De Gids. Jaargang 144
(1981)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 445]
| |
Joyce & Co
| |
[pagina 446]
| |
doe ik nu alsof ik wél weet wat een schrijver is. Niet of nauwelijks weet ik dus of er een publiek bestaat (of anders gezegd hoe je dat publiek moet definiëren), in het geheel niet wat de relatie tussen de schrijver en zijn publiek is, maar wél wat volgens mij de deugd (virtus) van een schrijver uitmaakt. (Als kanttekening moet ik tussen twee haakjes nu zeggen dat ik de relatie schrijver/publiek niet vanuit het publiek wil behandelen, zoals die wel beschreven wordt in de zogenaamde receptie-esthetica, omdat ik mijzelf vooralsnog - ik moet daar later nog op terugkomen - juist als enige niet tot dat publiek hoef te rekenen; ook niet wil ik het hebben over de relatie opgevat als die tussen zender-boodschap-ontvanger.) Als ik het probleem alleen vanuit het oogpunt van de schrijver bekijk, zijn er twee extreme standpunten: - een schrijver moet zich op het publiek richten; - een schrijver mag zich niets gelegen laten liggen aan het publiek. Aldus geformuleerd is de vraagstelling lang niet precies genoeg, die - zoals u misschien al begint aan te voelen - uiteindelijk een ethisch karakter zal krijgen: dat van de artistieke integriteit en oprechtheid, en vóór ik het probleem opnieuw wil noemen en omschrijven, moet ik eerst de toon zetten voor het beschouwen van het probleem, waarvan ik de behandeling, zoals gezegd, gelijk wil laten lopen met een inzicht in het procédé van die behandeling zelf. Daartoe onthaal ik u gaarne op enige algemeenheden, die ik daarom zo algemeen wil kiezen, omdat de mogelijkheid van een discussie alleen geschapen kan worden als wij - spreker en publiek - de basispremissen met elkaar kunnen delen: we móóeten wel uitgaan van enige gezamenlijk gedeelde of algemene inzichten, als ik u wil overhalen uw gedachten te laten gaan over bijzondere voorstellen die minder vanzelfsprekend zijn. Dat heeft meteen het voordeel dat ik u ongemerkt enigermate vertrouwd kan maken met mijn publieke houding als schrijver. Laten we uitgaan van het principe dat er verschillende standpunten zijn. Dat klinkt nogal triviaal, maar het is van groot belang dat het mijn opstelling ab Iove niet mag zijn dat er maar één standpunt mogelijk is, en dat zoiets als ‘waarheid’ gevonden, gepresenteerd en gedemonstreerd kan worden. Zoals Gorgias zegt is er natuurlijk geen objectief aantoonbaar kwalitatief verschil tussen de ene mening en de andere, maar het is wel noodzakelijk dat er over afwijkende meningen gedebatteerd kan worden. Nu worden aanhangers van een dergelijk retorisch beginsel nog steeds gewantrouwd en beschuldigd van ‘dubbel-argumenten’ en ‘dubbeldenken’ door mensen voor wie het een revolutionair, onthutsend gegeven is dat er niet zoiets als één waarheid hoeft te zijn. Het was een leerzame schoolpraktijk om van één zaak zowel het voor als het tegen zo sterk mogelijk te verdedigen. Voor Protagoras is de retoricus identiek met de wijze mens omdat hij getraind is beide kanten van een zaak te zien, terwijl de leek er maar één wil zien: misschien de waarheid, maar dan toch in ieder geval gedeeltelijke waarheid. Als je ervan uitgaat, zoals aan het begin van een eerlijke discussie, dat alle opvattingen in principe in gelijke mate waar of geldig kunnen zijn, zijn ze nog niet allemaal in gelijke mate goed of werkzaam of bruikbaar. Dit criterium van Protagoras is kwantitatief: hoe méér argumenten er voor een opvatting worden aangevoerd, met des te meer facetten van de werkelijkheid worden ze in verband gebracht, wat in gelijke mate als de instemming met die argumenten de geldigheid ervan vergroot. Daar tegenover staat een pessimistische uitspraak van Gorgias, die beweerde dat er niets bestond, en dat áls er iets bestond we het niet konden kennen, en dat áls we het konden kennen we die kennis niet op anderen zouden kunnen overdragen. In dat geval is men geneigd om, net als Cratylus, helemaal niets meer te zeggen en alleen je vinger nog te bewegen - Cratylus die Hera- | |
[pagina 447]
| |
clitus bekritiseerde voor zijn uitspraak dat je niet twee keer in dezelfde rivier kunt stappen met het argument dat je dat zelfs niet één keer kunt doen. En inderdaad is er niet zoiets als ‘dezelfde rivier’ als je er maar één keer instapt. Beweringen en de geldigheid van begrippen zijn nooit absoluut, maar afhankelijk van de omstandigheden: wie, wat, waar, wanneer, waarom, op welke manier, etcetera. Waarheid is een individueel en aan tijd gebonden artikel, niet universeel en eeuwigdurend, want voor de gewone man is de waarheid eenvoudigweg waarvan hij overtuigd is, en hij is overtuigd waartoe hij overreed is, en je kunt iedereen overreden tot de overtuiging dat zwart wit is. De aarde draait niet om de zon vanaf het moment dat één man zulks beweert, maar pas vanaf het moment dat alle weldenkende lieden zich tot die gedachte hebben laten overhalen middels een theorie die overtuigender is dan het systeem van Copernicus. Hoe verdacht dat ook moge klinken, toch is - nu weer volgens Gorgias - de kunst van het overtuigen verre te verkiezen boven alle andere, omdat zij de mensen tot haar slaaf maakt, niet door geweld, maar door een vrije instemming van de wil. In de opvoeding doet een sofist hetzelfde met woorden wat een arts met geneesmiddelen doet: des leerlings geestestoestand verbeteren; niet door foutieve inzichten voor ware te verruilen, want alle inzichten hebben eenzelfde waarheidspotentieel, maar door hem te leren zijn inzichten bruikbaarder te maken: niet meer waar, maar beter, handzamer. Peitho, de godin van de overreding, is een machtige godin: de verleidster wie niets geweigerd kan worden, zoals Aeschylus haar noemt. En zelfs voor Plato, die zich zo afzette tegen de sofisten, was de ideale retorica er één die zelfs de Goden vermocht te overtuigen. Hoeveel weerstand het noemen van deze kunst der kunsten ook vanzelf in dit postromantische tijdperk zal oproepen, als literaire autoriteit kunnen we toch alleen de autoriteit van de overtuiging als kwaliteit en discipline erkennen. Voor ik nu het probleem opnieuw wil definiëren in de termen van deze retorische discipline, moet ik eerst aangeven waaruit dit probleem voor mij dan wel blijkt: ik kan dit heel lomp zeggen met de aantoonbare mededeling: ‘mijn boeken verkopen niet goed!’ Ik kan het iets gevoeliger zeggen door mijn emotionele verongelijking aan te geven: zelf vind ik dat ik ideale boeken schrijf (als ick chan, om een trots motto van Jan van Eyck te gebruiken), maar de respons daarop is verre van ideaal en ontbreekt vaak - zo vergroot ik de afstand met mijn publiek alleen maar: nu vindt u mij hautain en wilt u zich niet meer laten overtuigen. Iedereen kent toch het principe van het slechte gedicht: daarin wordt alles gezegd, maar de verwijzingen kunnen alleen door de slechte dichter zelf begrepen worden, die zijn gretigheid om te verklaren niet kan onderdrukken. Dat is dus ook niet in de haak: me dunkt werkelijk dat mijn boeken zichzelf kunnen verklaren, of zouden moeten kunnen verklaren. Bovendien wil ik mij nederig opstellen: in mijn werk doe ik slechts een voorstel, ik bied iets aan: take it or leave it! Alweer een veelzeggende houding, want ook deze verraadt een minachting voor het publiek die ik juist wil ontveinzen, en in ieder geval blijkt er een gestoorde relatie uit tussen mij en dat publiek. De beste mogelijkheid lijkt mij maar de woorden van anderen aan te halen. Uit een kritiek van J.-P. Guépin op Michael van Mander, ik citeer: ‘Van belang is wel een juiste instelling bij de lectuur van dit soort litteratuur...’ En even verder: ‘De Schilderconst van Karel van Mander en de roman Michael van Mander hebben naar mijn smaak gemeen, dat zowel Karel van Mander als Joyce & Co gedwongen zijn zich aan te passen aan een op het gebied van de artes ongeletterd publiek; vandaar het zo hinderlijk didactische element... Vergelijk hiermee de ware virtuositeit van Horatius' Ars poetica. Die kon rekenen op een publiek dat in de schoolbanken al door en door vertrouwd was gemaakt met retorische en poëticale tractaten.’ Dit is dan een klap in úw gezicht, hoezeer | |
