chaos van het zojuist door de geallieerden bezette Duitsland. (Pynchon, altijd op zijn best in beschrijvingen van chaos, geeft volgens Duitse critici een overtuigend historisch beeld van de situatie.)
Ook in Gravity's Rainbow is de ware aard van de ons omringende werkelijkheid een belangrijk thema. De twee meest radicale mogelijkheden worden vertegenwoordigd door de pavloviaanse behaviorist Pointsman en de statisticus Mexico. Pointsman kan elke gebeurtenis alleen maar zien als (voorlopig) eindpunt van een eindeloze, causale reeks prikkels en reacties. Mexico, die met behulp van kansberekening het totale patroon van de V-2 inslagen accuraat kan voorspellen, stelt zich als statisticus op het standpunt dat daar niets uit af te leiden valt voor het gedrag van afzonderlijke V-2's. Uit Mexico's berekeningen ontstaat een wereld die zich houdt aan wiskundige formules maar waarin individueel gedrag onvoorspelbaar is; Pointsmans wereld is totaal gedetermineerd, vrijheid is een illusie.
Tussen deze parameters presenteert Pynchon de bizarre gebeurtenissen rond Tyrone Slothrop, wiens erecties hetzelfde verspreidingspatroon over Londen blijken te vertonen als Mexico's inslagen en bovendien daaraan voorafgaan. Slothrop, die bij een inlichtingendienst werkt, zoekt naar informatie over het zogeheten Schwarzgerät, een mysterieus onderdeel van een mysterieuze V-2, serienummer ooooo. Hij is echter niet alleen jager, maar ook prooi. Lang voordat hij, tegen het einde van de roman, letterlijk verdwenen is, ontwikkelt hij een paranoia die ten dele gegrond is: hij is, dank zij zijn voorspellende erecties, een belangrijk onderzoeksobject geworden voor de organisatie waarvoor hij zelf werkt (PISCES, geleid door Pointsman) en wordt voordurend achtervolgd en gemanipuleerd. Daarnaast refereert Slothrop veelvuldig aan een geheimzinnige ‘They’ die achter de schermen totale controle zouden hebben over alles en iedereen. Gravity's Rainbow laat zich niet uit over het werkelijkheidsgehalte van Slothrops waan, maar het boek legt wel geleidelijk een monsterverbond bloot tussen alle belangrijke Duitse, maar ook geallieerde industriële multinationals - dat wil zeggen, in de geschiedenis zoals herschreven door Thomas Pynchon. Ook hier ontwikkelt de westerse beschaving zich entropisch in de richting van de gestroomlijnde, technologisch geavanceerde chaos die we kennen uit Pynchons eerdere werk.
Geleidelijk is de geheimzinnige V-2 (‘The Rocket’) die Slothrop tracht te vinden, het boek gaan domineren - ook al omdat de ‘Rocket’ het middelpunt blijkt te zijn van een aantal subintriges - om uit te groeien tot een centraal symbool voor de levensbedreigende krachten die de mens zelf heeft opgeroepen. Als uiteindelijk de jongen Gottfried met de
| |
| |
V-2 de ruimte in wordt geschoten lijkt de mens definitief ondergeschikt te zijn geworden aan de technologie.
Zoals deze korte samenvattingen hebben geïllustreerd, wordt Pynchons werk beheerst door drie hoofdthema's. In willekeurige volgorde: de entropische ontwikkeling van de westerse beschaving naar een chaotische, door technologie overheerste, conformiteit waaruit alle individualisme is verdwenen, het raadselachtige, onkenbare karakter van de werkelijkheid waarin we leven, en, tenslotte, de paranoia van zijn hoofdfiguren. Ofschoon Pynchons behandeling van de eerste twee, op zich niet nieuwe, thema's ook hoogst origineel is, zal ik me hier beperken tot een bespreking van zijn gebruik van paranoia, dat zijn meest karakteristieke thema vormt.
Zoals we gezien hebben laat Pynchon in elke roman zijn hoofdfiguur, of een van zijn hoofdfiguren, stuiten op wat een samenzwering lijkt te zijn. Onder de schijnbaar onschuldige oppervlakte van de alledaagse werkelijkheid schuilt een komplot met wereldwijde vertakkingen. Maar mogelijk bestaat dat komplot alleen in de overspannen fantasie van degene die het meent te zien, een fantasie die in dat geval duidelijk paranoïde trekken heeft.
