De Gids. Jaargang 146

[p. 267]

Henk de Velde
Matthijs Vermeulen en het establishment.
Anarchie in een ‘verwaltete Welt’

Dans le sens affirmatif, on peut dire que tout ce qui est beau devient classique avec le temps. Dans le sens négatif, si l'esprit classique et l'esprit académique se confondent, eh bien! je suis d'avis qu'il faut aussi des oeuvres académiques pour satisfaire les esprits timorés en leur donnant l'illusion de la certitude. - Claude Debussy (1910)

Hoewel de arbeidsdeling in de muzikale produktie nu al zo'n duizend jaar bestaat, is de verhouding tussen componeren en uitvoeren van muziek lang niet altijd problematisch geweest. Ockeghem en Obrecht zongen samen met hun zangers hun missen en motetten. Bach had de beschikking over een eigen koor en orkest. Componisten waren meestal direct betrokken bij de uitvoering van hun werk en waren er vaak zelfs verantwoordelijk voor. Zo waren de condities waaronder Haydn in dienst van de Esterhazys werkte uitvoerig in een contract vastgelegd. Maar in 1790 vestigde hij zich - niet langer tevreden met een dienstbetrekking - als zelfstandig kunstenaar te Wenen. Vanaf die tijd componeerde hij voornamelijk voor het zich toen ontwikkelend openbare concertleven. Hij bleef zijn werk zelf dirigeren, maar werd op zijn reizen niet vergezeld van ‘zijn’ orkest. Hector Berlioz organiseerde als componist-dirigent vaak zelf zijn concerten. In zijn Mémoires beschrijft deze muzikaal entrepreneur alle moeilijkheden die hij in de burgerlijke muziekcultuur ondervond, alle obstakels die een (adequate) uitvoering in de weg stonden.

Was er toen nog sprake van een directe band tussen componeren en uitvoeren, door zowel de verzelfstandiging van de componist als de institutionalisering van het orkest werd deze steeds meer verbroken. Haydns orkest had zijn plaats in het dagelijks leven van Esterhazys hofhouding. De orkesten waar Berlioz mee werkte waren meestal gelegenheidsensembles, bij elkaar gezocht voor een bepaald concert en financieel ondersteund door de bemiddelde burgerij. In de loop van de negentiende eeuw ontwikkelden zich deze ad hoc orkesten tot zelfstandige, permanente instellingen, die zich een steeds vastere plaats in de maatschappij verworven. Ze werden geleidelijk hechter georganiseerd en aan vaste regels onderworpen.

Dit proces van stabilisering zette zich voort in de twintigste eeuw. De financiële verzwakking van de burgerij en de stijgende kosten als gevolg van de expansie van het orkest maakten overheidssubsidies noodzakelijk.^1. Tegelijkertijd richtte het streven van het orkest zich steeds meer op instandhouding van de organisatie en conservering en beheersing van het verworvene. Het zogenaamde ‘ijzeren repertoire’ dat hier het gevolg van was, is selectief en in zekere mate gesloten; wat er niet in past, wordt geweerd. Composities die niet normaal kunnen worden geïntegreerd, die artistieke en organisatorische grenzen overschrijden of niet erkennen, worden bijna automatisch afgestoten. Daar komt nog bij dat niet alle orkestwerken even goed bij het publiek in de smaak vallen.

Met de institutionalisering kwijnt in deze tak van muzikale produktie een artistiek belang weg, dat het eigenlijke doel van de organisatie

1. In ons land werd voor het eerst in 1911 door het bestuur van het Concertgebouw aan het gemeentebestuur van Amsterdam subsidie gevraagd, en de eerste post op de rijksbegroting ten bate van een viertal orkesten dateert van 1918. Het bedrag en het aantal orkesten werd daarna geleidelijk aan verhoogd.

[p. 268]

zou moeten voeden. Een statisch repertoire staat in flagrante tegenstelling tot de beweeglijkheid en de verscheidenheid van het componeren. De sprong van doel op middel maakt de muzikale uitvoering tot een ritueel waarin alleen de attributen gelden, en het is deze in de middelen verstrikt geraakte wereld die Adorno ‘verwaltet’ noemde. De permanente gerichtheid op het werk is in deze wereld schaars geworden. De twee allesbehalve schaarse opvattingen over muzikale uitvoering (idealisme en realisme) staan cru tegenover elkaar in de volgende uitspraak van de claveciniste Wanda Landowska: ‘U speelt Bach op uw manier, ik speel hem op zijn manier.’ Maar hoe fanatieker de stellingen betrokken worden, hoe groter de onverschilligheid tot het kunstwerk. Beide uitvoeringswijzen beroven muzikale produktie van zijn meest fundamentele dialectiek, namelijk die van muziek als handeling.^2. Een adequate uitvoering geeft zich rekenschap van de historische en actuele betekenis van een kunstwerk. Muzikale interpretatie is een kunst^3.: componeren en uitvoeren zijn verschillende aspecten van hetzelfde muzikale proces.

De stormachtige ontwikkeling van de nieuwe muziek aan het begin van deze eeuw ging gepaard met een fantastische groei van kamermuziek. Initiatieven om deze muziek uit te voeren werden onder meer genomen door Arnold Schönberg (Verein für musikalische Privataufführungen) en Edgard Varèse (International Composers' Guild). Voornamelijk ten gevolge van financiële problemen was deze organisaties een kort leven beschoren. De ontplooiing van de kamermuziek betekent echter niet dat het symfonische componeren een langzame dood is gestorven. Die indruk ontstaat gemakkelijk omdat de verhouding tussen componeren en uitvoeren in de twintigste eeuw werkelijk problematisch is geworden. Gustav Mahler was waarschijnlijk de laatste orkestmusicus die als componist en dirigent de tegenstellingen door middel van zijn oeuvre heeft kunnen overbruggen, de talloze conflicten met groeperingen aan beide zijden van het podium ten spijt. Schönberg en zijn leerlingen - componisten die zichzelf beschouwden als voortzetters van de Romantische traditie - werden verguisd. Béla Bartók trok zich voor jaren teleurgesteld uit het officiële muziekleven terug. De orkestinstellingen zijn in feite, toen ze voldoende geïnstitutionaliseerd waren en zich een monopoliepositie in het muziekleven hadden verworven, opgehouden een actieve rol in de ontwikkeling van de kunst te spelen. Veel composities leiden daardoor een onderaards bestaan. Nieuwe muziek kan maatschappelijk dan ook nauwelijks anders bestaan dan als een geheimzinnige kracht, waarop moeilijk vat te krijgen is. De lichte drang waarmee orkesten in latere jaren zijn aangespoord het repertoire te vernieuwen, heeft daar maar weinig aan veranderd. Het image van een orkest wordt door plichtmatige verkwanseling van nieuwe werken niet in het minst geschaad.

