De Gids. Jaargang 146

Christel van Boheemen
De alchemie van John Hawkes

Dit voorjaar verscheen Virginie, de recentste roman van John Hawkes (geboren 1925). De New York Review of Books gaf dit werk een slechte kritiek. De Times Literary Supplement - de spreekbuis van de Engelse, conservatieve literaire establishment - schrok daarentegen niet terug voor de controversiële aard van deze Sade-achtige fantasie, en sprak er lovend over. Nu heeft de NYR er zo langzamerhand een traditie van gemaakt Hawkes te veroordelen. De bespreking van het lyrische The Blood Oranges (1971) begon met de constatering dat de roman faalt ‘because it is the work of a contemptible imagination’.

Deze verontwaardigde reactie op Hawkes voert ons regelrecht naar een essentieel aspect van de post-modernistische roman: hij is er niet op uit een spiegelbeeld van de werkelijkheid te bieden, en zeker niet om de morele waarden te bevestigen of een verheffende boodschap te brengen. Deze literaire richting wil een autonome vorm van kunst zijn, en niet de dienstmeid van de heersende opvatting van wat ‘de werkelijkheid’ is.

In feite herinnert de reactie van de NYR aan een oude koe, die in de laatste zestig jaar regelmatig uit de sloot is gevist, al verschilde de kleur van het beestje wel eens: de vraag naar de morele waarde van literatuur. Ironisch genoeg bewijst de NYR Hawkes een grote eer door hem, weliswaar onuitgesproken, niettemin te plaatsen in de rij van Lawrence, Joyce, Nabokov en andere grote schrijvers wier romans tegen morele schenen schopten. Maar zoals men de schilderijen van Picasso niet kan beoordelen met dezelfde maatstaven die men aanlegt voor Delacroix, zo kan men Hawkes niet meten met de maten van de - in feite negentiende-eeuwse - realistische roman.

In plaats van ‘O Gruwel’ te roepen bij het constateren dat er in Virginie wordt geflirt met de stringentste taboes: incest, sadisme, bestialiteit, wil ik betogen dat Virginie uitstijgt boven het pornografische. Het tovert zowel het zinneprikkelende als het afschuwwekkende van de ingrediënten om tot een beeld dat zo nadrukkelijk en magisch kunstig en kunstmatig is, dat het alleen esthetische opwinding wekt.

Misschien moet men Hawkes wel leren lezen. Wie, zoals ik voor dit artikel heb gedaan, systematisch zijn romans doorleest, wordt getroffen door de uniformiteit van het oeuvre. Roman na roman presenteert afstotende, soms haast sadistische motieven die door de behandeling ervan in de tekst zelf een alchemistisch zuiveringsproces ondergaan, zodat uit de onedele gegevens alleen de gouden schijn van een transcendente, esthetische visie overblijft. Hoewel dit het duidelijkst geldt voor Virginie, zouden de eerdere romans als voorstudies kunnen worden gezien.

Voordat ik hier nader op inga, wil ik eerst terugkomen op de visie van Hawkes. De Ierse dichter Yeats, toen hij ver in de zestig was en gedreven werd door het pijnlijke bewustzijn van de afbraak van lichamelijke schoonheid en vitaliteit, beschreef in zijn gedichten ‘Sailing tot Byzantium’ (1928) en ‘Byzantium’ (1933) zijn ideaal van een wereld ‘out of nature’, een wereld van kunst waar de dichter een gouden, dus tijdbestandig lichaam zou hebben zoals de gouden nachtegaal in het sprookje van Andersen. Bij het lezen van Hawkes werd ik sterk aan deze gedichten herinnerd. De kristalheldere, visionaire wereld die Hawkes ons voortovert, is van dezelfde indringendheid en poëtische orde als de stad van de verbeelding van Yeats.

Wanneer we deze parallel eenmaal getrokken hebben, rijst de vraag of er ook verdere overeenkomst is. Yeats geeft in zijn gedicht nadrukkelijk aan dat zijn hang naar kunst een gevolg is van zijn onvermogen de gebrekkigheid van de natuurlijke werkelijkheid te ac-

[p. 483]

cepteren. Hoe zit dat hij Hawkes? In een interview uit 1965 definieerde hij zijn meest fundamentele houding als: ‘a quality of coldness,... ruthless determination to face up to the enormities of ugliness and potential failure within ourselves and in the world around us, and to bring to this exposure a savage or saving comic spirit and the saving beauties of language.’

