De Gids. Jaargang 142

(1979)– [tijdschrift] Gids, De– rechtenstatus

Kroniek & kritiek

Zedelijk leven

Emma Brunt en Lodewijk Brunt
Op zoek naar het eindeGa naar voetnoot+

Iedereen is het er tegenwoordig over eens dat de dood in onze samenleving taboe is. Kranten en tijdschriften worden niet moe dit denkbeeld dagelijks via hun kolommen een wijdere verspreiding te geven, en nooit hoor je iemand het tegendeel beweren. Deze opmerkelijke eensgezindheid komt tot uiting in de gekozen formuleringen. ‘We hebben ons van de dood gedistantieerd.’ ‘De dood hebben we steeds meer verdrongen.’ Sterven is een weggemoffeld gegeven.’ ‘De maatschappij sluipt op kousevoeten heen om de problemen die met sterven te maken hebben.’ Het zijn niet alleen leken die deze opinie verkondigen, verre van dat. De deskundigen op dit gebied - misschien moeten we voortaan wel spreken van een nieuw specialisme, de thanatologie - komen tot precies dezelfde conclusies.

De wereldberoemde bestseller-auteur Elisabeth Kübler-Ross merkt op: ‘Sterven is een integraal onderdeel van het leven, even natuurlijk en voorspelbaar als geboren worden. Maar terwijl de geboorte een reden is om feest te vieren, is de dood een gevreesde en onbespreekbare kwestie, die in onze moderne samenleving zoveel mogelijk gemeden moet worden.’ In een recent Nederlands werkje over het rouwen - ook al zoiets waar moderne mensen behoorlijk mee tobben - heet het: ‘De dood krijgt nauwelijks een plaats in ons (samen) leven! En onze nationale media-dokter en geitewollen-sokken-thanatoloog Ivan Wolffers schrijft moedeloos: ‘We hebben een cultuurloze maatschappij, waarin geen enkele regel meer bestaat die zou kunnen helpen in moeilijke perioden zoals sterven’.

Dat het hier niet om loze kreten gaat bleek ons al gauw toen we de opzet van dit artikel bespraken met vrienden en kennissen, waarbij we ons een bescheiden twijfel permitteerden ten aanzien van dit veelgekoesterde uitgangspunt. Men reageerde geschokt: ‘Maar de dood is toch ook taboe? Dat kan je toch niet ontkennen?!’

Het schijnt ons echter toe dat de dood en het sterven voor onderwerpen die taboe heten te zijn - en dus gelden als onbespreekbaar - juist bijzonder gretig besproken worden. En er doen zich nog meer vreemde dingen voor.

Op 11 juni 1979 stierf western held ‘the Duke’, ‘Good Boy’ John Wayne. Een gebeurtenis die zoveel indruk maakte dat er zelfs op de Nederlandse t.v. die dag een aangepast programma werd uitgezonden. De laatste jaren van zijn loopbaan had Wayne niet alleen geschitterd in films, maar vooral ook als hoofdrolspeler in het drama van zijn eigen leven: een met kundige hand door hemzelf geregistreerd stervensproces. Zijn strijd tegen de kanker - ‘the big C’ zoals hij het noemde - werd via kranten en t.v.-interviews door miljoenen Amerikanen ademloos gevolgd. Hoewel de afloop voor Wayne teleurstellend genoemd moet worden, was dit sterfbed als mediaproject een ongehoord succes. Met de dood als ‘verdrongen’ of ‘weggemoffeld’ gegeven had dit allemaal weinig van doen. Integendeel, de dood werd hier opgevoerd onder het welhaast verblindende licht van de schijnwerpers, en het publiek was niet geschokt, maar toonde zich uitermate geboeid. Onverzadigbaar zelfs.

Natuurlijk zou men kunnen tegenwerpen dat dit voorbeeld niet geschikt is om aan te tonen dat het ‘taboe’ lang niet zo taboe is als iedereen denkt; John Wayne is een big star en als zodanig is alles wat hij doet geschikt om in de publiciteit te brengen, tot sterven toe. Toch is Wayne niet

de uitzondering die de regel bevestigt. Het laatste decennium zijn er tal van sterfgevallen via de media bekend geworden, en lang niet altijd betrof het personen die op de één of andere manier glamour-status hadden. Zulke gevallen van media dying komen soms in de publiciteit omdat de nabestaanden er ruchtbaarheid aan geven, maar soms ook omdat de stervenden zelf hun sterfbed beschrijven. Louis Sinner is een recent voorbeeld van de laatste categorie. Deze journalist besloot er geen geheim van te maken dat zijn dagen geteld waren, en heeft de tijd die hem restte besteed aan het uitlokken van een discussie over het recht van de patiënt op zelfverkozen euthanasie. Een waarlijk journalistieke aanpak, die hem nationale faam heeft bezorgd.

Sinds kort geldt dat ook voor Sally, Bill en dominee Bryant, de stervende hoofdrolspelers in de door de VPRO uitgezonden documentaire Dying. Het lijkt soms wel alsof er meer over de dood, sterven en rouwen wordt gesproken dan ooit tevoren. Stap maar eens een gewone boekwinkel binnen - wij deden dat in onze woonplaats, een middelgroot provinciestadje - en tien tegen één dat er een aanzienlijke keus aan doodslectuur ligt opgetast. Sterven is niet taboe, sterven is ‘in’. En dat is nog zwak uitgedrukt. De boekjes van Kübler-Ross en Wolffers worden gevreten; allebei auteurs die bijna met een zekere wellust rapporteren hoeveel ze ‘geleerd’ hebben van de stervenden, en wat een ‘voorrecht’ het was hun patiënten met het sterfproces in de weer te zien. Een ware vloedgolf van necrofilie lijkt over ons te zijn losgeslagen. Stervenden en doden worden aangeprezen als het allerbeste gezelschap dat er is. Mensen die niet over een stervende voor eigen gebruik kunnen beschikken, moeten zich maar behelpen met de literatuur en doen dat ook: onverbiddelijk stijgen zulke boeken naar de top tien. Kübler-Ross is zelfs een million seller. En Wolffers schrijft uitnodigend: ‘Ik zou haast zeggen: haal eens een stervende in huis, zoals Cri Stellweg beschreven en ervaren heeft!’

De vraag rijst hoe het komt dat juist auteurs die hoge verkoopcijfers halen door de immense populariteit van hun thanatologische expertise om het hardst roepen dat de dood een taboe is. Zonder zich kennelijk van het paradoxale van die uitspraak bewust te zijn. De historicus Philippe Ariès - auteur van het als ‘grensverleggend’ geprezen boek L'homme devant la mort - heeft in een interview verklaard dat deze necrofiele golf niet veel meer is dan een modeverschijnsel, een gezelschapsspel voor de psy's: psychiaters, psychotherapeuten en soortgelijke professionele hulpverleners. Deze gril van de publieke gunst heeft hem niet doen wankelen in zijn overtuiging dat de dood en het sterven in onze tijd worden opgeborgen ‘achter de coulissen’.

In een voordracht die Ariès hield toen hij in het voorjaar een Nederlands congres bezocht, zette hij uiteen dat zich rond de dood fundamentele veranderingen hebben voltrokken. Nog in de achttiende eeuw was sterven een publieke aangelegenheid. Iemands naderende dood werd niet geheim gehouden maar van de daken geroepen, en de familie, vrienden, buren en dorpsgenoten reageerden op dat bericht door zich in allerijl naar het sterfbed te spoeden waar zij bleven totdat de stervende overleden was. In onze tijd, zegt Ariès, is dat anders. De dood kondigt zich plotseling aan, en de stervende wordt opgeborgen in bureaucratisch geordende instellingen als ziekenhuizen en bejaardencentra. De dood is tot een particuliere gebeurtenis geworden, en speelt zich af binnen de besloten kring van de naaste familie, of zelfs in totale eenzaamheid onder ‘vreemden’.

Deze zienswijze stuitte op veel bijval bij andere deelnemers aan het betreffende congres. In een bijdrage over rouwprocessen stelde Jolanthe van Opzeeland bij voorbeeld: ‘De verzorging van de stervende en van de dode is in handen van speciaal personeel; het grootste gedeelte van dit werk gebeurt achter de schermen en een klein deel ervan is publiek, zoals de opbaring en de begrafenis’.

En een andere deelnemer - Johanna Fortuin - betoogde dat ook dit laatste restje openbaarheid’ op het punt staat om te verdwijnen. In een

analyse van overlijdensadvertenties bleek haar dat er sprake was van ‘open’ en ‘gesloten’ situaties: betracht men ‘openheid’ dan wordt de advertentie tijdig geplaatst, zodat belangstellenden in principe aanwezig kunnen zijn. Steeds vaker stuitte zij echter op de ‘gesloten’ benadering, waarbij pas na afloop een advertentie wordt geplaatst: geen bezoek en geen bloemen dus.

Toch blijkt uit de voorbeeldjes die wij vonden van media dying, dat sterven soms wel degelijk een publieke aangelegenheid is in deze tijd: één waarbij niet alleen de familie en de buren om het sterfbed zitten, maar ook miljoenen krantenlezers en t.v.-kijkers. Misschien laat deze tegenstrijdigheid zich het beste verklaren als we er van uitgaan dat we getuige zijn van een overgangssituatie. Allerlei gebruiken, rituelen en opvattingen die met het sterven te maken hebben, voldoen blijkbaar niet meer voor grote groepen mensen. Nieuwe vormen zijn niet onmiddellijk voorhanden; we beleven een stadium van trial and error. Zowel individueel als collectief zijn mensen bezig om een antwoord te vinden op de veranderde omstandigheden, en de ‘media-gevoeligheid’ van het sterven wordt begrijpelijk vanuit de behoefte om daarbij ‘modellen’ voor ogen te hebben die leren hoe andere mensen het ‘doen’. Welke zijn die veranderde omstandigheden?

Vergeleken met de tijd rond de eeuwwisseling heeft zich een aanzienlijke verlenging van de stervensduur voorgedaan. In haar boek The Craft of Dying gaat Lyn Lofland uitvoerig in op de omstandigheden die maken dat het sterven niet meer het karakter heeft van een ‘ontmoeting’ met de dood, maar veeleer is gaan lijken op ‘een langdurige verhouding’. Een belangrijke rol in die verschuiving wordt gespeeld door de moderne medische techniek. Vroeger stelde men de diagnose van een fatale ziekte pas in een ‘laat’ stadium, tegenwoordig komt men zulke aandoeningen eerder op het spoor: de tijd die verstrijkt tussen de diagnose en het uiteindelijke sterven is daardoor langer geworden - soms véél langer. Bovendien beschikt de medische wetenschap inmiddels over een enorm arsenaal aan middelen om het sterven te ‘rekken’, en daarvan wordt uitbundig gebruik gemaakt bij goed ‘rekbare’ ziekten als kanker en hart- en vaataandoeningen. Aangezien dit ook de ziekten zijn waaraan het merendeel van de moderne Westeuropese mensen bezwijkt, is de kans groot dat men op de één of andere manier - hetzij als patiënt, hetzij als familielid of bekende - met zo'n langdurig sterfproces te maken krijgt.

‘Het typische stervensscenario is niet van korte duur,’ aldus Lofland, en hoewel het nog niet algemeen is, neemt het toch gestaag in frequentie toe. Uit een onderzoek onder weduwen in een Amerikaanse stad bleek, dat ruim de helft haar echtgenoten had verloren na een sterfbed van drie maanden tot meer dan een jaar. In de reeds genoemde film Dying wordt op wrange wijze geillustreerd dat die langdurigheid sommige mensen voor onoplosbare problemen stelt. In het deel dat gewijd is aan Harriet en Bill, klaagt Harriet steeds weer over het feit dat het sterven van Bill veel te lang duurt. Ze wil er van af, en ze bidt dat de nieuwe therapieën die de dokter probeert alsjeblieft geen effect zullen hebben. Openlijk ongeduldig wacht ze op het ‘einde’, en ziet vol wrok haar kansen om een nieuwe echtgenoot te vinden met de dag vervliegen. Ze wordt er immers niet jonger en aantrekkelijker op, en Bill blíjft maar treuzelen! Het enige wat Bill hiertegenin durft te brengen - machteloos als hij is, en omringd door indrukwekkende apparatuur die hem nog langer in leven zal houden - is: ‘Maar wat wil je dan dat ik dóe?’