[pagina 448]
| |
het verwijt (de aanpassing is niet goed gedaan, of niet goed genoeg) ook aan mij gericht is. En ik kan de hier gesignaleerde wrijving nog wat aanwakkeren door als mijn eerste reactie op deze kritiek de woorden van de sofist Hippolytus aan te halen: ‘Ik bezit niet de bekwaamheid of het vermogen om tot de menigte te spreken; mijn wijsheid is eerder voor de enkeling, mijn gelijke. En dat is passend; zij die in de ogen van de wijzen niet van belang zijn, zíj zijn het die meer bekwaam zijn in de kunst van de massaretoriek.’ Nu weet ik wel dat een argument dat doorschouwd of ontmaskerd kan worden als oratorisch of retorisch procédé, de kans loopt om afgedaan te worden als kunstmatig, formeel en vertoon van woorden. Precies zulke bezwaren zijn tegen Erwin geuit. Dat zijn voor mij als woordkunstenaar (logopaios) natuurlijk geen diskwalificaties, maar het stelt mijn integriteit wel ter discussie, want het is nu eenmaal zo dat er een vanzelfsprekende tegenstelling lijkt te bestaan tussen kunstmatig en natuurlijk, tussen formeel en essentieel, tussen woordenrijk en werkelijk. Over het algemeen wordt een spontaan, onopgesmukt betoog geprefereerd, ondanks de tekorten die daaraan kunnen kleven, boven een weloverwogen, weloverdacht betoog waarvan men de structuur als procédé doorziet. Deze diskwalificatie treedt niet zozeer op wanneer de waarden die de redenaar ophemelt door het publiek gedeeld worden, maar de wrijving wordt onmiddellijk duidelijk als deze waarden niet door het publiek gedeeld worden en wanneer dat van het begin af aan sceptisch tegenover de spreker staat. ‘Het zijn alleen maar woorden’, is een beschuldiging die je dan hoort. De verkeerde schijn van het kunstmatig procédé kan slechts vermeden worden wanneer het betoog gezien kan worden als het natuurlijke gevolg van een feit of situatie. De als tegenstelling gevoelde tweedeling tussen procédé en werkelijkheid, of tussen schijn en werkelijkheid moet zoveel mogelijk vermeden worden, hetgeen bij voorbeeld gedaan kan worden door opzettelijke tekorten of fouten, welke op het eerste gezicht schadelijk voor het argumentatieve effect lijken, maar die als index van onhandigheid of oprechtheid de indruk van spontaniteit kunnen verhevigen. (Voorbeelden van dat soort ongerijmdheden, die tegelijk meer sympathie voor de protagonist moeten wekken en distantie moeten scheppen, in Erwin zijn de catalogus van niet bestaande of vervalste auteurs, Hippodamus die het Rome onder Nero renoveert, en een hoofdfiguur die zich door het hart en door de mond schiet - zoals alleen acteurs kunnen.) Interne tegenspraak, twijfel en onzekerheid zijn op eenzelfde manier aanwijzingen voor spontaniteit, oprechtheid en eerlijkheid en hebben op die manier de verdienste het vertrouwen van het publiek te vergroten. Het is weleens gezegd (door Hume), dat als de natuurfilosofie haar aanvang heeft gevonden in verwondering, de ethiek alleen een begin kan vinden in deze scepsis. En daar de integriteit van een schrijver zijn ethische deugd is, moet zij bij onze vraagstelling nader aan de orde komen.
Als ik ongemerkt spreek over redenaar in plaats van schrijver en over betoog in plaats van roman, komt dat omdat ik uitga van de overigens niet originele onderstelling dat de moderne literatuur het best en het meest handig gerekend kan worden tot één van de drie retorische genres. Het is nu eenmaal zo - en daar wil ik het verder in deze lezing niet over hebben, daar zou een andere lezing voor nodig zijn - dat deze discipline de schrijver al zijn technisch materiaal toelevert, en dat andersom de gemeenplaatsen, trucs en schema's die de schrijver, ook al denkt hij ze zelf gevonden te hebben, bezigt, het best in de termen van deze kunst gedefinieerd kunnen worden. Aristoteles deelde op de meest simpele wijze de retorische situaties in drieën: er kan gedebatteerd worden over onzekere zaken uit het verleden; dan hebben we het genus iudiciale en de rechtszaal is de plaats van handeling; er kan gedebatteerd worden over onzekere zaken in | |
[pagina 449]
| |
de toekomst; dat noemde hij het genus deliberativum, en dan zijn wij in de vergaderzaal of het parlementsgebouw. Hoewel het derde genre het minste praktisch nut heeft, is het sociaal gezien van groot belang en interesseert het ons 't meest. Dit is het epideiktische genre, waaronder lofreden en grafreden vallen - zogenaamde gelegenheidstoespraken dus - en ook de grote groep ostentatieve redevoeringen. Als het eerste genre, het iudiciaire, tot onderwerp de vraag heeft wat goed is en wat kwaad, en het deliberatieve genre de vraag wat nuttig is of niet, dan heeft het betoog in het ostentatieve genre in abstracto betrekking op wat mooi is en wat lelijk. In de oudheid circuleerden deze redevoeringen - als we die nog zo kunnen noemen - ook op schrift, zodat het meteen al duidelijk is dat de gebruikelijke spreker-publiek situatie van het marktplein hier niet van toepassing is: er wordt niet op gerekend dat iemand met tegenargumenten zal komen, het gaat meestal niet over problematische kwesties (of, als dit wel zo is, dan is de problematische kant nu juist niet belangrijk), en er wordt geen praktisch doel beoogd. Dit soort kunstredevoeringen hadden een protreptisch karakter: de sofisten maakten op deze manier reclame voor hun eigen verdiensten door hun kunnen te tonen. Zo werden er in Olympia wedstrijden gehouden tussen verschillende redenaars en het publiek moest oordelen wie er het beste was - niet wie het meest gelijk had of het dichtst bij de waarheid kwam, want daar ging het niet om en het publiek was zich goed bewust van het vrijblijvend karakter van de ostentatieve redevoeringen. Het competitie-element speelde een belangrijke rol, omdat de rede werd beoordeeld als proeve van virtuositeit, als een kunststuk: de redenaar trachtte daarmee bewondering en instemming op te roepen; precies zoals dat het geval is bij de romanschrijver. Maar men mag de sociale functie van deze redevoeringen niet over het hoofd zien: het argumentatieve aspect van het epideiktische betoog was erop gericht om de instemming met bepaalde algemene waarden te vergroten - waarden die door het publiek al aanvaard waren of die in ieder geval aansloten bij de daar levende waarden, ook al zou dat publiek er misschien nog niet toe gekomen zijn deze waarden zo te formuleren. De redenaar probeert zijn contact of overeenstemming met het publiek zo groot mogelijk te maken en zal daarom moeten uitgaan van algemeenheden of waarden waarvan hij zeker weet dat ze gedeeld worden door zijn gehoor. En hij zal, om die instemming te bereiken en enthousiasme op te wekken, zich bedienen van alle middelen om de gemeenschappelijke band met zijn gehoor te begunstigen. Dit noodzakelijk appèl aan gemeenschappelijke waarden, die niet meteen betwist worden, ofschoon men zich kan verbazen over hun onverwachte verwoording of schikking, is er de oorzaak van dat een beoefenaar van het epideiktische genre de traditionele waarden van de samenleving zal verdedigen of daar in ieder geval zonder meer vanuit moet gaan, als hij op één bepaald punt die waarden wil doorbreken en er iets nieuws tegenover wil stellen. Iemand die stelselmatig alle gangbare maatschappelijke waarden doorbreekt, weet dat hij zich exclusief tot het zeer kleine publiek van zijn medestanders richt. Vandaar dat het epideiktische genre bij uitstek geschikt materiaal voor de opvoeding oplevert: voorbeeldige oefenobjecten voor imitatie en interpretatie, en tegelijk leert men ongemerkt zijn weg in het conventionele waardenpatroon van wat acceptabel is en wat niet, wat goed en wat kwaad, wat mooi is en wat lelijk. Vooral op dit niveau gaat de vergelijking of voor mijn part zelfs onderschikking van de roman aan het epideiktische genre goed op: de roman en elk gedicht is een paradigma, een tenvoorbeeldstelling die de lezer in zijn eigen opvatting moet kunnen sterken, en die hem door de kracht van een nadrukkelijke uitbeelding en levendige voor-ogen-stelling moet overtuigen.
