De Gids. Jaargang 146

Het Amerikaanse post-modernisme
Christel van Boheemen
Inleiding

‘Endings are elusive, middles are nowhere to be found, but worst of all is to begin, to begin, to begin.’ Deze zin komt uit Donald Barthelmes verhaal ‘The Dolt’ (in Unspeakable Practices, Unnatural Acts, 1969). Mijn keuze viel op dit citaat ter inleiding, omdat het een beeld geeft van de zelf-reflexiviteit die het post-modernisme kenmerkt. Bovendien drukt het mijn gevoelens uit bij het schrijven van deze eerste woorden. Ik wil namelijk al meteen een voorbehoud maken. Hoewel de term post-modernisme vrij algemeen ingang heeft gevonden, kunnen we toch niet spreken van een school of een beweging, zoals de Tachtigers, de Romantic Movement, of de Imagists. Er is geen manifesto, geen eigen tijdschrift, niet één uitgever om wie zich een school heeft gegroepeerd, niet eens een eigen lezerspubliek. Het betreft hier een groep eigentijdse Amerikaanse schrijvers van verhalend proza die enkele uitgangspunten over taak en aard van het schrijven delen - uitgangspunten die we ook vinden bij Gertrude Stein, Beckett, Borges, de nouveau roman of Italo Calvino.

Groter worden de problemen als we proberen de term post-modernisme te verklaren. Nauwkeurige analyse van de werken van de auteurs die in de hierna volgende essays ter sprake komen - John Barth, Ronald Sukenick, Donald Barthelme, Thomas Pynchon, William Gass, John Hawkes and Gilbert Sorrentino - maakt het overduidelijk dat vele, zo niet alle, stylistische constructies en formele foefjes van deze groep al te vinden zijn bij de modernisten, met name bij Joyce. Dit is echter geen reden om te beweren dat post-modernisme niet bestaat. Bij de modernisten stonden de kenmerkende aspecten van het post-modernisme niet zo op de voorgrond als in de literatuur van de laatste dertig jaar. Het eigen karakter van de post-modernistische stijl berust hierin, dat het aspecten van het modernisme niet alleen nieuw leven inblaast maar ook benadrukt. Het borduurt voort op het oude, maar gaat daarin, met nadrukkelijk vertoon van meesterschap, verder. De term post-modernisme geeft de ambivalente houding tot de voorgangers ook duidelijk aan. Het liggende streepje is zowel scheidings- als koppelteken.

Al met al staat het post-modernisme in de schaduw van de reuzen van de jaren twintig. Er wordt wel, en heel ambivalent, gerefereerd aan de grote voorganger Joyce. Toen Barthelme in een interview gevraagd werd wat er zo nieuw was aan het post-modernisme, luidde zijn commentaar dat het nu eindelijk mogelijk was ‘to go beyond Joyce’.

Een van de belangrijkste aspecten van de nieuwe richting is wat we met Eugene Jolas de ‘revolutie van het woord’ zouden kunnen noemen. Keerde het modernisme zich af van de doctrine van nabootsing die het realisme be-

[p. 479]

heerst, het post-modernisme zet zich af tegen de verheerlijking van kunst en creativiteit die het modernisme kenmerkt. Literatuur moet en kan geen werkelijkheid of wereld herscheppen, laat staan zelf creëren. Kunst heeft dan ook geen hogere betekenis. De slogan die eerder voor poëzie gold: ‘the poem should not mean but be’, geldt nu ook voor fictie. Literatuur, een spel met taal, verwijst alleen naar zichzelf. Om Sukenick aan het woord te laten: ‘Rather than serving as a mirror or redoubling on itself, fiction adds itself to the world, creating a meaningful “reality” that did not previously exist. Fiction is artifice but not artificial. It seems as pointless to call the creative powers of the mind “fraudulent” as it would be to call the procreative powers of the body such. What we bring into the world is per se beyond language... Meaning does not pre-exist creation, and afterward it may be superfluous.’