Het sterven wordt niet alleen gecompliceerd door de lange duur, maar ook door de omgeving waarin het zich afspeelt: vaak is dat het ziekenhuis. En ziekenhuizen - er is in de doodslectuur van de laatste jaren al tot vervelens toe op gewezen - zijn niet ingesteld op stervende mensen. Het personeel bestaat uit ‘gezondmakers’, niet uit ‘stervensbegeleiders’ - wat dat dan ook mogen zijn. Een andere verandering die zich sinds enkele tientallen jaren steeds sterker laat gelden is de secularisering: sterven is een ‘werelds’ ge-

beuren geworden. Meer en meer mensen hechten geen waarde meer aan de betekenissen en de rituelen die door vertegenwoordigers van kerken worden verbonden met de dood. In plaats van de ‘troost’ die deze stervensbegeleiders avant la lettre te bieden hadden, zal een alternatief ontwikkeld moeten worden voor eigentijds gebruik.

Lyn Lofland onderscheidt op basis van die veranderingen drie sferen waarin problemen kunnen rijzen, en waar je dus kunt verwachten dat mensen naarstig bezig zullen zijn met het zoeken naar nieuwe vormen. In de eerste plaats is er behoefte aan een sociale ‘rol’ voor de stervende, waarbij rekening gehouden moet worden met het feit dat het sterven lang tot zeer lang duurt. Rollen die zo veeleisend zijn dat men ze maar kort kan ‘volhouden’ vallen af: het zoeken is naar een ‘stervensstijl’ die niet al te zeer botst met de eisen van het leven van alledag. Men kan uren, dagen, ja zelfs weken, om een sterfbed geschaard zitten om de laatste wensen van de stervende te vernemen. Maar maanden houdt men dat niet vol, laat staan jaren. Ook voor de omstanders van het sterfbed moet dus gezocht worden naar een geschikte rol. Hoe noodzakelijk dat is blijkt uit het eerder geciteerde voorbeeld van Harriet en Bill: Harriet kon of wilde geen ‘passende’ stijl voor zichzelf creëren, ze zag geen kans een druk huishouden en het opvoeden van haar twee ‘teenage kids’ te combineren met haar taak naast het sterfbed. Haar bokkige reddeloosheid werd daardoor gênant, zowel voor het ziekenhuispersoneel als voor haar man en zichzelf. Het was letterlijk ‘niet om aan te zien’: een deerlijk mislukte voorstelling.

Als de ‘spelers’ in het drama hun keus op een bepaalde stijl hebben laten vallen, dient zich het probleem aan van de omgeving en de middelen. Men kan nog zo goed weten wat men wil, dat baat weinig als het ziekenhuis en de artsen met die wensen niet willen instemmen, en er geen ‘hulptroepen’ gemobiliseerd kunnen worden om de eigen beslissing te helpen doordrijven. De stervende kampt met problemen van ‘beheersing’: beheersing van pijn, van therapieën, van informatie, en van de coöperatieve gezindheid van familie en vrienden die al dan niet kunnen mee- of tegenwerken. Without a little help of one's friends zijn de mogelijkheden voor de stervende al gauw uitgeput.

Het derde probleem doet zich voor bij die mensen die voor de ‘zingeving’ van hun sterven niet kunnen terugvallen op enigerlei geloof. Voor hen is de vraag bijzonder klemmend wat het allemaal te ‘betekenen’ heeft. Waaraan kunnen zij en hun omgeving zich nog vastklampen nu het vooruitzicht op de hereniging in een prettig verzorgd hiernamaals is weggevallen?

De ‘oplossingen’ die mensen bedenken voor al deze problemen zijn nogal uiteenlopend: er wordt druk geëxperimenteerd. John Wayne heeft het - ondanks de publiciteitsgolf - vertikt om zijn hele leven in het teken van het sterven te plaatsen. Tot het laatst is hij doorgegaan met filmen, als acteur, producer en regisseur. Louis Sinner daarentegen verkoos om zijn laatste maanden vrijwel uitsluitend met zijn sterven bezig te zijn, hij dacht het een centrale plaats toe in zijn leven. Ook verschillen mensen sterk in de bereidheid die ze vertonen om hun sterven met anderen te ‘delen’. Sommige stervenden geven er de voorkeur aan alleen op weg te gaan, anderen lichten hun directe omgeving in, of zoeken mede-stervenden op. Het verschijnsel van de self-help praatgroep voor stervenden is in opmars, evenals het ‘besluithuis’, waar lotgenoten bijeengekomen zijn om hun laatste dagen te slijten in een ‘sterf-vriendelijke’ omgeving. Hoeveel bekendheid men aan het eigen sterven wil geven, is niet een kwestie die door de stervende alléén kan worden beslist. Het lijkt erop dat media dying een geliefkoosde stijlvorm aan het worden is, maar die is niet voor iedereen weggelegd. Wayne en Sinner kenden de weg naar de publiciteit op hun duimpje, anderen - zoals Sally, Bill en dominee Bryant - moeten maar afwachten of er een ambitieuze t.v.-regisseur langskomt die toevallig wat in ‘sterven’ ziet. En dat is jammer, want voor velen blijkt het een aanlokkelijke loop-

baan te zijn. Tot dusverre totaal onbekende mensen weten zich plotseling verzekerd van grote aandacht voor hun opinies, waarnemingen en gevoelens: een schier onweerstaanbare invitatie. Dat blijkt ook uit Lessen voor levenden van Kübler-Ross. Zij had een studiegroep voor studenten georganiseerd, en zij beschrijft hoe patiënten die de kans kregen om achter haar one way screen - zodat ze de zaal met luisterende studenten niet konden zien, maar wel wisten dat er een gehoor van enkele honderden mensen aanwezig was - over hun ervaringen te vertellen, vrijwel zonder uitzondering graag bereid waren om ‘op te treden’ en gedurende het gesprek zichtbaar opbloeiden. Vaak toonden patiënten zich teleurgesteld dat ‘hun tijd al om was’, en één patiënte - een opera-zangeres - verraste de studenten door ze te onthalen op een proeve van haar zangkunst: ze wilde dolgraag nog één keer een voorstelling geven.

Niet iedereen is geïnteresseerd in een verslaggever van een chique blad naast zijn sterfbed; er zijn heel wat verschillen in de ‘toon’ en de ‘kleur’ die men aan de rol van stervende kan meegeven. Lofland geeft daar frappante voorbeelden van. Ze citeert een dame die op zaterdag een feestje geeft in het ziekenhuis, omdat ze bang is dat ze het weekend niet meer zal halen. Het stralende middelpunt van de bijeenkomst deelt tevreden mee: ‘Iedereen zegt dat ik er beter uitzie. Weet je waarom? Omdat ik een afspraak heb daarboven met God. Vandaag is mijn geluksdag.’

Het kan echter ook anders, getuige de uitspraak van een andere vrouw, die het vooruitzicht had dat ze nog maanden of jaren zelfs zou kunnen leven, maar vond dat de dood haar niet snel genoeg kon komen, want: ‘Sterven is werkelijk heel saai en vervelend.’

Sommigen zijn ‘uitgelaten blij’, anderen tot tranen toe ‘verveeld’, of ‘sereen’ of ‘filosofisch’. Lofland beschrijft het geval van een man die graag op de ‘mannelijke’ manier wou sterven en zelfmoord pleegde: stijl ‘macho Ernest Hemingway’. Steeds wijst ze erop dat de realisering van die stijlen onmogelijk zou zijn zonder een bepaald niveau van hulpmiddelen en informatie: je moet de wegen kennen. Sterven - hoe cynisch dat ook mag klinken - is daardoor ook een klasseprobleem: de rijken hebben het niet alleen tijdens hun leven prettiger, ook hun dood is aangenamer. Eén beperking geldt voor iedereen - bijna - in dezelfde mate, en dat is de aard van de ziekte. Mensen die eigenlijk heel ‘gewoon’ zouden willen doen, worden daarin vaak belemmerd door de pijn die ze hebben, en zien zich zo gedwongen om toch iedere minuut van de dag met hun ziekte - en hun sterven - bezig te zijn.

Veel van de individuele speurtochten naar een passende vorm voor het levenseinde onttrekken zich aan onze waarneming. Voor zover enkele ervan via de media tot ons komen, vertonen ze veel onderlinge verschillen: het is moeilijk om op basis van die gegevens te spreken van een algemene tendens. Er worden op het gebied van het sterven echter ook collectieve activiteiten ontplooid, en daar zit wat meer ‘lijn’ in. Het lijkt erop dat de trial and error fase heeft geleid tot het vinden van enkele ‘standaard antwoorden’ op de problemen, en dat die oplossingen in toenemende mate gemeengoed worden, zowel bij de mensen die zich ‘professioneel’ met de stervende bezighouden als bij het ‘publiek’. Voor beide groepen belangstellenden (en belanghebbenden niet te vergeten) geldt dat ze nog vrij klein zijn. Sterven als ‘probleem van vormgeving’ is vooralsnog meer een preoccupatie van elite-groepjes in de maatschappij dan van de ‘brede massa van de bevolking’. Het is echter te voorzien dat de problemen rond het eigentijdse sterfbed eerder groter dan kleiner zullen worden, en dat ook de vraag naar ‘oplossingen’ navenant zal blijven toenemen. In dat licht gezien is het niet oninteressant om na te gaan wat de pioniers op dit gebied voor ideologie aan het ontwikkelen zijn, en welke organisaties en structuren ze in het leven roepen om hun idealen te verwezenlijken.

Een belangrijk deel van de koplopers houdt zich op allerlei manieren bezig met wat Lofland

het ‘probleem van de beheersing van de omgeving en de hulpmiddelen’ noemt. Het zogenaamde ‘medische model’ is in de kringen van de thanatologische chic unaniem weggehoond als volmaakt ontoereikend: het zoeken was dus naar een niet-medische omgeving voor stervenden waar wel adequate hulp geboden zou kunnen worden. Hoge ogen gooien daarbij de sterfhuizen, die de afgelopen tijd in het nieuws zijn geweest naar aanleiding van het besluit om aan een experiment op dit gebied subsidie te verlenen. Eén van de initiatiefnemers van het ‘besluithuis’ in Noordwolde, dominee de Goede (zouden namen echt op toeval berusten?), brengt het uitgangspunt van de instelling als volgt onder woorden: ‘Een besluithuis moet de gelegenheid bieden om met een maximum aan gewenst sociaal contact het uitgaan uit dit leven zo goed mogelijk te laten plaatsvinden. Als mens onder de mensen... Zijn hele leven is de mens onderworpen aan machten, in zijn sterven moet de mens zo vrij mogelijk zijn, dat is toch wel het minste. Wel pijnbestrijding, maar geen gesleutel meer om zijn leven nog drie maanden te rekken, als hij of zij dat niet wil.’

Deze beginselverklaring ontleent veel aan de denkbeelden van de Engelse voorhoedestrijdster Cicely Saunders, die al jaren dergelijke gelegenheden bestiert en een vurig pleitbezorgster is van het recht dat mensen hebben op een ‘waardig einde’. In het algemeen houdt dat in dat men de stervende een ‘goede’, ‘zachte’ dood bezorgt, zoveel volkomen mogelijk in overeenstemming met zijn wensen en in voortdurend nauw overleg met hem en zijn familie. Zo nodig moet er gelegenheid geboden worden voor euthanasie.