*

Musiksoziologie, welche den Konflikt von Produktivkräften und Produktionsverhältnissen in den Mittelpunkt rückt, hätte nicht nur mit dem zu tun, was zustande kommt und konsumiert wird, sondern auch mit dem nicht zustande Kommenden und dem Vernichteten. Theodor W. Adorno (1967)
Il faut chercher la discipline dans la liberté et non dans les formules d'une philosophie devenue caduque et bonne pour les faibles. N'écouter les conseils de personne, sinon du vent qui passe et nous raconte l'histoire du monde. Claude Debussy (1901)

De wijze waarop een kunstenaar in deze omstandigheden zijn kunst tracht te handhaven, kan men zijn sociale stijl noemen. Deze kent de uitersten van een riskante aanpassing, waarbij waarden van de kunst zelf worden opgeofferd (Richard Strauss) tot een desolate confrontatie, waar de kunstenaar aan onderdoor gaat (Robert Walser, Paul Celan). Hiertussen ligt onder andere de min of meer zorgvuldige carrièreplanning van Strawinsky, maar ook de vitalistische negatie van Lucebert.^4. Deze in feite kunstpolitieke houding, waarin de verhouding tussen kunst en maatschappij tot uitdrukking

2. Muziek is een bijzondere wijze van menselijke omgang met de natuur. De historische vorm hiervan is muzikale praxis. Het compositorisch denken is gebonden aan de hoedanigheid van het natuurlijke materiaal. In een louter instrumentele techniek zijn alle connotaties van techne (weten, kunnen, inzicht, juistheid) geneutraliseerd tot ‘beheersing’.

3. De veranderingen na verloop van tijd in de interpretaties van grote uitvoerende kunstenaars zijn dan ook minder een uitvloeisel van uiterlijke omstandigheden dan het gevolg van een niet aflatende gerichtheid op het werk. Ze zijn met andere woorden: resultaat van artistieke arbeid.

4. Een uitstekende studie van sociale stijl is: Frank R. Rossiter: Charles Ives and His America. New York, Liverlight, 1975.

[p. 269]

komt, hangt nauw samen met formele aspecten van het kunstwerk. Indringend komt dat tot uiting in het werk van Matthijs Vermeulen, de belangrijkste Nederlandse componist in de eerste helft van de twintigste eeuw. Het is de verdienste van de Canadese musicoloog Paul Rapoport, dat hij voor het eerst Vermeulen mét enkele andere ‘onderaardse’ componisten naar voren heeft gehaald.^5. Zijn boek beantwoordt aan een tweeledig doel. Het biedt uitstekende inleidingen in het werk van een zestal Noordeuropese componisten: Matthijs Vermeulen (1888-1967), Vagn Holmboe (1909), Havergal Brian (1876-1972), Allan Pettersson (1911-1980), Fartein Valen (1887-1952) en Kaikhosru Shapurji Sorabji (1892?), die volgens de schrijver een belangrijke bijdrage hebben geleverd aan het symfonisch componeren in deze eeuw. Aan de hand hiervan bestrijdt hij de gedachte als zou het historisch proces automatisch het kwalitatieve ‘meesterwerk’ uitselecteren. De meeste handboeken stellen ‘leading composers’ en hun invloed centraal. Rapoport meent dat dit perspectief noodzakelijk maar niet voldoende is voor een juist begrip van de historische ontwikkeling, omdat invloed niet uitsluitend berust op kwaliteit per se. De moderne reproduktiemiddelen bij voorbeeld, welke rol spelen deze? Wat zijn de gevolgen geweest van de migratie van tal van Europese intellectuelen in dejaren dertig? Een heel complex van factoren bepaalt hoe muziek bestaat: wat gespeeld, beluisterd, bestudeerd of naar waarde geschat wordt en op welke wijze. Als zodanig bestonden tot voor kort deze en andere componisten niet of nauwelijks. Het is dus kortzichtig te menen dat, als kunstenaars onbekend zijn, zij werk van slechte of mindere kwaliteit produceren. Ingeburgerd zijn uitdrukkingen als ‘onbekend maakt onbemind’ en ‘slapende honden maakt men niet wakker’. Het tegengestelde, actieve proces is het scheppend element in de cultuur.

