De Gids. Jaargang 145
(1982)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 256]
| ||||||||||
Kroniek & KritiekLetterkundig levenAleid Truijens
| ||||||||||
[pagina 257]
| ||||||||||
steed in de pers. Hölderlins toren van Freriks kreeg een zestal besprekingen, die gematigd positief tot juichend waren. Ook Positieve helden van Graftdijk bleek een aantal fervente bewonderaars onder de critici te hebben. Bovendien had een gerenommeerde uitgeverij als De Arbeiderspers juist dit boek gekozen om als nieuwjaarsgeschenk in 1981 aan vrienden en bekenden te sturen. Beide boeken leken alles in zich te hebben voor een herhaling van het ‘Oek de Jong-effect’. Toch prijkten ook deze twee titels op geen enkele boeken-toptien. Waar ligt dat aan? Is er soms zoiets als een standaard-smaak van critici die niet meer aanslaat bij grotere lezersgroepen? Kopen deze lezers boeken van eenmaal gevestigde bestsellerauteurs toch wel, ondanks misprijzende kritieken? Misschien kan een korte analyse van bovengenoemde twee romans hulp bieden bij het beantwoorden van deze vragen.
De roman Hölderlins toren van Kester Freriks beschrijft de zoektocht van een jongeman, Timon Kaspar, naar een grondslag voor het bestaan. Zijn streven is het vinden van harmonie, het verzoenen van tegenstellingen tussen heden en verleden, leven en dood, tussen hemzelf en ‘de wereld’. Al van jongs af aan vertoont hij een obsessie voor literatuur; hij heeft zich van de buitenwereld afgesloten en woont in zijn boeken. In de dichter Hölderlin, voor wie zijn poëzie het middel was om de harmonie, de ‘gouden tijd’ te bereiken, ontdekt Timon een gelijkgestemde ziel, hij wordt zijn voorbeeld, zoals de filosoof Empedokles dat was voor Hölderlin. De jongen heeft een sterke band met zijn moeder, op wie hij verliefd is en in wier schoot hij graag zou willen terugkruipen. Levend in dit isolement, in een oud, statig huis met een beschermende tuin, vindt Timon aanvankelijk de gewenste harmonie. Wanneer zijn moeder een dood kind baart, stort het paradijs in. De dood heeft de geliefde moederschoot aangetast. Jaren later, wanneer hij als student filosofie in Amsterdam woont en zijn kamertje heeft volgeprikt met citaten uit het dan inmiddels ontdekte werk van de dichter en de filosoof, raakt hij bevriend met Margje, een medestudente. Zij kan zijn isolement doorbreken, zij is de nieuwe jonge moeder die hem door haar liefde een volmaakt evenwicht schenkt. Anders dan Hölderlin, die zich in een torenkamer opsloot en krankzinnig werd en Empedokles die zich in de kolkende lava van de Etna zou hebben gestort, vindt Timon Kaspar zijn overwinning in de liefde. De hier chronologisch weergegeven inhoud is althans datgene wat ik na eerste lezing van het boek heb begrepen. Maar je weet het bij dit type literatuur nooit zeker. Voortdurend bekruipt de lezer de angst dat de eigen intelligentie en opmerkzaamheid te kort schieten. Ik had zonder enige twijfel een diepzinnig en serieus boek gelezen. Van mij als lezer werd een zelfde houding verwacht. Maar waarschijnlijk had ik vele mooie en subtiele verbanden over het hoofd gezien, ongetwijfeld moest het boek ook bol staan van symboliek. Een blik op enkele recensies van het boek maakte mij duidelijk dat mij inderdaad het een en ander was ontgaan. Zo zou de naam Timon verwijzen naar Timon de Athener, die, teleurgesteld in zijn vrienden, het isolement opzocht en Kaspar zou herinneren aan Kaspar Hauser, die alles nog moest leren.Ga naar eind3. Een andere criticus wees erop dat het boek uit vijf delen bestaat, waarin de verhaalfeiten zijn gerangschikt volgens de regels voor het klassieke drama. Timon Kaspar wilde het toneelstuk Empedokles van Hölderlin voltooien. Hölderlin was hier nooit toe gekomen omdat hij niet kon instemmen met de gedachte dat een zelfgekozen dood een oplossing biedt bij het zoeken naar harmonie. Freriks boek, in vijf delen, vormt zo de poging tot voltooiing van dit drama. Het boek zelf is het bewijs ervoor dat woorden macht hebben over de werkelijkheid, dat door literatuur onoplosbare tegenstellingen kunnen worden weggevaagd.Ga naar eind4. Ondanks mijn respect voor de vernuftige constructie heb ik weinig plezier beleefd aan | ||||||||||
[pagina 258]