Het lijkt nu of ik een erg bezadigde, nogal tut- | |
[pagina 450]
| |
tige voorstelling van een romankunst heb waarin de moraal niet mag indruisen tegen die van de lezer of die van de maatschappij in het algemeen. Maar zo eenvoudig liggen de zaken niet: echte overtuiging wordt pas bereikt als de lezer zwaar op de proef is gesteld - en ik bedoel geenszins dat de lezer moet instemmen met de moraal van het voorbeeld: juist niet! Misschien kan ik dit duidelijk maken aan de hand van een door Guépin geformuleerde herinterpretatie van het katharsisbegrip bij de Griekse tragedies. Het is bekend wat er ongeveer bedoeld wordt met het ‘klassieke’ katharsisbegrip: de kijker identificeert zich met de protagonist, wordt net als deze misleid, komt - soms eerder dan de protagonist - tot inzicht na de tragische omslag en gaat gelouterd naar huis, omdat hij weet dat het toch allemaal niet echt was; zijn gevoelens worden opgewekt en weer verzoend in het theater - als oefening voor het werkelijke leven, en ook om er op een ongevaarlijke manier lucht aan te geven (per sfogarsi). Deze interpretatie van een ethische reiniging, opgewekt door medelijden en vrees om deugden te verstevigen, is een romantische voorstelling van zaken en kan op die psychologische manier niet gewerkt hebben in de klassieke oudheid. Waar de tragedie door Gorgias beschouwd werd als retorica in verzen, kunnen we ons - volgens Guépin - beter voorstellen dat de tragedieschrijver het publiek het vuur na aan de schenen legde om het zijn waarden te laten verloochenen: hoe ver kon hij gaan het in een verdedigende rol te drukken? Zoveel en zo kunstig er ook sympathie voor Oedipus werd opgewekt, de beoogde reactie bleef een bestendiging van de reeds heersende waarden: nee nee, ik trap er niet in! Het blijft verkeerd om met je moeder naar bed te gaan en je vader te vermoorden! Met een opgelucht gevoel dat alles toch zo moet gaan als het gaat, keert het publiek nu naar huis terug, met een gevoel van bewondering voor de toneelschrijver die het ondubbelzinnig slechte toch zo dubbelzinnig en zo sympathiek kan voorstellen; en met een gevoel van eigendunk dat hij - hoe echt de schijn ook was - toch het spel heeft door gehad. Ander voorbeeld: de woorden van de opstandige Thersites in de Ilias mogen ons - die heel andere waarden koesteren - wel redelijk in de oren klinken (hij heeft gewoon gelijk, vinden we), maar de karakterschets en de context maken ondubbelzinnig duidelijk dat voor het oorspronkelijk publiek zijn opmerkingen geheel en al ongepast bevonden werden: het kan niet wat die man zegt, kijk maar, hij heeft ook al een bochel, horrelvoet, waterhoofd en kippeborst; en gelukkig wordt hij met de spreekstaf zelf ook nog geducht om de oren geslagen. Zo werken de effecten als schrijver en publiek precies op elkaar zijn afgestemd. Ingewikkelder is de situatie wanneer publiek en schrijver niet meer weten wat ze aan elkaar hebben: dan wordt er gereageerd met morele verontwaardiging die zich tegen de schrijver zelf richt. De waarden van Madame Bovary zijn natuurlijk op geen enkele manier de waarden van Gustave Flaubert. Op alle fronten werd hem het boek kwalijk genomen: zo slecht zit de wereld niet in elkaar; men kon Emma's situatie niet als paradigma aanvaarden, en als er al zo'n vrouw zou kunnen bestaan, dan was het slecht van Flaubert om haar zo genadeloos ten toon te stellen en in discrediet te brengen; daar sprak wel heel weinig liefde uit, zulke dingen moeten verhuld worden met de mantel der liefde. Zijn kunstbroeders daarentegen vonden dat Flaubert een smeltkroes van vaagheden en gemeenplaatsen had geschreven die weinig verheffend was. Daaruit mag blijken hoe een groot kunstenaar Flaubert was, en hoe hij zich nauwkeurig op het burgerlijk conformisme van zijn publiek had afgesteld: hij sprak in dit boek dezelfde taal als de verontwaardigde lieden die hem een proces aandeden. Flauberts beroemde uitspraak: Madame Bovary, c'est moi! heeft dan ook betrekking op zijn artistieke integriteit: zoals uit zijn corres- | |
[pagina 451]
| |
pondentie blijkt heeft hij zich met de grootste moeite in Emma verschanst door sympathie voor haar te voelen, om van binnenuit de hypocrisie aan te kunnen vallen van de reacties op haar gedrag, die dezelfde zijn als de reacties op het boek. Wie zijn publiek op zo'n trefzekere manier aanvalt, rechtstreeks in zijn eigen taal, gemeenplaatsen en zeden, kan rekenen op zulke heftige reacties. Een soortgelijke affaire heeft zich onlangs in Nederland voorgedaan met het debuut van Eefje Wijnberg, Een meisjesleven. Dit boek is op een harde en akelige manier gekraakt en er ontstond, als een storm in een waterglas, een soort schandaal dat verscheidene aspecten van onwaarachtigheid, hysterie en hypocrisie liet zien bij de kritiek. In de eerste plaats werd bij de beoordeling de nadruk eenzijdig gelegd op de voor de schandaalkritiek zo aantrekkelijke erotische belevenissen van de hoofdpersoon, zonder natuurlijk rekening te houden met of zelfs maar melding te maken van de functie van deze bekentenissen in het proces van zelfbewustwording of van de ethische verantwoording van de hoofdpersoon daarvoor in een even zinnige als eigenzinnige en oprechte ‘filosofie van het plezier’ - zulke beschouwingen zijn zeker te moeilijk of niet erg welkom voor de stiekeme aftrekkers wier verontwaardiging zo publiek is. Vervolgens werden de meningen en opinies alsook de levenswandel van de hoofdpersoon de schrijfster persoonlijk aangerekend, over wie men niet kon beslissen of ze nu heel cynisch en uitgekookt, dan wel naïef en onschuldig was. Toen ontstond er een ware speurtocht - waarbij alle registers van de riooljournalistiek werden opengetrokken: dreigementen met publikatie van seksfoto's uit Candy, aantijgingen van fascistoïde connecties en dergelijke - naar de vrouw die zich achter het pseudoniem heette te verbergen (Everdine van Wijnbergen was de eerste vrouw van Multatuli) en toen bleek dat zij vastberaden was haar identiteit niet prijs te geven, werd het boek van lieverlee maar achtereenvolgens aan een hele ris welbekende, meest mannelijke auteurs, waaronder ikzelf, toegeschreven, waarbij de stijl werd afgebroken en minachtend gesproken werd van een aaneenschakeling van gemeenplaatsen en clichés; de door de vermeend mannelijke auteur geschreven afbeelding van dit meisjesleven zou ook buitengewoon liefdeloos en unfair zijn. De overeenkomsten, zowel in opzet als effect, met de Bovary-affaire springen in het oog. De overstelpende reactie op het boek is in de eerste plaats te danken aan het feit dat het geschreven is in een taal die past bij het onderwerp en min of meer is afgesteld op juist deze reacties; dit is op heel venijnige manier gedaan, bij voorbeeld door te stellen dat het een feministisch standpunt zou laten zien, terwijl de vreugdeloze uitwassen van deze beweging letterlijk worden weggelachen in een latere scène. Het verschil tussen de zuivere naïeveteit van de protagoniste en het koele cynisme waarmee die onbekommerde, kinderlijk-idealistische levensinstelling getoond wordt en doorkruist door een crescendo van tegenslag, werkt als een onderhuids, schrijnend effect: kan het allemaal ongewild en ongemerkt zo erg? Jawel! Wat de schrijfster in feite aanvalt is de hypocrisie waarmee haar hoofdpersoon (of voor de heel dommen die dit onderscheid niet kunnen maken, zijzelf) eerst tot seksbom bestempeld wordt en daarna veroordeeld wordt voor haar oprechtheid en afstandelijke houding. De hoofdpersoon wordt negatief beoordeeld en daarmee ook het boek, terwijl ik hiermee juist wil laten zien dat er een verschil is tussen een negatieve opstelling en het tonen daarvan of een negatief effect (waarin het boek goed slaagt, want het is goed om slechte dingen aan de kaak te stellen), een verschil ook tussen uitgemeten sentimentaliteit en het opwekken van sentimentaliteit. Wie de schrijfster ook mag zijn: haar aanval op de hypocrisie van de reacties dunkt mij volledig integer en oprecht. Aansluiten door taalgebruik en basiswaarden bij het publiek, om het, zodra het meegaat, beentje te lichten: dat is de methode die ik met dit voorbeeld wil duidelijk | |
[pagina 452]
| |
maken, een subtiele variant van beïnvloeding van het gehoor door bijval te oogsten voor de schijnwaarden en stereotype reacties die je aanvalt.