Hoewel de muziek van de zes genoemde componisten qua stijl nogal verschilt, hebben zij een aantal trekken gemeen. In sociaal opzicht is dat een uitgesproken anti-academisme. Ze leven op gespannen voet met het officiële muziekleven. Als kritische individualisten eisen ze een ruimte op waarbinnen ze ongestoord kunnen werken. Geen van hen was aangesloten bij een groep kunstenaars, die zich met manifesten profileerde of zich kon vinden in een op een muzikaal principe gebaseerde school. Ze beantwoorden volledig aan het type kunstenaar dat Pierre Boulez aanduidt met autodidact par volonté. Ondanks pogingen daartoe kwam het maar zelden tot uitvoeringen van hun werk. De tijd die ze moesten wachten op een eerste uitvoering loopt in de decennia. De spanningen liepen misschien ook dáárom zo hoog op, omdat het grootste gedeelte van het oeuvre van juist deze - geïsoleerde - componisten bestaat uit grootschalige composities, geschreven voor de meest conservatieve instellingen in het muziekleven. Zo schreef Havergal Brian in de jaren twintig zijn The Gothic, een symfonie met dimensies als van een kathedraal. Ook worden er aanzienlijke tijdsduren overbrugd. Het werk Opus Clavicembalisticum voor piano van Sorabji duurt bij voorbeeld meer dan twee-en-een-half uur. Men kan deze componist plaatsen in de traditie van Alkan, Liszt en Busoni, allen componerende pianisten (of omgekeerd, zo men wil), die componeren en uitvoeren als één geheel beschouwden en de private sfeer, die dit instrument tekende, verrijkten met een waarlijk symfonische stijl. Ook de sociale stijl van Sorabji neigt naar het extreme. In de jaren dertig besloot hij, daartoe in staat gesteld door een erfenis, na jaren gewerkt te hebben als componist, pianist en criticus zich uit het openbare muziekleven terug te trekken, niet in een traditionele, ivoren toren, ‘but a Tower of Granite with plentiful supplies of boiling oil and molten lead handy to tip over the battlements on to the heads of unwanted and uninvited intruders on my privacy and seclusion.’^6.

Genoeg van publiek, critici en managers, die zijn gecompliceerde werk niet konden of wilden begrijpen en van musici, die het ver-

5. Paul Rapoport: Opus Est: Six Composers from Northern Europe. New York, Taplinger Publishing Company, 1979.

6. Geciteerd naar Rapoport, op.cit., p. 165.

[p. 270]

knoeiden, verbood hij elke publieke uitvoering. Géén uitvoering was beter volgens hem dan een slechte. Voortaan zou hij het proces van compositie en uitvoering tot de persoonlijke sfeer beperken.^7.

In artistiek opzicht zijn deze componisten anti-systematici. Zij staan afwijzend tegenover een systeem dat de muzikale wereld a priori inperkt en vastlegt in ‘wetten’. Dus worden hun werken niet overkoepeld door een gesloten tonaal systeem. Schönbergs dodecafonie echter was hen als codex van de nieuwe muzikale taal ook niet welgevallig. Intensief hebben zij zich dan ook beziggehouden met problemen van muzikale vorm. Hun anti-systematiek resulteert niet in een genivelleerde massa klanken, mondt niet uit in ‘chaos’. Hoewel de tonen niet in het gelid staan, bestaan er wel hiërarchische verhoudingen binnen het werk, maar deze komen ook binnen het werk met elkaar in conflict. Het kunstwerk is niet vanuit één Archimedisch punt geordend, maar wordt gevormd door een verzameling constellaties, die met elkaar zijn verbonden door een netwerk van verschillende relaties.

Deze conceptie van muzikale vorm behoort tot een romantische traditie waarin formele openheid wordt nagestreefd, in tegenstelling tot de geslotenheid in het werk van componisten bij wie een klassiek moment overheerst en die eerder vormen als modellen beschouwen, als vaste schemata waarbinnen het muzikale proces zich voltrekt. Dit classicisme vierde hoogtij in praktijk en onderwijs van het negentiende-eeuwse muziekleven. Zo was de gezaghebbende criticus Hanslick een bewonderaar van Brahms, een componist met dominante klassieke trekken; de meer romantisch geaarde Franz Liszt, die naar eigen zeggen een synthese beoogde tussen uitvoerende beweging en gecomponeerde vorm, verweet hij evenwel Mangel an Gestaltungskraft. De muziek van Liszt beantwoordde kennelijk niet meer aan een vigerend formeel concept. Hetzelfde verwijt gold overigens Berlioz, maar ja, wanneer er twee componisten over de dam zijn...

Het klassieke ontwikkelingsprincipe van de variatie berust op een ondergeschikte relatie van de variaties tot het thema. Bij Brahms blijft het thema overeind dank zij een stevig harmonisch en metrisch kader en ondanks de bij tijden zeer sterke muzikale stroming. Schönbergs methode met zijn Grundgestalt en entwickelnde Variation kan men beschouwen als een synthese van deze klassieke traditie. Sorabji's Opus Clavicembalisticum nu is gebaseerd op vierentwintig verschillende melodische thema's die niet meer op deze wijze worden ontwikkeld. Ze ondergaan daarentegen een zeer vrije improvisatorische verrijking, waarbij de thema's niet als onschendbare indicatoren boven het muzikale discours of als een vaste identiteit aan het begin ervan staan (Schönbergs alles aus Einem), maar erin opgaan: variatie als transformatieproces. Weer anders zijn de kaarten geschud bij Holmboe. Hij ontwikkelde een muziek, gebaseerd op een proces van metamorphosis, waarin muzikaal materiaal van gedaante verandert zonder zijn meest fundamentele eigenschappen te verliezen.

In het werk van deze componisten bestaat ook een typische verhouding tussen het algemene en het bijzondere. Het individuele komt in het grootschalige op een bijzondere wijze naar voren. Sorabji's muziek is in staat zich uiterst klein te maken om vervolgens uit te dijen tot symfonische proporties. De thematiek van de expressionistische symfonieën van Pettersson is doortrokken van de onmacht van het subject in een vijandige wereld. Geheel in de geest van Mahler sublimeert hij zijn eigen bestaan tot een universele conditie. Nergens vermag deze muziek de positieve pose aan te nemen van het triomferend subject. Nooit wordt er een doel bereikt. De continuïteit is die van een permanente verstoring of zo men wil van een voortdurend overeind krabbelen. Deze instabiliteit wordt in de hand gewerkt door tal van muzikale factoren, zoals conflicten tussen verschillende tonale sferen, plotselinge veranderingen, ontwikkelingen die in de kiem gesmoord dan wel abrupt afgebroken

7. De laatste jaren krijgen een aantal bekwame musici, die zich jaren met zijn muziek hebben beziggehouden, toestemming het in het openbaar te spelen.

[p. 271]

worden.