Nu brengt deze uitspraak ons niet zo erg veel verder. De psychologische motieven van de persoon Hawkes worden niet duidelijker. Waarom die ‘coldness’ en ‘ruthless determination’? Wel is deze uitspraak een typering van de essentie van het werk van de auteur Hawkes. In feite is de vraag naar de persoonlijke achtergronden van een literaire visie verleidelijk gemakkelijk gesteld, maar zij kan veelal niet beantwoord worden. We moeten ons beperken tot de teneur van het werk.

Wat we wel al kunnen constateren is dat Hawkes zichzelf relativeert. Dit zal Yeats - modernist en niet een post-modernist - nooit doen. De ‘enorme lelijkheid’ en de ‘neiging tot falen’ ziet Hawkes niet alleen buiten zichzelf in de moderne maatschappij, zoals Eliot, Pound en Yeats, maar ook in zichzelf. Er zit in Hawkes' romans een grote dosis ironie, vooral tegenover personages, zoals Cyril uit The Blood Oranges, die gezien zouden kunnen worden als een beeld van de kunstenaar zelf.

Op het eerste gezicht is deze ironie in The Blood Oranges niet erg duidelijk. Het verhaal wordt verteld door de hoofdpersoon, en vanuit zijn gezichtspunt. Het is het relaas van een man die zichzelf een ‘sex-singer’ noemt. Net zoals in Ford Madox Fords The Good Soldier (dat het opschrift leverde), betreft het hier een verslag van een vierhoeksverhouding met catastrofale afloop. Cyrils vrouw is weggelopen om op de kinderen van het andere echtpaar te passen nu de vader bij een bizarre masturbatiefantasie zichzelf ongewild heeft opgehangen en de moeder ten gevolge van alle spanningen (geestes)ziek is. Ondanks deze afschuwelijke ontwikkelingen beschrijft Cyril de verleiding en de periode van erotische spanning die eraan vooraf ging als een paradijslijk bestaan in een mythisch landschap ‘Illyria’ (vergelijk Shakespeares Twelfth Night) dat lijkt op een schilderij van Gauguin. Het kenmerkt zich door een haast elektrische geladenheid, een schaduwloos licht. Zijn terugblik op deze periode, die hij aanduidt als een ‘tapestry of love’, begint aldus: ‘Love weaves its own tapestry, spins its own golden thread, with its own sweet breath breathes into being its mysteries - bucolic, lusty, gentle as the eyes of daisies or thick with pain. And out of its own music creates the flesh of our lives. If the birds sing, the nudes are not far off... As for me... throughout the more than eighteen years of my nearly perfect marriage, I always allowed myself to assume whatever shape was destined to be my own in the silken weave of Love's pink panorama.’

Zo op het eerste gehoor klinkt dit prachtig. Bij verderlezen blijkt dat Cyril juist geen gedweeë volgeling van moeder natuur is, zoals hij voorgeeft, maar een obsessieve ‘plotter’ die zonder erotische spanning het leven niet de moeite waard vindt. Tijdelijk zonder erotisch object, houdt hij zich in stand door in fantasie alles nog eens te herleven. Zijn voornaamste eigenschap lijkt eigenwaan. Hij ziet zichzelf als een moderne Dionysus, de witte stier, of gouden ram, in het ‘tapestry of love’. Zijn poging om het andere echtpaar in een vierhoeksverhouding te verwikkelen typeert hij als een ‘artistic design’ alsof het het maken van een schilderij of roman betrof waar hij de schepper is en de anderen willoze poppen zijn.

Het pastorale landschap van The Blood Oranges baadt in de kleur oranje. De grote verleidingsscène op het strand wordt ingeleid door een beschrijving van de ondergaande zon: ‘The sun was setting, sinking to its predestined death, and to the four of us, or at least to me, that enormous smoldering sun lay on the horizon like a dissolving orange suffused with blood.’ De kleur van de ondergaande zon vinden we overal terug, tot op het nacht-

[p. 484]

kastje naast het bed waarop Cyril Catherine inwijdt in het overspel.

Nu wil de ironie dat, zoals critici hebben aangetoond, de kleur oranje traditioneel vaak vruchtbaarheid en kuisheid in het huwelijk symboliseert. En bij nauwkeurige beschouwing zit de roman vol voer voor exegeten: de bloemen en planten en beesten hebben allemaal een veelzeggende betekenis. Zo wordt Cyril geassocieerd met de geit, het symbool voor lust. Maar we hoeven de handboeken echt niet uit de kast te halen om door te hebben dat Cyril door de auteur ironisch is bedoeld. Zijn taalgebruik, zoals het achteloze weggevertje ‘to the four of us, or at least to me’, geeft dit al aan. Luister hoe hij, monomaan doordrijvend, zichzelf ongewild belachelijk maakt: ‘Too big for mere caprice, too old to waste time, and yet old enough to appreciate immodesty, we were all four of us imposing in height, in weight, in blood pressure, in chest expansion.’