Dat die ethische instelling of artistieke integriteit van de schrijver of redenaar zo'n gewichtige plaats in mijn beschouwing inneemt, komt omdat het ethos - zoals deze houding of reputatie van de redenaar genoemd wordt - van de drie middelen welke men kan gebruiken om doeltreffend te overreden mijns inziens het meest overtuigend en belangrijk is; het door Aristoteles logos genoemde beroep op de rede door middel van argumenten kan, zoals reeds aan de orde is gekomen, worden afgedaan als slimmigheid of woordenspel, zodra het als zodanig wordt doorzien of zodra het gehoor in de zinsfiguren en gedachtenfiguren niet wil meegaan en de sententie niet aanvaarden wil; het pathos - de retorische technieken die dienen om gevoelens bij het gehoor op te roepen - is sowieso al uiterst verdacht en kan voor een iets gevoeliger gehoor alleen met de grootste omzichtigheid worden aangewend - van Wagner is dit al zelden meer acceptabel. Vandaar dat het in laatste instantie toch neerkomt op het ethos, omdat zijn woorden in de eerste plaats een beeld van de redenaar zelf vormen waarvan het belang vaak onderschat wordt. Het publiek heeft namelijk bij het ostentatieve genre toch een rechtersrol; maar het beoordeelt niet zozeer de behandelde zaak (vaak slechts een aanleiding voor het virtuoos vertoon van kunstgrepen) als wel de redenaar zelf. Nu is er in dit postromantische, van ironische distantie doortrokken tijdperk, niemand meer die in de ondubbelzinnige presentatie van de redenaar als goed, eerzaam en fatsoenlijk zal trappen: op zijn best levert een dergelijke presentatie de indruk van saaiheid op, waardoor de interesse aanstonds verslapt. De indices voor een honorable man zijn tegenwoordig heel anders dan het operamasker van de honorable man. De houding die de redenaar aanneemt mag niet geïdentificeerd worden met zijn persoonlijke opvattingen. Soms is het 't beste om een zo negatief mogelijke stance te kiezen, waardoor het ethos als oprecht, weliswaar via een omweg maar toch juist zo het sterkst zal blijken. Het verbaast me derhalve niets dat Gerrit Komrij in een interview zegt: ‘Een goedgeschreven leugen is oneindig veel eerlijker dan een slecht geschreven waarheid!’ Markies de Sade poseert als een consequente, regelrechte schurk die nooit zal nalaten van twee mogelijkheden de slechtste te kiezen: daardoor is zijn impact des te groter, en maar weinig mensen zullen nog twijfelen aan de oprechtheid van zijn ethos, als revolutionair voorvechter van een anti-burgerlijke, nonconformistische, hyper-individuele filosofie. Niet zozeer het materiaal van de epideiktische redevoering hoeft dus overtuigend te zijn - men kan het evengoed bewonderen, zonder het met de stellingen eens te zijn, en er is zelfs meer kans op deze gedetacheerde bewondering als de stellingen extravagant en extreem zijn - maar wel de oprechtheid van de redenaar die er echter niet verstandig aan zou doen zijn diepste gevoelens of laatste principes meteen prijs te geven. Behalve dat zo'n opstelling verdacht is, en ook lomp, stelt zij zich ook gevaarlijk bloot aan tegenwerpingen en wantrouwen. Wie zegt wat zijn principes zijn, loopt grote kans dat ze zo voor zijn voeten weggemaaid en platgetreden zullen worden, dat hij zelf gediskwalificeerd zal worden op grond van zijn eigen principes, waarmee altijd wel een gedraging in tegenspraak gevonden kan worden. Wie zegt dat hij er geen principes op nahoudt, kan zijn waarden het best verdedigen. In onderhandelingen is het de kunst zelf zo weinig mogelijk te zeggen: wie nog niet uit de hoek is gekomen heeft de sterkste positie. Niet voor niets bewaar ik mijn vraagstelling - als de verbeelding van het artistieke spanningsveld in mijzelf - tot het laatste moment van de mij toegemeten tijd.
Wanneer ik in het voorafgaande de roman- | |
[pagina 453]
| |
kunst onder het epideiktische genre heb gerangschikt, kan ik de roman dus in zekere zin als een betoog opvatten: in feite ben ik wel gedwongen om in een directe confrontatie zo'n nederige positie in te nemen, omdat ik - ook al weet ik nog niet hoe ik daar zelf over moet denken - in ieder geval moet veinzen waarde te hechten aan en prijs te stellen op de adhesie van mijn publiek. Er is nog een andere dwingende reden dat ik de roman als een argumentatie moet opvatten (argument mag zo ook opgevat worden als thema, waar het eigenlijk over gaat): omdat het de hoogste tijd wordt dat ik mijn gedachten laat gaan over de aard van het publiek - of over de vraag of er wel zoiets als een publiek bestaat en áls dat zo is, of ik dan dat publiek kan kennen, en áls ik dat zou kunnen kennen, of ik er dan rekening mee moet houden - kan ik het beste een argumentatieve houding aannemen, want een argumentatie kan zich alleen ontwikkelen als functie van een gehoor. Een dergelijke bescheidenheid bij degene die argumenteert wordt trouwens geïmpliceerd door het feit dat hij iemand wil overtuigen; door zo'n positie in te nemen, geeft hij toe dat hij genegen is zich te verplaatsen in de gedachtengang van zijn gehoor en dat hij zich daarvoor interesseert. Wie een dergelijk contact niet tot stand wil brengen, zal beoordeeld worden als hautain en weinig sympathiek. Wie argumenteert wil zijn gehoor beïnvloeden en de overtuiging of waardeoordelen van dat gehoor veranderen; dat doet de spreker niet door zijn wil op te leggen, maar door te pogen bijval te oogsten voor zijn stellingen. Het doel van een argumentatie is derhalve niet het afleiden van gevolgtrekkingen uit bepaalde premissen, maar het verkrijgen of vergroten van de steun van een gehoor voor de stellingen die men ter beoordeling dat gehoor voorlegt. Daarom is, zoals de zeventiendeeeuwse Napolitaanse redenaar en filosoof Giambattista Vico het formuleerde, elk object van welsprekendheid gerelateerd aan onze toehoorders, en is het volgens hun meningen dat wij ons betoog moeten inrichten: een argumentatie kan zich dus nooit in een vacuüm ontwikkelen. (Wat mij doet denken aan een brief die mijn compagnon mij stuurde na de voltooiing van mijn eerste roman Erwin, als antwoord op één van de vele twisten die wij altijd hadden waarbij we elkaar de samenwerking opzegden; hij schreef toen zeer terecht: ‘Wie denk jij eigenlijk dat je bent dat je denkt over de ressource te beschikken om de weelde van dit meesterwerk in een vacuüm te kunnen dragen?’ Hij was er zich van bewust dat - als er al sprake van een betoog of argumentatie kon zijn - ik mij voor mijn gehoor tot hem beperkt had. Dat ik het publiek, waaraan ik toen nog in het geheel nooit gedacht had, onaanvaardbare premissen voorlegde, dat wist ik wel - dat was ook mijn opzet geweest - maar de echte aanvallen richtten zich meer op de ethos van de schrijver, die net zo onecht als de hoofdpersoon heette te zijn). Terwijl een feitelijk betoog natuurlijk als functie van het gehoor wordt opgezet, kan de materiële afwezigheid van de lezers de schrijver ertoe verleiden te geloven dat hij alleen op de wereld is. Maar toch wordt zijn tekst altijd geconditioneerd, of hij zich daar nou van bewust is of niet, door degenen tot wie hij zich richt. Maar moet hij zich tot iemand richten? In het geval van Erwin richt de roman zich, als onderdeel van de fictieve werkelijkheid, per brief tot twee personages uit het boek zelf, en tot de pen van de schrijver: ‘Want nu richt ik mij, Erwin, tot mijn slanke, welgesneden pen, wiens geheimen ik zo misbruikt heb. Voor mij alleen was Erwin Charles David geboren en ik alleen voor hem. Het was zijn taak te schrijven en te verhalen, de mijne. Wij zijn als twee, als klokkehuis en klepel, niets wanneer gescheiden.’ En ik wilde mij tot niemand anders richten. Maar blijkens het voorwoord, de praemissa, is er toch sprake van een aangesproken persoon: ‘Stelt U zich een dag voor...’ ‘Stelt U zich een vrouw voor...’ Wie zijn die u? Beter dan het woord publiek, dat onmiddel- | |
[pagina 454]
| |
lijk aan het marktplein of het theater doet denken, kan ik nu het woord gehoor gebruiken. Filosofen spreken - of denken dat te doen - tot een universeel gehoor, tijdloos en ook niet aan plaats gebonden: al wie ze begrijpt moet instemmen. Zij komen het gehoor niet tegemoet, maar wachten en verwachten dat het naar hen toe zal komen. In feite bestaat hun gehoor - en datzelfde geldt voor alle specialisten die over een gespecialiseerd onderwerp spreken - uit hun vakgenoten of mensen die al bij voorbaat op hun discours zijn afgestemd. Denk aan de formele logica waarin de premissen niet ter discussie staan, en de uitwerkingen dwingend zijn zolang ze binnen het systeem passen. Wie niet meegaat in de bewijsvoering of de premissen niet wil accepteren diskwalificeert zichzelf. Van de andere kant kan een schrijver die zich tot het universele gehoor denkt te richten, en die toch niet overtuigt, altijd zijn toevlucht ertoe nemen om deze recalcitranten te diskwalificeren door hen als stompzinnig of abnormaal af te doen. Dat is meestal een zwaktebod, omdat zijn argument erop gericht was iedereen te overtuigen en hij in dat geval impliciet toegeeft gefaald te hebben. Vaker zal hij dan tegenover het universele gehoor een elitegehoor stellen, een publiek dat begiftigd is met een buitengewoon en onfeilbaar oordeelvermogen. Zodoende worden bepaalde stellingen en methoden, in geval van een gespecialiseerd gehoor, door iedereen tot nader orde onderschreven en is het overbodig zich uitdrukkelijk van de instemming van dat gehoor te verzekeren. Het aanbrengen van een dergelijke hiërarchie in het gehoor - ‘sommige mensen hebben meer gelijk dan andere, doordát zij mij beter begrijpen’ - komt erop neer dat je jezelf tot model verheft waaraan de mensen zich maar te conformeren hebben. Zulks wordt gedaan door geloofsleiders of lieden die zichzelf tot de avant-garde bestempelen en van hun kunst willen getuigen, als de Jehova's: zij weten het beter dan de anderen. Ten overvloede zeg ik dat dit geen retorisch standpunt is, en mij ook niet sympathiek. Het retorische standpunt houdt juist in dat je jezelf wél ter discussie stelt en prijs stelt op de mening van de anderen. Sartre is iemand die van zichzelf getuigt. Zijn ethos (reputatie als filosoof) deugt mijns inziens niet, omdat hij zichzelf als voorbeeld stelt van zijn eigen ethiek; hij is verdacht omdat hij zichzelf presenteert als goed, eerlijk et cetera. Daarmee maakt hij zich ook een beetje belachelijk. Bij hem is er geen onderscheid of distantie tussen zijn houding en zijn mening. Een dergelijk ‘engagement’ is voor ons bij Socrates nog wel aanvaardbaar, wanneer hij zich daarmee van de andere sofisten onderscheidde door ze aan te vallen; maar in tegenstelling tot Sartre wist hij dat hij zijn nek riskeerde. Sartre was als een museumstuk, sacrosanct; zoals De Gaulle zei: ‘un Voltaire on n'arrête pas!’ Sartre die met zijn typemachine op zijn knieën in een Parijs' park zit als een beeld van zichzelf: er ontbrak alleen nog een etiket: ik ben Sartre, filosoof. Misschien is het niet vriendelijk zijn integriteit in twijfel te trekken, hij speelde slechts zijn eigen rol, maar het is hem wél aan te rekenen dat hij slechts die éne rol kende en daarom imitaties van zichzelf gaf: daarom is hij ongeloofwaardig. Over het publiek zegt Sartre het volgende: ‘Wij hebben gezegd dat de schrijver zich in principe tot alle mensen richt. Maar onmiddellijk daarna hebben wij opgemerkt dat hij alleen maar door een paar mensen gelezen wordt. Uit dit verschil tussen het ideale publiek en het feitelijke publiek wordt het idee van de abstracte universaliteit geboren. Dat wil zeggen dat de auteur de eeuwige voortzetting in een onbepaalde toekomst postuleert van de handvol lezers waarover hij in het heden beschikt...’ Denk maar weer aan Stendhal die zijn eigen teleurstelling over het gebrek aan respons maskeerde door zichzelf te beloven dat hij pas over vijftig jaar gelezen en begrepen zou worden. Sartre verwijt schrijvers de concrete aanwezigheid van een publiek te verwaarlozen en | |
[pagina 455]
| |
zich tevreden te stellen met de illusoire abstracte universaliteit van het publiek. Het universele gehoor lijkt op die manier - waar het geen demonstratie maar een ostentatieve argumentatie betreft - altijd een excuus voor het eigen falen in overtuigingskracht. Voor Stendhal was er ook geen zinnige reden om aan te nemen dat het publiek zich mettertijd meer op hem zou afstemmen, of, zoals hij het zou verkiezen te noemen, zich zo zou verbeteren dat het hem uiteindelijk beter zou begrijpen. Zoals we bij de Bijbel, Homerus, de tragedieschrijvers et cetera zien, vereist een gewijzigd publiek een bijstelling van de waarden om tot zinnige en aanvaardbare interpretatie te kunnen komen die vaak een volledig tegengestelde basiswaarde moet postuleren: nu is Oedipus een Schicksal-held! Dat Stendhal achteraf toch zijn publiek gevonden heeft, is één van de geheimzinnige mechanismen van marktwaarde en populariteit die zich onttrekken aan elke retorische of regelmatige berekening: de kwaliteit is niet evenredig aan de populariteit, noch omgekeerd evenredig. (Commercialiteit heeft wél iets te maken met waarden en taboebevestiging. Opwekken van verontwaardiging door vooroordelen te prikkelen en aldus aan te dikken: zo werkt de sensatie-journalistiek.) Het kan zeker geen gevolg van artistieke berekening zijn, want als Stendhal zijn eigentijdse publiek al zo slecht kende - wat blijkt uit het feit dat hij toen zo weinig gelezen werd - dan kon hij zijn toekomstig publiek nog veel minder goed kennen.