Deze algemene typering van sociale en muzikale stijl is van meet af aan kenmerkend geweest voor het werk van Matthijs Vermeulen. Vermeulen moet een zeldzame verschijning zijn geweest. Als zoon van een smid uit Helmond was hij, achttien jaar oud, naar Amsterdam gekomen in de vaste overtuiging componist te worden. Hij voorzag zich van alles wat zijn intellectuele drift ook maar kon bevredigen en gold algauw als een van de meest vooruitstrevende muzikale denkers. Nu was het muziekleven in die dagen Duits georiënteerd. De opleving aan het eind van de vorige eeuw, waarin Willem Mengelberg met zijn orkest van het Concertgebouw een belangrijke rol speelde, was vooral te danken aan import van Duits-Oostenrijkse verworvenheden. Vermeulen echter raakte in de ban van de formele anarchie in het werk van Claude Debussy. Het leidt geen twijfel dat de Eerste Wereldoorlog de tegenstellingen op de spits heeft gedreven. In ieder geval had Vermeulens eerste boek, dat hij als neerslag van zijn kritieken publiceerde, het karakter van een absolute tegenstelling tussen Duitse en Franse muziek.^8.

Zonder verder op deze artikelen in te gaan moet gezegd worden dat de muziek van Vermeulen zelf meer Franse dan Duitse trekken vertoont. Zijn francofilie lijkt wellicht, na alle ‘Franse slagen’ waarmee de muziek later nog overspoeld zou worden, een knieval voor de lichte, ‘gracieuze’ toets. Niets is minder waar. Bij hem ontwikkelt zich in die tijd onder invloed van Debussy een buitengewoon besef van muzikale vorm. In een omgeving waarin vooral een impressionistisch gebruik van het werk van deze componist werd gemaakt, hield Vermeulen zich bezig met de vérstrekkende formele vernieuwingen in Debussy's werk. Men kan zijn waarnemingen beschouwen als een vroege formulering van principes van open vorm. Later zouden, o ironie, Duitse theoretici een belangrijke rol spelen in het ontstaan van een nieuwe omgang met Debussy's werk op basis van deze principes.^9.

Het - ideaaltypisch gesproken - Franse karakter manifesteert zich bij Vermeulen in het mimetische. Het motief van mimesis breekt door in de Franse muziek bij Berlioz, Debussy en Varèse. Het is misschien te omschrijven als een compositorische houding waarin men al luisterend - in een welhaast tactiele verhouding tot de geluidswereld - tot begrip, tot een muzikale voorstelling van zaken tracht te komen en daarbij allerlei conventies die daar historisch tussen gegroeid zijn, zoals het notatiesysteem, het klavier, en in laatste instantie het tonale systeem, doorbreekt.^10. De genese hiervan hangt ten nauwste samen met het ontstaan van een empirische akoestiek in de negentiende eeuw. Hector Berlioz' onderzoek naar de akoestische mogelijkheden van het orkest, zijn instrumentatieleer, de technische ontwikkeling van de instrumenten en de opkomst van een psycho-akoestiek zijn verschijningen van deze nieuwe ‘klankalchemie’. Een overheersend motief in de Duitse muziek daarentegen is - meer abstract, minder oorspronkelijk - de ‘Faustische’ dialectiek van systeem en expressie. Bij de Weense klassieken al geldt de orde van de tonaliteit als iets dat tegelijkertijd zélf aan de orde is. De historische ontwikkeling van dit componeren heeft geleid tot een - wat wel is genoemd - ‘noodzakelijke’ crisis. Schönbergs dodecafonie kan begrepen worden als een poging deze praktijk op een ‘hogere’ trap van een fundament te voorzien. ‘Noodzakelijke’ en ‘hogere’ zijn in dit verband immanente uitdrukkingen van het klassiek-Faustisch motief, die ‘logisch’ uit deze muzikale poëtica voortvloeien.

Nu was Vermeulen niet overtuigd van de inherente waarden van een gesloten systeem. Wat anderen betreft beoordeelde hij slechts het gebruik dat ervan werd gemaakt. Hoewel hij nooit er de noodzaak van heeft ingezien om de vrije, atonale muzikale ruimte weer op te offeren aan een nieuw, dodecafonisch systeem, was zijn verhouding tot Schönberg er een van ‘respect’.^11. De opvatting over Schönberg als zou diens muziek niets dan systeem zijn was

8. Matthijs Vermeulen: De Twee Muzieken. 2 delen, Leiden, A.W. Sijthoff, 1918.

9. Van groot belang is bij voorbeeld Heinrich Strobel Claude Debussy, Zürich, Atlantis Verlag, 1940.

10. Mevrouw Vermeulen zei eens in een vraaggesprek, dat haar man uren achtereen doorbracht met zijn piano, al luisterend in het geluid. Typisch akoestische waarnemingen vindt men in zijn boeken Het Avontuur van den Geest, de plaats van den mens in dat avontuur, Amsterdam, Amsterdamsche Boek- en Courantmaatschappij, 1947 en Princiepen der Europese Muziek, Amsterdam, Uitgeversmaatschappij Holland, 1949. In 1948 schreef Vermeulen bovendien als vervolg op Het Avontuur...: Redenen en Methode voor een nieuwe beschouwing der wereld, waar hij echter nooit een uitgever voor heeft kunnen vinden.

11. Zie: ‘Wij en Schönberg’, afgedrukt in ‘De Eene Grondtoon’, De Vrije Bladen, 4-5, jg. 9. 1929.

[p. 272]

Vermeulen vreemd. Vermeulens eigen werk is een consequent doorgevoerde uitwerking van een anarchische muzikale poëtica.^12. De vrijheidsdrang in zijn componeren echter vervalt aan de andere kant evenmin in een onbepaalde negatie. Evenals Varèse stond Vermeulen ver af van die kunstenaars die in hun kruistocht tegen alles wat ‘bourgeois’ was dachten dat het rijk der vrijheid wel aan zou breken wanneer de status van het kunstwerk maar ondermijnd werd^13.. Hoewel men aan het bruitisme, dadaïsme of het anarchisch absolutisme van Cage een zekere radicaliteit niet kan ontzeggen, verliest het werk zijn reflectieve karakter zodra de substantie ervan is opgelost en gedoemd is naadloos samen te vallen met het dagelijks leven: eenmaal over de schok van het begin heen, ‘functioneren’ happenings en dergelijke alleen nog maar.

