De Gids. Jaargang 145

[p. 444]

Adriaan van der Staay
Kunstbeleid en esthetica^*

De zwakte van het kunstbeleid

Beleid is, eenvoudig uitgedrukt, blijvende bemoeienis van de overheid. Als het goed gaat, is deze blijvende bemoeienis ook nog systematisch. Dit voegt een kwaliteitscriterium toe.

Permanente bemoeienis van de overheid met de media of met de bejaarden doet termen ontstaan als ‘mediabeleid’ en ‘bejaardenbeleid’. In die zin is er ook ‘kunstbeleid’. De bemoeienis van de overheid met de kunsten dateert uit de negentiende eeuw en neemt in de twintigste eeuw vastere vormen aan. Rond het midden van de eeuw krijgt het beleid ook enig financieel gewicht, al overschrijdt het nooit de grens van 0,2 procent van de rijksbegroting.

Dit kunstbeleid staat in de afgelopen decennia bloot aan kritiek. Onderdelen van het beleid worden als falend kunstbeleid fel gekritiseerd. Het blijft niet daarbij: men beweert dat er geen kunstbeleid van betekenis is. Hoe valt dit te verstaan? Het meest voor de hand ligt niet te denken aan echte twijfel of het beleid bestaat. Evenmin is het bevredigend de verklaring alleen te zoeken bij een gebrek aan systematiek, volgens het kwaliteitscriterium. Er moet immers wat meer aan de hand zijn met het kunstbeleid, want vele andere beleidsterreinen kennen ook geen overmaat aan systematiek, en worden niet fundamenteel aangevochten.

Onmiskenbaar heerst er in de kunstwereld onzekerheid over het beleid. Het zou mogelijk zijn de oorzaken daarvan bij de critici te zoeken. Ik wil dat nu niet doen. In dit artikel ga ik uit van de veronderstelling dat er iets in het kunstbeleid zélf is, dat onzekerheden veroorzaakt. Mijn veronderstelling is: het kunstbeleid heeft te weinig gezicht.

Het meest in het oog lopende eerst: de organisatie van het kunstbeleid munt niet uit door herkenbaarheid. De overheidsbemoeienis neemt omwegen over diverse departementen. Het ministerie dat de cultuur in zijn vlag voert, bemoeit zich niet met cultuur alleen. Samenvoeging van de kunsten met min of meer toevallige neventerreinen doet de vraag rijzen hoe de aandacht van een minister verdeeld is.

De discussie laait telkens op of samenvoeging van de kunsten met wetenschappen, onderwijs of andere terreinen niet een meer gerichte aandacht van de bewindslieden zou veroorzaken. Ook binnen het departement van crm wordt de kunst op diverse directies bevorderd, zonder dat de samenhang, laat staan de systematiek, dadelijk zonneklaar is. Kortom, de kunsten manifesteren zich beleidsorganisatorisch vaak in het kader van iets anders, en dat werkt gebrek aan identificatie van de kunstwereld met het kunstbeleid in de hand.

Op zichzelf behoeft men aan een dergelijke onbestemdheid geen doorslaggevend gewicht toe te kennen. Als de eigen aard van het kunstbeleid maar herkenbaar blijft. Maar over deze

* Met dank aan Joop Doorman en Henc van Maarseveen voor hun opmerkingen.

[p. 445]

herkenbaarheid valt nog een tweede schaduw, die meer van inhoudelijke of begripsmatige aard is. Behalve in afkortingen heeft het regeringsbeleid de gewoonte te denken in brede termen, die velden afbakenen. Een veld is ontleend aan de ‘welzijnsideologie’. Een medewerker van de vng, heeft ooit in een artikel de gedachten uitgewerkt rond een indeling van het welzijnsgebied in drie delen: educatie, zorg en recreatie. Onder het laatste gebied werd (zo goed als dat kon) de kunst gerangschikt, op puur pragmatische en bureaucratische gronden. De kunsten vormen voor dit beleidsdenken sindsdien een subgebied van de recreatie.

Door dit taalgebruik worden de kunsten opnieuw van hun zelfstandigheid ontdaan, wat de kunstwereld het gevoel geven kan, geen eigen en volwaardig beleid te hebben.

Waren dit nog min of meer externe factoren, die maken dat de kunstwereld zich moeilijk met het beleid identificeert, er zijn ook meer interne gronden aanwijsbaar.

Kijken we terug op de gehele naoorlogse periode dan valt binnen het kunstbeleid geen tijdvlak op, waarin het kunstbeleid gedomineerd werd door de behoefte aan kunst. Misschien moet men een uitzondering maken voor de korte naoorlogse fase, toen werd opgeroepen tot een nationale cultuurtaak.