Het post-modernisme zet zich dus nadrukkelijk af tegen de gedachte - voortvloeiend uit de esthetica van het symbolisme - dat kunst iets hogers, zuiverders en belangrijkers is dan de werkelijkheid van alle dag - dat fictie, als een soort wereldse heilige schrift, waarheden over het leven zou kunnen of moeten verkondigen. De post-modernistische roman weigert uitspraken te doen over de diepere betekenis van dingen en woorden. Een van de personages in Barthelmes Snow White vraagt: ‘Where is the figure in the carpet?’, een verwijzing naar de woorden van Henry James, de aartsvader van het idee dat literatuur een hogere werkelijkheid presenteert en dat iedere fictie een verborgen patroon heeft dat door de lezer ontcijferd moet worden. Uit Barthelmes verhaal blijkt dat het kleed geen verborgen patroon, geen ‘figure in the carpet’ heeft. Het is ‘just carpet’. Er is noodzaak noch gelegenheid tot verklaring, want in feite zijn alle interpretaties, alle ‘figures’ die we ontdekken projecties van onze eigen behoefte aan vorm en betekenis.

Het zal niet als een verrassing komen dat dit soort literatuur dwingt tot herziening van onze verwachtingen als lezer. Als we lezen om de spanning komen we bedrogen uit, als we van een roman psychologische diepte eisen kunnen we beter Saul Bellow lezen. Soms is het personage zelfs bewust zo vlak mogelijk gehouden: ‘Our father was a man about whom nothing was known. Nothing is known about him still. He gave us recipes. He was not very interesting. A suitcase is more interesting,’ zegt iemand in Snow White, in dramatisch contrast met de vele romanfiguren die hun fictionele leven doorbrengen met het verwerken van de relatie tot de vader.

Maar om niet de schijn te wekken dat het post-modernisme alleen afbraak inhoudt: er wordt ook veel nieuws geboden. De inventiviteit heeft vrij spel. Schrijven wordt een spel, en de regels van dit spel worden met veel gevatheid en brille becommentarieerd of geparodieerd, in een stijl die we wellicht het best kunnen aanduiden met Barthes' term écriture.

De bundel korte verhalen Lost in the Funhouse (1968) van John Barth, die toonaangevend voor het post-modernisme is, biedt ons wellicht het duidelijkste voorbeeld van de zelfbespiegeling die deze beweging kenmerkt. Het boek begint niet meteen met een verhaal, maar opent met een pagina waarop instructies staan. We moeten een reep van de zijkant van de bladzijde afknippen en met een halve draai tot een cirkel lijmen. De tekst die zo op twee kanten van de reep gedrukt staat luidt dan: Once upon a time there was a story that began once upon a time there was...’ (da capo ad infin). Dit grapje met de Moebius-strip staat niet op zichzelf. Het blijkt een voorbode voor de strekking van de volgende verhalen. ‘Nightsea Journey’ begint zo: ‘One way or another, no matter which theory of our journey is correct, it's myself I address; to whom I rehearse as to a stranger our history and condition, and will disclose my secret hope though I sink for it.’ Dit klinkt als het heroïsch begin van een epische queeste. Deze veronderstelling blijkt een paar bladzijden verder juist. Alleen, de

[p. 480]

‘held’ van het verhaal is een zaadcel, op weg naar het wellicht niet eens aanwezige begeerde doel, het ovum. Door de bizarre koppeling van een verhaalstructuur die veelal gereserveerd blijft voor ethisch en moreel hoogmikkende helden aan een onbeduidende zaadcel, bereikt Barth een aantal effecten: men wordt gedwongen de literaire vorm van de zoektocht te zien als wat hij is: niets anders dan een geraffineerd structuurtje dat hogere betekenissen suggereert. Ook de identificatie van held met sperma dwingt tot een komisch en kosmisch perspectief op de menselijke eigenwaan.