Al interpreteren we de roman als ironisch bedoeld, dan toch blijft de lezer met een probleem opgescheept. De verteller mag dan banaal zijn, het verhaal is verleidelijk door zijn intense opmerkingsgave, het magische ritme, en de poëtische geladenheid van zijn taal. Cyrils relaas zou ons bijna verlokken de tragische afloop te vergeten. Het lijkt wel of de lezer verleid wordt de houding van Hawkes, die immers aangaf het gebrekkige onder ogen te willen zien en te willen vergulden door de magie van de taal, te accepteren en over te nemen. We erkennen de tekortkoming van Cyril en de morele strekking van de roman wel, maar we vallen er niet over omdat het verhaal zo mooi geschreven is. Zo beschouwd hebben we hier te maken met een spiegelingsproces, een oneindige regressie - de auteur lijkt weerspiegeld in zijn personage, en de lezer wordt verleid zich weer op te stellen zoals de auteur. Zoals Ambrose verdwaalde in de spiegelwereld van John Barths Funhouse, zo loopt de lezer van Hawkes gevaar als een Alice door het spiegelbeeld van The Blood Oranges een amoreel wonderland binnen te stappen.

Uit het voorafgaande moet niet geconcludeerd worden dat Hawkes alleen over seks schrijft. Vooral zijn vroege romans zijn opvallend in hun weergave van de afstotende kanten van een desintegrerende maatschappij. Ook toen was zijn artistieke intentie het gebrekkige om te toveren tot iets moois, maar hij legde zich voornamelijk toe op het beschrijven van de gevolgen van de tweede wereldoorlog in Europa. Zo begint zijn bekendste roman, The Lime Twig (1961), met een uitgebreide beschrijving van het Engeland van zo'n veertig jaar geleden. Verval, gebrek, een leven op het randje van het animale, geeft hij weer met een microscopische aandacht voor de rafels, de luchtjes, de as, afval en aangekoekte schimmel van een Engelse achterbuurt. In het latere Second Skin (1964) wordt het chaotische bestaan van een zeeman die Skipper heet gepresenteerd. De verwarring, de dood die overal rond hem opdoemt, zijn een weerspiegeling van het Europa aan het eind van de oorlog. Al vindt Skipper dan uiteindelijk een veilige haven op een onbewoond eiland, zijn levensloop is niet de pointe van de roman. Evenals The Lime Twig gaat het erom dat de weerzin die de lezers voelen bij de beelden die Hawkes oproept, wordt geneutraliseerd of overwonnen door de schoonheid van de stijl. Afstoting en aantrekking, eros en thanatos worden door Hawkes in een curieuze balans gehouden.

Seks neemt een steeds belangrijker plaats in in het werk van Hawkes, maar zoals ik al aangaf is het soort seksualiteit dat hij ons voorschotelt niet erotisch maar afstotelijk. Zo is The Passion Artist (1979) de ‘éducation sentimentale’ van een emotioneel onvolgroeide man die bang is voor vrouwen. De aanvankelijk walgelijke voorstellingen van seksualiteit, van het vrouwelijke lichaam, worden gaandeweg minder aanstootgevend, en uiteindelijk zelfs erotisch wanneer de angst en afschuw van de hoofdpersoon plaats hebben gemaakt voor aanvaarding. Het proces dat de protagonist doormaakt, het overwinnen van zijn afschuw,

[p. 485]

is weerspiegeld in de reactie van de lezer. The Passion Artist is alleen dragelijk - en uiteindelijk heel mooi - als men zijn weerzin tegen de obsceniteit van het beschrevene opgeeft omdat men wordt meegesleept door de aantrekkingskracht van de stijl.

Eerder gebruikte ik de termen eros en thanatos om de dialectiek in Hawkes' oeuvre aan te duiden. Het zal geen verdere uitleg behoeven dat Hawkes die dialectiek op een heel eigenaardige, inverse of perverse wijze verbeeldt. Seksualiteit wordt vaak gepresenteerd als afstotelijk; en vorm en stijl, traditioneel toch vaak gezien als iets verkillends of vervreemdends, wordt aantrekkelijk en erotisch. We mogen daar zo onze eigen opinie over hebben, maar als we die verschuiving niet onderkennen, trappen we in dezelfde val als de recensent van de NYR die Virginie een walgelijk boek vond. ‘Natuurlijk’ is bestialiteit afstotend; maar het punt is dat Hawkes juist de meest extreme onderwerpen zoekt om die te transformeren in de alchemie van zijn stijl.