Maar ook de personalistische kunstvisie van Van der Leeuw was vermengd met niet-kunstzinnige overwegingen, nationale en andere. Na hem zou het kunstbeleid wegen volgen die weinig te maken hadden met de intrinsieke behoefte om de kunsten in Nederland te doen bloeien. Het kunstbeleid onderging invloeden van buitenaf (daar is op zich natuurlijk niets tegen), vooral van het educatieve en het sociale beleid. De gedachte van de volksopvoeding, een vooroorlogs erfdeel, benadrukte muzische vorming en sociale spreiding. Met de groei van de verzorgingsstaat nam daarnaast ook het zorgbeleid in de kunsten toe, en werden arbeidsvoorwaarden en sociale zekerheid voor de werkers in de tuin van de kunsten beter gegarandeerd. De politieke legitimatie van het kunstbeleid werd bij deze beleidsontwikkelingen op extrinsieke argumenten gebouwd. Zo had het kunstbeleid niet in de eerste plaats een aanzwellende kunstbehoefte als wind in de zeilen, maar behoefte aan zekerheid en aan spreiding. De kunstbehoefte die wel aanzwol, bij het brede publiek, werd commercieel gelenigd, en liet het beleid onberoerd.

In de jaren zeventig waagt het kunstbeleid zich aan een nota die duidelijkheid over de grondslagen zou kunnen verschaffen. De nota Kunst en kunstbeleid leek geen ongeslaagde poging. Maar het klimaat van die dagen was er niet naar, al te veel aandacht te vragen voor het eigen gezicht van de kunsten. De discussie werd gevoerd in termen van culturele waarden en cultuuroverdracht. Men schreef tegen de achtergrond van de zogenaamde maatschappelijke relevantie (toen sterk levend in het onderwijs), van een breed cultuurbegrip (door Maheu in 1970 met groot succes geintroduceerd in de cultuurpolitiek van de unesco). De problemen van de samenhang van het kunstbeleid werden verdoezeld (de ambtelijke systematiek stond toch niet op ‘veranderlijk’) met termen als ‘ontgrenzing’.

Achteraf commentariërend valt het te betreuren dat het enige werkstuk van betekenis dat het politiek-ambtelijke kunstbestel ooit heeft voortgebracht, ook een nota werd waarin de eigen aard van het kunstbeleid weinig aandacht kreeg en werd gerelativeerd. De intenties van de nota waren loffelijk genoeg, namelijk de kunstwereld te bevrijden van gangbare vooroordelen. Maar het betoog kwam te vroeg, men verzocht het kunstbeleid zich te ‘ontgrenzen’, zonder dat het zich al voldoende van zijn identiteit vergewist had. Een van de gevolgen van deze ongelegenheid was, dat de nota binnen de kunstwereld een slechtere pers kreeg dan zij verdiende. Deze valse start dreigt zich vandaag in het kunstbeleid te herhalen. Mijn verhaal is eentonig.

[p. 446]

De lokale autonomie is voor een zelfbewust en expansief kunstbeleid een groot goed, mits met inzicht, verantwoordelijkheidsgevoel en geinspireerd gebruikt. Maar tegen de achtergrond van de identiteitszwakte die het Nederlandse kunstbeleid kenmerkt, wordt de culturele decentralisatie door de kunstwereld louter en alleen als bedreigend ervaren. Als gevolg daarvan verzet men zich tegen de Kaderwet. De kunstwereld hoopt dat ook deze boze droom overgaat. Opnieuw gaan kansen verloren, die in het licht van een ander kunstbeleid, goed hadden kunnen worden benut.

Als de kunstwereld en het kunstbeleid volharden in de defensieve habitus die nu al geruime tijd het klimaat bepaalt, vrees ik dat althans dit probleemkind voorlopig geen nationale dag krijgt. De discussie over de Wet op de Kunsten is tot dusverre in een belangenbeschermende toon gevoerd. Als dat zo blijft, gaat opnieuw een historisch moment voorbij, dat de kunsten lokaal en landelijk aan een eigen kader had kunnen helpen.

Er zijn bij het kunstbeleid nog andere gronden te vinden, die de ontwikkeling van een duidelijke identiteit niet bevorderen.

Een vaste stelregel van het kunstbeleid is dat de overheid zich zo min mogelijk inlaat met de inhoud van de kunst. De overheid vermijdt over de inhoud van de kunsten uitspraken te doen. Een van de weinige (charmante) uitingen op dit gebied was die van Klompé, die vond dat de kunst het recht had te choqueren.

De algemene grond voor een dergelijke overheidsbehoedzaamheid is uiteraad een liberale. Men stelt dat voor de cultuur de vrijheid een onschatbaar gegeven is. De vrije werking van de publieke opinie is een voorwaarde voor een authentieke en autonome cultuur, evenals voor de democratie. Daarom wordt overheidsbemoeienis met argusogen bekeken en worden ministers die zich wat opiniërend gedragen al gauw eerder als vijand gezien dan als vriend.