| ||||||||||
het lezen van dit boek; ik heb mij er eerlijk gezegd doorheen moeten worstelen. Niet dat het slecht geschreven is. Freriks heeft een sobere, rustig registrerende stijl. Vooral in het tweede deel, dat de pubertijd van de jongen beschrijft, staan bijzonder mooie, emotioneel geladen passages. Hoewel er eigenlijk niets op aan te merken is, heeft deze stijl op den duur toch iets irriterends. Het is keurig, bijna braaf proza. De lezer zit te trappelen van ongeduld om een onverwachte fonkeling aan te treffen, een kort, overrompelend inzicht, een briljant moment waarop de lezer voelt dat de schrijver en hij bij elkaar horen. Het mag enigszins pathetisch klinken, dit is volgens mij wel een belangrijke reden waarom mensen boeken lezen. Een andere reden hiervoor kan zijn dat men inzicht wil krijgen in menselijk gedrag. Vooral in dat opzicht stelde Hölderlins toren mij teleur. Het verhaal, de mensen die er in rondlopen en wat zij elkaar vertellen, maakten op mij een onwaarachtige indruk. De dialogen lijken gesproken te worden op een andere planeet dan die waarop ik woon. Om te achterhalen wat nu deze indruk van onwaarachtigheid veroorzaakte, ben ik het boek gaan herlezen. Zo'n tweede lezing gunt je een kijkje in de werkplaats van de schrijver. Omdat je niet meer hoeft te letten op de loop van het verhaal, kun je rustig nagaan hoe de schrijver het heeft aangepakt. Ik las een heel ander boek. Er bleek opeens een schrijver aan het woord die bang is misverstaan te worden. De Oidipoussymboliek sprong in het oog: p. 40: ‘Ik lig daar, denkt Timon, ik wil daar liggen, ineengerold in haar schoot. Knieën opgetrokken.’ De wens zich weer in de moederschoot te mogen nestelen kan niet duidelijk genoeg worden aangegeven. Timon en zijn moeder zijn opgesloten in het huis, daarbuiten bevindt zich de gevaarlijke wereld met daarin zijn vader, een bedreigende schim die soms ook door het huis waart. ‘Ik heb altijd tegenwind, de wind duwt me weer terug naar huis’, zegt Timon dan ook nadrukkelijk wanneer zijn moeder hem maant naar school te gaan. Het mag de lezer niet ontgaan dat de vader ‘verdrongen’ wordt. Daarom mag Timon rustig zijn plan voor de moord op deze man aan zijn moeder ontvouwen. p. 47: ‘Morgenavond lok ik vader op het balkon door hem bij voorbeeld in de tuin een bijzondere bloem aan te wijzen, en als hij ver over de balustrade gebogen staat, duw ik hem voorover.’ Zo'n onuitstaanbaar jongetje verdient een draai om zijn oren. Maar de moeder zegt: ‘Je droomt weer. Moet ik je verhaal geloven?’ Deze moeder is geen mens, zij is een madonna. Toch kan ook zij heel lugubere dingen zeggen. Wanneer zij naar het ziekenhuis gaat om het kind te baren, weet zij dat Timon ontredderd achterblijft. In plaats van hem op te beuren, zegt ze tegen hem: ‘Na iedere geboorte ben je vijf jaar ouder.’ (p. 55) Spoedig wordt duidelijk waarom zij zoiets moest zeggen. Madonna's worden niet ouder. ‘Zij is de jongste moeder’ (p. 54) zegt Timon vlak voor haar vertrek. Wanneer zij het dode kind heeft gebaard, een meisje dat Annemiek zou gaan heten, is er een verwijdering tussen de jongen en de moeder. Zij is zijn moeder niet meer, ze is een oude vrouw geworden. De woorden ‘dood’ en ‘pop’ waren al een vooruitwijzing voor dit drama (p. 39). Het zijn de enige twee woorden die Timon bij een woordspelletje kan verzinnen. Zijn woede om het doodgeboren zusje reageert hij af op een oude pop. Met zijn zakmes vernielt hij het mechaniekje van de ogen, daarna plakt hij pleisters over de ogen en de mond. Een dode pop. Door deze symbolendwang vertoont het verhaal weinig interne samenhang. Even vraagt de lezer zich af waarom de passage die in Noorwegen speelt is ingevoegd. Maar dit bleek nodig te zijn om plaats te bieden aan het onaannemelijke verhaal over een moeder die per ongeluk haar kind in een bus achterlaat. Enkele dagen reist Timon rond met het meisje. Zij spreekt zijn taal niet, hierdoor kan hij zijn fantasieën op haar botvieren. Hij doopt het kind prompt ‘Annemiek’. De dood is her- | ||||||||||
[pagina 259]
| ||||||||||