Illustreren de eerste twee ‘verhalen’ de wijze waarop Barth met literaire conventies speelt, het titelverhaal ‘Lost in the Funhouse’ levert de beste illustratie van Barths ideeën. We ontmoeten een adolescent genaamd Ambrose, die op een dagje naar het Amerikaanse Zandvoort verdwaald raakt in een ‘funhouse’, een doolhof van spiegels. Vanaf het moment dat hij in de auto stapt horen we Ambrose zichzelf becommentariëren in de derde persoon, alsof hij een verhaal over zichzelf aan het schrijven is, in plaats van gewoon gezellig mee te doen. Hij weet duidelijk dat hij een personage in het verhaal is. Zo herhaalt hij bij zichzelf hoe hij een meisje zal uitnodigen met hem door het ‘funhouse’ te lopen en overweegt tenslotte dat geen enkel personage in een verhaal zo'n lange speech zou houden om zoiets simpels te vragen. Eenmaal in het ‘funhouse’ verdwaalt hij in de wirwar van spiegelbeelden. Hij zal de rest van zijn leven hier moeten slijten. Wanhopig begint hij verhalen voor en over zichzelf te bedenken om zijn gevangenschap duidelijk te maken: hoe zijn leven ook had kunnen verlopen, of door het bedenken van verklaringen waarom hij in het ‘funhouse’ gevangen zit. ‘Something has gone wrong; his vaccination didn't take; at the Boy-Scout initiation campfire he only pretended to be deeply moved, as he pretends to this day that it is not so bad after all in the funhouse, and that he has a little limp [zoals Oedipus]... He envisions a truly astonishing funhouse, incredibly complex yet utterly controlled from a great central switchboard like the console of a pipe organ... He wishes he had never entered the funhouse. But he has. Then he wishes he were dead. But he is not. Therefore he will construct funhouses for others and be their secret operator - though he would rather be among the lovers for whom funhouses are designed.’

Het zal weinig toelichting behoeven dat de beslissing van Ambrose in het ‘funhouse’ een metafoor is voor de fictie die Barth schrijft: opgesloten in een spiegelend labyrint van taal en fictie, een semiotisch universum, is het maken van ‘funhouses’ voor anderen de meest constructieve keus.

Zelf-reflexiviteit is echter niet een eigenschap die we alleen bij Barth vinden. Ronald Sukenick publiceerde The Death of the Novel and Other Stories (1969), en zoals uit de besprekingen die volgen zal blijken, hebben Hawkes, Pynchon en anderen hun eigen manier om taal of het schrijven zelf tot onderwerp van hun fictie te maken.

Ook Barthelme schrijft over fictie, al mist zijn werk het claustrofobische van Barth. Zijn vertellingen zijn losser - ‘fragments are the only form I trust’ - en minder abstract. Als ze met de literaire traditie spelen doen ze dit minder nadrukkelijk. Zo vinden we in ‘The Glass Mountain’ - een van zijn sprookjes - een glazen berg midden in Manhattan, en een nijvere alpinist die het gevaarte bestijgt. In de loop van de honderd korte fragmenten waaruit het verhaal bestaat bereikt bij zijn doel: ‘the beautiful enchanted symbol’ op de top:

‘97. I approached the symbol, with its layers of meaning, but when I touched it, it changed into a beautiful princess.

98. I threw the beautiful princess headfirst down the mountain...’

De parodie op de Amerikaanse levenswijze en haar fantasiewereld lijkt duidelijk. Maar ook hier hebben we een verwijzing naar de literatuurgeschiedenis. Het symbool is zelf een

[p. 481]

‘symbool’ voor de diepere betekenis die literatuur altijd gesuggereerd heeft. De metamorfose in een prinses - het begeerde object in sprookjes en romances, maar niet wat deze zoeker wil - is een zinspeling op de eeuwige ongrijpbaarheid van het doel. Deze passage maakt het zoeken naar betekenissen op paradoxale wijze belachelijk door een vervulling ad absurdum.