Een keerzijde van deze medaille is, dat de kunstwereld van dit uitstekende argument misbruik maken kan. De overheid wordt geacht blindelings rekeningen te vereffenen, en zich geen zorgen te maken over knollen of citroenen. Parmantige uitspraken, dat de politici alleen tot taak hebben de kassa te laten rinkelen, blijven onweersproken. Dit is echter moeilijk uit te leggen aan de belastingbetaler, met wiens geld de politicus opereert. De politicus die doorgaans welwillend is, als het erom gaat in een verlicht paternalisme aan de burger te vertellen dat zijn geld goed besteed is, krijgt van de kunstwereld en het kunstbeleid weinig argumenten toegespeeld, terwijl hem zelfs het hardop denken wordt aangerekend. Misschien moet men een oorzaak voor het kunstbeleid ‘qui n'ose pas dire son nom’ terugzoeken in nog een andere Nederlandse habitus, namelijk die van de pacificatiestrategie. Deze bestaat daaruit dat men de overheidsgelden verdeelt naar levensbeschouwelijk of andersoortig toebehoren, volgens afspraken, verdeelsleutels en procedures die minder de inhoud van de zaak raken, dan de rechtvaardigheid van de verdeling.

De Nederlander discussieert over inhoudelijke zaken wel in eigen kring, liberalen, socialisten, protestanten of katholieken onder elkaar, maar daarbuiten worden onderhandelingen gevoerd. Vooral het onderwijsbeleid en het mediabeleid zijn door deze verzuiling getekend. Nederland kende en kent zelfs ter compensatie een landelijk instituut dat de nationale discussies kortsluit, het Nederlands Gesprekscentrum. Nu is het ongetwijfeld waar dat de kunstwereld ontsnapt is aan de verzuiling en een opvallend open discussieforum biedt. Maar al discussiërend belandt men onvermijdelijk op belendende percelen, die van de media, of die van het onderwijs, en de open discussie verstomt. Kortom, het is ook uit dien hoofde niet zo gemakkelijk in Nederland te komen tot een bevlogen debat over kunstpolitiek. Men moet het smalle pad van de kunsten bewandelen en niet te veel op het gras lopen. Zo hebben wij een onderwijs-, een media- en

[p. 447]

een kunstbeleid, maar geen cultuurbeleid.

Tenslotte wil ik een derde, meer technocratische reden noemen, waarom de kunstdiscussie en het kunstbeleid niet altijd op de thermiek van inhoudelijke kunstbevlogenheid zweeft. Een honderdjarige ervaring met het kunstbeleid heeft zijn eigen inzichten gegenereerd. Er is enige bureaucratische scepsis ontstaan. Zoals elders in de verzorgingsstaat is men ook in het kunstbeleid aan een zekere ontgoocheling toe. Hoe gunstig voor de schilderkunst is de uitgebreide steun aan beeldende kunstenaars geweest? Bergt vérgaande overheidssteun bepaalde takken van kunst niet in een reservaat op, waar vervreemding van het publiek onontkoombaar wordt? Doet het voorwaarden scheppen en structureren wel erg ter zake op een gebied dat ongeacht het overheidsbeleid toch steeds in beweging is, en waarop zoveel van personen en wisselende stemmingen afhangt?

Samenvattend zijn technocratische scepsis, de verzuiling en de liberale argwaan geen aanjagers van een discussie over een actief kunstbeleid. De defensieve reacties op de culturele decentralisatie en op de nota Kunst en kunstbeleid wijzen op een identiteitszwakte. Daarbij komt dat de welzijnsterminologie en de organisatorische ophanging van de kunsten onzekerheid in de hand werken. Het kunstbeleid is kwetsbaar, het biedt geen overtuigende aanblik.

Als de situatie hierboven correct in kaart is gebracht, begrijpt men waarom regelmatig de behoefte aan een hecht intellectueel fundament voor het kunstbeleid opduikt. Meermalen is de vraag gesteld, of het kunstbeleid bij de wetenschappen een dergelijke grondslag zou kunnen vinden.

Kunstbeleid en wetenschap

De wetenschapsbeoefening, in de empirische en objectieve betekenis van het woord, heeft het kunstbeleid niet helemaal in de kou laten staan. De culturele antropologie heeft door haar bechrijvingen van andere culturen ertoe bijgedragen dat wij de cultuur als een open en wisselend veld van vormen benaderen. De culturele antropologie heeft in vele samenlevingen symbolische artefacten onderkend, die de functie hebben van kunst. Zo is meer begrip gekweekt voor de universaliteit van de kunst. Als dimensie van het menselijk bestaan, in alle culturen. Mutatis mutandis kan hetzelfde gezegd worden van de kunsthistorie, die deze culturele dimensie niet in de ruimte, maar in de tijd aantoont. Een relativering van de eigen kunsttraditie ten gunste van een besef van de mondialiteit van de kunst, als behoefte en als functie, heeft ertoe bijgedragen dat het pluralisme in het cultuurbeleid nationaal en internationaal ingang vindt.