roepen. De tegenstelling tussen heden en verleden opgeheven. Zo langzamerhand wordt mij duidelijk dat ieder voorwerp, ieder mens en iedere gebeurtenis in dit boek een symbolische betekenis heeft. Bij tweede lezing schuiven alle onderdelen op hun plaats. Bij het lezen van sommige romans heeft de lezer er plezier in om zelfstandig verbanden te ontdekken, hiertoe op weg gezet door de schrijver. Het geeft hem het opgeruimde gevoel dat het boek ‘klopt’ en dat hij de intenties van de schrijver begrepen heeft. Hölderlins toren echter is een hecht doortimmerd bouwwerk waarin de ramen ontbreken, zodat ademhalen onmogelijk is. Het verhaal staat volledig in dienst van de ‘diepere’ laag, de duimendikke symboliek doodt ieder leven in de tekst. Dit bereikt een hoogtepunt in het laatste deel, ‘Empedokles’. Hierin wordt alles nog eens definitief uitgelegd. De citaten uit het werk van Hölderlin en Empedokles waarmee hij zijn kamer heeft behangen, onderstrepen nog eens het verband tussen de dichter, de filosoof en de filosofiestudent. ‘Liefde herstelt de verbroken band tussen de mens en de natuur’, luidt een van de citaten. En daar is de liefde, in de persoon van Margje. Margje die, dat is ook al meteen duidelijk, zijn moeder komt vervangen, p. 106: ‘Een foto van haar nemen, gaat het door hem heen, en van mijn moeder, en die naast elkaar leggen... Ook Margje blijft jong. Ik wil me haar niet als oudere vrouw voorstellen.’ De dialogen in dit laatste deel zijn, door al hun doorzichtige bijbedoelingen, weinig overtuigend. Timon is de ‘geest’. Margje moet dan het ‘lichaam’ zijn. Daarom is zij zo verzot op dansen. Zij moet rare dingen zeggen als: ‘Het denken zit in je lichaam, Timon... Als je danst denken je spieren, niet je hoofd. Bereik jij dat maar met je filosofie.’ (p. 107) Als de lezer alle lijnen heeft kunnen traceren en alle symbolen thuis heeft weten te brengen, houdt hij een wezenloos, vliesdun verhaaltje in handen. De verteller in het boek wilde de lezer niets meedelen, hij wilde hem getuige laten zijn van zijn zoektocht naar het eigen ‘ik’. Timon Kaspar wilde niet de drijfveren van geliefde schrijvers achterhalen, hij wil de schrijvers in dienst van zijn zelfonderzoek stellen. Hij streept passages in boeken aan ‘die voor hem gelden’ (p. 103). Hijzelf is steeds het middelpunt van al zijn beschouwingen. Alle indrukken, of hij die nu opdoet tijdens zijn wandelingen door de stad, op zijn reizen, in zijn herinnering of in zijn boeken, worden aangewend om tot de kern te komen, het inzicht in de eigen ziel. ‘Ik wil samenvoegen en begrijpen’ (p. 102), zegt hij. Hij wil ‘in bezit nemen... niets mag me ontgaan’ (p. 42). Ook zijn personages zijn niet aan deze wurggreep ontkomen. In plaats van te mogen praten en ademen moeten zij genoegen nemen met een symboolfunctie. En de lezer? Hij mag toekijken bij de egotrip van de jonge schrijver. Begrijpelijk dat sommige lezers afhaken.
Frans de Rover merkt in zijn recensie van Hölderlins toren op dat het niet interessant is om Kester Freriks onmiddellijk in te lijven bij een groep jonge auteurs, zoals Oek de Jong en Doeschka Meijsing, die dezelfde thematiek, de ontwikkeling van kinderen in verhouding tot de ouders, behandelen, en vervolgens hier het etiket ‘Oidipous-literatuur’ op te plakken. Interessanter is volgens hem om na te gaan ‘hoe in een bepaald werk vanuit de oedipale spanningsdriehoek de auteur met vorm en inhoud “omgaat”.’ Volgens mij kun je in het geval van Freriks zelfs zeggen dat het verschil tussen hem en de andere genoemde auteurs wordt veroorzaakt doordat bij hem de vorm de inhoud overwoekert. Dit is bij de andere twee auteurs zeker niet het geval, al wordt hun dit verwijt vaak gemaakt. Dit verschil maakt het voor mij althans duidelijk waarom Opwaaiende zomerjurken de weg naar veel lezers gevonden heeft en Hölderlins toren niet. Er zijn talloze overeenkomsten tussen beide romans. Maar: het eenzelvige jon- | ||||||||||
[pagina 260]
| ||||||||||
getje Edo Mesch, door wiens vijandige bril wij als lezer de wereld mogen bekijken, wordt zo nu en dan gecorrigeerd. Dan zien wij hem van buiten af, een nukkig kereltje met zijn luie oog, dat zijn moeder koeieneert, koddig in zijn verongelijktheid. Ondanks dezelfde ‘puberthematiek’ en de evenzo serieuze intenties, is dit boek lang niet zo humorloos en ongeloofwaardig als Hölderlins toren.