Pynchon laat die paranoia op twee betekenisniveaus functioneren. Aan de ene kant is voor Pynchon achtervolgingswaanzin een normale reactie van het machteloze invividu op de moderne, verbureaucratiseerde massamaatschappij waarin in theorie meer communicatiemogelijkheden zijn dan ooit tevoren, maar waaruit in werkelijkheid persoonlijke communicatie bijna verdwenen is. Stencil, Oedipa Maas en Slothrop reageren in zekere zin normaler dan bijvoorbeeld de apathische Profane op de wereld waar zij in leven. Dit gebruik van paranoia doet denken aan schrijvers als Kafka, zij het dat bij Pynchon paranoia luchthartige, zelfs farcicale aspecten heeft (in een van de komplotten tegen Slothrop wordt zelfs een afgerichte octopus gebruikt).
Aan de andere kant is paranoia voor Pynchons figuren een noodzaak. Zoals Fausto Maijstral in V. opmerkt: ‘there is more accident to [life] than a man can ever admit to in a lifetime and stay sane.’ Omdat in de moderne wereld de op religieuze opvattingen gebaseerde ordeningsprincipes die de westerse mens eeuwenlang houvast hebben geboden irrelevant zijn geworden, is de wereld - voor zover ons inzicht reikt - gereduceerd tot een chaos van losse, ongerelateerde gebeurtenissen. De verteller van Gravity's Rainbow noemt een dergelijke, in wezen nihilistische, visie op de werkelijkheid ‘anti-paranoia’ en geeft, in een bekende passage, aan dat in vergelijking paranoia een bijna religieus, in elk geval troostrijk, karakter heeft: ‘If there is something comforting - religious, if you want - about paranoia, there is still also anti-paranoia, where nothing is connected to anything, a condition not many of us can bear for long.’ Omdat anti-paranoia de betekenisloosheid van de wereld en van het leven impliceert, is paranoia te preferen, behalve voor de vele figuren in Pynchons werk die om verschillende redenen de voorkeur geven aan een lege, betekenisloze wereld.
Maar een volledig paranoïde visie is ook gevaarlijk, omdat het geloof in een komplot van kosmische omvang, waarbinnen het individu een speelbal is van krachten die veel sterker zijn dan hijzelf, alle vrijheid van handelen ontkent. Het is begrijpelijk dat Stencil er uiteindelijk voor terugdeinst om V te vinden: ‘if he should find her where else would there be to go but into half consciousness?’ (Het is geen toeval dat Pynchon, die uit een oude calvinistische familie stamt, zijn figuur Slothrop eenzelfde achtergrond geeft en parallellen trekt tussen totale paranoia en de orthodox-calvinistische predestinatieleer, die het individu ook alle vrijheid ontzegt. Het zal evenmin toevallig zijn dat Gravity's Rainbow een aantal overeenkomsten vertoont met dat unieke epos over calvinistische paranoia uit de Amerikaanse literatuur, Melvilles Moby-Dick.) Hoewel totale paranoia dus wordt afgewezen, is
| |
| |
een zekere paranoia voor Pynchons figuren heilzaam en zelfs noodzakelijk omdat zij de wereld enigszins een schijn van orde geeft, hoe arbitrair en persoonlijk die orde ook is. (Zowel Stencil als Oedipa Maas blijven zich ervan bewust dat het komplot dat zij denken te zien een ‘adventure of the mind’ kan zijn, zoals Stencil het formuleert; totale paranoia wordt zo vermeden.) Een zekere paranoia is dus een verweer tegen de schijnbaar complete chaos die ons omringt. Een paranoïde instelling zet het individu aan tot het zoeken naar verbanden, naar betekenis.