Culturele antropologie en (smaller) de kunsthistorie, hebben voor het kunstbeleid het voordeel, dat zij de kunst holistisch, synoptisch, integratief beschouwen. Het terrein wordt vanuit een veelheid van invalshoeken geïnterpreteerd. Dit geeft het beleid inzichten die vaak tamelijk willekeurig en vrijblijvend zijn.

Minder is dit het geval met wetenschapsmethoden die ontleend worden aan de psychologie of de sociologie. Deze benaderingen brengen methodische reducties aan. Zo belicht de sociologie groepsverhoudingen en maatschappelijke structuren in de kunst, en houdt de psychologie zich bij voorbeeld bezig met perceptie of motivatie-aspecten. Voor de economie geldt hetzelfde. Die diepgravende, maar reducerende wetenschappen brengen echter in de kunstbeschouwing de problematiek binnen van hun onderlinge samenhang. Het kunstbeleid ruilt als het ware een zekere willekeur en vrijblijvendheid in voor beperktheid en een gebrek aan samenhang. Een wetenschapper beschikt zelden over eruditie inzake culturele antropologie, kunsthistorie, psychologie en sociologie en economie te zamen, en als hij daarover beschikt, is daarmee het vraagstuk van de onderlinge samenhang pas gesteld.

[p. 448]

Als partiële inzichten overheersen, raakt het kunstbeleid verder van huis, dan wanneer het zich uitsluitend op gezond verstand en intuïtie verlaat. In het algemeen is dit voor het effectief werken van de menswetenschappen ten behoeve van het beleid een handicap. Het kunstbeleid vormt hierop geen uitzondering. Toch is dit uiteraard een situatie die niet kan en zal blijven voortduren. Een groot terrein van empirische bevindingen is blootgelegd, theoretische inzichten zijn (geïnformeerd) geformuleerd en men mag aannemen dat er, met een lager niveau van zekerheid dan bij de natuurwetenschappen, op den duur een communis opinio in de menswetenschappen zal ontstaan, waarvan ook het kunstbeleid kan profiteren.

Momenteel moet men echter met een lantaarntje op zoek gaan naar integratiekaders om tot gecombineerde wetenschappelijke inzichten voor het kunstbeleid te komen, ook zonder daarvan al vergaande antwoorden te verwachten. Dit bevreemdt niet als men in aanmerking neemt dat een algemeen aanvaarde werkdefinitie voor de kunsten ontbreekt. Ziet men om naar zo'n integratiekader dat de kunsten om zichzelf onderzoekt, als een geheel, niet alleen vandaag maar ook gisteren, niet alleen hier maar ook elders, niet alleen als individuele cultuur maar ook als ideologie, niet alleen als ‘ding op zich’ maar ook als ‘waar’. an biedt zich de esthetica als mogelijke benadering aan.

Deze suggestie mag bevreemden, om meer dan één reden. Hoewel de esthetica als moderne wetenschap uit het precieze midden van de achttiende eeuw stamt, heeft zij als wetenschapsbeoefening buiten de kring van de direct geïnteresseerden, betrekkelijk weinig aanzien verworven. Voorzover mij bekend speelt de esthetica voor de beoefenaren van de psychologie, de sociologie en de economie geen integratieve rol van betekenis. Ook binnen de antropologie bakent zij geen duidelijk omschreven veld af, zodat de gebieden waarop men haar het meeste als discipline tegenkomt toch wel hoofdzakelijk de filosofie en de kunsthistorie blijven.

Ook buiten de wetenschappelijke kring heeft de esthetica geen hoog ‘profiel’. De esthetica kampt in de westerse wereld met problemen van beeldvorming. Men associeert haar met de levenshouding van de estheet, die afziet van de meer praktische en onaangename kanten van het bestaan, en zich wijdt aan de subjectieve beschouwing van een wereld die de realist met ‘schone schijn’ betitelt. Het beeld wordt beïnvloed door het fin de siècle en daarbinnen door Wilde meer dan door Morris.

Het bezoek dat bouwmeester Kenzo Tange onlangs aan Nederland bracht, belichtte weer eens de beperktheden van onze eigen associaties op dit punt. Ook hij onderkent een esthetische levenshouding in de beperkte bovenomschreven zin, maar hij ziet deze als een deelverschijnsel van een groter esthetisch geheel. In zijn analyse van het traditionele Japanse bouwen zijn twee complementaire esthetica's aanwezig, die van de aristocratie en die van het volk. Jomon is de bouwkunst van het volk en weerspiegelt de strijd om het bestaan: vitaal en onevenwichtig. Yagoi is de aristocratische architectuur, afstand nemend van realiteiten, verfijnd, in rust, en verslingerd aan subjectieve emoties. Het samenspel van deze wederhelften geeft de hoogste esthetische bevrediging. Er is geen beperking van de esthetische ervaring tot één van beide. Deze open benadering, die in Azië in de traditie van het denken past, blijft in Europa omstreden.