Maar er zijn ook voorbeelden te geven van andere romans dan die uit de Revisor-groep, om aan te tonen dat hecht gestructureerde boeken waarin symboliek veelvuldig voorkomt, niet altijd steriel en onwaarachtig hoeven te zijn. Een goed voorbeeld is Twee vrouwen van Harry Mulisch. Frans de Rover (dezelfde) toonde met zijn receptie-esthetische analyse van deze roman overtuigend aan dat dit voor een brede groep lezers toegankelijke liefdesverhaal zich op twee manieren laat lezen: men kan een goed geconstrueerd verhaal lezen, een ‘plot’ met een ontknoping, waar door het opvoeren van de spanning naar toe wordt gewerkt. De lezer krijgt dan ‘een samenhangend geheel dat de relatie tussen twee vrouwen tegen de achtergrond van de Orpheus-mythe tot onderwerp heeft’ voorgeschoteld. Maar voor de opmerkzame lezer is er meer: een ‘betekenisniveau’. Dit niveau wordt niet gevormd door diepzinnige verbanden die de lezer er zelf graag in wil zien. Het is een andere interpretatie waartoe de tekst, door enkele subtiel gedoseerde aanknopingspunten, aanleiding geeft. In deze interpretatie is Twee vrouwen, zo toont De Rover aan, een roman over twee botsende visies op het begrip ‘tijd’. De lezer kan betrokken worden bij een actieve speurtocht naar de diepere betekenis, die het boek tot een nog intrigerender geheel maakt, maar nodig is dit niet. Een ‘gewone’ lezer die het boek leest uit identificatiebehoefte of om een spannende geschiedenis te horen te krijgen, hoeft geen last te hebben van verwijzingen naar de symbolische laag. Hier heeft het ‘betekenisniveau’ het verhaal niet aangetast en ontzield, wat volgens mij bij Hölderlins toren wel gebeurd is.
De roman Positieve helden lijkt in ieder opzicht de tegenpool van Hölderlins toren te zijn. Toch is er een gemeenschappelijk kenmerk: ook het verhaal dat Graftdijk vertelt laat zich kort samenvatten. Twee oude vrienden, een pianist en een componist, beiden mislukkelingen die een ontluisterende carrière achter de rug hebben, brengen enige tijd door in het buitenverblijf van de oudste, de negenendertigjarige Lucas Boxhoorn. Zij hebben gezelschap van de zestienjarige, van huis weggelopen Cor, door Lucas gekidnapt, die hij op straffe van uitlevering aan de politie misbruikt als huishoudster en bedgenote. Met Cor en de uit een nabijgelegen gekkeninrichting afkomstige William als enig, verbijsterd publiek, korten zij de tijd met het vertellen van bizarre, uit ziekelijke fantasie ontsproten verhalen. Uiteindelijk verdrinkt Boxhoorn, die aan een ingebeelde ziekte lijdt, zichzelf in zijn bad. Floor Caen, de pianist, die in korte tijd baan, huis en vriendin is kwijtgeraakt, gaat weer terug naar Amsterdam, om zijn leven opnieuw te beginnen. Zo zou men het verhaal kunnen weergeven. Hiermee is echter weinig gezegd. De motivatie van de daden van de hoofdpersonen, het bindende element in iets dat anders nauwelijks de benaming ‘verhaal’ zou verdienen, moet gezocht worden in de inhoud van de vertelsels die Caen en Boxhoorn aan elkaar opdissen. De zesentwintigjarige Floor Caen is uit louter moedeloosheid overgegaan tot ‘inkerkering’ bij zijn laatst overgebleven vriend, aan wiens ‘blufferige dwingelandij’ hij zich onderwerpt in ruil voor onderdak en voeding. Zonder enig mededogen en vervuld van weerzin ziet hij toe hoe de aftakeling van Boxhoorn die ‘naar eigen zeggen’ in de terminale fase verkeert, zich voltrekt. Floor treedt op als ikverteller, maar vertelt ook, sprekend ingevoerd, lange verhalen. In beide soorten | ||||||||||
[pagina 261]
| ||||||||||
tekst is de zelfspot overheersend. Hij steekt de draak met zijn eigen misluktheid, maar vooral met zijn zieligheid; hij is er zich van bewust zich te baden in sentimentele klaagzangen. In de liefde stuurt hij het op mislukkingen aan, noemt zichzelf herhaaldelijk ‘verwondingsbereid’ en wil de pijngrens zien te rekken. Vanuit een portiek bespiedt hij zijn ex-vriendin: p. 92: ‘Eruit stapten Candia in volle tooi, rinkelend van de goedkope sieraden, en een mij vaag bekend, zeer ongunstig type, Natte Boris genaamd, met vuilwit kroeshaar en een brede neus als een knol, aan weerszijden waarvan de ogen naar de slapen dreven. Hij struinde op tennisschoenen, gepoetst met tandpasta. Ik dacht: een neger die nog afgedrukt moet worden in de omkeermachine. Candia sloeg het portier hard dicht. Ze zag er gespannen en boosaardig uit. Kordaat ging ze hem vóór, haar hakken tikten autoritair op de traptreden. De witte neger volgde haar met elastische sprongen. Ik wenste hem succes en maande mezelf: donder op, want dit is verder alleen maar zinloze zelfkwelling, bleef echter met verstrakte netvliezen staan genieten van mijn laatste twee minuten, staan wachten op de houw die mijn leven in tweeën zou delen.’ Ondanks zijn gebrek aan zelfrespect kan Caen nog op redelijke wijze over de situatie nadenken. Nadat Lucas en hij de seksueel overspannen psychopaat William zo gesard hebben dat hij in een isoleercel moet worden opgesloten, ‘smekend om ontmanning’, realiseert hij zich wat zij doen: p. 39: ‘Wij vermaakten ons kostelijk, akkoord, ongetwijfeld, maar tegen welke offers? Hoe diep moeten wij ons zelf en anderen niet verlagen om nog die simpelste, laatste voor ons weggelegde staat van geluk te bereiken, de meligheid?’ Lucas Boxhoorn, het andere hoofdpersonage, is in een veel verder stadium van ontreddering. Floor treft hem bij zijn aankomst aan, orakelend vanuit een bed dat tot de rand toe gevuld is met zijn eigen uitwerpselen. Hij weet dat het afgelopen is, dat het leven hem althans niets meer kan bieden, maar wentelt zich voor het einde nadert nog enkele malen genoeglijk in de ellende van zichzelf en anderen. Deze narcistische, anaalsadistisch georiënteerde artiest treft ieder op zijn gevoelige punt: Floor met zijn angst voor insekten, Cor met de politie en William met zijn ‘rabiate geslachtsdrift’. Maar uiteindelijk treft hij zichzelf het meest. Op weg van Wenen naar huis bezoekt hij het concentratiekamp Mauthausen. In dit ‘aarsgat van de wereld’, de nachtmerrie ingericht als museum, waarin de toerist mag rondwandelen, ‘een pottekijker die per ongeluk de liquidatie van de geschiedenis had overleefd’, komt Boxhoorn tot een afschuwelijk inzicht over zichzelf. Hij ontdekt overeenkomsten tussen zijn eigen fixaties en die van de nazi's. In de ‘Duitse hartstocht voor drek en bloed’, in de sadistische humor, die het kamp een ‘dodentrap’ en een ‘parachutistenvijver’ schonk, herkent hij de grappen die ook hem op de been hielden. Op het hoogtepunt van zijn schaamte wordt er een foto van hem genomen door een toeristenfotograaf. Hij bekijkt de foto, die zijn dieptepunt scherp in beeld brengt, rent weg, de fotograaf rent vloekend achter hem aan, verwensingen als ‘dreckiger Sauholländer’ roepend. Boxhoorn valt van de ‘dodentrap’ naar beneden, ‘scheisse, scheisse’ roepend en verwondt zich. Thuisgekomen blijft hem niet veel meer over dan, zittend in zijn bad, in een definitieve wasbeurt de drek en het bloed van zich af te wassen, alvorens zich te verdrinken.
Graftdijk heeft volgens mij geen wellustig boek geschreven, over ziekelijke en ontwrichte figuren, aan wie de lezer zich mag vergapen. In zekere zin zijn de twee mislukkelingen inderdaad positieve helden. Een ‘positieve held’ (p. 109) is iemand die de blinddoek weigert wanneer de ellende zonder opsmuk wordt opgediend. Positief zijn ze ook omdat ze zich bewust zijn van hun lage gedrag: ‘het is waar, ik ben slecht in het kwadraat, want behalve slecht ook bang, maar ik kan mijn lachen nu eenmaal niet houden’, zegt Floor (p. 37). En | ||||||||||
[pagina 262]
| ||||||||||
al is er voor Boxhoorn geen oplossing meer mogelijk, voor Floor liggen, na zijn ‘reiniging’ gedurende het verblijf bij zijn vriend, alle mogelijkheden nog open. Graftdijks roman laat een schrijver aan het woord die virtuoos verschillende stijlen kan hanteren. Jarenlange ervaring als vertaler zal dit Graftdijk mogelijk gemaakt hebben. Caens bedwongen pathetiek is duidelijk onderscheiden van het welbespraakte raaskallen van zijn vriend. In Boxhoorns idioom strijden platvloerse uitdrukkingen, filosofische termen, literaire verwijzingen en germanismen om voorrang. Graftdijk gebruikt deze overvloedige woordenstroom niet om zijn lezers te imponeren, maar om zijn personages feilloos neer te zetten. Interessanter is echter nog dat de reden om deze stijl te gebruiken, gezocht moet worden in de thematiek. Wilde Timon Kaspar in Hölderlins toren zich de taal toeëigenen om de chaos te ordenen, wilde hij door de literatuur de werkelijkheid ‘bezitten’, Graftdijks personages zijn zich van de onmogelijkheid hiervan bewust. Lucas Boxhoorn zegt: p. 45: ‘Mijn eigen taal is mij de vreemdste van alle geworden. Dat hondse gewauwel, die verwaten plompverlorenheid waarmee de feiten tot een gebeuren worden vervalst, ... Ik heb er geen zin in.’ Later in het boek, wanneer Caen constateert dat er niet veel meer aan de wantoestanden te doen is, valt hem Paul Celans uitspraak over ‘de onleesbaarheid van de wereld’ te binnen. In Mauthausen staat Boxhoorn ‘sprakeloos’ tegenover de afschuwelijke feiten. De mogelijkheid tot ‘harmonie’ te komen is door beiden al lang verworpen. Terwijl Timon Kaspar naar een volmaakt evenwicht streeft, denkt Floor Caen na over ‘de wereld die als één gesloten chemisch-fysisch proces zichzelf steeds sneller ontbindt, het leven dat steeds macaberder evenwichten en voortzettingen kiest’ (p. 12). In zijn recensie van Positieve helden noemt Hans Bakx dit een bij uitstek maniëristisch boek. Hij haalt enkele uitspraken aan van Gustav René Hocke. Maniëristische kunst zou zich volgens Hocke van klassieke kunst onderscheiden door te ontkennen dat er zoiets is als een gouden ‘maat’. De maniërist is niet op zoek naar harmonie, maar naar disharmonie. Het verschil tussen een classicistisch bouwwerk als Hölderlins toren en Positieve helden is hiermee aangegeven. De structuur van Graftdijks roman is allesbehalve uitgebalanceerd. Het verhaal is aan alle kanten uit zijn krachten gegroeid. Er is een wildgroei van uiteenlopende stijlen. Dit alles weerspiegelt de chaos waarin de personages ronddobberen. Maniëristisch taalgebruik kan voor de lezer irritant zijn, wanneer het er een schrijver alleen om te doen is zijn stijldrift bot te vieren. In Positieve helden wordt de lezer door alle brallende retoriek iets van echte wanhoop gewaar; wanhoop om de ontoereikendheid van de taal, om de onmogelijkheid van vriendschap. In plaats van zich, met de lezer, af te keren van alle ellende, zoals Freriks doet, drukt Graftdijk zijn lezer met zijn neus midden in de narigheid. Ook hier ‘vallen vorm en inhoud samen’, al gebeurt dat op een andere, en wat mij betreft fascinerender wijze dan bij Hölderlins toren het geval was.
Wat kan er nu de oorzaak van zijn dat Positieve helden onopgemerkt is gebleven bij een groter publiek? Aan de thematiek kan het niet liggen: een zelfde boodschap, uitgesproken door Freek de Jonge, zuigt een constante stroom jonge intellectuelen, die het zelf ook allemaal niet zo goed meer weten, naar de theaters. In stilistisch opzicht lijkt er een verschuiving in smaak te hebben plaatsgevonden van sober en ‘ingehouden’ proza naar meer bloemrijk en zelfs ‘gezwollen’ taalgebruik, getuige de toegenomen aandacht voor het werk van Gerard Reve en de populariteit van Jeroen Brouwers. Misschien speelt hier het toeval een rol of wordt de lezer bedolven onder een te grote | ||||||||||
[pagina 263]
| ||||||||||
toevloed van nieuwe boeken. Ik zou overigens nog maar één oorzaak kunnen vermoeden: het boekje ziet er uiterst onaantrekkelijk uit. Het is gestoken in zo'n ongezellig kaftje dat gewoonlijk strenge werken met titels als Bürgerkultur im Spätkapitalismus omvat. Maar het is toch niet erg aannemelijk dat dit signaal ervoor gezorgd zou hebben dat één van de belangwekkendste boeken van 1981 de lezer niet bereikt heeft.
Aan het begin van dit artikel stelde ik de vraag of er de laatste tijd sprake is van een verwijdering tussen critici en lezers. De kritieken op beide bovengenoemde romans maakten mij wel duidelijk dat de twee soorten romans waar zij exemplarisch voor zijn, ‘structuralistische’ en maniëristische of romantisch-decadente romans, ieder een eigen groep critici met zich meevoeren, al zal de lijn die deze twee groepen scheidt grillig zijn en zullen vele critici buiten de tweedeling vallen. Wanneer een criticus strenge literaire criteria hanteert en bij voorbeeld als eis aan literatuur stelt dat er een tweede, symbolisch niveau onderscheiden moet worden, zullen bij deze criticus romans als Positieve helden uit de boot vallen. Wanneer Daan Cartens zegt dat ‘condenseren, verdichten, één van de eisen is die je aan literatuur kunt stellen’, is het duidelijk waarom hij bij Graftdijk spreekt van ‘een mislukt prozadebuut’. Andere critici waardeerden het boek juist op grond van persoonlijke, stilistische voorkeur. Misschien wekken deze zo verschillende, vakmatige criteria die critici blijken te hanteren, wel verwarring bij de in literatuur geïnteresseerde lezer, en vertrouwt deze ten slotte alleen op zijn eigen leeservaringen, wat er toe leidt dat die lezers het steeds bij het bekende houden. Maar helemaal verklaarbaar is het niet. De over de hele linie slecht besproken boeken van een toch niet overbekend auteur als Hannes Meinkema blijken het goed te doen. En waarom zich zo grote groepen - jonge - lezers op een toch niet zo soepel leesbaar boek als Opwaaiende zomerjurken hebben gestort, hebben velen zich al afgevraagd. Misschien wel door de zonnige, wervende titel. Succes van boeken blijft onvoorspelbaar. Een niet zo heel verrassende conclusie. Het zou uitgevers heel wat gemakkelijker worden gemaakt wanneer er meer bekend zou zijn over het lees- en koopgedrag van het publiek. Gelukkig wagen uitgevers ieder jaar weer de sprong in het duister aan met enkele debutanten. | ||||||||||