Naast de pogingen om gespecialiseerde sterfhuizen te stichten, wordt ook nagedacht over allerlei vormen van ‘begeleiding’. Sommigen - zoals Kübler-Ross - opteren voor geschoolde specialisten op dit gebied, terwijl anderen het meer zoeken in de self help praatgroepen. Ivan Wolffers is tegen íedere vorm van ‘professionele’ hulp, omdat hij bevreesd is dat dit opnieuw zal leiden tot de mechanische kille aanpak die men nu juist zo afkeurde in het medische model. Hij is van mening dat ieder die hulp maar zelf moet (leren) opbrengen voor de mensen die hem na staan: ‘spontane’, ‘eerlijke’ warmte vindt hij daarbij van meer belang dan het uit het hoofd kunnen opdreunen van de door Kübler-Ross onderscheiden vijf fasen in het reageren op sterven. Ondanks die nuanceverschillen springen toch vooral de overeenkomsten in het oog: de medisch-technische sfeer is verkeerd, en dood en rouw dienen weer de plaats te krijgen die zij verdienen - midden in het leven.

De beweging van de goede dood - zoals Lyn Hofland deze sociale beweging bestempelt - zou je kunnen zien als een recente uitloper van een bredere beweging die in de jaren zestig en zeventig is ontstaan. Het valt niet mee die ‘tegencultuur’ in enkele woorden te schetsen. De Amerikaanse historicus Christopher Lasch spreekt over ‘het narcisme in de cultuur’, anderen gebruiken liever niet zo'n psychologisch geladen begrip, maar spreken over ‘de opmars van de zachte krachten’ of de ‘me-decade’. Wij noemen het bij voorkeur de ‘nieuwe natuurlijkheid’, omdat er een constante ondertoon in te beluisteren is van wantrouwen en verzet tegen de cultuur en de beschaving zèlf. Het is de beschaving die verantwoordelijk wordt gesteld voor verschijnselen als onderdrukking en vervreemding. De nadruk op economische groei is rampzalig gebleken voor het milieu, de nadruk op grootschaligheid vervreemdt mensen van hun omgeving en leidt tot eenzaamheid en communicatiestoornissen, de nadruk op bureaucratische regelmaat en orde doodt de spontane creativiteit. In de ‘tegencultuur’ staan menselijke emoties en de relaties tussen mensen centraal: het van kern-tot-kern contact van de ene mens met de andere, en de individuele ‘piekervaring’ worden de hoogste doeleinden waarnaar men in het hier-en-nu kan streven. Do your own thing en blijf vooral ‘dicht bij je gevoel’. Deze nieuwe voorschriften voor een gelukkig en zinvol leven worden door de overtuigde aanhangers en verspreiders ervan

echter niet als zodanig erkend: zij zijn er vast van overtuigd niet een alternatief soort ‘cultuur’ ontworpen te hebben, nee, zij verkeren in de mening dat zulk gedrag ontspruit uit ‘pure, zuivere, natuurlijke’ impulsen die in zichzelf ‘goed’ zijn en geen nadere argumentatie behoeven. Ontdoe je van de knellende banden van de beschaving en de ‘ware’ mens komt te voorschijn: een wezen dat onschuldig is aan de culturele corruptie en dat als ‘vanzelf’ geneigd is het ‘goede’ na te streven.

Kenmerkend voor deze opstelling is de nostalgische hang naar ‘vroeger’, toen de mensen nog ‘dicht bij de natuur stonden’, ook bij hun eígen ‘natuur’. Graag laat men één of meer ‘primitieve volkeren’ model staan - zoals sommige feministen die een mooie toekomst achter zich zien liggen in de vorm van de ‘matriarchale Amazones’ uit de oudheid.

Ook de propagandisten van de goede dood mogen zich gaarne overgeven aan een verheerlijking van ‘primitievere’ vormen van doodgaan, toen men nog wist wat de stervenden toekwam. Deze idyllische situatie zou zich hebben voorgedaan in een niet nader aangeduid tijdvak, toen de kerkhoven nog geconstrueerd werden rondom de kerk middenin het dorp: vroeger dus. Of elders, dat is ook aannemelijk. In ieder geval niet in het hier-en-nu van de vermaledijde westerse beschaving, zoveel is zeker.

Kübler-Ross toont zich een waardig representant van deze nostalgietrend in een beschrijving van een sterfbed dat zowel ‘vroeger’ als ‘elders’ gesitueerd is; geen wonder dat het sterven van deze oude Zwitserse boer haar is bijgebleven als een onvergetelijke piekervaring: ‘Hij was uit een boom gevallen en er was geen hoop meer voor hem. Hij vroeg of hij gewoon thuis kon sterven, een verzoek dat zonder meer werd toegestaan. Hij riep zijn dochters bij zijn bed en sprak met ieder afzonderlijk enkele ogenblikken. Ofschoon hij vreselijk moest lijden, regelde hij rustig zijn zaken en verdeelde hij zijn bezittingen en zijn grond, waarvan niets mocht worden opgedeeld totdat zijn vrouw hem in de dood gevolgd zou zijn. Ook vroeg hij ieder van zijn kinderen om een deel van de werkzaamheden op zich te nemen die hij voor zijn rekening nam vóór hij zijn ongeluk kreeg. Hij vroeg zijn vrienden hem nog een keer op te zoeken om afscheid te nemen... . Toen hij stierf liet men hem waar hij was, in zijn geliefde huis dat hij met eigen handen had opgebouwd, en onder zijn vrienden en buren die hem nog een keer wilden zien zoals hij daar te midden van bloemen lag op de plek waar hij zijn leven had doorgebracht en waarvan hij zoveel had gehouden.’

Stijl: rustiek boeren-antiek. Geen gemakkelijke vorm van stilering voor - bij voorbeeld - grote stadsbewoners die een flatje huren in een buurt waar iedereen voortdurend verhuist! Als men déze vorm van sterven hanteert als het ‘ideaal’ - en dat doet Kübler-Ross - dan is het niet verwonderlijk dat zij tot de conclusie komt dat er van het meeste moderne sterven totaal niets deugt. De verdenking kan zelfs rijzen dat de nieuwe thanatologische experts met opzet zulke onhaalbare maatstaven hanteren: de aldus gecreëerde discrepantie tussen het bestaande en het wenselijke is zo groot, en het probleem wordt op die manier in zo'n schril licht gepresenteerd, dat hun eigen rol als ‘de redders’ in deze nood meteen een hoogst gewichtig cachet krijgt. Als het ‘taboe op het sterven’ niet bestond, hadden de ijveraars voor de goede dood het eigenlijk zelf uit moeten vinden. Het is de belangrijkste legitimering voor hun morele en maatschappelijke pressie: hun raison d'être.

Uit alles blijkt dat de beweging van de goede dood veel meer beoogt dan het scheppen van goede, materiële voorzieningen om het sterven en rouwen zo aangenaam mogelijk te maken. Vanuit de hiervoor geschetste preoccupatie met eigentijdse waarden als ‘zelfontplooiing’ en ‘menselijke relaties’, zoekt zij ook naar nieuwe manieren om ‘zin’ te geven aan het sterven. Religieuze vormen van ‘zingeving’ zijn voor velen niet langer aanvaardbaar, dus moet er iets anders voor in de plaats komen, want de gedachte dat het - langdurige, vaak pijnlijke - sterven geheel

‘zinloos’ zou zijn, wil er maar bij weinig mensen in. Wat de kop opsteekt is een nieuw soort spiritisme, waarvan Kübler-Ross - alweer - de belangrijkste vertegenwoordigster is. Zij is ervan overtuigd dat stervenden niet echt doodgaan, omdat er een hiernamaals is waarin zij verder leven en elkaar ontmoeten. Het ‘nieuwe’ aan dit op zichzelf niet zo bijster oorspronkelijke idee, is dat zij haar overtuiging niet baseert op de goddelijke openbaringen, maar op een typisch moderne bron van kennis: ‘onderzoek’ op empirische grondslag. Uit gesprekken met mensen die er ‘zelf geweest waren’ - de stervenden die weer bij kwamen na klinisch doodverklaard te zijn - heeft zij dit geruststellende inzicht geput.

Meer in overeenstemming met de ‘nieuwe natuurlijkheid’ is de opvatting dat het sterven zèlf gezien moet worden als een piekervaring: men moet er uit halen wat er in zit in het hier-en-nu, en dat is niet weinig. Pregnant komt deze gedachte tot uiting in de reactie van een Rotterdamse arts op het nieuws van de Nederlandse ‘besluithuizen’. Hij wijst erop dat men in de stervensbegeleiding niet te zeer gericht moet zijn op de dood, maar juist op het leven. Hij vreest dan ook dat een verkeerde aanpak ervan ‘het nieuwste wapen in de strijd tegen de dood’ zou kunnen worden, ‘nog een manier om leven te vermijden’. Groots en meeslepend moet er geleefd worden, juist op het sterfbed, en ter illustratie citeert hij uitspraken van stervenden als: ‘Pas toen ik kanker kreeg ben ik gaan leven.’

Zulke typische representanten van de ‘nieuwe natuurlijkheid’ vatten het sterven paradoxaal genoeg op als het èchte leven. Alle schijnwaarheden van de cultuur worden op dat moment van de ultieme waarheid van de stervende afgepeld; wat overblijft is een behartigingswaardige ‘les voor de levenden’. De schrijver van de hier geciteerde ingezonden brief spreekt treffend over het sterven als een wedergeboorte. En daarvoor heeft men in deze geseculariseerde tijd geen geloof of heiligen meer nodig. Het sterven zèlf krijgt iets sacraals, en de stervenden worden heilig verklaard. Zij wijzen als lichtende voorbeelden de weg aan gewone mensen die deze bevrijdende ervaring nog niet deelachtig zijn geworden. Pas als je niets meer te verliezen hebt - lees: alle cultuur van je hebt afgeworpen - ben je zozeer ‘helemaal jezelf’ geworden dat je voor anderen een gids en een vraagbaak kunt zijn. De nieuwe guru's zijn de stervenden. Geen wonder dat er zo'n animo bestaat om hun ‘lessen’ te leren en een stervende in huis te nemen. De hebberigheid waarmee men zich om de stervende verdringt - de thanatologische literatuur staat bol van deze nauwverholen belustheid en graagte - doet soms bepaald verontrustend aan. De rol van de omstanders begint trekjes te vertonen van een nieuw soort vampirisme, geestelijk bloedzuigen om zelf een leerzame ervaring rijker te worden.

Natuurlijk verloopt een dergelijk hooggestemd stervensproces niet altijd even vlekkeloos. Het legt bovendien een nogal zware belasting op de stervende zèlf, die weliswaar wordt aangemoedigd om ‘spontaan’ zijn ‘gevoel’ te volgen, maar daarbij niet te zeer van de ‘heilige’ verwachtingen moet afwijken die het ideale sterven omgeven. Benut de stervende dit ‘laatste stadium van innerlijke groei’ - zoals Kübler-Ross het noemt - op een te eigenzinnige wijze, dan blijkt al gauw dat de ‘zelfontplooiing’ niet te letterlijk genomen moet worden. ‘Spelbrekers’ worden in het ragfijne ritueel van het ‘natuurlijke’ sterven op de vingers getikt, zoals mag blijken uit de hieronder geciteerde brief naar de Lieve Litarubriek van een Amerikaanse krant:

‘Lieve Lita,

Mijn oom was een rustige, bijna esthetische (sic) man met een zuivere geest, die nooit vloekte in gezelschap van vrouwen en nooit sexuele toespelingen maakte. Op zijn 68e kreeg hij een beroerte en raakte hij verlamd, maar geestelijk leek hij in orde te zijn. De doktoren zeggen dat het wel gauw met hem afgelopen zal zijn, omdat er complicaties zijn opgetreden. De laatste tijd brengt hij zijn familieleden tot wanhoop. Hij spreekt alleen nog maar over vrouwen en schijnt alleen nog maar aan sex te denken. Zijn kinderen

waarschuwen iedereen om hem niet meer te gaan bezoeken in het ziekenhuis, en zelf blijven ze ook maar het liefste weg. Zijn vrouw verlaat na ieder bezoekuur het ziekenhuis in tranen. Ze is geheel overstuur en vertelde me dat ze er nooit zelfs maar het flauwste vermoeden van had gehad dat hij zulke vieze woorden kende. Hoe is het mogelijk dat een stervende zo kan worden?’