Wil de esthetica zich manifesteren als een gezaghebbend gesprekspartner voor het kunstbeleid dan zal zij deze twee hinderpalen, zowel excentrisch te staan in de wetenschapsbeoefening als in de publieke opinie, moeten overwinnen. Maar wat voor vragen zou men de esthetici kunnen voorleggen, als men bekommerd is over de grondslagen, de identiteit van het kunstbeleid?

[p. 449]

Vragen aan een esthetica

Ik matig mij niet aan te weten welke vragen door de esthetica beantwoord kunnen worden. Wel hoop ik een paar vragen te kunnen formuleren, die zowel voor het kunstbeleid als voor de esthetica ‘bespreekbaar’ zijn. Een dialoog tussen kunstbeleid en esthetica zou hiermee rekening kunnen houden. Mijn eerste vraag betreft een klassieke vraag van de esthetica: wat is het terrein van de kunsten? Zo algemeen geformuleerd, is de vraag tamelijk ‘vieux jeu’. Wat ik echter wil toevoegen is een zeker besef van urgentie, van hernieuwde actualiteit. De context is hier misschien boeiender dan de academische vraagstelling op zich. Het kunstbeleid ontbeert grondslag en omlijning.

Wij hebben eerder geprobeerd aan te tonen dat het kunstbeleid aan identiteitszwakte lijdt. Het is daarom voor het beleid van groot belang beter te weten wat wel en wat niet binnen zijn bereik valt, waarop het wel en waarop het niet kan worden aangesproken. Welke uitingen vallen binnen en welke buiten het terrein van de kunsten? Heeft het kunstbeleid wel een eigen duidelijk te definiëren terrein?

In 1970 kwamen de bewindslieden van cultuur uit bijkans de gehele wereld in Venetië bijeen om - op uitnodiging van unesco - te spreken over inhoud en vorm van de cultuurpolitiek.

Bij deze gelegenheid dijde het veld van de kunsten als beleidsobject met explosieve kracht uit. Deze ontploffing van het kunstbeleid liet de bewindslieden in een wolk van cultuur achter. Voortaan ging het om de levensstijl van volken. Bij de wetenschap te rade gaande, zochten de aanwezigen vooral opheldering bij de culturele antropologie. Die tak van wetenschap werkt immers met een breed cultuurbegrip, dat alle overdraagbare materiële en immateriële produkten van menselijke inventiviteit omvat: waarden, omgangsvormen, inzichten, taal, techniek, kunst etcetera.

Bijpassende brede culturele strategieën deden opgeld, waarbij ruimtelijke ordening en economische herverdeling niet werden geschuwd.

Een Nederlandse bezinningsbijeenkomst reageerde in 1974 hierop met enige terughoudendheid. Het cultureel-antropologische cultuurconcept werd juist door zijn breedte voor het beleid onbruikbaar geoordeeld. Maar ook het traditionele humanistische cultuurbegrip werd te licht bevonden. Het bleek te smal, te normatief, en teveel gebonden aan specifieke historische situaties.

Deze negatieve bevindingen vroegen vanzelfsprekend om een tussenoplossing, een begrip dat niet te smal, maar ook niet te breed zou zijn, en dat het veld waarop de overheid zich richt op een herkenbare wijze zou afbakenen. Deze ‘Lunterense kwestie’ bleef sindsdien onopgelost. De principiële vraag is blijven liggen waar hij lag.

Dit ware van weinig betekenis als het om louter academische onduidelijkheden ging. Helaas treft men, ook in de praktijk, telkens beleidsbeschouwingen aan, waarin brede en smalle cultuurbegrippen stuivertje wisselen. Dit wordt hinderlijk als het om nota's gaat die ons oproepen tot besluitvorming. Een recent voorbeeld van een dergelijke beleidsnota is het zogenaamde nar-advies, over de culturele dimensie van de ontwikkelingssamenwerking. Men leest daarin eerst op vele bladzijden over het brede cultuurbegrip, om vervolgens, als het op concretisering aankomt, als Icarus te vallen naar het voetgangersniveau.

De reactie van de Raad voor de Kunst blijft over ditzelfde onderwerp weliswaar op dit niveau, maar is daardoor toch bevredigender. Betekent dit nu dat men maar beter kan volstaan met een smal cultuurbegrip? Ook dat laat gevoelens van onbevredigdheid achter.

Een kunstbeleid dat alleen datgene waarmee het dagelijks bezig is cultuur noemt bevredigt intellectueel niet en werkt ook weinig inspirerend. Het is niet gericht op het ontdekken van nieuwe dimensies.

Een enkel voorbeeld mag dit verhelderen.

[p. 450]

Bij de overheid zal men de groenstrook niet onmiddellijk als een cultureel probleem herkennen. Zoiets valt onder stedebouw en volkshuisvesting, denk ik. Toch houdt het groen tussen flatgebouwen ons de spiegel voor van een strikt culturele ontwikkeling. Heeft niet de Europese beschaving, die sinds de kruistochten geleidelijk de weg naar park- en tuinkunst terugvond, in deze eeuw, althans in de openbare ruimten, bewust grote gaten in het civilisatorische geheugen laten vallen? Wat kan, als dat het geval is, de claim zijn die het kunstbeleid ten aanzien van stedebouw doet? Als de esthetica hierop een antwoord formuleert, behoeft dat niet zonder praktische gevolgen te zijn.