Literatuur
| ||||||||||
[pagina 264]
| ||||||||||
Politiek levenReiner de Winter
| ||||||||||
DemocratieHoe zit dat met een ‘advanced democracy’? Vormen fascistische groeperingen daarin inderdaad ‘a risk that has to be taken’? De democratie fungeert in die opvatting kennelijk als een soort ‘stem des volks’. Stemt het volk in meerderheid conservatief, dan komt er een conservatieve regering; stemt het in meerderheid voor Labour, dan komt Labour aan de macht. En wanneer de meerderheid fascistisch blijkt te zijn, dan komt er een fascistische regering - ‘it's a risk that has to be taken’. In een ‘advanced democracy’ wordt het volk klaarblijkelijk op zijn wenken bediend. | ||||||||||
[pagina 265]
| ||||||||||
Toch is dat minder vanzelfsprekend dan het lijkt. Uiteindelijk hangt het er natuurlijk gewoon van af wat voor theorie je in gedachte hebt. ‘The theory I have in mind,’ zeg ik PopperGa naar eind1. na, ‘is one which does not proceed, as it were, from a doctrine of the intrinsic goodness or righteousness of a majority rule, but rather from the baseness of tyranny; or more precisely, it rests upon the decision, or upon the adoption of the proposal, to avoid and to resist tyranny. ... What may be said ... to be implied in the adoption of the democratic principle is the conviction that the acceptance of even a bad policy in a democracy (as long as we can work for a peaceful change) is preferable to the submission to a tyranny, however wise or benevolent. Seen in this light, the theory of democracy is not based upon the principle that the majority should rule; rather the various equalitarian methods of democratic control, such as general elections and representative government, are to be considered as no more than well-tried and, in the presence of a widespread traditional distrust in tyranny, reasonably effective institutional safeguards against tyranny, always open to improvement, and even providing methods for their own improvement. He who accepts the principle of democracy in this sence is therefore not bound to look upon the result of a democratic vote as an authoritative expression of what is right. Although he will accept a decision of the majority, for the sake of making the democratic institutions work, he will feel free to combat it by democratic means, and to work, for its revision. And should he live to see the day when the majority vote destroys the democratic institutions, then this sad experience will tell him only that there does not exist a foolproof method of avoiding tyranny.’ Een verbod van fascistische organisaties laat zich in beginsel uitstekend met deze opvatting rijmen. In West-Duitsland is zo'n verbod zelfs in de grondwet opgenomen. Artikel 21 verbiedt bij voorbeeld ‘Parteien, die nach ihren Zielen oder nach dem Verhalten ihrer Anhänger darauf ausgehen, die freiheitliche demokratische Grundordnung zu beeinträchtigen oder zu beseitigen oder den Bestand der Bundesrepublik Deutschland zu gefährden’. De vraag is natuurlijk wanneer daar sprake van is. Het Bundesverfassungsgericht bleek in dat opzicht nogal bang te zijn uitgevallen. ‘Eine Partei kann ... auch dann verfassungswidrig ... sein’, besliste het in 1956, ‘wenn nach menschlichem Ermessen keine Aussicht darauf besteht, dass sie ihre verfassungswidrige Absicht in absehbarer Zukunft werde verwirklichen können.’ Immers: ‘wenn die verfassungsfeindliche Absicht überhaupt nachweisbar ist, braucht nicht abgewartet zu werden, ob sich die politische Lage ändert und die Partei nun die Verwirklichung ihrer verfassungswidrigen Ziele tatsächlich in Angriff nimmt’. Het Bundesverfassungsgericht had zich bij zijn beslissing kennelijk laten inspireren door een uitspraak van het Amerikaanse Supreme Court uit 1951. Ook toen betoogde men dat de overheid niet hoeft te wachten met ingrijpen ‘until the putsch is about to be executed, the plans have been laid and the signal is awaited. ... We must therefore reject the contention that success or probability of success is the criterion.’ Opmerkelijk is trouwens dat het in beide gevallen - in plaats van om fascistische organisaties - om communistische organisaties ging. Dat geeft de voorstanders van een verbod misschien te denken. Maar goed, gelukkig waren er in de Amerikaanse zaak ook dissenters. Rechter Douglas noemde de verdachten ‘miserable merchants of unwanted ideas’. Hij vond dan ook dat zij vrijuit moesten gaan totdat er sprake was van ‘plain and objective proof of danger that the evil advocated is imminent’. Op die manier komt er tenminste weer wat ruimte vrij. Het is dan immers onmogelijk geworden om al bij voorbaat alles te verbieden | ||||||||||