Vermeulen lost het kunstwerk niet op, maar verandert het van gedaante. Doordat hij het tonaal-harmonisch en temporeel-metrisch systeem, die het muzikale discours door functionele regeling beheersten, doorbrak en de muziek bevrijdde van traditionele hiërarchische verhoudingen (zoals de subordinatie melodiebegeleiding en bepaalde gefixeerde relaties tussen instrumentale groepen), tastte hij de ontologie van het kunstwerk aan. Het werk, dat zich tot een ding, een object had vastgezet, krijgt bij Vermeulen weer een actief moment. Hoewel de last natuurlijk niet alleen op zijn schouders rustte, mag het als een verdienste worden aangemerkt wanneer een kunstenaar zo in het historisch proces weet door te dringen. Ook de muzikale produktie in de Westerse geschiedenis is doortrokken van het rationaliseringsproces, dat door een permanente reïficatie wordt opgestuwd en de muzikale ruimte een steeds abstractere gedaante heeft doen aannemen.^14. Het romantisch-mimetisch verlangen naar authentieke ervaring is een inbreuk hierop, pleegt anarchie en resulteert in de complexe maar concrete wereld van het muzikaal labyrint.

Het werk van Vermeulen vertoont een grote mate van samenhang. Een directe negatie van het bestaande vindt men vooral in zijn kritieken en enkele anti-oorlogsliederen. Zijn derde symfonie Thrène et Péan (1921-22) is een uitdrukking van het levensproces. De muziek begint met een krachtige, vitale invocatie, zeer verwant aan een fanfare van Varèse en door Vermeulen gesymboliseerd met het kraaien van een haan ‘in een morgen op de scheidslijn van donker en licht’. Hieromheen ontwikkelt zich de dialectische zang van ‘Thrène, Chant funèbre, Rouwzang, die het beminde zingt in zijn vergankelijkheid (en) Péan, chant de guerre, chant de victoire, vreugdezang om het beminde te zingen in zijn aanwezigheid.^15. In veel van zijn andere werk bezingt hij het nietidentieke in een verlangen naar het ganz Andere: een bezwering van het mogelijke. Dit is hoe bij Vermeulen de dialectiek van het algemene en het bijzondere tot uitdrukking komt. De namen van de symfonieën spreken het uit: Prélude à la Nouvelle Journée, Les Lendemains Chantants, Dithyrambes pour les Temps à Venir. Zelfs in de meest duistere tijden hield hij de gedachte aan een reëel humane wereld levend: Symfonie no. 4, Les Victoires (1940-41, Parijs).

Het is deze dialectiek waar ook zijn techniek van doortrokken is. Vermeulen insisteert, zijn muziek is trouw aan het idee: de melodieen hebben de neiging zich in zichzelf te wentelen en krijgen daardoor het karakter van een incantatie. De plastische, niet-schematische toepassing van repetitieve patronen heeft Vermeulen gemeen met een componist als Debussy, maar ook met Varèse, die een zeer groot belang hechtte aan het incantatoire moment in muziek.^16. Een zekere bezetenheid, die aan dit geloof in het niet-identieke niet vreemd is, is nog geen dogmatiek. Vermeulens muziek kent geen leerstellingen. ‘De “Waarheid”, dat is een der rampen, weggevlogen uit de doos van Pandora.’^17. In zijn werk staat al vanaf de eerste symfonie Symphonia Carminum (1912-14) een melodisch denken centraal. Vermeulens melodieën moeten zich vrij en onafhankelijk van elkaar kunnen ontplooien. In deze poly-

12. arche = begin, beginsel, heerschappij, poieoo = maken, construeren. Een esthetiek waarin de voor de westerse ontwikkeling zo karakteristieke houding de natuur op één, absoluut arche te funderen verlaten wordt ten gunste van een open, relatieve wereld, waarin de natuur en de methode niet a priori en exclusief zijn bepaald. Deze tegenstroming in kunst en filosofie kan niet zonder meer gelijkgesteld worden met het politieke anarchisme.

13. Vergelijk de reactie van Thea Vermeulen-Diepenbrock op een artikel van Reinbert de Leeuw, in De Gids nummer 8, 1973, pp. 560-65.

14. Vergelijk Konrad Boehmer: Geboeide Klanken. Essays over de sociale geschiedenis van de muziek, Leuven, Walter Vergaelen, 1980, en mijn bespreking hiervan in Muziek & Dans, september 1980, pp. 33-35.

15. Deze toelichting (1939?) is afgedrukt bij de platencassette 400 Jaar Nederlandse Muziek. Residenticorkest, Den Haag.

16. Zie de aantekeningen die Odile Vivier maakte van haar ontmoetingen met Varèse in haar boek Varèse. Edition du Seuil, 1973, p. 77.

17. ‘Buiten de warreling’, in Klankbord, Amsterdam, De Spieghel, z.d. (1929?), p. 9.

[p. 273]

melodie brengt hij de oude, pretonale Cantus Firmus-techniek tot nieuw leven, niet als een onwrikbaar, versteend cantus dat als een reëel object, tijdloos de muziek fundeert; neen, zijn cantus moduleert tot een ‘veelvoudige en ééne melodie’, de nieuwe Cantus Firmus is ‘de Beweger en tevens de Bewogene’.^18. Niet gebonden aan een tonaal of temporeel systeem, kunnen deze melodieën vrij bewegen, waardoor ook een polyritmische structuur ontstaat. Het oudere, structureel-functionalistisch denken is in deze muziek overwonnen. De modulatie van deze melodische configuratie verloopt in een open proces. In de tijd vormen zich constellaties, die in al hun verscheidenheid een familiegelijkenis vertonen.