Derhalve is de meest algemene vraag, die ik aan de esthetica zou willen stellen, die naar de reikwijdte van het kunstbeleid. Er lijkt gedachteordening nodig, een zuivering van begrippen.

Het dient duidelijker te worden wat men bedoelt als men over een culturele taak van de televisie spreekt. Wat is binnen het kunstbeleid de plaats van de populaire en geïndustrialiseerde cultuur? Waar staat het kunstbeleid ten opzichte van beschavingsgebieden als de architectuur, de mode, de eetcultuur, de lichaamscultuur? Een globale afgrenzing van een smal cultuur- of een breed kunstbegrip, indien deze definiëring al mogelijk zou zijn, roept natuurlijk nieuwe vragen op. Wat is de innerlijke samenhang, de interne structuur van kunst of cultuur als beleidsveld? Wat bindt wandversiering en schilderkunst? Wat scheidt de krant van het boek of de televisie? Hoe verhouden zich amusement via film, of video zich tot amusement op de planken? Zulke ‘academische’ vragen helpen het kunstbeleid de eigen taak te zien.

Zonder een uitgewerkte esthetica te kunnen aanreiken, wil ik hieronder een aantal suggesties doen, die de aard van de kunsten in verband brengt met het beleid.

1 Voor de esthetica is het een gemeenplaats dat er tussen zintuiglijke gewaarwording (perceptie) en de kunsten een nauw verband bestaat. De onderkenning en erkenning hievan als wezenlijke karakteristiek van de kunsten, is niet zonder cultuurpolitieke betekenis.

In een nog steeds puriteins land als het onze is het niet overbodig te stellen dat de kunst niet uitsluitend culmineert in ascese op de manier van Mondriaan. Rembrandt of Rubens overtreffen Van Ruisdael in de complexiteit van hun meesterschap. Toch zullen weinigen ontkennen dat ook de laatste een belangrijk kunstenaar was. Maar waarin ligt zijn meesterschap? Waarschijnlijk in zijn vermogen ons het Nederlandse landschap met een aangescherpte perceptie te doen ervaren. Men kan kunstenaar zijn louter in de sensibilisering van onze perceptie. Een algemene legitimering door de esthetica van de sensibilisering van zintuiglijke gewaarwordingen is voor onze cultuurpolitiek een betrekkelijk novum.

Overigens zou ik het misverstand willen vermijden, dat dit alleen de visuele gewaarwordingen betreft, die in Nederland traditioneel de meeste aandacht krijgen. Ook andere dan visuele gewaarwordingen, auditieve, motorische, olfactorische of erotische, vormen een basis voor kunstbeleving. Door de bewustwording van de zintuiglijke werking van de kunsten zou ook het beleid een vaster fundament verwerven. Het zou mogelijk meer aanvaardbaar en herkenbaar worden voor brede groepen in de democratie. Het inschrijven van lichamelijke, zintuiglijke, ‘esthetische’ gewaarwordingen in ons politieke voorstellingsvermogen, is een cultuurpolitieke daad.

2 Een tweede aspect, van belang voor de analyse, beoordeling en legitimering van de kunsten, is het vraagstuk van de vorm. Opnieuw een bekend probleem voor de esthetica, met name sinds het formalisme van Clive Bell.

Allerlei ons zintuiglijk stimulerende artefacten doen ons amorf aan, zijn qua vorm verwaarloosbaar. Het onbestemde veld van de zintuiglijke basis van de kunsten zou met het onderscheid dat dit vormcriterium invoert, aan contouren winnen.

[p. 451]

Het zou van belang zijn dit vormcriterium op een nieuwe wijze te operationaliseren. Een suggestie: is niet wat het amorfe artefact kenmerkt, dat het ons geheugen weinig steun biedt? Maakt de vorm het kunstwerk niet meer memorabel?

Het vormcriterium zou kunnen samenhangen met de mate waarin een kunstwerk herkenbaar is, in het geheugen van de kunstminnaar beklijft. Men zou hier twee niveaus kunnen onderscheiden, namelijk een psychologisch en een culturologisch niveau. Op het niveau van het individu betekent het vormcriterium het uitziften van memorabele en nietmemorabele ervaringen. Op het niveau van de cultuur betekent dit het beklijven in de tijd en tussen generaties van memorabele werken. Dit is het proces van selectie waardoor bepaalde werken tot klassieken worden. En vooral het proces van niet alles bewaren. De zogenaamde eeuwige waarden zijn in dit perspectief de meest memorabele.