Wat uit deze vrij abstracte passage niet duidelijk blijkt is Barthelmes oog voor de wereld waarin hij leeft, en zijn oor voor het alledaagse spraakgebruik, voor de resonantie van modieuze en populaire zinsneden en dooddoeners. Mocht Barthelme op de lange duur niet belangrijk blijken op literaire gronden, dan heeft hij latere generaties sociologen altijd nog een getrouwe weergave van Amerikaanse conversatie in de jaren zeventig te bieden, en een kijkje op de overweldigende hoeveelheid bric à brac waarmee wij ons omringen. Barthelme noteert dit alles slechts, zijn doel is niet het leveren van commentaar op onze maatschappij, hoogstens een milde, verwonderde parodie. Ook zijn eigen twee-dimensionale optiek prikt hij door met een aantal puntige namen: ‘Sadness’ naar het gelijknamige boek is er een, ‘brain damage’ een ander.

Het is nauwlijks mogelijk over post-modernisme te schrijven zonder vakjargon of theoretische beschouwingen. Dit ligt aan de gerichtheid van deze beweging. We hebben hier te maken met hogeschoolschrijverij in letterlijke en figuurlijke zin. De meeste beoefenaars van het genre zijn als docent verbonden aan een universiteit en er wordt van de lezer ervarenheid gevergd om de parodistische nuances te kunnen proeven. Interessant is ook het volgende: in plaats van de meest gangbare term post-modernisme (afkomstig van Ihab Hassan) had ik ook metafictie (Gass), post-realisme (Stevick), superfictie (Klinkowitz), surfictie (Federman), fabulatie (Scholes) of Bossa Nova (Sukenick) kunnen kiezen. Deze vlaggen dekken een vrijwel identieke lading - de veelheid van termen zou misschien verklaard kunnen worden als een effect van het Amerikaanse universitaire systeem.

Naast Barth en Barthelme, die elk op eigen wijze representatief geacht kunnen worden voor het post-modernisme, is er een scala van andere schrijvers, waaronder degenen waaraan in deze rubriek een afzonderlijk artikel is gewijd. Dat er geen apart essay over John Barth is moet niet gelezen worden als een graadmeter van zijn kwaliteiten. Barth is zeker een van de bekende schrijvers van postmodernistisch proza, maar een diepgaande analyse van zijn omvangrijk en gevarieerd oeuvre zou te veel ruimte vergen, en misschien ook licht ontaarden in een opsomming van de manieren waarop Barth de literaire traditie parodieert. Voor Barthelme geldt daarentegen dat het surrealistische element dat zijn fictie zo interessant en geestig maakt, lijdt onder een bespreking in beschouwend proza. Om Barthelme het laatste woord te geven wil ik besluiten met een zin uit The Dead Father die de ambivalente verhouding tot de traditionele roman die alle post-modernisten kenmerkt, verwoordt: ‘Dead but still with us, still with us but dead.’

Beknopte bibliografie

J.D. Bellamy, The New Fiction: Interviews with Innovative Writers. University of Illinois Press, Urbana 1974.

M. Couturier e.a., Donald Barthelme. Methuen, Londen 1982.

David Lodge, ‘Modernism, Antimodernism and Postmodernism’ in Working with Structuralism, blz. 3-17. Kegan Paul, Londen 1981.

Robert Scholes, Fabulation and Metafiction. University of Illinois Press, Urbana 1979.

Gore Vidal, ‘American Plastic: The matter of Fiction’ in The New York Review of Books XXIII, 12 (15 juli 1976), blz. 31-39. Vidal trekt van leer tegen de ‘fictionists’.

Nederlandse vertalingen

D. Barthelme, Sneewwitje. Vertaling Else Hoog. Meulenhoff, Amsterdam 1975.

Th. Pynchon, De veiling van nr 49. Vertaling Ronald Jonkers. Agathon, Bussum 1978.

J. Hawkes, Tweede huid. Vertaling Peter Bergsma. Goossens, Hilversum 1982.

[p. 482]

In Moderne Amerikaanse verhalen. Van Gennep, Amsterdam 1982. Onder meer een door Frans Kellendonk vertaald verhaal van W. Gass.