Naast het universele gehoor (voor degene die waarheid wil verkopen), het marktpubliek (voor degene die scheerzeep wil verkopen), het hiërarchische elite-gehoor (de vriendenkring of partijgenoten), naast het ideale en het feitelijke publiek, waar Sartre het over had maar waarvan we nog geenszins weten waaruit dat bestaat (de vraag of er wel überhaupt een publiek bestaat kan opnieuw geformuleerd worden in de vraag of er een ideaal publiek bestaat; het feitelijke publiek - dus de telbare lezers en kopers - kan pas achteraf worden vastgesteld, en is alleen vanuit het oogpunt van marketing interessant - niet voor onze vraagstelling, omdat het erom ging of de schrijver zich tijdens zijn werk een publiek voor ogen moet stellen of niet) - naast deze soorten publiek zijn er nog twee andere die de aandacht moeten krijgen. In de eerste plaats het éénhoofdige publiek van de gesprekspartner: een dergelijke discours zal onveranderlijk degenereren tot een dialoog, waarmee we in een geheel ander genre geraken, de dialectiek, waarin het betoog discontinu is; en de roman of het dichtwerk heeft als eerste eigenschap dat het een afgerond, continu betoog is. (Gepubliceerde brieven tot één iemand gericht kunnen, juist door hun publikatie, waardoor de brief getransformeerd wordt tot het fictieve genre van de briefroman of van de correspondentie als deel van het oeuvre, het best beschouwd worden als gericht tot de voorbeeldige incarnatie van een onbepaald en algemeen gehoor.) We laten die dialectica nu verder voor wat zij is en komen dan terecht bij het laatste en kleinste gehoor: het publiek dat je van jezelf bent - wat Perelman noemt: de délibération avec soi-même. Dit gehoor is hoogst interessant, en zou door verwaande geesten gemakkelijk gehouden kunnen worden voor het ideale gehoor - misschien is het dat ook wel. Heel vaak is het zo dat we een discussie met een ander slechts als voorwendsel gebruiken om zelf klaarheid te bereiken over een probleem en om onszelf - door de argumenten goed te testen en sterk of hard te maken - te overtuigen. Want het is wel degelijk zo dat we met onszelf ook kunnen delibereren, bij onszelf te rade gaan, onszelf van het nut, het kwaad of de schoonheid van iets, middels argumenten, moeten overreden. Isocrates zegt daarover: ‘De argumenten waarmee we anderen in het gesprek of betoog overtuigen, zijn dezelfde als die we gebruiken wanneer we nadenken; redenaars noemen wij hen die in staat zijn om voor de menigte te spreken, en als goede raadgevers | |
[pagina 456]
| |
beschouwen we diegenen die over dingen bij zichzelf te rade kunnen gaan op de meest oordeelkundige wijze.’ Heel mooie verexpliciteringen van deze délibération avec soi-même worden gegeven in de romans van mijn lievelingsauteur Jacques Laurent. In Les bêtises vertelt hij hoe hij als klein jongetje al zijn verschillende impulsen om bijvoorbeeld een vrije middag door te brengen institutionaliseerde tot een heel overlegapparaat in zijn hoofd, opgebouwd naar het model van een regering, compleet met verschillende ministers, partijen, diplomatieke onderhandelaars et cetera, die de verschillende voor- en nadelen van een te volgen handelwijze met elkaar bediscussiëren tot er een compromis gesloten kan worden. Ik citeer: ‘Men zou zich vergissen als men dit louter als spel opvatte, het produkt van een eenzame jeugd: onophoudelijk heeft dit intern regime mij in staat gesteld om de situaties waarin ik mij bevond te analyseren, om alle termen van mijn aarzelingen en van mijn conflicten te onderscheiden, om zo diep mogelijk mijn intenties te doorvorschen, plannen uit te werken en een bepaalde consequente lijn in hun uitvoering te volgen.’ (Vergelijk ook de romanfiguur Toussaint-Rose in Laurents Corps tranquilles die dergelijke denkprocédés over zelfs onbenullige dingen ad absurdum doorvoert.) Pascal noemde dit interne beraad het beste criterium van de waarheid, en ook Descartes ging op deze manier te werk om zijn discours op de meest zekere manier te ontwikkelen: ‘Een van de eerste dingen die ik op deze manier bedacht, was, dat iets dat door verschillende mensen is gemaakt vaak minder volmaakt is dan iets waaraan slechts één man gewerkt heeft.’ Het zou een valse vergelijking zijn om te stellen dat men vaak zelf niet zijn beste criticus is; men kan alleen iets eerlijk doen als men zelf volledig overtuigd is van de juistheid ervan. ‘Je moet er zelf helemaal achter staan’ is de populaire uitdrukking daarvoor. Nu kan men aan zichzelf de eis stellen om elke gedachtengang strikt logisch te laten verlopen - waarvoor geput kan worden uit de voorraad schema's voor beweringen die Aristoteles in de Topica heeft verzameld: schema's die we ons moeten voorstellen als oningevulde plaatsen - maar het lijkt een onzinnige eis je taalgebruik aan te passen aan jezelf door gemeenplaatsen (ingevulde plaatsen) te gebruiken; eerder zou je geneigd zijn zulke gemeenplaatsen voor jezelf te vermijden omdat de overeenstemming met jezelf niet in de algemeenheid gezocht wordt, maar juist in het zich daarvan onderscheiden door bijzonderheid. Ingewikkelde figuren en ornamenteringen lijken mij de vormen om je eigen gedachten in vast te leggen, niet zozeer om bij jezelf bewondering af te dwingen, maar om met een hybridisch net van beweringen het discours gaande te houden, als in een roman fleuve. (Ornamentering heeft als eerste verdienste de verveling en de herhalingen van de formulering, waardoor alles op elkaar gaat lijken, te vermijden.)
Al deze overwegingen (zowel wat betreft het intern gehoor, als elk ander gehoor) gaan uit van de vooronderstelling dat van alle elementen van overeenstemming en van alle middelen tot communicatie, de taal één van de eerste en belangrijkste is. In tegenstelling tot die moderne taalterreur die blindelings het gebruik van clichés en gémeenplaatsen afkeurt en verbiedt, sluit ik mij aan bij Cicero en Quintilianus als zij beweren dat het misschien de meest ernstige fout voor een redenaar is om terug te deinzen voor gewoon taalgebruik en voor algemene idées reçues. De verwantschap en overeenkomst van gewoon taalgebruik met idées reçues is niet toevallig, beweert Perelman: het gewone taalgebruik is in zichzelf al een blijk en manifestatie van overeenkomst, van gemeenschappelijkheid, op dezelfde wijze als idées reçues dat zijn. Vandaar het belang dat cliché's, wanneer ze precies op de goede plaats en ten volle gebruikt worden, voor een niet intern gehoor hebben. Net als gemeenplaatsen | |
[pagina 457]
| |
en een neutrale stijl suggereren ze een transponering van de algemene instemming die aan dat taalgebruik gegeven wordt, naar de instemming met de daarin uitgedrukte normen of proposities. Een slapende metafoor of een veelgebruikte gemeenplaats die nieuw leven wordt ingeblazen en precies op de goedpassende plaats gebruikt wordt heeft het sterke effect van het natuurlijk gevolg van een feit in de argumentatie. Om ongebruikelijke, schokkende waarden naar voren te brengen, kan men dus het beste een stijl gebruiken die zelf niet choqueert. (Stendhal: ‘Ik ken maar één regel: de stijl kan niet helder en eenvoudig genoeg zijn. Als het zo is dat de ideeën over de diepe afgronden van het menselijk hart niet bekend zijn aan de nouveaux riches, aan de fatten, et cetera, et cetera, dan kunnen ze niet helder genoeg verkondigd worden.’) Binnen een orthodox, herkenbaar kader van waarden zijn daarentegen alle middelen en procédés toegestaan. Een reeds bekende premisse kan zelfs beter niet geuit worden; de toehoorder vult haar in. Zo is het gesteld met het intern gehoor: juist het procédé en de beschikbare stijlmiddelen zijn aanleiding tot het voortzetten van de eigen gedachten. Hier is de specificering onontbeerlijk: algemene denkbeelden werken nauwelijks op de verbeelding; een gebruikelijke term, die gedefinieerd kan worden als een term die ongemerkt en onopvallend voorbijgaat, blijft niet hangen. Présence (de duidelijke aanwezigheid van een argument zodat je er niet omheen kunt, als de met bloed bevlekte toga van Caesar) wordt dan juist verkregen door minder directe middelen, bijzondere instanties van