Latent is bij de beoordeling van kunstwerken een dergelijk vormcriterium ook wel aanwezig. Het speelt een rol bij het verlenen van opdrachten of de aankoop van kunst. De consequenties voor de besluitvorming van een verheldering van het vormcriterium zijn duidelijk. Naarmate de vorm memorabeler zou zijn, zou er meer reden zijn tot overheidszorg en tot behoud.

3 Een volgend analytisch criterium voor de systematisering van het denken over het veld van de kunsten, is vaag en moeilijk te operationaliseren. Het betreft hier het aspect van de kunsten dat vooral Benedetto Croce heeft besproken, namelijk de inhoud: het subjectieve moment. Het aspect van de kunsten dat ons mededeling doet van individuele of collectieve levenservaringen, visies, boodschappen. Het esthetische, maar ook intellectuele, morele en emotionele wereldbeleven van de maker.

Naast de zintuiglijke stimulering, en de formele memorabiliteit, is er iets als de navoelbaarheid van de inhoud.

Het is niet onze bedoeling langs deze omweg het kunstbeleid de middelen te verschaffen tot oordeelvorming over de inhoud van de kunsten. Eerder is het onze opzet aandacht te vragen voor de autonome betekenis van het inhoudelijk aspect van de kunst. Hierdoor ontloopt men een sluipende eenzijdigheid in de kunstbeoordeling. Voor de huidige kunstkritiek is het verleidelijk genoegen te nemen met zintuiglijke aangename, qua vormgeving herkenbare kunst, die qua inhoud oppervlakkig blijft. Er is ongetwijfeld kunst die men met een niet-pejoratieve term ‘decoratieve kunst’ kan noemen. Deze decoratieve kunst, die ondanks een welslagen volgens de eerste twee criteria, niets te melden heeft volgens het derde, stelt aan de gebruiker minder eisen. Het is een kunst die relatief onberoerd laat. Toch is dit wezenlijk voor de oriëntatie van het kunstbeleid. Waarvoor kiest men? Een voorbeeld mag dit verduidelijken.

De Rotterdamse Kunststichting had regelmatig inzake muurschilderingen te kiezen. Het leek aanvankelijk voor de hand te liggen deze muurschilderingen in het decoratieve genre te zoeken. Later werd de inhoud belangrijker. De muurschildering van Westerik op het politiebureau markeert deze wending. Zij biedt de voorbijgangers iets extra's: de intense, kinderlijke bezigheid, van een zichzelf in het spel verliezend touwspringend meisje. Deze schildering, én het portret van Multatuli op een andere muur, lijken als stadsschildering de voorbijganger dieper te treffen, dan enkele decoratieve resultaten.

Artefacten die de zintuigen stimuleren, qua vorm te onthouden zijn, en ons in contact brengen met de subjectiviteit van de ander, beantwoorden zo aan drie criteria van kunst.

Kan een dergelijke indeling de moeizame en verwarde discussie tussen het publiek, de beleidsman en de kunstenaar verder helpen? In elk geval zou dan een kritische begeleiding door de esthetica nuttig zijn.

Beschikt men over dergelijke criteria dan wordt het wellicht ook gemakkelijker en

[p. 452]

vruchtbaarder te discussiëren over een aantal onderwerpen die momenteel verzanden.

Het eerste daarvan is de kwestie van de relatieve substitueerbaarheid van kunstsoorten, die over meer dan één uitingsvorm beschikken. Het zal de niet-betrokken waarnemer immers opvallen dat het kunstbeleid een ogenschijnlijk onberedeneerde voorliefde heeft voor bepaalde, meest verouderde, media van kunstbeoefening. De oudere vormen van vastlegging van informatie van inhoudelijke, memorabele en zintuiglijke aard in artefacten behoeven bij het kunstbeleid zelden ballotage. Omgekeerd wordt vaak de codering van dezelfde informatie in nieuwe media niet ernstig genomen. Toch is er een lans te breken voor de substitueerbaarheid van de media, bij gelijk blijvende esthetische beoordelingscriteria.

Ieder voorbeeld laat te wensen over, maar het volgende illustreert onze preoccupatie. Mozart was, door beperkingen van zijn tijd, aan een aantal conventies gebonden. Zijn Don Giovanni kreeg een nachtelijke enscenering mee, waar het libretto niet nadrukkelijk om vroeg, integendeel. Als nu vandaag Losey in zijn film deze opera weer bevrijdt van een aantal contingenties, vindt dit mirabile dictu juist bij operaliefhebbers geen genade. Althans in Nederland. In Italië maakte dezelfde film furore.

Het is opvallend hoeveel moeite het beleid heeft met een positieve waardering van kunst via nieuwe media. Grammofoonplaten, banden, films, televisie en video worden bij lange na niet zo vanzelfsprekend gesubsidieerd als bijvoorbeeld sprekende schrijvers. Deze voorkeur wordt natuurlijk ook ingegeven door de noodlijdendheid van een aantal traditionele kunstvormen. Maar principieel kan het esthetische oordeel en het kunstbeleid niet ophouden bij een beperkt aantal uitingsvormen.