De ‘zingeving’ van het sterven - een laatste intensieve uitbarsting van creatieve zelfverwerkelijking - en de ‘rol’ die door de stervende gespeeld moet worden - die van heilige, serene guru - hangen dus nauw met elkaar samen. Het is vaak slechts in schijn dat men streeft naar ‘vrije expressie’ voor stervende mensen; vieze praatjes en andere smeerlapperij worden niet geduld. De oude dwang is - o zo subtiel, en bijna ongemerkt - vervangen door nieuwe voorschriften. Voor sommigen zullen de moderne eisen te zwaar blijken, en dat is des te schrijnender omdat het verwachtingsniveau in de beweging van de goede dood zo opgeschroefd is. Voor iemand die chronisch wanprestaties levert is een gelegenheid te meer geschapen waarbij hij kan falen. In het aangezicht van de dood is iedereen gelijk, maar - net als elders in het leven - zijn sommigen gelijker dan anderen.

Het lijkt ons niet te gewaagd om de dood te zien als een projectiescherm waarop de angsten en de idealen van een tijdvak geprojecteerd worden. De necrofiele en neo-vampiristische preoccupatie met het sterven die wij nu beleven lijkt in een aantal opzichten sterk op een soortgelijke opleving van doodsdrift die zich in de westerse wereld manifesteerde gedurende de eerste decennia van de negentiende eeuw. Dat was de tijd dat de ‘oude kerkhoven rond de kerk middenin in het dorp’ plaats moesten maken voor een nieuw type kerkhoven - schitterende parken die aangelegd werden buiten het stadscentrum. Dat was ook de tijd van de enorme hausse in ‘troostlectuur’. In deze rouwtherapieën avant la lettre ging men er van uit dat het sterven niet veel meer was dan een overstapje van deze wereld naar de volgende. Niet het sterven kreeg de volle aandacht en werd gezien als een wedergeboorte, maar de dood. Tegenover de harteloze maatschappij van de levenden stond het paradijs van de doden, en niet de stervenden hadden het hoogste bereikt wat denkbaar was, maar de doden. In drommen toog men 's zondags naar het kerkhof om daar te verkeren met de ‘overwinnaars’ en de sfeer te snuiven van ‘die andere wereld’. Met welbehagen. Hoe heerlijk het daar is schetst dominee Bernardus Verweij, die in 1822 het hiernamaals zag als ‘een geheele zaamenstemming in denkwijze en smaak’. Geslachtsdrift is volgens hem overbodig geworden, alles is er ‘geestelijk’. De doden kennen geen vuriger verlangen dan de wens om met hun nabestaanden herenigd te worden. Als het zo ver is zullen zij elkaar in de armen vallen en wijn drinken. ‘Als overwinnaars zien zij op ons als strijders neder; zij zijn een wolke van getuigen, die ons aanmoedigen en beloonen; die hopen, dat ook wij meer dan overwinnaars mogen worden, om met hen de palmtakken te dragen in het vaderland van liefde en vrede, van rust en eeuwige reinheid.’ In dit vaderland bestaat geen heimwee. Er wonen geen vreemden, maar uitsluitend geliefden en de menselijke verlangens zijn er rein.

Stelt Verweij nog wat spijtig vast dat hem de verbeelding ontbreekt om alles in détail te schetsen, anderen hebben hier minder last van. De Amerikaanse Elizabeth Stuart Phelps publiceert rond 1860 haar beroemde The Gates Ajar, waarin heel weinig aan de fantasie wordt overgelaten. In haar hiernamaals heeft niemand meer grijze haren, God beheert een trommeltje met ieders favoriete snoepgoed, jongedochters spelen er de hele dag piano, vogeltjes kwinkeleren, bloemen geuren, en honden liggen lekker in het zonnetje te slapen.

Het hoeft geen verwondering te wekken dat men sprak over ‘het zalige afsterven’ en dat de nabestaanden de raad kregen om maar niet al te hard te wenen en te betreuren. De doden waren immers te benijden; tranen kon men beter vergieten over het leven op aarde!

Deze negentiende eeuwse troostlectuur weerspiegelt niet alleen de houding ten opzichte van de dood, maar reflecteert ook het grote belang dat in de beginfase van de Industriële Revolutie gehecht werd aan beginselen van spaarzaamheid, en de beheersing van directe behoeftenbevrediging. Pas na een ingetogen leven van ascese en christelijke deugdzaamheid begon de kassa te rinkelen en kon men de beloning in ontvangst nemen uit het snoeptrommeltje van Onze Lieve Heer.

De hedendaagse doodslectuur heeft een heel ander karakter. Op het hiernamaals wordt niet meer vertrouwd: de beloningen worden al in dit leven uitgedeeld en genoten, en hoe meer men ervan kan consumeren hoe prettiger het is. Er moet genoten worden - zelfs van het sterven. De dood is een climax geworden van het hevige, pretminnende leven.

Helaas, alles heeft een keerzijde, zo ook deze ontwikkeling.

Hoefde men vroeger slechts dood te gaan om de eeuwige zaligheid deelachtig te worden, en hoefde de dode er niets bijzonders voor te doen om na zijn overlijden als ‘heilig’ beschouwd te worden, tegenwoordig is dat wel anders. Zoals iedere kick van een genotmiddel, moet die van het sterven moeizaam geleerd worden: eerst smaakt het naar niets, maar na verloop van tijd kan men via de instructies van de sterfgidsen leren hoe het wèl moet. Dat is vaak hard werk, en het gaat gepaard met veel vallen en opstaan. Vooral de mensen die de expressiviteit en de energie voor deze guru-rol niet op kunnen brengen krijgen het moeilijk als de goede dood zo wijdverbreid is geraakt dat hij overal zijn zachte tirannie uitoefent. Degenen die aan Magere Hein met zijn goeie ouwe zeis de voorkeur geven boven een dood die zich vermomd heeft als een op kousevoeten rondsluipende welzijnswerker, die mensen krijgen het dan niet gemakkelijk. Zoals Lyn Lofland aan het eind van haar boek zegt: ‘Niet “klaarkomen” van de dood wordt misschien wel net zo ouderwets als seksuele geremdheid.’ Dan is de dood in zijn gedaante van de Grote Maaier opnieuw ‘taboe’ geworden en is er misschien weer behoefte aan een beweging die het desolate sterven propageert teneinde de nieuwe minderheid tevreden te stellen die zich stoort aan de overdadige vreugde van de stervensbegeleider naast zijn bed. Er zijn vele routes die naar het einde leiden, maar hoeveel reisgidsen wij ook raadplegen, naar de rechte weg zal het wel altijd zoeken blijven.

gebruikte literatuur:

We hebben in dit stuk verwezen naar een toespraak van Philippe Ariès, gehouden op een congres van de Nederlandse Sociologische en Antropologische Vereniging. Dit vond plaats op 17 en 18 mei 1979 te Amsterdam. Deze voordracht, een interview met Ariès door Bart van Heerikhuizen en Danielle Bourgeois, de lezingen van Johanna Fortuin en Jolanthe van Opzeeland zullen worden opgenomen in een congresbundel, die komend voorjaar verschijnt bij uitgeverij Ambo. De bijdrage van Fortuin werd reeds gepubliceerd in Vrij Nederland, 28 juli 1979.

Joke Forceville-Van Rossum, Dagen van na-bestaan. Dagboek van een rouwproces. Baarn (Ambo) 1978.

Elisabeth Kübler-Ross, Dood. Het laatste stadium van innerlijke groei. Baarn (Ambo) 1975.

Elisabeth Kübler-Ross, Lessen voor levenden. Gesprekken met stervenden. Baarn (Ambo) 1969.

Lyn H. Lofland, The Craft of Dying. The Modern Face of Death. Beverly Hills, London (Sage publications) 1978.

Bernardus Verweij, Christelijke Droefheid en Troost. Herinneringen bij den dood van geliefde panden. Amsterdam (Portielje) 1822.

Ivan Wolffers, Een eindje meelopen. Stervensbegeleiding voor iedereen. Baarn (Ambo) zonder jaartal.

Typografisch leven

Huib van Krimpen Schrijver - boek - lezer
of
De taak der typografieGa naar voetnoot+

Het boek - meer algemeen gezegd: het gedrukte woord - is het deugdelijkste voertuig waarmee de gedachten van de schrijver worden overgebracht naar de lezer. Deze stelling is onweerlegbaar, al kost het weinig moeite haar ogenschijnlijk te ontkrachten.

In de eerste plaats lijkt het gedrukte woord niet onontbeerlijk: in theorie kan de voertuigfunctie evenzeer worden vervuld door het geschreven, getypte of gestenografeerde woord. In eerste instantie lijkt onze stelling daarmee op haar dooie rug te liggen, maar we zullen verderop aantonen, dat dit slechts schijn is.

In de tweede plaats kan men tegenwerpen dat zelfs dat zichtbare woord niet onontbeerlijk is: het staat wel vast dat de klassieke en voor-klassieke epische poëzie (om het even of het Homerus, de Mahabahrata, de Edda of de Kalevala betreft) eeuwenlang mondeling is overgeleverd en pas veel later, toen (wellicht onder invloed van de kunst van het schrijven) de memotechniek achteruitging, is gecodificeerd. Deze tegenwerping is natuurlijk gemakkelijk te weerleggen met de machtsspreuk verba volant, scripta manent: het gesproken woord is vervlogen op het moment dat het uitgesproken is en is op geen enkele manier meer met zekerheid terug te roepen. Maar ook dat is bij de huidige technische mogelijkheden niet meer helemaal waar: wij kunnen met betrekkelijk eenvoudige hulpmiddelen het gesproken woord op een bandje vastleggen en het - mits er bij de montage niet mee geknoeid is - identiek opnieuw laten klinken. Dat het geluidsbandje een vorm van het zichtbare woord is, is een stelling die weliswaar dicht bij het sofisme komt, maar die wij voorlopig wel willen aanvaarden. Onze oorspronkelijke stelling is, naar zal blijken, daardoor niet ontkracht.

In de derde en laatste plaats: dank zij de techniek, die met een afschuwelijk woord informatica heet, kunnen alle door iemand geformuleerde gedachten in een computergeheugen worden opgeslagen en naar behoeven opgeroepen, zodat ze leesbaar (nou ja) op een beeldscherm verschijnen (maar dan ook meteen weer vervliegen) of zwart-op-wit (eigenlijk meer lila op gestreept grijs) op een zogeheten print-out komen.

Het gaat er verdacht veel op lijken dat onze stelling van de onmisbaarheid van het gedrukte woord in boekvorm aan alle kanten onhoudbaar is, want we hebben een menigte andere ‘communicatievoertuigen’ weten te vinden. En toch.

Zonder ons onmiddellijk op het gedrukte woord vast te leggen, maar meer in het algemeen op het zichtbare (iets nauwkeuriger: met het blote oog zichtbare): het is beschikbaar, in de zin dat de lezer er kennis van kan nemen, zolang er licht is. Er is zelfs een vorm van het zichtbare woord die altijd beschikbaar is, het brailleschrift, maar dat ligt buiten ons onderwerp. De zoëven toegevoegde beperking van het blote oog diende om microfilm en microfiche buiten de deur te houden: naar mijn onwrikbare overtuiging is een op deze media vastgelegd boek geen boek meer, omdat de lezer er niet zonder hulpmiddelen kennis van kan nemen. Wie op het spreekwoordelijke onbewoonde eiland terechtkomt met een kist vol microfiches heeft daar verbazend weinig aan als hij niet beschikt over een ‘leesapparaat’ (alleen het wóórd al) en elektriciteit om het ding te laten functioneren.