[pagina 266]
| ||||||||||
wat te eniger tijd ook maar enigszins gevaarlijk zou kunnen worden. De ‘streitbare Demokratie’ - met haar enge grenzen - zoals ze die in West-Duitsland kennen, dreigt daarentegen in laatste instantie vooral zichzelf te bestrijden. De beruchte Berufsverbote zijn daar een recent voorbeeld van. | ||||||||||
Clear and present danger?Als een democratie iets moet waarborgen, dan is het verscheidenheid. Met name controversiële meningsuitingen verdienen daarom bescherming. Angst is dan ook een slechte raadgever. Alle waarborgen voor de vrijheid van meningsuiting glippen je anders onherroepelijk uit handen. Ga maar na: wie Mein Kampf wil verbieden, moet zich afvragen wat hij met het werk van Stalin aan moet, om van Plato en Machiavelli nog maar te zwijgen; wie Céline aan wil pakken, zal zich ook een oordeel moeten vormen over Shakespeare, Marinetti, Pound en Van het Reve. Het lijkt me een heilloze weg. Alleen het Vaticaan zou zich erbij in de handen wrijven. In het kielzog van Douglas wil ik hier dan ook een andere opvatting poneren. Er moet een rechtstreeks en aantoonbaar verband bestaan tussen een meningsuiting en een (dreigende) strafbare gedraging, zou ik zeggen. Pas dan mag de vrijheid van meningsuiting aan banden gelegd worden. Daarmee zij we uitgekomen bij de ‘clear and present danger test’, die aan het begin van deze eeuw door het Amerikaanse Supreme Court is ontwikkeld. In Nederland is deze ‘test’ vooral door J.A. Peters gepropageerd in zijn recente proefschrift over de vrijheid van meningsuiting. Toegepast op fascistische organisaties brengt de ‘clear and present danger test’ met zich mee, dat een verbod op dit moment onwenselijk is. Volgens Peters wil dat zeggen dat ik vertrouw ‘op het marktmechanisme van uitingen die elkaar ontmoeten en bestrijden. Men hoopt er dan op dat racistische denkbeelden zullen worden verworpen door de mondige burgers. Dit gebeurde feitelijk ook bij de Tweede Kamer-verkiezingen in 1977 toen de Nederlandse Volksunie de kiesdeler niet wist te halen.’ Voor mensen met een optimistische kijk op de wereld klinkt dat ongetwijfeld overtuigend. Maar waarom ‘mondige burgers’ geen voorkeur voor racistische denkbeelden kunnen hebben, is mij helaas niet duidelijk. Op dit punt moet ik Peters dan ook afvallen. Toch lijkt ook mij zo'n verbod van fascistische organisaties onwenselijk. Maar waarom dan? In de eerste plaats maak je iets natuurlijk niet ongedaan door het te verbieden. Alleen Palmström is daar ooit eens in geslaagd in een gedicht van Christian Morgenstern. Nadat hij was overreden, vroeg hij zich af of er in die straat eigenlijk wel auto's mochten rijden:
Eingehullt in feuchte Tücher,
prüft er die Gesetzesbücher
und ist alsobald im klaren:
Wagen durften dort nicht fahren!
Und er kommt zu dem Ergebms:
‘Nur ein Traum war das Erlebnis.
Weil’, so schliesst er messerscharf,
‘nicht sein kann was nicht sein darf.’
Een goed voorbeeld van een uiterst effectieve, maar verboden organisatie is de actiegroep Onkruit. Sterker nog: Onkruit doet er - juist met het oog op die effectiviteit - alles aan om de status van rechtspersoon niet eens te verwerven. En wat links mogelijk is, kan rechts natuurlijk evenzeer. Zelfs een secundair effect als het weren van fascistische partijen op radio en t.v. valt niet te bereiken met een verbod. Wanneer ze geen zendtijd krijgen toegewezen, zijn er altijd nog actualiteitenrubrieken waarin ze aan het woord kunnen komen. Zonder preventieve censuur op alle radio- en t.v.-uitzendingen is daar niets aan te doen. Het middel lijkt me dan erger dan de kwaal. Dat is trouwens überhaupt het probleem bij | ||||||||||
[pagina 267]
| ||||||||||
het verbieden van fascistische organisaties. Was het alleen maar zinloos, dan zou het zo erg nog niet zijn. Maar ik denk dat het ook schadelijk is; schadelijker dan het ongehinderd laten voortbestaan van die organisaties. Wanneer je ze verbiedt gaan ze gewoon ondergronds. En dat leidt vrijwel automatisch tot veel spectaculairdere acties; alleen zó kunnen ze de aandacht dan nog trekken. Een verbod legitimeert dat soort acties als het ware; in het normale circuit zijn ze immers uitgerangeerd. Je kunt je afvragen waarom we het fascisme niet eenvoudig zouden doodbidden, in plaats van het te verbieden. In beide gevallen gaat het om hetzelfde ritueel: het bezweren van een gevaar door het sluiten van de ogen. Esse est percipi, zou Berkeley zeggen; had hij dan tóch gelijk? | ||||||||||
Literatuur
|