Vooral niet als deze beperking media van centraal belang voor kunstenaar, publiek en kunstbeleid uitsluit. De nieuwe media weten qua talent, voortbrenging en bemiddeling vaak superieure artistieke kwaliteit te mobiliseren. Ook zijn die media gemakkelijker te verspreiden, wat de oorsprong is van hun commerciële succes. De noodlijdendheid is alleen grondslag voor een sociaal of conserverend beleid. In dit verband is de houding van het kunstbeleid tegenover de ‘bestseller’ interessant.

Het valt op dat het kunstbeleid zichzelf berooft van zijn meest effectieve pleitbezorgers bij het publiek. Het grote succes heeft het in het kunstbeleid onevenredig moeilijk. Het verschijnsel van het succes is niet minder interessant dan dat van het wansucces en leert ons vermoedelijk iets extra's over de aard van de kunsten. Studie van het succes heeft het bijkomend voordeel dat het onze ogen opent voor de rol van de professionele beoordelaar daarvan. Als het aan de professionele kritiek gelegen had, had Puccini de twintigste eeuw niet gehaald. Men krijgt wel eens de indruk dat de onbevangen kunstminnaar meer inzicht heeft in de blijvende werking van kunst, dan de vakgenoot of de criticus.

Verhindert een omknelling door de professie en de paraprofessie niet een meer ontspannen verhouding van het kunstbeleid met het publiek?

De voorgaande beschouwingen brengen ons zonder moeite bij de laatste vraag die ik de esthetica zou willen voorhouden. Er is het (vergelijkbare) vraagstuk van de substitueerbaarheid van kunstervaringen van diverse publieksgroepen.

Sociologen hebben genoegzaam geconstateerd, dat cultureel gedrag, hoewel niet sociaal bepaald, toch vaak ‘Standortgebunden’ is. Per generatie, sociaal-economisch, ook wel regionaal, participeert men aan verschillende soorten kunst.

In hoeverre vervullen deze verschillende soorten van vastlegging in artefacten (van zintuiglijk, memorabele en inhoudelijke informatie) ongeveer gelijksoortige functies?

Is de esthetica in staat hierover een niet groepsgebonden, (want ook de esthetica kent een ‘Standort’) oordeel te geven? Wat zijn de

[p. 453]

respectieve merites van parallelle kunstpublieksvormen? Dient het kunstbeleid alle kunstsoorten in een volmaakt pluralisme over één kam te scheren? Welk beredeneerd onderscheid valt er te maken tussen geciviliseerde Turkse muziek en een barbaarse Nederlandse smartlap? Welke plaats toe te kennen aan de etnische kunst, de jeugdcultuur?

Resumerend zouden zij de esthetica willen lastigvallen met de afbakening van het terrein van het kunstbeleid, met de innerlijke samenhang daarvan en met de relatie tot de media en tot de diverse publieksgroepen.

Ik heb overigens niet de illusie hiermee alle belangrijke vragen te hebben geformuleerd, die een dialoog tussen esthetica en kunstbeleid zou kunnen aansnijden.

Het niet bestaande kunstbeleid

Ik heb mij zo goed als dat lukte achter het mombakkes van het kunstbeleid verscholen. Ik ben mij er echter van bewust dat dit masker steeds doorzichtiger werd.

Het spijt mij te moeten verklaren dat het kunstbeleid zich onze vragen in feite niet stelt.

Zoals gezegd houdt het kunstbeleid zich met vele meer extrinsieke zaken bezig. Dat is niet geheel waardeloos, maar het is ook niet voldoende. Zonder een behoorlijke grondslag zal het kunstbeleid blijven verkeren in de ongelukkige positie van de heer in het moeras. Hij tracht zichzelf aan de haren op te trekken, ook in dit artikel. Is de esthetica in staat deze ongelukkige een helpende hand te bieden?

Het is niet aan mij hier ook nog het démasqué van de esthetica op te voeren. Mijn hoop is nochtans dat het onvolwassen kunstbeleid te completeren valt met een volwassen esthetica, namelijk met één die gevoeliger is voor het empirische, ja wetenschappelijke, karakter van culturologische vraagstukken. De esthetica lijkt zich teveel te nestelen in het comfortabele middenveld tussen kunsthistorie en filosofie. De relatie, die hier vragenderwijs wordt aangesproken, is familie van de antropologie, in het algemeen van de gedragswetenschappen. Deze culturologische verbreding van het estetische probleem maakt het probleem van de kunstbeschouwing meer vergelijkbaar met andere wetenschapsbeoefening.

Het zou mooi zijn indien criteria te ontwikkelen waren waaraan vooruitgang en achteruitgang in de kunsten te meten vielen. Indien het immers mogelijk wordt in objectieve termen te spreken van kunstzinnige opgang en neergang in de historie, zou het ook mogelijk worden succes en wansucces van het kunstbeleid af te lezen.