En wat het gesproken woord betreft (en er is geen verschil tussen het door de spreker in levenden lijve uitgesproken woord of de via geluidsband of film gereproduceerde spraak): de toe-

hoorder kan dan niet (in tegenstelling tot de lezer) een argument, dat hem niet onmiddellijk duidelijk is, nog een keer tot zich nemen. Hij kan evenmin een paar pagina's teruggaan om zich in de herinnering te roepen hoe de spreker zijn argumentatie had opgebouwd en zo nodig zeggen: ‘Hola, wacht even, dat héb je niet gezegd!’ De luisteraar is gedoemd in het tempo van de spreker mee te gaan en voortdurend te blijven opletten, want zodra hij zijn eigen gedachten even terug laat gaan, mist hij een stuk van het gezegde. (Deze argumenten zijn een parafrase van die, welke door Beatrice Warde worden ontwikkeld in de inleiding tot Steinbergs Five Hundred Years of Printing.)

De onmiskenbare voordelen van het zichtbare woord boven het hoorbare lijken hiermee wel genoegzaam aangetoond. De in het voorbijgaan geopperde opmerking over geluidsbanden, waarin bij de montage kan zijn geknoeid, houdt in zoverre niet helemaal steek, dat er ook in het zichtbare woord zonder enige moeite kan worden geknoeid en vervalst, al zijn er daarbij meer waarborgen dat dat niet gebeurt. (In dit verband is een kleine anekdote op haar plaats, van een jongeman die, sterk gemotiveerd, een baantje bij een uitgeverij had verworven: hij wilde deel hebben aan de Verbreiding van het Boek. Zijn ontzag voor het Gedrukte Woord was groot: dat was voor hem De Waarheid. Wie schetst zijn ontzetting, toen hem bleek dat redacteuren en correctoren veranderingen aanbrachten in het Gedrukte Woord. Dat was iets waartegen hij ernstig bezwaar moest maken, uiteraard tevergeefs. Om zijn mening kracht bij te zetten, ging hij zelfs met zijn plichtvergeten collega's op de vuist. Men heeft hem naar een psychiatrische inrichting moeten laten afvoeren.)

Maar wij zijn op de zaken vooruitgelopen. Een boek is pas een boek als het een boek is. (Dit is de titel van een verzameling fragmentarische gedachten van schrijver dezes, die te gelegener tijd door hemzelf en zijn partner in beperkte oplaag op hun Blauwe Maandag Pers zal worden gedrukt.) Hiermee wil niet méér gezegd zijn, dan dat een manuscript (kopij heet dat in de sfeer van drukkerij en uitgeverij) nog geen boek is. Het kan het op zijn best worden. Menige kopij wordt nooit een boek, al lijkt het er op het eerste gezicht als twee druppels water op, er bestaat trouwens ook kopij, die eigenlijk geen kopij is.

Elk boek moet eerst worden geschreven, voordat het kan worden gedrukt. Verschillende auteurs hebben verschillende methoden en technieken van schrijven. Er zijn er (vooral romanschrijvers) die karakteristieken van personen en hun namen, incidenten, belangrijke gebeurtenissen en dergelijke voor het verhaal in een kaartsysteempje zetten en dit tijdens het eigenlijke schrijven (‘het invullen’ noemt Jacques Bloem dat in een stuk, waarin hij zijn werkwijze voor het schrijven van gedichten uiteenzet) regelmatig raadplegen. Men mag aannemen dat zulke schrijvers dat gewoonlijk met een schrijfgereedschap in de hand doen (pen, potlood, ballpoint, viltstift). Ongetwijfeld worden de meeste gedichten met de hand geschreven (al verantwoordt Eric van der Steen zijn bundel Gemengde berichten in het colofon met de woorden, dat deze gedichten zijn getypt en dat hij de komende zeven jaren geen nieuwe gedichten zal schrijven of typen). Jan Greshoff heeft uit eigen waarneming beschreven hoe Arthur van Schendel zijn romans in eerste versie met potlood schreef en in definitieve met de pen, dat hij dat met op snippertjes en floddertjes gekrabbelde eerste notities deed en dat hij het volgende en daarop volgende boek reeds op verschillende niveaus in het hoofd had. Zeker is wel dat Van Schendels met de pen geschreven definitieve manuscripten werden overgetypt: ik herinner mij althans dat Het oude Huis (1946) getypt was, keurig maar met een bleek lint - waarschijnlijk een verstandige veiligheidsmaatregel in een tijd dat de Xerox nog niet was uitgevonden. Andere schrijvers werken regelrecht in de schrijfmachine, al bestaat er een vrij algemeen verbreide mening, dat dit niet de beste methode is: Van Huet heeft daar eens een ‘Zandlopertje’ aan gewijd, waarin hij ontwikkelde dat het schrijven

op de machine neerkomt op ‘één spa spitten’, in tegenstelling tot het met de hand schrijven, dat twee of drie spaden diep gaat. Het is ongetwijfeld een kwestie van persoonlijke geaardheid: wie een goede machine heeft en daar vlot mee overweg kan (dat hoeft geen feilloos tien-vingertikken te zijn) kàn ontdekken dat hij aldus zijn gedachtensnelheid beter bijhoudt dan met een pen of zoiets: het is mijn eigen ervaring dat dit in het bijzonder met een elektrische machine het geval is, al vind ik met de hand schrijven geenszins onaangenaam.

Wat een auteur aan zijn uitgever aanbiedt zal in elk geval een min of meer definitieve getypte versie van zijn boek zijn. Wij drukken ons met opzet wat voorzichtig uit: min of meer definitief. Wij komen daar nog op terug. Kopij in handschrift is tegenwoordig - gelukkig! - hoge uitzondering. Het meest beangstigende aspect van kopij in handschrift is, dat ze uniek is: stel u voor dat een redacteur of adviseur zo'n bundel mee naar huis neemt om hem rustig te lezen en hij verliest zijn tas! Verder is zelfs het fraaiste handschrift minder leesbaar dan tikwerk - zij het persoonlijker. Ten slotte kan noch een redacteur noch een kopijvoorbereider of typograaf veel met handschrift beginnen: het kan in het bijzonder niet met redelijke zekerheid worden gesteld.

Elk boek wordt dus in eerste instantie beoordeeld in de vorm van getypte kopij. Dat is minder eenvoudig dan het klinkt, want een bundel getypte vellen is geen boek: het zijn losse bladen, die uit elkaar kunnen glijden, die als bundel nogal onhanteerbaar zijn en die zich slecht in bed laten lezen - voor velen de beste leesplaats die maar denkbaar is. Sommige (veelal betrekkelijk onervaren) auteurs beseffen dat en leveren een gekartonneerd boekdeel op A4 formaat in, dat inderdaad wel wat gemakkelijker te hanteren is in het allereerste stadium (al ligt het vaak slecht open), maar daarna moet worden gesloopt om het boek te verwerken. Het eist een zekere routine om zich bij het lezen van een kopij een voorstelling te maken van een boek; om het aforisme van zoëven een beetje te variëren: kopij is geen boek omdat het nog geen boek is.

De positieve of negatieve gezindheid van de beoordelaar van de kopij (er zijn er verschillende: iemand die moet beslissen of het voor uitgave in aanmerking komt; een of meer adviseurs; een redacteur, die het voornaamste contact vormt tussen de uitgeverij en wat daar gebeurt en de auteur; een kopijvoorbereider of copy editor, wiens voornaamste taak is gelegen in het ‘vlooien’ van de kopij op spel- en taalfouten, inconsequenties en talloze andere details; een vormgever; een corrector) kan in sterke mate afhankelijk zijn van de kwaliteit van het getypte. Van negatieve invloed kunnen bij voorbeeld zijn: het gebruik van doorslagpapier in plaats van normaal schrijfmachinepapier, een erg bleek lint, een machine met dansende letters, een ongelijke voorkantlijn, onduidelijk aangegeven alinea's, te kleine marges, zowel voor als achter, te weinig interlinie, onduidelijke nummering van de bladen, aangeplakte toevoegingen, ongelijke of ongewoon formaat van de bladen. (Dit laatste komt tegenwoordig weinig meer voor: wie type-papier koopt krijgt als het ware vanzelf A4; het wat kleinere kwarto (-post) is zo goed als uitgestorven (en trouwens niet hinderlijk), in tegenstelling tot het langere folio (-schrijf), dat slecht in tassen, kasten en ordners past. Als de uitgever een werk heeft aanvaard, waarvan de kopij erg slecht is, zal hij dat, als hij verstandig is, zoveel mogelijk in de eerste slechte vorm laten bewerken door de redactionele staf en dan laten overtypen: veel uitgeverskantoren hebben daarvoor voorgedrukt kopijpapier, waarop de kopij vanzelf redelijk gestandaardiseerd wordt. Min of meer vaste auteurs van het huis krijgen gewoonlijk bij het begin van hun arbeid zulk papier al toegestuurd.

Wat wij hierboven hebben geschetst is overigens de gang van zaken in een goed georganiseerd uitgeverskantoor; daaruit moet volgen dat er ook slecht georganiseerde bestaan. Er zijn uitgevers die in alle onschuld van mening zijn dat hun vak, afgezien van de juiste keuze van titels en een behoorlijke verkoopmethode, weinig moeilijk is:

je krijgt kopij, stuurt die naar de drukker, na een poosje krijg je de drukproeven, die je naar de auteur stuurt en die de auteur na verloop van tijd terugstuurt en die de uitgever dan weer aan de drukker retourneert. Dan krijg je een tweede proef, die je al dan niet nog eens door de auteur laat lezen en daarna voor afdrukken geeft. De afgedrukte vellen gaan van de drukker naar de binder en na verloop van tijd bezorgt deze de kant-en-klare boeken bij je magazijn en het afleveren aan de boekhandel kan beginnen. Boeken die zo tot stand komen (het gebeurt meer dan menigeen zou denken) zijn niet gemaakt, maar gebeurd. Het hangt enigszins van het kwaliteitsniveau van de drukkerij af, of er een ogenschijnlijk redelijk boek uitkomt. Het aantal fouten (taal-, spel- en zetfouten) is afhankelijk van de bekwaamheid van de auteur in het corrigeren. Dit is de korte geschiedenis van kopij, die nooit een boek is geworden, al ziet het er zo uit.

We hebben ook gesproken van kopij die eigenlijk geen kopij is, maar er wel zo uitziet. Zulke kopij kan ogenschijnlijk zelfs goede kopij zijn: behoorlijk getypt en keurig, maar er kleeft een verborgen vitium originis aan. Dit gebrek kan meestal worden teruggebracht tot een van twee oorzaken (het verschijnsel doet zich trouwens meer voor in de wetenschappelijke dan in de letterkundige sfeer). De ene oorzaak is, dat het proza in kwestie niet geschreven is, maar gesproken. (Ik herinner me in dit opzicht een aardig en leerzaam incident met de psychiater Rümke, die een excellent stilist was. In een bundel ‘verspreide opstellen’, waartegenover ik de niet ongewone dubbelrol vervulde van redacteur en vormgever, stond een stuk dat van opbouw en schriftuur aanzienlijk minder was dan de rest en vooral beneden het gebruikelijke peil van Rümke's proza. Zijn verklaring was even verrassend als logisch: het stuk in kwestie was de uitgewerkte geluidsband van een door hem gehouden causerie. De auteur had er ingrijpend aan geschaafd en was er toch niet in geslaagd er echt proza van te maken, ‘want een voordracht houden is iets totaal anders dan een artikel schrijven’. Een leerzame ervaring.)