nadruk, herhaling, accentuering, opeenstapeling, voorafgaande stilte, verhoudingen en intervallen. Ik vraag mij af of je voor de ideale lezer ook niet stellen kunt dat de obscuriteit, ambiguïteit en ingewikkeldheid van een tekst juist weldadige en gewenste effecten zijn om de aandacht te verlevendigen. Zo kan een zekere duisterheid gezocht zijn om de interpretatie te prikkelen en omdat een aanmatigend obscure tekst in zoverre de ijdelheid van de lezer streelt dat er een beroep gedaan wordt op de geestkracht van het publiek om mee te werken en zich volledig in te zetten. De argumentatie met jezelf (waarbij je jezelf als ideaal publiek opvat - je moet jezelf wel als ideaal publiek opvatten omdat je immers de tekst niet alleen zo goed maakt als je zelf kunt, maar niet moeilijker dan je zelf kunt begrijpen) lijkt dus dezelfde eisen te stellen als de argumentatie voor het interne gehoor. Nu heb ik wel bepaalde vermoedens van algemene aard die mij doen denken dat de eisen die ik mijzelf stel, toch ook aan anderen gesteld kunnen worden: het vermoeden, bij voorbeeld, dat de kwaliteit van een handeling of procédé een afspiegeling vormt van de kwaliteit van degeen die hem verricht - waardoor mijn ethos in gelijke mate aan kracht wint als ik mijn procédé samenhangend en genuanceerd kan maken. Het meest interessante vermoeden is hier dat het herkennen van de kunstgrepen - afgezien van dat ‘hinderlijke didactische element’ - juist de basis voor het kunstgenot van de kenner in het algemeen is. Guépin bedoelde in zijn kritiek dat een publiek van kenners een noodzakelijke voorwaarde is voor het bestaan van ‘goede kunst’, zodat het herkennen van de kunstgrepen, dat bij een gewone argumentatie ontmaskerend werkt, juist bewondering kan opwekken. Maar als ik een publiek van kenners postuleer, verhaal ik weer de vereisten voor een mogelijk contact tussen schrijver en publiek, op dat publiek: dat gaat me te ver. Als retoricus zou ik immers de gedachte centraal moeten stellen dat het verboden, onhandig, niet wijs en belachelijk is om ver boven het peil van het publiek uit te steken: dat wekt irritatie, boosheid, onverschilligheid en hilariteit. Als al mijn werken min of meer de eigenschap hebben dat ze het publiek tegen de haren in strijken, betekent dat dat al die werken als thema gemeen hebben dat ze kritiek hebben op het beschavingspeil van het publiek in het algemeen! | |
[pagina 458]
| |
En daarin ligt tevens mijn ‘hinderlijk didactisch element’: ik mág de kunstgrepen niet te goed verbergen (wél de ultieme regel van de kunst: het is de kunst om de kunst te verbergen) omdat ze anders niet meer blootgelegd kunnen worden: zó probeer ik mij aan te passen aan het publiek. De gigantische populariteit van de canonschrijvers van de middelbare school, zoals Hermans, Claus, en Mulisch - om de meest onbeduidende beroemdheden te noemen - een populariteit die geenszins uit hun kwaliteit verklaard kan worden; dat zou een onaanvaardbare en onhoudbare onderstelling zijn - kan alleen verklaard worden uit het feit dat hun werken zo haarfijn zijn afgesteld op de tekstanalyse in de literatuurles. Zonder een dergelijk interpretatiemodel en zonder de aangeleerde bereidheid van de leerlingen een tekst die zo geïnterpreteerd kan worden als literair te beschouwen (waarvoor een handvol vragen en stichwörter voldoen: wat bedoelt de schrijver met? Thema? Flashback? et cetera), zouden die boeken niet bestaan of in ieder geval niet veel gelezen worden, want leuk, spannend of interessant is het allemaal niet - laat staan mooi.
Tot zover kunt u alles wat ik gezegd heb als inleiding en voorbereiding beschouwen voor de open vraagstelling waarmee ik wil afsluiten. Om de toon van dit neuzelige betoog te breken en u te prikkelen nog één keer uw aandacht in het vizier te brengen, lees ik graag twee schrijversstandpunten voor: iemand die zijn publiek welwillend tegemoet treedt (daar lijkt het althans op) en iemand die zijn publiek van harte uitscheldt. Petrus Hosemans geeft een beeld van Van het Reve die de boer op gaat om zijn boeken te slijten:
'k Wilde jou allang bezoeken, want jij houdt toch zo van boeken?
Ik verkoop toevallig boeken, die 'k voor weinig geld signeer.
‘Koop een boek van Gerard Reve en vooral Het lieve leven’,
Luidt het commercieel gegeven waar ik graag mee adverteer.
Maar ik zei hem: ‘Neen, meneer.’
Mij werd veel lof toegezongen voor mijn lieve Circusjongen.
Kopers die elkaar verdrongen! Sta me toe dat ik probeer
Om je zonder overdrijven mijn successen te beschrijven;
Ik wil heel eenvoudig blijven, dat beloof ik, zonder meer;
Heel bescheiden zal ik blijven, dat verklaar ik, zonder meer!
- Maar ik zei hem: ‘Neen, meneer.’
Kijk, dit is mijn schoudertas en dus kan ik je nu verrassen,
(Neen, ik wil je niet verassen! Wat een goeie grap alweer!),
Zie ik heb hier ‘en valise’ al mijn boeken: een surprise!
Jij hoeft enkel maar te kiezen: maak je keuze, ik noteer.
't Is in wezen heel erg simpel: jij kiest uit en ik noteer.
- Maar nu ríep ik: ‘Neen, meneer!’
‘Nu. Dit is mijn Ondergang en dit mijn Werther (niet zo lang
en
Ook mijn naam is al vervangen. Up to date!) Ik adviseer
Ook mijn Avonden te lezen. 't Is inmiddels al bewezen
Dat er veel studenten sjezen die 't niet lezen. Memg keer
Kom ik die gesjeesden tegen en ik troost hen menig keer.’
- Maar ik schrééuwde: ‘sNeen, meneer!!’
Jeroen Brouwers laat ik in zijn eigen woorden spreken: ‘Doe ik er goed aan, te schrijven? Er zijn critici die schrijven dat ik te veel aan kunst doe en dat Het Volk niets aan mijn boeken heeft. Zeer juist is dit en vrij aanzienlijk is mijn verachting voor dit gestreel van Het Volk, waarvan waarachtig ik het niet kan helpen dat het niets aan mijn boeken heeft. Het Volk heeft immers nooit iets aan welk boek dan ook. Onder Het Volk versta ik de vertegenwoordigers van alle rangen, standen en klassen van de samenleving: de arbeiders, de middenstanders, de boeren en zeker ook het zich “intellectuelen” noemende geestelijke plebejerdom, bestaande uit doctors, doctorandussen en hoogleraren, artsen, tandartsen, psychologen, psychiaters, pastoors, dominees, overig theologisch tuig, leraren, gogen, agogen, ministers, minister-presidenten, veel journalisten, veel makers van televisieprogramma's, enzovoort, en niet te vergeten hun bescheten wijven en hun dubbelbescheten kinderen, - dit hele volk is lui, afkerig en vervuld van afschuw jegens alles wat buiten de Telegraaf met lezen te maken heeft. Hoe wereldvreemd zijn deze critici, - véél wereldvreemder dan ik, want ik namelijk ben | |
[pagina 459]
| |
niet wereldvreemd, integendeel: ik ben zo ver dat ik de wereld en de bevolkers ervan haat zoals ik mijzelf haat. Zie hoe onkunstzinnig ik dit schrijf - zo, dat Het Hele Volk er iets aan zou hebben als het het las, gesteld dat het zou lezen, hetgeen nu juist precies datgene is wat het niet doet. Zie, het is de zoveelste keer al dat ik schrijf dat ik van haat ben vervuld: haat die in mij is ontstaan uit pure machteloosheid, ten slotte. Haat adem ik in, en haat adem ik uit. Het is goed dat ik terzijde van de wereld onder dwarrelende perebloesemblaadjes woon, daar waar ik ongevaarlijk ben, - want ik heb het in mij om op Het Volk te schieten, kinderen te wurgen, dieren op te spietsen, vliegtuigen te kapen, mensen te gijzelen, vrouwen te folteren, warenhuizen met duizenden mensen erin in brand te steken, bommen te gooien, mijzelf om het leven te brengen. Dat ik dit in mij heb weet ik, omdat ik mijzelf al deze dingen, om de beurt, of gecombineerd, in mijn dromen zie doen. Hoezo zou Het Volk iets aan mijn boeken moeten hebben, hoezo zou het mij als een tekort moeten worden aangerekend dat Het Volk niets aan mijn schrijverij zou hebben, en hoezo zijn er critici en personen die klaarblijkelijk denken dat het mij ook maar een tel zou interesseren of het mij omringende plebs, dat zich heeft overgegeven aan zelfs bij benadering niet meer adequaat weer te geven stupiditeitsbronst en lelijkheidskrankzinnigheid, iets aan mijn boeken zou hebben of niet? Is het geen tijd de dingen weer eens aan nieuwe expertises te onderwerpen en daarna de dingen opnieuw te ijken?’ (Uit Het verzonkene, blz. 17, e.v.)