Waar gaat Virginie over? De roman bestaat uit twee geschiedenissen, die in afwisselende hoofdstukken worden verteld. Een speelt in de achttiende eeuw, en is het ooggetuigeverslag van een jong meisje dat assisteert bij een serie initiaties in het spel van de erotiek. De ‘seigneur’ van het kasteel zoekt een aantal vrouwen bijeen die de kunst van de liefde moeten leren onder zijn almachtig en ijzeren bewind. De andere geschiedenis, met parallelle inhoud, speelt ook in Frankrijk, maar in deze eeuw en in de onderste laag van de samenleving.

De associatie met De Slaapkamerfilosofen van de Sade is onvermijdelijk. Hawkes heeft eerder andere schrijvers geparodieerd: Camus in Travesty, Ford in The Blood Oranges, Graham Greene in The Lime Twig; maar zijn imitatio is altijd een herschepping. Wat Hawkes van de ingrediënten van de Sade maakt is veel verfijnder dan het iconoclastische beuken tegen religieuze en morele taboes van zijn achttien-de-eeuwse voorganger. Als er al filosofische betogen worden gehouden, dan gaan zij niet over de macht van kerk of staat, maar over erotiek als kunst. Het doel van de initiatie is niet lekker toch doen wat niet mag, noch een zelfverwezenlijking door de mogelijkheden van lichamelijke beleving tot de laatste drop uit te persen. Virginie is nadrukkelijk een spel, een spel van de verbeelding, kunst waarin erotiek wordt gekenmerkt als het produkt van fantasie. Vlak voor de betoverde werelden van de roman in vlammen opgaan zegt Virginie: ‘Few would believe that from sources purely imaginary such happiness can be derived, nor such scenes as I witness and write down.’ Ook Virginie is een persona van Hawkes, en haar uitspraak slaat terug op de roman als geheel.

Opvallend is de precisie en gedetailleerdheid van de beschrijvingen. We zien met nieuwe ogen, als door een vergrootglas: onder de huid van een vrouw zwemmen zilveren visjes, de bladeren van de planten hebben aders die lijken op de glanzende pootjes van kleine vogels. Soms wordt Hawkes' beschrijving bizar; veelal slaat ze terug op het dichterlijke medium zelf. Het roze corset dat een uitgezakt lichaam omtovert in een erotisch opwindende wespetaille, is een metafoor voor de schrijfkunst zelf. Het net gedode hert waarin ‘we can see the living creature’ zoals we dat niet konden toen het leefde en vrij rond liep - ‘in her sunken body we see the rising and falling of her breath’ - wordt tot beeld voor het boek. Bij het openen van de buikholte bij de slacht openbaart zich een geheime wereld van schoonheid: ‘It loosened... and developed shadows between the glistening mound and that, and then, in the slowest motion, began to slide away, slide down, flow from the cavity like a stream of cold honey from the lip of a crock... All that had been solid was now loose and soft. Intricacy lay at our feet in disarrangement. The doe was empty.’

De verleiding om door te gaan met citeren is groot. Hawkes' taal is poëtisch. Ieder woord is zo geplaatst dat het een moment van stilte oproept. Dit moment doet denken aan het kri-

[p. 486]

tieke versnelde ogenblik tussen slacht en dood waarop het hert mooier en kenbaarder is dan in leven en vrijheid. Zoals Robert Coover zei: Virginie is ‘comic but terrible’. Maar daar moet aan worden toegevoegd dat het verschrikkelijke van Hawkes' visie niet individueel is. Wallace Stevens zei: ‘Death is the mother of beauty’. Het lijkt alsof zijn woorden, waarbij ‘death’ ook begrepen moet worden als ‘afwezigheid’, doorklinken in het werk van veel hedendaagse Amerikaanse schrijvers, met name de post-modernisten. Hawkes zelf zei hierover: ‘I can't help but think of fictions as artifacts created out of always the nothingness and always pointing toward that source of zero.’ Het is de kracht van Hawkes dat zijn verbeeldingskracht deze ontlediging, dit ‘niets’, kan oproepen als een positieve, betoverende aanwezigheid met, in de woorden van Yeats, ‘a terrible beauty’.