Om deze ontwikkeling van muzikale handelingen te produceren kon de organisatie van het orkest niet ongemoeid blijven. Het is een interessante hypothese of Vermeulen - als zoon van een smid vertrouwd met arbeid waarin hoofd en hand geïntegreerd zijn - het doorbreken van het oerburgerlijk primaat van beheersing, van controle in distans dáárom zo doortastend heeft kunnen bewerkstelligen. Vermeulen smeeddde het ‘unicentrische’ orkest om tot een organisatie bestaande uit verschillende gelijkwaardige groepen, die zich steeds wisselend en op velerlei wijze tot elkaar verhouden. In zijn Princiepen der Europese Muziek evoceert hij deze als volgt:

‘Men kan zich dus een muziek, een orchest verbeelden, welker centrum van gravitatie niet gevormd zou zijn door een van buiten opgelegd, dominerend en zich isolerend idee, steeds vertolkt in een enkele stem of een enkele groep, doch een muziek, een orchest, welker bewegende kracht zou stuwen, zich zou scheppen en organiseren van binnenuit. Er zijn in dit toekomstig orchest, in deze muziek, geen preëminenties, geen rangen. Er is een gemeenschap, die arbeidt voor het verkrijgen van een harmonisch resultaat, maar elk lid der collectiviteit werkt op eigen wijze, volgens zijn eigen natuur, zijn eigen inzicht. Ieder vertegenwoordigt in die orchestrale, muzikale unanimiteit zijn ganse zelf, zijn gehele ik, met al zijn kansen, onbelemmerd, onbeperkt. Tot de gezamenlijke onderneming draagt ieder bij als totale mens, met volle hart en ziel, met al zijn vermogens. Ieder is eerste oorzaak, eerste impuls. Ieder is ook richting, eind-doel. Ieder zingt zijn eigen wezen, zijn eigen persoon, zijn eigen melodie, zijn eigen rhytme. Ieder is vrij. Ieder is gelijk. Hoewel ieder dient is niemand dienstbaar. Ieder zingt zijn eigen muziek die in het samenspel wordt de muziek van allen. En zoals het oude orchest de projectie was ener voormalige maatschappij, mens en staat, zo zal dit geëvolueerde orchest de projectie zijn ener te verwerkelijken nieuwe aarde.’^19.

In de twintigste eeuw heeft de bevrijding van de muzikale produktie zijn neerslag gevonden. Er zou vanuit dit perspectief een muziekgeschiedenis geschreven kunnen worden: hoe verhouden de verschillende componisten zich tot de oude hiërarchische muzikale wereld en welk formeel universum scheppen zij als alternatief. Wat is hun relatie tot het werk van componisten en stromingen uit het verleden. Welke facetten van muzikale produktie treden bij elk op de voorgrond en waar liggen de onderlinge overeenkomsten. Kortom: wat is de fysionomie van het nieuwe. Een algemene anarchische poëtica legde Ferruccio Busoni neer in zijn Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, dat in 1907 verscheen. Bartók heeft zich steeds in algemene zin met problemen van de nieuwe muziek beziggehouden. Schönberg is vooral de componist van de Emanzipation der Dissonanz. Om de gelijkwaardigheid van de tonen veilig te stellen, ontwikkelde hij later zijn twaalftoonsmethode. Het is Alban Berg geweest die als eerste de ijzeren wetten van dit systeem heeft doorbroken. De vroege, rebellerende Strawinsky verleende een tot dan toe ongekende differentiatie aan het metrum. De muziek van Varèse beweegt zich het dichtst op het geluid, de materiële substantie. Zijn programma duidde hij aan met liberation of sound. Muzikale arbeid lijkt voor hem uitstraling van geluidsenergie, in de ruimte geprojec-

18. Deze vormgenese is verwant met die van het idée fixe van Berlioz en Varèse's ideé fondamentale, die zich al transmuterend door het werk slingeren.

19. Op. cit., p. 148.

[p. 274]

teerd. Hij droomde ervan met nieuwe technische middelen het lineaire denken te ontstijgen. Eens stelde hij de retorische vraag: ‘Et ne trouvez-vous pas dans ma musique l'ancienne conception de la mélodie? Je veux que mon oeuvre entière chante comme une totalité mélodique. Les gens confodent la mélodie avec les airs. Les airs sont le papotage de la musique.’^20.

Deze melodische totaliteit wilde hij realiseren door een polyfonie van de in de ruimte geprojecteerde klankspectra. En met deze melodische totaliteit vertoont Vermeulens werk de meeste verwantschap. Maar was voor Varèse de klank het primaire materiaal, Vermeulen concentreert zich op de verhoudingen in de muzikale produktie. Met zijn plastische Cantus Firmus-techniek en flexibele orkestratie bevrijdde hij de muziek uit een verstarde textuur. Vermeulen distribueert muzikale handelingen over de verschillende instrumentale groepen.^21.

De arbeid die een musicus met zijn instrument en een muzikale organisatie in zijn interne vertakkingen verricht, is bij Vermeulen thematisch geworden. Bij niet één componist van zijn generatie komt dit zo expliciet naar voren. Hiermee herschiep hij het componeren van tekstcompositie tot het ontwerpen van een blauwdruk van muzikale arbeid. Deze ingreep stopt niet bij de lessenaar - verscholen in de notentekst. Het is dit doorgevoerde componeren dat op hevige tegenstand stuitte.^22. Als men nu beseft dat Vermeulen dit nieuwe orkest, deze nieuwe wijze van musiceren zelden adequaat heeft kunnen horen, dan wekt het geen verbazing dat hij zich aan het eind van zijn leven niet ‘solidair’ betoonde met de acties van de Notenkrakers, van wie immers de meest luidruchtigen meenden dat het orkest achterhaald was, derhalve maar beter afgeschaft kon worden, en die grootschalig componeren voor taboe verklaarden.