De tweede soort ‘schijnkopij’ wordt gevormd door de pennevruchten van (meestal) geleerden, wier taalbeheersing en schrijfvaardigheid gering is en die bovendien veelal niet in staat zijn hun weten in ordelijke vorm te presenteren. Hoe hun concepten tot stand komen, onttrekt zich gewoonlijk aan onze waarneming: waar wij op zeker ogenblik mee te maken krijgen is wat de auteurs in aandoenlijke naïveteit beschouwen als ‘persklare kopij’. Als de grote man een goede secretaresse heeft, zal de materiële kwaliteit van het tikwerk meestal redelijk zijn, en dat is in elk geval schone winst. Maar goede secretaresses zijn schaars en zelfs zij zijn niet zelden behept met te veel eerbied voor de schrijfsels van hun bazen. Type- en spelfouten zijn gewoonlijk zeldzaam, maar aan formulering en indeling mankeert niet zelden àlles. Ordening en vertaling in verstaanbaar Nederlands kan een gigantisch karwei blijken, vooral doordat de redacteur, die wèl een zekere routine in de discipline in kwestie heeft (en moet hebben), maar geen vakgenoot van de auteur is, in alle onschuld de kromme zinnen interpreteert naar wat er min of meer staat, wat echter bij de bespreking niet de bedoeling van de schrijver blijkt te zijn.

Geen boek wordt ooit beter dan de kopij was. Deze stelling is afkomstig van mijn collega Alexander Verberne en is te vinden in een gesprek tussen hem en Dick Dooijes (gebundeld in diens Over typografie en grafische kunst, 1966). ‘Het ideale boek’ vervolgt hij, ‘is het boek dat geheel door de ontwerper wordt herschreven - waarbij de ontwerper de auteur vertelt hoe hij het doen moet... Nee, ik denk niet aan het bellettristische boek, naar litteraire teksten zou ik geen vinger uitsteken.’

Verberne's stelling lijkt extremer dan ze is, al veronderstelt ze wèl dat de functies van redacteur, kopijbewerker en vormgever in één persoon zijn verenigd - een theoretisch ideale situatie, die echter bij deze persoon een combinatie verlangt van twee ruime vaardigheden - taalbe-

heersing en vormgeving van het gedrukte woord (dit laatste noemen we gemakshalve typografie) - en een meer dan gemiddelde ontwikkeling met een behoorlijk inzicht in de wetenschappelijke publikatiemethode. Verberne's stellingen - die ik in grote lijnen onderschrijf - berusten zonder enige twijfel op het ervaringsfeit dat wetenschappelijke teksten bijna altijd minder goed geschreven en zelfs geconcipieerd zijn dan wel zou kunnen, waarbij zeer generaliserend kan worden gesteld dat de beoefenaars van sommige disciplines het er aanzienlijk beter afbrengen dan die van andere. Onder de misschien wel tweehonderd medici, wier werk onder mijn ogen en handen is doorgegaan, herinner ik me er niet meer dan vier of vijf die redelijke kopij produceerden; daarentegen veroorzaakten juristen, notarissen en beoefenaars van de fiscale wetenschappen nauwelijks problemen. Mijn persoonlijke erepalm wordt toegekend aan de historici, maar dat zijn er in mijn carrière maar weinig geweest en waarschijnlijk heb ik het met hen bijzonder getroffen. Gelukkig zijn de meeste auteurs aardige mensen (zoals steeds in het leven: er zijn veel meer aardige mensen dan onaangename) vrijwel iedereen staat open voor het argument dat het maken van boeken óók een vak is. De redacteurtypograaf moet de auteur allereerst op zijn gemak stellen en hem er van doordringen dat er geen sprake is van enige twijfel aan de inhoudelijke kwaliteit van het geschrift - de boekenmaker heeft immers geen verstand van de wetenschap in kwestie, al begrijpt hij er wel iets van - maar dat het maken van een boek evenzeer een specialisme is, dat met kennis van zaken en langdurige ervaring is ontwikkeld.

Dat is zelfs het geval met literaire teksten, waarnaar Verberne ‘geen vinger zou uitsteken’. Natuurlijk bestaat het bellettristische boek in de eerste plaats uit woordkeus en zinsbouw - kortom uit taal. Maar dat neemt niet weg dat er zelfs dan nog wel het een en ander kan (en vaak moet) worden gedaan aan de kopij voordat we die met een gerust hart in de zetterij kunnen geven. Wij hoeven daarbij niet eens te denken aan de vrij algemene Amerikaanse praktijk, waar redactionele staven ook letterkundige teksten (of wat daarvoor doorgaat) aan een ingrijpende processing onderwerpen, noch ook aan de ‘onthullingen’ van Jeroen Brouwers over de Vlaamse letterkunde - al weet ieder die wel eens ‘rauwe’ Belgische kopij onder handen heeft gehad, ook van gerenommeerde auteurs, dat zijn verhalen niet alleen uit ‘kwaadaardige verdachtmakingen’ bestaan. Veel van wat er gebeurt tussen het schrijven van een letterkundig boek en de produktie ervan (en zelfs tijdens het schrijven: niet zelden wordt een boek ter uitgave aanvaard voordat het voltooid is) komt - gelukkig en terecht - nooit in de openbaarheid. Er zijn enkele uitzonderingen: boeiend en verhelderend is de keuze uit de correspondentie van de legendarische editor Maxwell Perkins van Scribner's. Maar ook als de redacteur een auteur niet hoeft aan te moedigen, over depressies heen te helpen, aan het werk te houden, zelfs te bedreigen in sommige gevallen, is er voor hem zowel als voor de vormgever nog wel het een en ander te doen.

Wat doet dit tweetal (of dat tweehoofdige monster) als het de kopij van een lang verbeide roman van een gerenommeerd auteur ontvangt, die stuntelig en met veel tikfouten (voor het merendeel ongecorrigeerd) is getypt op geel doorslagpapier, zonder marges van enige grootte, zonder één alinea, zonder één witregel, zonder verdeling in hoofdstukken, zonder aan- en afhalingen in de dialogen? Het geval heeft zich een jaar of dertig geleden exact zó voorgdaan, en wij waren òp zijn minst verrast. De auteur (sedertdien overleden) genoot een gerechtvaardigde literaire faam en het was haar tweede of derde boek. Bij tactvolle navraag bleek, dat de ongare vorm van de kopij hoofdzakelijk een gevolg was van het gevoel dat zij het boek ‘van zich af’ had geschreven, en nu was het haar zaak niet meer. De afwezigheid van alinea's en verdere geleding was geen opzet maar toeval: voor de schrijfster was het boek streng en bijna symmetrisch (als een klassieke symfonie) gestructureerd. En dat de dialogen in deze zee van zinnnen niet nader

waren aangegeven was allerminst opzet, maar berustte op onvertrouwdheid met de mogelijkheden van de schrijfmachine. Wij kregen carte blanche om er aan te doen wat wij nodig achtten en in het in de vorm te gieten die ons passend voorkwam. Het is, ook typografisch, een wat vermoeiend boek gebleven, al is de symfonische structuur er bescheiden maar onmiskenbaar in gemarkeerd. De lichte verbazing die blijft is, dat een auteur blijkbaar soms niet beseft dat wat voor hem of haar volstrekt duidelijk is, voor de onvoorbereide lezer een overweldigende brij van woorden kan zijn. Spel-, taal- en stijlfouten (die ook de bekwaamste stilist maakt - en ook redacteuren, die ze soms toch nog over het hoofd zien) worden in een moeite door rechtgezet, zelfs zonder ruggespraak. Hier moeten redacteur en vormgever naar bevind van zaken handelen: wanneer de auteur op nogal cholerische toon bij het begin van een werk meedeelt dat ‘geen punt, geen komma, mag worden veranderd in mijn kopij’ (L.J. Rogier) dan is omzichtigheid geboden. Tijdens de duur van het werk hebben de hooggeleerde en ondergetekende elkaar op de meest sportieve en harmonische wijze vliegen zitten afvangen.

Vooral voor de lezer, maar ook voor veel auteurs, is het nogal verbazingwekkend dat er zoveel aan een boek wordt (althans moet worden) gedaan voordat het gedrukt wordt. Dat de lezer dat niet precies beseft, is in zeker opzicht te begrijpen: hij is de consument en het kan hem tot op zekere hoogte koud laten hoe zijn consumptie-artikelen tot stand komen: de meesten van ons hebben ook niet meer dan vage noties over interessante kwesties als hoe brood of kaas wordt gemaakt (en waarop het verschil tussen Goudse en Camembert berust), wat er met een varken moet gebeuren voordat we een karbonade op ons bord hebben, of hoe cognac wordt bereid - om maar te zwijgen van de constructie van kleurentelevisies of automobielen. Het wordt al vreemder dat veel auteurs, ook na verscheidene boeken, vaak door dezelfde verbazing bevangen blijven en er veelal geen geheim van maken dat naar hun inzicht de boekenmakers de zaken mateloos overdrijven. Tenslotte is de auteur letterlijk de auctor, de veroorzaker van het boek: zonder hem geen boek - zij het zonder die andere zwoegers ook niet, aan welke omstandigheid een auteur soms op tactvolle wijze moet worden herinnerd. Het allervreemdste is, dat buiten de kring van hen die zich met het maken (het fabriceren) van boeken bezig houden, heel weinig kwaliteitsbegrip of -besef ten aanzien van het boek wordt gevonden.

We zijn immers op dit punt nog steeds niet verder dan de kopij, die nu wel ingrijpend is bewerkt en verschoond, maar nog altijd niet zonder meer in de zetterij kan worden gegeven. Nu komt de typograaf, de vormgever, de ontwerper, de boekverzorger (deze vier woorden betekenen in dit verband hetzelfde) aan bod. Als het goed is, is zijn bemoeienis al eerder begonnen, omdat de routine-aanwijzingen voor het zetten (alinea's, aanhalingstekens en dat soort kleinigheden) zonder moeite door de kopijvoorbereider kunnen worden aangebracht: dat spaart een keer woord voor woord doorlezen. De kopijvoorbereider moet dan natuurlijk wel weten wàt hij hoe moet aangeven. In een eerder stadium heeft de boekverzorger dan ook de kopij al globaal (gewoonlijk voldoende bij romans en soortgelijk ‘plat proza’) of veel nauwkeuriger (ingewikkelder, voor wetenschappelijke publikaties) gelezen. Als hij zijn stiel verstaat ziet hij vrij gauw voor zich hoe het uiteindelijke boek er moet uitzien. Dóór de kopij heen ziet hij het gedrukte boek voor zich: hij ziet en voelt kleur en structuur van het papier, ondergaat het gewicht van het boek, heeft een duidelijke voorstelling van het formaat (bijna tot op millimeters nauwkeurig), hij weet uit welke letter en in welk corps het moet worden gezet, ja hij rúikt het en hij weet al bijna zeker aan welke drukkerij hij de uitvoering het liefst zou opdragen. Op dit laatste heeft hij niet altijd invloed, omdat in andere afdelingen van het bedrijf andere overwegingen van zwaarder gewicht kunnen zijn: tempo van de produktie en prijs van

het werk. (Dit laatste kan gevaarlijk zijn: een lage prijs kan in sommige gevallen samengaan met een duidelijk slechte kwaliteit. In het grafische vak spelen de zorgvuldigheid, de toewijding en het vakmanschap van ‘de mannen’ een grotere rol dan in menig ander grotendeels gemechaniseerd produktieproces.)

Letterkeus is belangrijk, zij het niet van allesoverheersend gewicht. Er bestaan duizenden lettertypen van verschillende vorm, hetgeen menige leek (maar ook menig hartstochtelijk lezer en niet weinig geroutineerde auteurs) ten hoogste verbaast. Zij zien er niet het geringste verschil tussen: een letter is een letter, een a is een a en een b een b, en dat is dan dat. Mochten deze zelfden ook automobilisten zijn, dan zal het hun in vele gevallen geen moeite kosten om in één oogopslag en in het voorbijgaan een Opel Rekord van een Ascona te onderscheiden, of een Citroën GS van vóór of ná 1976; voetbalenthousiasten onderscheiden zelfs op de televisie en zonder zichtbare rugnummers de beide gebroeders Van de Kerkhof van elkaar. Maar lezers onderscheiden gewoonlijk geen Bembo van een Bodoni, of een Lutetia van een Baskerville. Hoeveel lezers hebben gemerkt dat op zeker moment De Volkskrant integraal is overgegaan op een andere tekstletter: Times Europa - óók voor de redactionele hoofdartikelen, die voordien uit een andere letter dan de rest van de krant (namelijk uit de zeer markante Fairfield) waren gezet?