De ‘onleesbaarheid’ van Pynchons werk is gedeeltelijk het gevolg van zijn gebruik van paranoia. De komplotten die zijn figuren achter de ‘gewone’ werkelijkheid vermoeden moeten voor de lezer niet al te ongeloofwaardig, maar zeker niet al te geloofwaardig worden. Pynchon verschaft zijn paranoïde zoekers - en ook de lezer - niet meer dan fragmentarische gegevens, die vaak opzettelijk ambigu en obscuur gepresenteerd worden, over de ware aard van zijn fictionele werelden. Zoals de verteller van het soms fantasmagorische Gravity's Rainbow zegt: ‘Those like Slothrop, with the greatest interest in discovering the truth, were thrown back on dreams, psychic flashes, omens, cryptographies, drug-epistemologies, all dancing on the ground of terror, contradiction, absurdity.’ De lezer weet bovendien niet altijd wie de gegevens die hij krijgt presenteert, wat de status van die gegevens nog dubieuzer maakt. Wie vertelt het derde hoofdstuk van V., waarin acht inwoners van Cairo elk een fragment van de episode die in 1898 plaatsvond weergeven? Is het Stencil, die op basis van zijn vaders dagboek de hele zaak reconstrueert? Zo ja, wat mogen we er dan van geloven? Wordt in hetzelfde boek het verhaal over de Duitse wreedheden in Zuidwest-Afrika verteld door Foppl, die er een actieve rol in speelde, of door zijn gast Mondaugen, die tijdens koortsaanvallen zijn eigen fantasieën op Foppl projecteert?
Ofschoon Pynchon in een aantal opzichten aan de Engelse en Amerikaanse modernisten doet denken - de voortdurende radicale tijdsverschuivingen, de snelle wisselingen van vertelperspectief, de overtuiging dat de westerse beschaving definitief in verval is geraakt - illustreert het bovenstaande een belangrijk verschil. Pynchons romans ondermijnen zichzelf en benadrukken steeds weer hun status als ficties. Allereerst wordt de (fictionele) werkelijkheid in de romans ondermijnd door de onzekere status van de informatie die de lezer krijgt. Daarnaast heeft de lezer in elk boek te maken met een stroom van ronduit absurde feiten en gebeurtenissen die de hoogste eisen aan zijn absorberingsvermogen stellen en het hem in feite onmogelijk maken de werkelijkheid die Pynchon presenteert als een mogelijke werkelijkheid te accepteren (zoals dat bijvoorbeeld wel kan bij de al genoemde Bellow en Updike). Pynchon onderstreept de fictionaliteit van zijn romans ten overvloede nog eens door de opvallend ‘onechte’ namen die hij voor zijn figuren bedenkt. In V. komen we onder andere Profane, Stencil en Pig Bodine tegen (Bodine duikt later weer op in Gravity's Rainbow). In The Crying of Lot 49 ontmoeten we Oedipa Maas, dr. Hilarius, Pierce Inverarity, ‘Bloody’ Chiclitz (die trouwens ook al in V. verscheen) en wordt en passant gewag gemaakt van de rockgroep Sick Dick and the Volkswagens. Gravity's Rainbow presenteert onder meer Teddy Bloat, Dodson-Truck, Mindy Bloth, Ernest Pudding en ‘Tantivy’ Mucker-Maffick. Dergelijke namen herinneren de lezer er voortdurend aan dat hun dragers bedenksels zijn, geen mogelijke figuren in een mogelijke wereld.
Pynchon verwerpt zeer nadrukkelijk het uitgangspunt van de Engelse en Amerikaanse modernisten dat de eindprodukten van literaire creativiteit voor de auteur en voor zijn lezers orde kunnen creëren in een verder chaotische wereld. Door de werkelijkheidsillusie van zijn romans steeds te verstoren en door die romans een volledig ‘open’ karakter te geven - in de zin dat ze de vragen die ze oproepen niet
| |
| |
beantwoorden - wil Pynchon zelfs de schijn vermijden dat een stabiele orde, hoe arbitrair en tijdgebonden ook, mogelijk zou zijn. Een literair werk dat orde schept door zijn compleetheid, zijn afgerondheid, creëert voor Pynchon alleen maar een valse illusie (zoals hij de al eerder geciteerde dichter Fausto Maijstral in V. laat argumenteren). Het enige dat voor Pynchon, evenals voor zijn paranoïde hoofdfiguren, overblijft is een zoeken naar orde, in de wetenschap dat dat zoeken niet succesvol mag zijn, omdat een dergelijk succes op zelfbedrog zou berusten. Met moet tenslotte concluderen dat het schrijven zelf voor Pynchon analoog moet zijn aan de gedeeltelijke paranoia van zijn figuren: een manier om een orde te creëren die echter nooit mag worden afgerond. Pynchons romans zijn niet alleen beschrijvingen van onvoltooide processen, ze zijn ook zelf onvoltooide processen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd