De Gids. Jaargang 146

Engels/Amerikaans
Christel van Boheemen
Joyce Carol Oates en de droom van Amerika

In On Moral Fiction, zijn studie van de hedendaagse roman die zich veelal afkeurend opstelt tegenover het werk van zijn aan de weg timmerende collegae, noemt John Gardner de namen van vier schrijvers van wie proza ook in volgende eeuwen nog gelezen zal worden: Guy Davenport, Bernard Malamud, Eudora Welty en Joyce Carol Oates. We hoeven het met Gardners eigenzinnige keuze zeker niet eens te zijn, maar zijn kennelijk hoge waardering voor Oates - die tot zeer onlangs voornamelijk als een ‘alarmerend fenomeen’ - (om Gardners eigen woorden aan te halen) getypeerd werd, duidt erop dat er een kentering in de waardering van haar werk heeft plaatsgevonden, een kentering die overigens niet beperkt is gebleven tot Gardner. Zonder dat haar stijl of thematiek ingrijpend veranderd is, vindt zij nu erkenning voor het eigene van haar visie, en de indringendheid waarmee zij die weergeeft wordt niet langer afgedaan als dwangmatige ‘veelschrijverij’ of ‘vormloosheid’. Nog steeds is een verwijzing naar de ontstellende hoeveelheid van Oates' publikaties een geijkte manier om een artikel over haar te beginnen - en dat is niet verwonderlijk met meer dan twaalf romans, elf bundels verhalen (precies te tellen is het allemaal nooit, er is altijd net weer iets nieuws verschenen), twee toneelstukken, drie bundels literaire kritieken en een respectabel aantal dichtbundels - maar kwantiteit is niet langer het voornaamste dat

[p. 72]

men in haar werk opmerkt.

De waardering voor dit werk is zo traag op gang gekomen, omdat het moeilijk is het te plaatsen en te typeren. Evenals het schouwtoneel van het leven kent het schrijverschap zijn rollen. Zo presenteerde D.H. Lawrence zich als de profeet, Hemingway als de objectieve ooggetuige, Joyce als de taalgoochelaar, Dickens als vriendelijke huisvriend. Iedere rol creëert zo zijn eigen stijl en vorm. Nu tonen de typerende aspecten van het oeuvre van Oates zich pas functioneel wanneer men ze beschouwt in het licht van de door haar verkozen rol: die van het medium dat schijnbaar zonder eigen inbreng de krachten en gevoelens in haar omgeving gestalte geeft. Zonder inzicht in het soort schrijver dat zij is, valt het moeilijk haar werk te waarderen en op eigen waarde te schatten. Zo heeft men haar vaak een zucht naar sensatie verweten omdat in al haar romans indringend beschreven scènes van geweld en seksualiteit naar voren springen. Maar het geweld dat zij beschrijft zit volgens Oates niet in haar selecterende visie, maar in de wereld waarin zij leeft. Haar mediamieke gevoeligheid voor atmosfeer zou haar in haar fictie die aspecten van haar wereld naar voren doen brengen die voor minder gevoeligen verborgen blijven.

Op het eerste gezicht is er inderdaad een opvallend contrast tussen Oates als persoon en de wereld van geweld en doodslag waarin haar personages leven. Dit zijn de gegevens: Mrs Smith zoals ze in het dagelijks leven heet, werd geboren op 16 juni 1938 op de boerderij van haar grootouders nabij Lockport in de staat New York. Op haar eenentwintigste won zij de Mademoiselle College Fiction Contest. Na het behalen van de graad Master of Arts verhuisde zij naar Texas, waar haar man een baan gevonden had. Tijdens haar studie aan Rice University te Houston, waar zij had besloten te promoveren, stuitte zij op Martha Foleys bundel Best American Short Stories. Zij werd hierdoor gegrepen en besloot schrijfster te worden. Sindsdien heeft zij in Detroit en Windsor (in Ontario, Canada) gewoond - beide steden zijn beschreven in haar fictie. Detroit vormt de achtergrond voor them, Windsor voor Crossing the Border. In 1978 werd zij verkozen tot lid van de American Academy and Institute of Arts and Letters. Sindsdien is zij ‘writer-in-residence’ aan de vooraanstaande Princeton University - de plaats van handelen van haar roman Unholy Loves.

Niets in deze rustige en respectabele levensloop verwijst naar de labiliteit en ontworteldheid die haar personages kenmerken, en hoewel zij zelf wel beweerde dat veel van wat zij schrijft op persoonlijke ervaring berust, zit het autobiografische element niet in de weergave van feitelijke ervaringen of de beschrijving van plaatsen waar zij gewoond heeft, maar in het vorm geven aan wat zij gefantaseerd heeft. Een paar details over iemands uiterlijk, levensstijl of entourage - zo heeft zij in een interview bekend - zijn al voldoende om Oates volledig te doen opgaan in een gedramatiseerde fantasie over die andere persoon. En ze is als het ware gehypnotiseerd door de vermeende ervaringen van deze fictieve karakters, die ze niet zomaar verzint maar, in haar eigen woorden, ‘tot werkelijkheid droomt’. Deze bezeten voorstellingen moet zij kwijt op papier. Zij schrijft dan ook om haar geest te verlichten van de ‘things that haunt it’.

Nu zou een dergelijke gedrevenheid licht kunnen ontaarden in een strikt persoonlijke nachtmerrie of een genotzuchtig fantaseren. Maar de zorg die Oates besteedt aan het onderzoek van de onderwerpen waarover zij schrijft, en haar nauwgezette weergave van het eigentijdse leven in de Verenigde Staten, de winkelcentra, de ‘icecream parlors’, de Hamburger en Country Fried Chicken tenten, de typische architectuur, de kleding, de auto's en zelfs de politieke gebeurtenissen is zo in het oog springend precies, dat het element van verbeelding wordt overheerst door een impressie van realisme. Dit is met name het geval in haar vroege werk, de trilogie A Garden of Earthly Delights (1967), Expensive People (1968)

[p. 73]

en them (1969). Maar ook in haar latere fictie is de weergave van bijvoorbeeld milieus waar zij uit eigen levenservaring weinig van weet, zoals de juristiek in Do With me What You Will, de politiek in The Assassins, de religie in Son of the Morning, de sport in With Shuddering Fall door haar intensieve literatuurstudie altijd geloofwaardig.

Het gedrevene, de trance van Oates, leidt dan ook niet tot een persoonlijk verzinsel, maar tot een realistisch aandoende weergave van de collectieve verbeeldingswereld van de gemeenschap waarin zij woont en werkt. Haar fictie verbeeldt met grote gevoeligheid niet de feitelijke, maar de psychische essentie van dat magische wonderland waarin fantasie en werkelijkheid niet absoluut gescheiden zijn, en dat Amerika heet. (Wonderland is de titel van een van Oates' romans, en verwijst naar het verhaal van Lewis Carroll wiens heldin Alice in de wereld van de verbeelding verdween).

Ofschoon het belang van Amerika als werkelijkheid, droom, ideaalbeeld, het land van vervulling en belofte (de zogenaamde ‘American Dream’ van persoonlijk en nationaal succes - een van de belangrijkste thema's uit de Amerikaanse literatuur) met name uit haar laatste vier of vijf romans naar voren springt, heeft Oates zelf de centrale plaats van dit thema in haar werk al veel eerder aangegeven. In 1979, bij het aanvaarden van de National Book Award voor them, zei ze vorm te willen geven aan de eigentijdse Amerikaanse nachtmerries, om die zo uit te bannen. Zij voegde daaraan toe dat bepaalde manieren van schrijven louterend, exorciserend en magisch zijn. Deze hoog-romantische opvatting van haar rol impliceert niet alleen dat zij de psychische werkelijkheid van Amerika weer wil geven om therapeutische redenen, zij plaatst zich hiermee ook centraal in de Amerikaanse literaire traditie die onder meer de fantastische vertellingen van Poe heeft voortgebracht.

Dit is de traditie die wordt aangeduid als ‘American gothic’. Deze nabloei van de fantastische vertelling uit het Engeland van de achttiende eeuw is het best vertegenwoordigd in het oeuvre van de zuidelijk-Amerikaanse schrijver William Faulkner waardoor Oates zich beïnvloed weet. Hoewel zij geen schrijfster uit het zuiden van de Verenigde Staten is, toont haar werk toch ook de fascinatie met wat sensationeel en morbide is, zo kenmerkend voor ‘southern fiction’. We vinden in al haar romans en de meeste verhalen een moment van een wellicht onbewust voorvoeld, maar toch als een donderslag bij heldere hemel inslaand moment van geweld. Plotseling vloeit er bloed - en met het plotselinge geweld vloeit de spanning van het verhaal onmiddellijk af. Evenals Faulkner (en Flannery O'Connor bijvoorbeeld) heeft Oates grote interesse voor afwijkende persoonlijkheden. Alleen zweven haar personages nét op de marge van wat als normaal beschouwd wordt. Dit maakt het effect van haar beschrijving echter des te aangrijpender. De lezer heeft zich door Oates' speciale techniek die tot identificatie met de personages dwingt allang met een hoofdfiguur vereenzelvigd, voordat hij zich van het vreemde van zo'n persoon bewust wordt. Net zoals wij in het werkelijke leven ons heel langzaam en aarzelend van een anders - laat staan onze eigen - eigenaardigheden bewust worden, zo nemen voor de lezer Oates' personages slechts zeer geleidelijk en soms op verrassende wijze vaste vorm aan als psychologische gevallen. Dit wil echter niet zeggen dat Oates voor de schokeffecten van bijvoorbeeld Faulkner terugschrikt. Expensive People begint met de verklaring van de hoofdpersoon en verteller Richard Everett: ‘I was a child murderer.’

Maar wat ons wellicht sensationeel of psychologisch afwijkend lijkt, is voor de mediamieke Oates niet anders dan een natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid: ‘Gothicism, whatever it is, is not a literary tradition so much as a fairly realistic assessment of modern life.’ Over haar opvatting van realisme zouden we kunnen kibbelen, maar wat er hier toe doet is de essentie van haar bewering. Amerika zoals zij dat ziet lijkt niet alleen fan-

[p. 74]

tastisch, het fantastische is er een wezenlijk kenmerk van. Haar personage dr Pedersen merkt op in Wonderland: ‘There is something magical about the United States. This is a time of magic.’ Voor Oates blijkt het onderbewuste, de collectieve fantasiewereld van haar cultuur net zo werkelijk als de wereld van wolkekrabbers en freeways; en de weerslag van deze gemeenschappelijke verbeeldingswereld verleent aan de dingen van alledag een magisch aura, een emotionele intensiteit en een indringendheid die haast obsessief zijn.

De duidelijkste illustratie van dit verweven van bewust en onbewust, fantasie en werkelijkheid is haar één na laatste roman Bellefleur, die de geschiedenis verhaalt van het huis en het geslacht Bellefleur ergens in het zuiden van de Verenigde Staten. Op het eerste gezicht lijkt het een parodie op de ‘gothic novel’ in zijn meest banale vorm: het soort keukenmeidenroman dat men in Amerika bij de kassa's in de supermarkt uitgestald vindt. Ingrediënten: kasteel, jonge mooie vrouw, sterke machtige onweerstaanbare mannen, onmetelijke macht, rijkdom, ambitie, rampen, gevaar, vampieren, afgunst, ware liefde en onberekenbare voorzienigheid. Ondanks het afgezaagde, haast komische van deze gegevens, is Oates erin geslaagd van Bellefleur iets heel onverwachts te maken. De intensiteit van de gevoelens wordt zo opgevoerd door de schrijfwijze, het gebruik van de genrekenmerken is zo nadrukkelijk, de situering van gebeurtenissen in de tijd zo vaag, dat het geheel een unieke eigen werkelijkheid krijgt, die het boek op een geheel nieuw vlak plaatst. Bellefleur wordt niet eens een parodie van een triviale ‘gothic novel’, maar een overtuigde weergave van de mythische werkelijkheid van Amerika zoals Amerikanen die zelf blijkens hun literaire traditie beleefd hebben. Het onmetelijk grote kasteel Bellefleur met zijn trotse, heroïsche, onafhankelijke, nouveau riche-bewoners die Europa leegkopen om hun huis met kunstschatten te vullen, lijkt net zoals in Poe's verhaal ‘The Fall of the House of Usher’ symbolisch voor Amerika zelf. En net zoals Poe's ‘House’ (in het Engels duidt dit evenals in het Nederlands het object en het geslacht aan), wordt Bellefleur vernietigd door de bovennatuurlijke krachten die het ook gemaakt hebben.

Alles aan Bellefleur is meer dan levensgroot, niet alleen de eindeloosheid van trappen, gangen en landerijen, maar ook de bewoners zelf. Ze dragen niet slechts namen van Oudtestamentische figuren, ze zijn zelf heroïsch. Bellefleur begint met de beschrijving van een woeste, stormachtige nacht, ‘stirred by innumerable frenzied words, like spirits contending with one another - now plaintively, now angrily, now with a subtle cellolike delicacy capable of making the flesh rise on one's arms and neck - a night so sulfurous, so restless, so swollen with inarticulate longing that Leah and Gideon Bellefleur in their enormous bed quarreled once again, brought to tears because their love was too ravenous to be contained by their mere mortal bodies; and their groping, careless, anguished words were like strips of raw silk rubbed violently together.’ Op deze nacht verschijnt Mahalaleel - een wild, onooglijk, ratachtig monster wanneer hij krijsend aan de deur klauwt om binnengelaten te worden, maar de volgende morgen een glorieus, bovennatuurlijk mooi en prachtig beest - de platonische idee van een kat. De metamorfose van dit mysterieuze wezen is het symbool van de stille kracht, de ‘life force’ of ‘élan vital’ die over de opkomst en ondergang van het geslacht Bellefleur beschikt. Blind voor individueel belang of morele overwegingen, sleept hij alles en iedereen mee in de onafwendbare afwikkeling van het stramien: opkomst en ondergang, geboorte en dood.

Wat opvalt in Bellefleur, en dit blijkt reeds uit de korte passage hierboven aangehaald, is dat Oates een objectief bestaan toekent aan abstracties. Zij is idealistisch in de filosofische betekenis van het woord. Zo is liefde niet een gevoel dat voortkomt uit een relatie tussen Gi-

[p. 75]

deon en Leah, maar zoiets als een natuurkracht met een eigen objectief bestaan die zich belichaamt in deze man en vrouw. Later in de roman zal blijken dat deze liefde die Gideon en Leah als een cataclysme heeft overvallen, even plotseling weer is vervlogen wanneer de ‘life force’ zijn werk heeft gedaan. Niet alleen de relatie tussen mensen, ook de verhouding tot eigen ‘ik’ wordt bepaald door krachten van buiten af. Net zoals andere Oates-personages kiezen de Bellefleurs niet een identiteit of bestemming, zij worden blindelings gedreven.

Zo zal Gideon zich uiteindelijk met zijn vliegtuig vol brandstof op het kasteel storten.

De kracht van Bellefleur ligt in de stijl die de mentaliteit ervan reflecteert. Als een ‘large, loose, baggy monster’, zoals Henry James de victoriaanse roman kwalificeerde, wordt het gedreven door een impuls die zich volgens een eigen patroon, onafwendbaar naar de conclusie begeeft. Hierbij doet het geweld aan de meest onvermijdelijke wetmatigheid van het menselijk leven die ook altijd een leidraad voor de opbouw van de roman is geweest - de onomkeerbaarheid van de tijd. De vertelling schakelt heen en weer tussen een verleden en heden waartussen geen duidelijke afbakening is. Voor de lezer is het moeilijk een chronologische lijn in de gebeurtenissen te leggen. Verwarrend is bijvoorbeeld dat Leah, die haar bovennatuurlijke schoonheid verliest naarmate zij ouder wordt, opeens op mysterieuze wijze de bloei van haar jeugd terugkrijgt; of dat Gideon wél zo'n twintig jaar ouder wordt, terwijl zijn dochtertje een kleuter blijft. In Bellefleur wordt men groter of kleiner, de vertelling verschuift rustig zo'n duizend jaar van één historisch tijdvak naar een ander, zonder dat daaraan verdere betekenis wordt verbonden. Al lijkt dit onwerkelijkheidsgetrouw, toch past het binnen de zienswijze van een verhaal waarin vampieren, dwergen en geesten als feitelijkheden gepresenteerd worden, en de atmosfeer van het fantastische zo overtuigend geschilderd wordt dat de lezer zijn ongeloof opschort tot na de laatste letter.

Voor wie bekend is met de Anglo-Amerikaanse literatuur zal het niet als een verrassing komen dat Oates een bewonderaarster is van D.H. Lawrence, wiens romans een illustratie vormen van zijn geloof in een ‘life force’ die wordt onderdrukt door de rationele, westerse beschaving, en die zich daardoor ten kwade keert. In de Amerikaanse literatuur onderkende Lawrence - een van de fascinerendste critici ervan - de doodsstrijd van het westers individualisme, en de aarzelende geboorte van een nieuwe mentaliteit. Oates onderschrijft deze ideeën. In Contraries, haar recentste bundel essays, beweert ze, naar Lawrence verwijzend, dat ‘art must be violent, it must be outlandish and diabolical at its core because it is revolutionary in the truest sense of the word’. Gezien de al eerder aangehaalde verklaring bij het aanvaarden van de National Book Award, is het duidelijk dat Oates ook Lawrences geloof in kunst als therapie en profetie deelt. De vraag rijst echter of wat Oates tot op heden geproduceerd heeft de epitheta ‘revolutionair’ en ‘profetisch’ waarop zij impliciet aanspraak maakt, wel verdient; en of de mediamieke wijze waarop zij zich als schrijfster presenteert niet een zodanige vereenzelviging tussen thema en stijl, verteller en personage met zich meebrengt, dat het produkt niet die afstand tot zijn onderwerp heeft die nodig is om werkelijk effectief te zijn.

Zo is Oates' affiniteit met Lawrence voornamelijk zichtbaar in de centrale plaats die de beleving van seksualiteit in haar oeuvre inneemt. Het typische Oates-personage - dat als favoriet woord ‘crazy’ heeft - is rusteloos, gedreven, op zoek naar een onbestemd doel, altijd onderweg in de auto, kortom, vervreemd van zichzelf. Hij of zij heeft een ‘nightside’. ‘Nightside’ is het titelverhaal van een bundel uit 1977. Hierin legt Oates William James, de beroemde psycholoog en broer van Henry, de volgende uitspraak in de mond: ‘We are at all times vulnerable to incursions from “the other side” of the personality.’ Maar voor het Oates-personage is de manifestatie, of liever

[p. 76]

machtsgreep van het onderbewuste niet slechts beangstigend. Het is juist het moment van waarheid en bevrijding! Zo wordt de overgave en extase van seksuele bevrediging door het Oates-personage ervaren als een haast transcendentale uitbarsting van natuurgeweld, waarbij individuele identiteit vernietigd wordt. Haar personages besluiten dan ook niet om te vrijen. Seksualiteit overvalt hen met een onafwendbare noodlottigheid die meestal gepaard gaat met geweld. Immers, net zoals seks is geweld ‘the flooding of the ego by the fury of the veins, a sudden and irrevocable alliance with nature's chaos’. Is het dan verbazend dat deze personages, onbewust aangetrokken door een soort apocalyptisch orgasme, bijna allemaal afstevenen op het noodlottige moment waarop hun bewuste levenswerk en idealen worden vernietigd door de uitbarsting van ‘the other side’? Dit gaat dan gepaard met de typerende beelden van versplinterd glas, verbrijzelde objecten, plotseling opspuitend bloed. Maar de verteller doet geen moeite dit geweld in een moreel of ethisch kader te plaatsen. De beschrijving ervan is het doel van de vertelling.

Wat ik al eerder opmerkte over Bellefleur, dat de vorm van het werk de inhoud weerspiegelt, kan nu verduidelijkt en veralgemeniseerd worden. Oates' stijl lijkt zelf wel het resultaat van een overgave aan een instinct - een schrijfinstinct dat (door een soort terugkeer van het verdrongene?) een seksuele ritmiek vertoont. Haar zinnen rijzen en vallen, zwellend op een ritme dat steeds intenser wordt tot het hijgend melodramatische hoogtepunt is bereikt. Dit ritme houdt de lezer onweerstaanbaar in zijn greep. Oates bereikt dat door een consequent doorgevoerd gebruik van de vrije indirecte rede dat de monologue intérieure benadert. Alles wordt gezien vanuit de ervaringswereld van de betroffene: de gedachtenstroom, de herhalingen, de woordkeus, het gerichte weglaten van informatie, verlenen een aangrijpende authenticiteit aan haar stijl. In Angel of Light, haar laatste roman, gaat ze zover dat een handeling heel uitvoerig besproken wordt - de moord door een jong meisje op de minnaar van haar moeder - maar dat, zoals achteraf blijkt, op dat moment deze handeling nog slechts in de fantasie van het meisje heeft plaatsgevonden. Maar ook in eerder werk is er, daar alles zich in de gedachtenwereld van de personages afspeelt, soms onduidelijkheid over wat feitelijk is gebeurd. Omdat deze stijl geen element in zich bergt dat tot reflectie dwingt, wordt men als lezer onherroepelijk meegesleurd. Er is geen verteller die de handeling interpreteert, geen opzettelijke vervreemding door stilistische effecten.

Toch zou het jammer zijn als de lezer, na identificatie met het typische Oates-personage dat overvallen wordt door vage gewaarwordingen, angsten, onzekerheden, obsessies, depressies, en gevoelens van vormloosheid, zou concluderen dat sensatie bepalend is voor het uiteindelijke niveau van Oates' oeuvre. Hoewel niet met zoveel woorden, maakt de fictie van Oates niet alleen deel uit van de fantastische aspecten van de literatuur die handelt over de ‘American dream’; ondanks haar geloof in de magie van Amerika, of wellicht juist daardoor, biedt haar weergave van de Amerikaanse nachtmerrie een diepe kritiek op enkele van de essentiële effecten ervan: het fanatisme dat ermee gepaard gaat; het vernietigend effect van de Amerikaanse levensstijl op de kinderen; de onuitgesproken obsessie met de dood; de gevoelloosheid en de vervreemding van het eigen lichaam die de prijs blijken van maatschappelijk succes.

Het duidelijkst klinkt deze kritiek in Angel of Light, dat de politieke wereld van Washington beschrijft. De intrige is gevormd op het stramien van de Griekse tragedies die de wraak van Orestes en Elektra op hun moeder en haar minnaar verhalen. De thematiek en de titel van deze roman ontspringen echter ook aan een autochtone Amerikaanse mythe, het verhaal van John Brown die op eigen houtje met een groepje guerrillas actie voerde tegen de voorstanders van de slavernij. Hierbij bracht

[p. 77]

hij anderen ter dood zonder vorm van proces, met de fanatieke, religieuze overtuiging van de rechtvaardigheid van zijn handelen. Henry David Thoreau, zelf een notoir voorvechter van de vrijheid van het individuele geweten, noemde Brown - door Oates tot voorouder van haar hoofdpersonen gebombardeerd - een ‘Angel of Light’.

Op het eerste gezicht is dit een vertelling over gewetensvrijheid en het onderscheid tussen wraak en rechtspraak. Maar het werkelijke hart van de roman blijkt te liggen in de beschrijving van de oppervlakkigheid van het diplomatieke milieu dat geen andere doelstelling heeft dan het poetsen van de glans van het eigen ik. Het effect hiervan op de kinderen is zo pathetisch geschilderd dat Angel of Light er een morele strekking door krijgt. Kirsten en Owen Halleck, fanatiek, radicaal en zelfovertuigd zoals John Brown, hebben blindelings naar moreel houvast en identiteit moeten grijpen om hun leven vorm te geven. Emotioneel echter zijn zij te onvolwassen om de wraak op hun genotzuchtige moeder en haar minnaar tot een goed einde te brengen. Door onbewuste afhankelijkheidsgevoelens gedreven gaan zij ook zelf aan hun wraak ten gronde. Of de mooie Isabel hun vader inderdaad de dood ingedreven heeft zoals haar kinderen na een lang onderzoek naar het intieme verleden van hun ouders en vrienden concluderen, komt nooit vast te staan, ook niet voor de lezer. Maar wat echt gebeurd is is niet het punt in de gedachtenwereld van Oates - misschien is geen enkele geschiedkundige reconstructie objectief, geen enkele interpretatie waar. Belangrijk is dat de wereld waarin deze jonge mensen leven hun zo weinig mogelijkheden tot emotionele groei geboden heeft dat zij het verdriet om de dood van hun vader alleen kunnen verwerken door aan de wellicht toevallige samenloop van omstandigheden een structuur toe te schrijven - de structuur van een geheim complot tegen hun vader. Paranoia dus; en typisch paranoïde zien Kirsten en Owen zichzelf in de rol van de heroïsche wreker.

Ook in dit opzicht suggereert Oates parallellie met het verhaal van Brown die op de vooravond van zijn - zelfgezochte - dood woorden sprak waarmee hij zich de rol van vrijheidsheld toeëigende: ‘it is a great comfort to feel assured that I am permitted to die for a cause and not merely to pay the debt of nature as all must.’ Is het misschien een noodlottig en paradoxaal effect van de Amerikaanse droom dat hij diegenen die opgroeien in zijn ban dwingt om ten koste van alles, als het moet als slachtoffer, een unieke lotsbestemming te creëren om maar niet te behoren tot de ‘grauwe massa’ die slechts haar ‘schuld’ aan de natuur betaalt?

Op deze manier beschouwd impliceert Oates' weergave van de Amerikaanse droom een kritiek erop. Niettemin, hoewel zij inzicht verschaft in de typische aspecten van deze idealistische cultuur, blijft zij er - en dit zit in haar mediamieke schrijversrol - voornamelijk een markant voortbrengsel van. Dit wordt wellicht het duidelijkst geïllustreerd door een passage aan te halen uit een interview met Robert Phillips. Hierin verklaart Oates: ‘Being a woman allows me certain invisibility. Like Ellison's Invisible Man. (My journal has the title Invisible Woman). Because a woman, being so mechanically judged by her appearance, has the advantage of hiding within it - of being absolutely whatever she knows herself to be. I feel no connection at all with my physical appearance.’

Op het eerste gezicht suggereert deze opmerking over de relatie tot haar eigen lichaam wellicht dat de houding van Oates zelf de tegenhanger is van die welke haar personages kenmerkt. Dezen weten zich angstig gevangen in de ongrijpbaarheid van hun lichaam, en streven krampachtig naar de een of andere vorm van duurbaarheid. Zo is oma Wendall in them verbijsterd dat haar lichaam geen gelijke tred houdt met haar eigen, jeugdige, opvattingen over wie zij is. Maar juist ook als tegenhanger is Oates' scheiding van lichaam en geest, of liever de ontkenning van lichamelijke

[p. 78]

identiteit omwille van de mediamieke identificatie die haar schrijversrol vereist, een navrante bevestiging van het grondbeginsel van de Amerikaanse belevingswereld zoals Oates die zelf in haar fictie gestalte heeft gegeven: ondanks de schijnverheerlijking van het lichaam in sport, disco, en seksualiteit leidt de Amerikaanse droom tot de ontkenning van echte lichamelijkheid en de vergankelijkheid van het vlees. Oates' mediamieke overtuiging ‘of being absolutely whatever she knows herself to be’ is zelf een kenmerkend bewijs dat zij, als vrouw, maar ook als stilist en auteur, een dochter is van de Amerikaanse droom.

Bibliografie

Interviews

Writers at Work: The Paris Review Interviews, Fifth Series. Penguin Books, Harmondsworth 1981.

The New Fiction: Interviews with Innovative American Writers. University of Illinois Press, Urbana 1974.

Literaire essays

New Heaven, New Earth: The Visionary Experience in Literature. Victor Gollancz, Londen 1976.

Contraries: Essays. Oxford University Press, New York 1981.

Niet geconsulteerd bij het schrijven van dit essay, maar volledigheidshalve vermeld: The Edge of Impossibility (1972), en The Hostile Sun: The Poetry of D.H. Lawrence (1974).

Romans

(Tot 1981 verscheen het merendeel van Oates' fictie bij Vanguard Press, New York; ook uitgaven bij Black Sparrow Press, Santa Barbara en Jonathan Cape, Londen.)

With Shuddering Fall (1964)

A Garden of Earthly Delights (1967)

Expensive People (1968)

them (1969)

Wonderland (1971)

Do With Me What You Will (1973)

The Assassins (1975)

Childwold (1976)

The Triumph of the Spider Monkey (1976)

Son of the Morning (1978)

Cybele (1979)

Unholy Loves (1981)

Bellefleur (1981)

Angel of Light (1981)

Verhalenbundels

By the North Gate (1963)

Upon the Sweeping Flood (1966)

The Wheel of Love (1970)

Marriages and Infidelities (1972)

The Hungry Ghosts (1974)

The Goddess and Other Women (1974)

The Seduction and Other Stories (1975)

The Poisoned Kiss (1975)

Crossing the Border (1976)

Night-Side (1977)

All the Good People I've Left Behind (1979)

A Sentimental Education (1981)