Aan de ene kant kunnen we de roman als autonoom kunstwerk opvatten, aan de andere kant is zij door haar betogend karakter ontwijfelbaar ook een sociaal feit of gegeven. Het sturen van de artistieke produktiviteit of fantasie heeft een dubbel bereik voor wat passend is: aan de ene kant moet de schrijver uit zijn stof die dingen selecteren die het beste bijdragen tot het ineenpassen van de gesloten structuur van het kunstwerk; aan de andere kant zou hij bij zijn keuze in laatste instantie ook rekening moeten houden met de relatie van het werk tot het publiek. Moeten we dus niet alleen rekening houden met het inwendig bereik van het kunstwerk, maar ook met zijn uitwendig bereik? Wat passend is, dat is het sleutelbegrip (aptum in het Latijn en prepon in het Grieks). Daar zal ik eerst wat over moeten zeggen: het prepon (die term gebruik ik maar) kan gedefinieerd worden als de deugd (of wenselijke eigenschap) van de delen om zich harmonisch tot één geheel samen te voegen. De kunstenaar die een uit delen opgebouwd geheel samenstelt, dwingt door zijn op het geheel planmatig afgestemde procédé de volgens plan uitgekozen delen tot één geheel tesamen. Drijfveer daarbij is de doelmatigheid: het moet zo goed mogelijk in elkaar passen. Uitgaande van het geheel, heeft de verdeling in parten twee motieven: spankracht en volledigheid. Nu hebben we al gezien dat deze tot voorschrift in de kunst verheven deugd van het prepon wordt overgedragen op de ethos van het individu: iemand moet consistent zijn in zijn beweringen, maar ook op de ethiek van de maatschappij: veel meer dan andere werken (huizenbouw, pottenbakkerij, makramé) is het kunstwerk bepalend voor wat algemene waarde heeft en wat niet. Ultieme waarden zijn dan niet wat nuttig of nutteloos is, wat goed of kwaad is, maar wat mooi of lelijk is, want zij staan hiërarchisch boven de andere waarden en worden er, rechtstreeks of in omgekeerde zin, door bepaald. Het uitwendige prepon zou rekening moeten houden met de sociale omstandigheden van het kunstwerk: de plaats van de spreker, de samenstelling van het publiek, de tijd en de plaats van het betoog. Het probleem van het inwendig passend zijn is een conflict tussen het nut of de bruikbaarheid en de eerlijkheid of integriteit. (Dat zou geen conflict opleveren als de schrijver | |
[pagina 460]
| |
nog als honorable man kon poseren; uitwendig is er een evenredigheid of juist een omgekeerde evenredigheid tussen de geloofwaardigheid - die altijd noodzakelijk blijft - en het ethos, de oprechtheid van de schrijver achter zijn masker.) De vraagstelling of de strijd gaat tussen dit inwendige prepon of passend-zijn en het uitwendige prepon. Ze komen ná elkaar; het inwendige vóór het uitwendige. Dat eerste is dus sowieso gegeven. Ik zal het nog een keer omschrijven: iudicium (of jugement, discernement in het Frans) wordt de gave des onderscheids genoemd van dat wat, door de aanleg en de met oefening en navolging geleerde regels van de kunst voor het kunstwerk aangeboden, met betrekking tot het kunstwerk zelf bruikbaar en optimaal is. Het is derhalve een deliberatieve correctie op de poëtische fantasie. Meestal werkt het tegelijk met de poëtische impuls samen, maar ook naderhand kan deze faculteit werkzaam zijn in zelfkritiek van anderen. Het werk met de vijl, zoals Horatius het noemt: rustig tien jaar naar een werk kijken vóór het uit handen te geven. Lausberg citeert als milieu van deze nabehandeling en plaats waar dit iudicium gevormd wordt de nu een beetje in onbruik geraakte instelling van de salon: ‘la maison où l'on reçoit habituellement compagnie, et, particulièrement, bonne compagnie, et où l'on cause; la bonne compagnie des gens du monde.’ Van de noodzaak van het tweede, het uitwendige prepon, ben ik niet zo zeker. Deze laatste zeef wordt consilium genoemd (prudence of sagacité in het Frans) en bestaat uit het in acht nemen - tijdens alle fasen van het procédé, als doorslaggevend motief bij de materiaalkeuze - van de werking op het publiek. Het is een vraag naar de werkzaamheid van de effecten - maar de moeilijkheid is dat je je geen idee kunt vormen van dat publiek en dat je er niet zeker van kunt zijn of er wel een ideaal publiek buiten jezelf bestaat; je kunt bijna zeker van het tegendeel zijn. Volgens Guépin - voor wie als retoricus altijd de aanpassing aan het publiek centraal staat - zal het iudicium altijd voor het consilium moeten wijken; maar ik ben het daar niet mee eens, en stel integendeel dat het eerste een noodzakelijk gegeven is voor de kunstenaar, en het tweede hoogstens een overweging achteraf - geen noodzakelijke overweging derhalve. Ik zou eventueel willen toegeven dat het consilium het overwegen waard is, maar nooit dat het inwendige prepon daarvoor zou moeten wijken - juist dat zou ik een afbreuk aan de artistieke integriteit vinden. Ik denk dat deze tweestrijd ook uitgedrukt kan worden in de dichotomie tussen een Platoonse opvatting, die het ideale discours als een kunstwerk beschouwt dat in zichzelf zijn structuur moet vinden (‘een bezield wezen met een lichaam, een hoofd en voeten,’ zoals het in de Phaedrus heet), en de sofistische panretorische opvatting die het betoog altijd ondergeschikt maakt aan een bepaald gehoor. Het is mijn uitdaging te streven naar dit ideale discours, waarvoor ik een ideaal publiek moet postuleren - ook al weet ik dat dat laatste niet bestaat en ik dat eerste alleen maar kan benaderen. Aanhangers van een natuurlijke of rationele orde (zoals Descartes) zochten ook naar een onveranderlijke, ideale volgorde, die onafhankelijk is van het gehoor, waardoor ze gedwongen zijn dat gehoor universeel te noemen. Dat lijkt mij net zo onzeker als de houding van Socrates, die de adhesie van een enkeling transformeerde tot index van de waarheid. Het kunstwerk kan misschien onafhankelijk van een gehoor geconcipieerd worden, maar de waarheid nooit (die je zou kunnen definiëren als datgene waarover men het in het algemeen tot nader orde eens is). En de waarheid van het kunstwerk gaat mij wel degelijk aan het hart. Om te kunnen behagen, moet een kunstwerk ook overtuigen - niet door instemming met de daarin voorgestelde proposities, maar wel door aanvaarding van de ethos van de kunstenaar. Maar is het niet zo dat de enige aanvaardbare houding van een schrijver over zijn boe- | |
[pagina 461]
| |
ken gebogen is? En is het niet zo dat in laatste instantie dit ethos alleen een creatie van het werk zelf blijft? Aan U is het een uitspraak te doen.
(Bij het voorbereiden van deze lezing heb ik mij in grote mate laten inspireren door de voortreffelijke reeks artikelen - te weinig opgemerkt - van Jan-Pieter Guépin in het Hollands Maandblad van 1977, ‘Alleen kunst kan ons redden’, zoals hij mij ook op de gedachte van deze vraagstelling en het dilemma in mijn werk dienaangaande gewezen heeft. Ook heb ik veel gebruik gemaakt van het grote werk van Ch. Perelman en Lucie Olbrechts-Tyteca, La Nouvelle Rhétorique, Traité de l'Argumentation, 1958. Ten slotte kon ik er natuurlijk niet onder uit hier en daar de waterdichte formuleringen van Lausbergs grote Handbuch der literarischen Rhetorik te gebruiken.) |
|