De waardering van het werk van Vermeulen komt langzaam op gang. Het ziet ernaar uit dat tegen zijn honderdste geboortedag zijn oeuvre op de plaat is vastgelegd.^23. Dat stimuleert mogelijk de bemoeienis ermee. Van onschatbare waarde hiervoor zijn de boeken, artikelen, kritieken en toelichtingen van zijn hand, omdat deze het brede scala van zijn denken uitdrukken, dat hij in zijn werk trachtte te materialiseren.^24. Het kan geen kwaad als we tegen die tijd ook een wat beter beeld hebben van het algemene Nederlandse muzikale klimaat aan het begin van de eeuw. In het bijzonder zal het doordringen van het radicale vrijheidsbegrip in die dagen de aandacht moeten vragen. Ook in De Stijl en het werk van Mondriaan werden oude hiërarchieën doorbroken, hoewel Vermeulens enige geestverwant in de Nederlandse cultuur wellicht filosofisch ‘wiskunstenaar’ L.E.J. Brouwer (1881-1966) is, die een wiskundige ruimte concipieerde welke niet gebaseerd was op geabstraheerde, reële structuren en waarin continue vervorming mogelijk was: een perfecte analogie van Vermeulens muzikale ruimte.^25. Het vertrek in 1921 van een gedesillusioneerde Vermeulen naar Frankrijk betekende het einde van een renaissance in de Nederlandse muziek, waartoe de belangrijkste impulsen (Diepenbrock, Vermeulen) kwamen van buiten het officiële muziekleven, dat daarna voorlopig terugzakte in een levenloos provincialisme. Na de Tweede Wereldoorlog zal een hartstochtelijk beleden idee van vrijheid weer oplaaien bij de Vijftigers, bij voorbeeld in de poëzie van Lucebert (‘De ruimte van het volledig leven’), in het ‘nevenschikkend’ proza van Schierbeek en in de verlossingsesthetiek van Reve. Bij deze opleving zijn geen componisten betrokken. Kennelijk worden bij dezen de artistieke driften in toenemende mate geblokkeerd door een veel meer institutioneel gebonden muziekleven. De instituties werden dan ook later, in de jaren zestig, hét hete hangijzer voor een jonge generatie componisten.

20. Geciteerd naar Vivier, op.cit., p.54.

21. Een vergelijkbare orkesttechniek is Bartóks instrumentatie als een dialectisch spel van verschillende instrumentale groepen.

22. Enigszins vergelijkbaar met de reactie op Schuberts C-dur-symfonie, waarin de orkestrale verhoudingen ook danig waren aangetast.

23. Een initiatief van de onlangs opgerichte Vermeulen Stichting.

24. Slechts een klein gedeelte hiervan is in boekvorm verschenen.

25. Ze moeten elkaar als redacteur van De Nieuwe Kroniek hebben gekend.

[p. 275]

*

Un artiste n'est jamais précurseur: il ne fait que refléter son temps et le graver dans l'histoire. Ce n'est pas lui qui devance son temps, mais le public en général qui est toujours en retard. - Edgard Varèse (1937)
Je ne crois pas à l'imbécilité du public. Je crois simplement au parti pris des intermédiaires. Au parti pris de ceux qui déclarent: ‘il faut donner au public ce qu'il aime’. Or, premièrement, ces gens-là n'ont pas encore rejoint le plan du public, et, deuxièmement, comment peut-on donner aux gens ce qu'ils préfèrent si on ne leur permet de choisir? - Edgard Varèse (1955)

De ondersteuning van de orkesten door de overheid heeft de verhouding tussen kunst en staat drastisch gewijzigd. In de negentiende eeuw was de onafhankelijkheid van kunst gewaarborgd met de uitspraak van Thorbecke: ‘De Regering is geen oordeelaar van wetenschap en kunst.’ In de twintigste eeuw is het beginsel: kunst ligt buiten de sfeer van de werkzaamheid der staat verlaten. ‘Tegenover het individualisme, dat in de staatkunde der negentiende eeuw tot uiting kwam, ontwikkelen zich reeds in het begin der twintigste de nieuwere denkbeelden, die een positieve sociale politiek van de overheid vorderen en dus ook de kunst ten goede moeten komen.’^26. Het gevolg is een verstrengeling van burgerlijke cultuur en staat.^27. De overheid is de sociale producent van kunst geworden: zij bepaalt niet wat kunst is, dat is het domein van de artistieke producenten, maar, zoals de Stuers meer dan honderd jaar geleden al opmerkte: ‘een reegering, die musea behoudt of opruimt, die kunstvoorwerpen koopt of ten geschenke aanneemt, die gebouwen sticht, waarvoor zij prijsvragen uitschrijft of ontwerpen bestelt, oordeelt wel degelijk over kunst, want zij heeft tusschen verschillende kunstproducenten te kiezen.’^28. De voornaamste drijfveer tot steun aan het Concertgebouworkest was de ‘instandhouding van een orkest, dat reeds internationale bekendheid genoot en het nationale prestige in het buitenland ten goede kwam.’^29. Zonder steun zou iets waardevols verloren gaan. Om evenwel een monopoliepositie te vermijden, besloot men tot subsidiëring van meerdere orkesten. Langs lijnen van kunst-politiek heeft het beleid zich verder ontwikkeld. De noodzaak van kunst-politiek deed zich pas later voelen, toen de druk op de begroting en het beroep van steeds meer kunstproducenten op de overheid de vraag naar de uitgangspunten van het beleid onvermijdelijk maakten.

De vrije, zelfstandige kunstenaar en het kunstwerk (in deze engere zin) waren het produkt van de burgerlijke cultuur.^30. Deze autonomie, waar de kunstenaar sinds de Verlichting aanspraak op maakt, vond erkenning, maar wel was de kunstenaar afhankelijk van de markt. Overheidssteun heeft deze tweeslachtige verhouding nauwelijks opgevangen, maar eerder de markt beschermd. De burger heeft een diep besef van het Jenseitige van kunst. Het kunstwerk, zijn schepper en herschepper worden gecelebreerd. Tegelijkertijd is hem niets liever dan het in te kapselen, al is het alleen maar om de zorg van alledag te vergeten. Het ‘ijzeren repertoire’ is een uiting van deze burgerlijke domesticatiedrang. Een kunstbeleid waaraan artistieke overwegingen vreemd zijn, gedijt op dezelfde bodem. En in de welzijnscultuur is de maatschappelijke integratie van het kunstwerk totaal geworden.