Het aantal ‘boekletters’ - dat zijn letters die - zoals de benaming al doet vermoeden - bedoeld zijn om boeken uit te zetten - is veel kleiner. De meeste typografen hebben hun voorkeuren, gewoonlijk voor een betrekkelijk klein aantal (twee of drie) die ze zoveel mogelijk zullen gebruiken, en hun afkeren, die ze nooit zullen toepassen. Het totale aantal dat beschikbaar is, niet alleen in theorie, maar ook in de praktijk, doordat drukkerijen ze hèbben, beloopt enkele tientallen. De keuze van een letter wordt aldus door subjectieve overwegingen bepaald (voorkeur of afkeer) en door objectieve, waarvan het te gebruiken papier de belangrijkste is: de combinatie van een bepaalde soort papier met een bepaalde letter is mogelijk of niet mogelijk. Een boek met platen zullen we bij voorkeur drukken op een glad papier of (met minder vreugde) op glanzend kunstdruk; in beide gevallen komt een magere letter met weinig contrast tussen dik en dun, die voor lange teksten op zichzelf ideaal zou zijn, of een letter met een sterk dik-dun-contrast (die altijd wat problematisch is) niet in aanmerking: een wat zwaardere letter met gering contrast is dan meestal de beste oplossing. Daarentegen zullen wij voor een boek van geringe omvang, bij voorbeeld een zeer korte roman, dat veelal op zogenaamd opdikkend papier wordt gedrukt, dat los van structuur is, juist wel een magere met gering contrast kiezen. In dit laatste geval liefst een die ‘breed loopt’ (die letter voor letter nogal breed is) en die liefst voor goede leesbaarheid nogal wat interlinie (wit tussen de regels kan hebben). Op die manier kunnen we een erg korte tekst onopvallend wat groter doen lijken.

Daar viel het grote woord: goede leesbaarheid. Natuurlijk zijn alle letters die door drukkerijen worden gebruikt, leesbaar, in de zin dat er nimmer twijfel zal bestaan over het feit of een a inderdaad een a is en een x een x. Ontwerpers van letters en fabrikanten nemen zulke risico's natuurlijk niet. Niettemin bestaat er een aardige anekdote over Giovanni Mardersteig die als betrekkelijk jonge man geroepen werd esthetische orde te scheppen in de drukkerij van de uitgever William Collins in Glasgow, die de trotse naam voerde van Collins' Clear-Type Press. Na enkele dagen deelde Mardersteig mee dat hij graag de ‘clear type’ wilde zien. De directie moest, licht beschaamd, opbiechten, dat het bedrijf natuurlijk een behoorlijke sortering goed leesbare letters had, maar eigenlijk geen die de bijzondere naam waardig was. Het siert de Collinses dat zij op Mardersteig's voorstel ingingen, dat hij dan een eigen ‘clear type’ voor hen zou ontwerpen - een uitstekende creatie, die Fontana heet en nog steeds met succes wordt gebruikt.

Er bestaan wel degelijk letters die ‘geen woorden

maken’ - een ramp die bij het ontwerp niet was te voorzien. Daar hoeven we het verder niet over te hebben. Maar ook voor de op zichzelf uitstekendste letters geldt, dat ze niet automatisch tot deugdelijke typografie leiden. Vrijwel elke letter heeft haar specifieke optimale zetwijze. De betrekkelijk ‘veilige’ koele Baskerville, die zich als weinig andere typen leent voor lange teksten (van honderden bladzijden) is op zijn best (en eigenlijk alleen maar goed) met een forse interlinie (wit tussen de regels). Dat is geen eenvoudige rekensom: we kunnen weliswaar zeggen dat Baskerville in alle omstandigheden en in elk corps van 6 tot 9 punten ten minste 1 punt interlinie moet hebben, en van 9 tot 12 punten zéker 2 punt interlinie, maar daarmee zijn we er niet: als de regels wat langer zijn (we laten in het midden hoeveel langer en langer dan wàt) stijgt de behoefte aan meer interlinie. Dat geldt trouwens voor elke letter: naarmate de regels langer zijn (de zetbreedte groter, zeggen we in zo'n geval) stijgt de noodzaak voor interlinie. Maar zo simpel is het ook weer niet: terwijl een 12 punts Bembo op 20 cicero (of augustijn) breedte (dat is 9 cm) zonder interlinie (dat heet ‘plat gezet’ of ‘compres’) een perfect paginabeeld oplevert, en diezelfde Bembo op 24 cicero breedte met 1 punt interlinie een bijna even goede pagina, gaat de zaak mis wanneer wij de zetbreedte 30 cicero maken (13 1/2 cm) en 2 punt interlinie toepassen. De pagina is dan objectief nog heel goed leesbaar, maar ze bestaat uit losse regels waar te veel wit tussen staat, in plaats van uit uitstekend leesbare regels, die tegelijk een samenhangend paginaweefsel vormen.

De bekwame typograaf weet zulke dingen en vindt daarvoor de oplossing: dat is zijn vak. Hij weet ook dat goed zetten voor een boek het halve werk, zo niet driekwart van het werk is, maar dat het drukken niet minder belangrijk is. Op het zetten kan hij nauwkeurig toezien: hij is er zelf bij. Dit laatste is natuurlijk alleen in overdrachtelijke zin waar: we zijn er natuurlijk niet lijfelijk bij om de zetter tijdens zijn arbeid op de vingers te kijken. Dat zou deze vakman met reden onaangenaam vinden en wij hebben zelf ook wel iets beters te doen. Maar wàt de zetter heeft gedaan, krijgen we te zien in de vorm van drukproeven en die kunnen we (in theorie) net zo lang bewerken tot het resultaat naar onze zin is. Zelfs dàt is niet helemaal waar: het is denkbaar - afhankelijk van de bekwaamheid van de boekverzorger - dat het gezette resultaat een onberispelijke uitwerking is van de instructies van de vormgever, maar dat hij op dat ogenblik ontdekt dat zijn aanwijzingen niet tot een acceptabel resultaat hebben geleid. Dat mag hij natuurlijk de zetter nimmer verwijten: dan had hij zijn instructies maar beter moeten schrijven. Hij heeft dan alle recht van spreken verspeeld en hij kan geen veranderingen eisen - tenzij zijn opdrachtof werkgever die veranderingen wil betalen. Wie verstandig is drage zijn falen in stilte (waarschijnlijk zal slechts een gering percentage van de lezers opmerken dat er iets is misgegaan, en daarvan nog eens een gering percentage, dat inziet wàt er is mislukt).

De voortschrijnende modernisering van de techniek heeft trouwens enige verandering in deze situatie veroorzaakt. Om dat duidelijk te maken moeten wij ons te buiten gaan aan een kleine uitweiding over het zetten sinds Gutenberg, wiens uitvinding veeleer bestaat in de losse, verwisselbare en opnieuw bruikbare, gegoten loden letter dan uit het eigenlijke drukken. Van het midden van de vijftiende tot het einde van de negentiende eeuw is de techniek van het letterzetten niet veranderd. Elke tekst moest, letter voor letter, uit de kast worden gezet (een kast is wat de leek ten onrechte een letterbak noemt). De letters liggen, in een vast arrangement dat berust op gebruiksfrequentie, in de vakjes van de kast. (In dat arrangement bestaan betrekkelijk geringe landelijke verschillen, waarop ik mijn privé-theorie baseer dat de oorspronkelijke kastindeling op Latijn berust.) De meest gebruikte letters liggen het dichtst bij het midden van de kast (e, i, o, a, d, n, t), de betrekkelijke buitenbeentjes (x, y, z, q) verder daar vandaan, en de ‘nieuwkomers’ die

pas in de zestiende eeuw in zwang raakten (w, k, j, ij) in verre uithoeken. De veel minder gebruikte kapitalen (vakwoord voor ‘hoofdletters’, zoals ‘kleine letters’ onderkast heten) liggen alfabetisch, maar daarin zijn J en U overgeslagen: die komen pas ná de Z aan de beurt. De letters in de kast zijn daar ingelegd toen ze nieuw waren en van de lettergieterij (de fabriek van loden letters) werden ontvangen. Om te zetten zet de zetter zijn kast op zijn werkbank die, zolang deze dienst doet als opslagplaats voor de kasten ‘loket’ heet; zodra de zetter aan het werk is, staat hij ‘aan de bok’: loket en bok zijn inmiddels hetzelfde meubel. Hij heeft zijn zethaak op de gewenste breedte gesteld en raapt nu blindeling de letters uit de kast en plaatst die in zijn haak. De letterstaafjes zijn aan de onderkant van het letterbeeld voorzien van een inkeping, de ‘kerf’, zodat de zetter voelt (zonder te hoeven kijken) dat de letters niet op hun kop staan. Als zijn regel zo goed als vol is, moet hij deze ‘uitvullen’: de woordspaties zo veel groter maken, dat de gehele zetbreedte is gevuld. En zo vervolgens, regel na regel. Deze bezigheid heet handzetten en het produkt ervan is handzetsel. Als het is afgedrukt, moeten de letters weer op de juiste plaatsen in de kast worden teruggelegd: het distribueren. Zo gebeurde dat bij Fust & Schöffer in 1450, bij Christophe Plantin in 1550, bij Louis Elsevier in 1650, bij John Baskerville in 1750 en zo vervolgens tot ongeveer 1890 toe. Intussen was het drukken geweldig gemoderniseerd en versneld, maar nog in onze eeuw (en tot op de huidige dag) zijn er werken die lettertje voor lettertje met de hand uit de kast zijn gezet en weer gedistribueerd.

Nadat de uitvinders gedurende de hele negentiende eeuw hun vernuft hadden toegepast op mechanisering van het zetten, werd kort voor 1890 de oplossing gevonden. Het machinale zetten deed zijn intrede in de vorm van het in de juiste volgorde rangschikken van matrijzen, zodat de letters naar behoefte in de gewenste tekstvolgorde meteen werden gegoten. Na gebruik wordt zulk zetsel niet gedistribueerd, maar versmolten: het metaal wordt vervolgens opnieuw gebruikt. Dat dit machinale zetten in twee verschillende systemen gebeurt, als hele regels (vooral voor kranten) en als losse letters (van hogere kwaliteit en daarom vooral voor boeken, in het bijzonder ingewikkelde boeken) kan ons hier koud laten. Het zetten was gemechaniseerd en aanzienlijk versneld en de zetter hanteerde geen losse letters uit de kast meer, maar bediende een toetsenbord. Toch bleef de kwaliteit van het zetwerk in aanzienlijke mate afhankelijk van de vakbekwaamheid van de zetter. De machine verlicht de taak van de mens en voert bepaalde functies sneller uit dan de mens zelf kan, maar de man aan de machine heeft het voor het zeggen.