Hier tegenover staat de ontwikkeling van het componeren als de belangrijkste factor in de dynamiek van de kunst. Het kunstwerk is de kurk waar de burgerlijke cultuur op drijft. Het orkest dankt er zijn bestaan aan. Het is dan ook de artistieke taak van een orkest het kunstwerk adequaat voor het voetlicht te brengen. Financiële garanties zouden ter wille hiervan moeten dienen als tempering van het marktprincipe. Het artistieke beleid van een orkestinstelling en het kunstbeleid van de overheid zouden gebaseerd moeten zijn op dit primaat van de compositie en de daarmee verbonden hiërarchie van artistieke waarden. Toen overheidssteun evenwel een feit was (en daarmee de periode van staatsonthouding tot het verleden behoorde) is door orkest en poli-

26. Dr. E. Boekman: Overheid en kunst in Nederland, Amsterdam, Menno Hertzberger & Co., N.V., 1939, p. 81.

27. Hoezeer men zich in de vorige eeuw aan de scheiding hield, blijkt - zoals vermeld door Boekman - uit het gedrag van een burgemeester, die als bestuurder het verzet tegen de aankoop van een verzameling leidde en als particulier op de veiling van deze verzameling een schilderij kocht om het vervolgens aan de gemeente te schenken.

28. Geciteerd naar Boekman, op.cit., p. 186.

29. Ibid., p. 140.

30. Zie over de historische genese hiervan Christa Bürger: Der Ursprung der bürgerlichen Institution Kunst. Literatursoziologische Untersuchungen zum klassischen Goethe. Frankfurt, Suhrkamp, 1977. De nieuwe ‘bürgerlich-aufklärerische’ kunst begrijpt zij aldus: ‘Im Gegensatz zur höfisch-aristokratischen Gesellschaft, in der die Literatur vornehmlich die Funktion von divertissement und Representation erfüllt, fasst das aufsteigende Bürgertum diese als ein Instrument der Verständigung über moralische und im weitesten Sinn politische Fragen auf.’ (p. 11)

[p. 276]

tiek het liberale beginsel van Thorbecke gebruikt ter rechtvaardiging van de bestaande toestand. Machtspolitieke, economische, sociale en zelfs esthetische criteria zijn hiervoor echter niet voldoende. Natuurlijk moet een orkest zich kunnen handhaven en bestaat er zoiets als de smaak van het publiek. Maar het mecenaat heeft al deze factoren hun dwingende karakter juist ontnomen. Kunst-politiek betekent dat de overheid om én dirigisme én willekeur te vermijden zich rekenschap geeft van het beleid. De staat moet politieke keuzes legitimeren. Voor deze ‘organisatie der staatsbemoeiing’ (Boekman) is een adequate en efficiënte besluitvorming noodzakelijk, die gebaseerd is op een discussie over artistieke waarden. De legitimatiecrisis in het kunstbeleid van de overheid en in het artistieke beleid van het orkest bestaat hierin, dat dit debat niet ontwikkeld is, ja zelfs angstvallig is vermeden.

Met een aan naïviteit grenzende eerlijkheid heeft Vermeulen zijn ideeën steeds verdedigd. Hij had weinig medestanders, maar ook geen opponenten die hem van repliek dienden. De eenzame hoogten die hij met zijn muziek en zijn theorieën bereikte, werden door wolken van vakmatig onbegrip aan het gezicht onttrokken. Toen hij zich beijverde voor uitvoering van zijn eerste symfonie door het (door hem bewonderde én bekritiseerde) Concertgebouworkest onder Mengelberg, moet deze, die de volle vrijheid had te programmeren wat hem goeddunkte, slechts hebben geantwoord dat hij (Vermeulen) eerst maar eens compositieles moest nemen bij zijn assistent Dopper, een door Vermeulen gehekeld componist van nationalistische symfonieën als De Zuyderzee. De arrogantie van de macht - voos en onartistiek - heeft een stevige greep op de Hollandse cultuur. Het wordt tijd deze cultuur ook eens vanuit de verliezers (en paradoxaal genoeg: de belangrijkste dragers ervan) te bekijken. Vermeulen zag in dat hij machteloos stond tegenover een ‘... stevig gemonopoliseerde instelling, tegen welke concurrentie absoluut is buitengesloten, en die door hare subsidies, door hare maatschappelijke relaties, door de totale afwezigheid van mededingers kan doen en laten wat zij wil.’^31. Het opstel ‘Buiten de warreling’, waarmee Vermeulen alvorens zijn geluk elders te beproeven de balans opmaakte, heeft na zestig jaar weinig aan actualiteit ingeboet. Vanuit zijn artistieke overtuiging, dat het ‘... behalve een psychische reeds een physieke onmogelijkheid (is), dat een muziekstuk tweemaal denzelfden verschijningsvorm zou kunnen aannemen’, komt hij tot de uitspraken: ‘Niets is mij antipathieker dan het automatisme, dat bij alle levensverschijnselen op de loer ligt om de bereikte resultaten te kluisteren in de immobiliteit en waaraan slechts de mensch, door drijvers van étape tot étape opgejaagd tegen zijn wil en wensch, heeft kunnen ontsnappen.(...) Ik ontmoette het automatisme, dat ik van nature zoo verfoeide, nergens fatalistischer dreigend dan in de beoefening der muziek, de kunst der mobiliteiten. Ik vond Publieke Werken van Amsterdam vindingrijker dan het beheer der vijf Nederlandsche orchesten te zamen en wat voor nut, wat voor doel, verheven of niet, kan een verstandig wezen toekennen aan eene verbureaucratiseerde muziek?’^32.

In hetzelfde jaar schreef Varèse: ‘Les compositeurs d'aujourd'hui réfusent de mourir.’

Bewerkte versie van een in het voorjaar van 1981 geschreven tekst.

31. ‘Buiten de warreling’, ibid., p. 12.

32. Ibid, p. 8, 9. Het opstel verscheen voor het eerst in 1921 in De Nieuwe Kroniek.