Doordat de laatste jaren de boekdruk (de druk met loden in reliëf staande letters) wijkt voor de offsetdruk (een in feite fotografische techniek) werden ook aan de zettechniek nieuwe eisen gesteld. (Ter zijde en ter vermijding van misverstand: de offsetdruk is niet beter dan de boekdruk - hij is, integendeel, vaak veel slechter, al is dat niet noodzakelijk - maar wel economischer, doordat de offsetpersen zeer veel sneller kunnen lopen en ook meer kleuren tegelijk kunnen drukken.) Er ontstond behoefte aan machines, die de gezette tekst rechtstreeks op fotografisch materiaal konden brengen. De industrie heeft daaraan natuurlijk voldaan, en aan meer: door toepassing van computers en elektronische voorzieningen werden machines ontwikkeld waarbij de man of vrouw aan het toetsenbord (dàt blijft) geen enkele op beoordeling gebaseerde beslissing hoeft te nemen. De woorden worden achter elkaar getikt, zonder die in regels of alinea's te verdelen, zonder zich om afbrekingen te bekommeren, en van codes voorzien op een zogenaamde ‘idiotenband’ (ponsband of magneetband) gebracht. Bij het ‘uitdraaien’ van zo'n band wordt de tekst, in regels en alinea's verdeeld en voorzien van woordafbrekingen (vaak fout, maar dat ligt dan aan een onvoldoende uitgebreid afbrekingsprogramma in het geheugen van de computer) op filmmateriaal ge-

bracht. Dat gebeurt in principe volstrekt conform de instructies van de vormgever. Maar doordat het zetten niet wordt gedaan door een man die nadenkt en interpreteert, maar door een machine, die niet kàn denken (de computer volgt instructies op in de meest letterlijke zin), kan er toch van alles misgaan. In deze situatie kost het de vormgever de grootste moeite gedaan te krijgen wat hij wil, want you can't talk back to a computer. De situatie wordt er ook al niet beter op, doordat de gebruikers van deze machines (en dat geldt zowel voor de drukkerspatroons of grafische ondernemers die ze hebben gekocht en betaald, als voor de bedieners, die òf geen typografen zijn, òf dat eens waren, maar geen meester over hun machine zijn) bij een enigszins buiten de routine vallende vraag of aanmerking, niet zelden hun toevlucht nemen tot het machtswoord: Dat ken niet.

Wil de boekverzorger van vandaag een kwaliteitsniveau handhaven dat tien jaar geleden weliswaar ook niet vanzelf sprak, maar toch niet ongewoon noch ook onbereikbaar was, dan zal hij moeten leren met de moderne techniek te werken naar zíjn inzicht. Dat eist kennis, en vooral doorbreking van een vrijwel absolute impasse. De machines die er nu zijn, en waarvan er nog veel meer zullen komen, ontlenen hun bestaansrecht aan economische motieven: het grafische vak is van oudsher arbeidsintensief en arbeid is verschrikkelijk duur. Machines (en zeker zùlke machines) zijn ook duur, maar gaan bij voorbeeld niet in staking, eisen geen loonsverhoging enzovoort. Herinner u de geautomatiseerde fabriek van Ford, die feestelijk werd geopend in tegenwoordigheid (natuurlijk!) ook van de boss van de vakbond. Henry Ford II kon niet nalaten de vakbondspresident er op te wijzen, dat de automatische machines nooit in staking gingen. ‘Nee’, was het antwoord. ‘Maar ze kopen ook geen auto's.’ Onze huidige ‘zetmachines’ (het moderne woord is ‘tekstverwerkingsapparatuur’) zijn bedacht en uitgewerkt door ingenieurs, die verstand hebben van elektronica, maar niet van typografie. Deze heren baseren hun welslagen op de stelling, dat je het toch goed kunt lezen. De apparatuur moet worden gebruikt door mensen (althans op hun aanwijzingen en onder hun leiding) die daarentegen wel verstand hebben van typografie, maar niet van elektronica. Wij zullen dus moeite moeten nemen de elektronica min of meer te leren doorgronden, maar mogen daar de eis tegenover stellen dat de elektronische ingenieurs naar onze wensen, verlangens en eisen gaan luisteren.

De kwaliteit van het boek wordt dus, hebben we gesteld, in de eerste plaats bepaald door het zetten. Wat wij hier gemakshalve zetten noemen is in werkelijkheid een complex van elementen, waarvan het rangschikken van de letters in de juiste volgorde er maar een is.

De eerste overweging van de boekverzorger zal waarschijnlijk het formaat zijn (opmerking van prof. Hellinga, geleerd auteur die óók verstand heeft van typografie: ‘Maak je er een lekker boek van? Dat je in bed kan lezen?’). De vormgever is in die formaatkeuze geenszins vrij: het boekformaat wordt mede bepaald door de verkrijgbaarheid en de economische verwerkbaarheid van het formaat papier. Dat wil zeggen: het gewenste paginaformaat wordt verkregen door het papier enige malen te vouwen. Een voor ‘leesboeken’ aantrekkelijk formaat van (ongeveer) 14 × 22 cm wordt gewoonlijk afgeleid van vellen van 62 × 94 cm: uit de 94 cm gaat de paginahoogte van 22 cm vier maal (het verschil is afsnee bij het binden) en uit de 62 cm gaat de paginabreedte van 14 cm ook viermaal. Zulk papier moet langlopend zijn: dat betekent dat de vezels van het papier evenwijdig moeten lopen met de lange kant van het vel, omdat voor het binden de rug van het boek in de vezelrichting moet zitten. Anders gaat het bij het binden mis; althans het gebonden boek deugt niet. Zulk papier moet dus in die specificatie gemaakt kunnen worden (laten maken is goedkoper dan uit voorraad betrekken) en niet al te onvoordelig op de pers passen, doordat de prijs van het drukken mede wordt bepaald door de grootte van de te

gebruiken pers. Wanneer het gekozen papierformaat het drukformaat van de pers maar ten dele gebruikt (doordat een van de twee afmetingen een pers van een bepaald formaat eist) betalen we eigenlijk te veel (althans meer dan theoretisch zou hoeven) voor het drukken.

Het op zichzelf aantrekkelijke formaat kan nog om andere redenen minder bruikbaar zijn: het is denkbaar dat het boek in kwestie bij dit formaat te dik wordt, bij voorbeeld wel 800 pagina's. Met die dikte op dat formaat kunnen we Hellinga nooit aan zijn ‘lekkere boek’ helpen, omdat het een te dikke pil wordt. Dunner papier biedt maar gedeeltelijk soelaas, en een kleinere letter (dan wij voorlopig in ons hoofd hadden) helpt ook al niet erg, omdat de gegeven paginabreedte ook een zekere zetbreedte veronderstelt (tussen de 20 en 23 augustijn, zou ik zeggen, dat is tussen 9 en 10,3 cm). Niet breder of we houden geen marges meer over. De uiteindelijk gekozen breedte hangt weer samen met het aantal regels per pagina, maar ook met de grootte van de te gebruiken letter. Een kleinere letter geeft op de gegeven hoogte (van, zeg, 37 augustijn) uiteraard meer regels: 37 regels bij een 12-punts letter en 44 regels bij een 10-punts letter, en bovendien meer woorden (of letters) per regel, bij voorbeeld 52 bij corps 12 en 61 bij corps 10. Ten aanzien van de breedte is er een (niet exact te trekken) ‘kritische grens’: als er te veel letters of woorden op een regel staan, wordt de leesbaarheid nadelig beïnvloed. Dat is misschien te verhelpen met meer interlinie (wit tussen de regels), maar we hebben al gezien dat deze maatregel het verband in het pagina-‘weefsel’ om hals kan brengen.

De overwegingen van formaatkeuze kunnen dus door de omvang van het werk op losse schroeven komen te staan, in het bijzonder wanneer wij bovendien bij voorkeur al een bepaalde letter wilden gebruiken.

Waaróm we die letter wilden gebruiken en geen andere, kan (herinneren wij ons) op zowel subjectieve als objectieve gronden berusten. Subjectief is de vraag of we de letter in kwestie mooi vinden en in ‘sfeer’ vinden passen bij de aard van het boek; objectieve overwegingen worden ingegeven door de soort papier, die voor het boek het geschiktst is; zo vraagt een boek met platen ander papier dan een ‘platte roman’ (‘plat’ betekent in dit verband: verhalend proza) en sommige letters zijn voor bepaalde papiersoorten nu eenmaal ongeschikt of juist wèl bijzonder geschikt. Een niet minder belangrijke objectieve overweging is, of de drukkerij die het werk moet drukken, die letter hééft.

Van veel belang is de hoeveelheid wit waarmee we de pagina encadreren: met een fraai en beeldend woord heet dit de margeprogressie. De conventie wil op goede gronden dat de binnenste marge (in onze taal: het rugwit) het kleinste is - maar niet zó klein dat om dat wit te zien wij het boek met geweld moeten openbreken. De buitenste marge van elke pagina (het zijwit) maken we ongeveer twee maal zo groot als het rugwit; de bovenste marge zit daar ergens tussenin (het kopwit) en de onderste (het staartwit) weer anderhalf tot twee maal zo groot als het kopwit. Aldus bestaat de opengeslagen dubbele pagina uit twee ‘lettervelden’, die door de twee rugwitten van elkaar zijn gescheiden, en door de twee zijwitten zijdelings begrensd: daar moet een zekere harmonie tussen bestaan, opdat niet het effect ontstaat dat de twee lettervelden ‘zich van elkaar afwenden’. Wat de waarde van het kopwit betreft, de lettervelden moeten optisch goed staan: bij een erg krap bemeten kopwit vinden we dat de tekst te hoog staat, bij een erg ruim kopwit, dat hij afzakt. De grotere waarde van het staartwit ondersteunt dit optische effect, en heeft bovendien een wezenlijke tweede functie: de lezer houdt het boek vast met zijn duimen in het staartwit, zodat een te krap bemeten staartwit de lectuur kan hinderen.

Al deze gegevens zijn onderdelen van de specificatie (‘zetinstructie’), die wij aan de kopij meegeven, wanneer het boek in produktie gaat. Daaraan voegt de boekverzorger nog een aantal ‘kleine eisen’ toe: of de alinea's al dan niet moeten worden ingesprongen (naar mijn overtuiging

bevorderen ingesprongen alinea's de leesbaarheid), de vorm van de aanhalingstekens, gedachtenstreepjes en dergelijke - een menigte subtiele kleinigheden, die van invloed zijn op het tekstbeeld.

Bij het zetten in het algemeen is nog van belang dat de woordspaties klein zijn. Hoe klein is een kwestie van smaak en van leesbaarheid: wanneer de woordspaties àl te klein zijn (een Amerikaanse neiging bij zogenaamd ‘goed werk’) groeien de woorden van de regel aan elkaar, hetgeen nimmer de bedoeling kan wezen. Zijn echter de woordspaties te groot (een neiging van krantenzetters), dan ontstaan in de pagina de beruchte ‘witte rivieren’: slechte typografie. Nauw zetten (met kleine woordspaties dus) leidt onvermijdelijk tot meer woordafbrekingen, het mindere van twee kwaden, al is ook hierbij oplettendheid geboden. Wij moeten er naar streven dat er niet meer dan drie woordafbrekingen onder elkaar staan; ook onlogische en onduidelijke afbrekingen moeten zo mogelijk worden voorkomen, en een rechterpagina moet liefst niet met een woordafbreking eindigen.

Het hangt een beetje van de mate van orthodoxie van de boekverzorger af, of hij eerste proeven ‘op stroken’ zal verlangen, of meteen ‘opgemaakte pagina's’; ook de aard van de auteur en de werkwijze van de drukkerij zijn daarop van invloed. Wanneer we de aard van de auteur kennen, weten we of hij de neiging heeft in de proeven nog veel te veranderen. (Dat is weliswaar niet de bedoeling, maar het gebeurt nu eenmaal.) Zulke veranderingen heten ‘extracorrectie’ en ze berokkenen alle betrokkenen een hoop werk; bovendien jagen ze de kosten van de technische produktie aanzienlijk op. In zo'n geval zou het onverstandig zijn opgemaakte pagina's in proef te laten geven, omdat die opmaak dan hoogstwaarschijnlijk helemaal opnieuw moet worden verricht. Maar ook wanneer we er zeker van zijn dat er in de proeven geen veranderingen zullen komen (een aangename eigenschap van klassieke werken van dode auteurs) kan er nog reden zijn om toch geen opgemaakte pagina's te vragen. Een daarvan is, dat er drukkerijen zijn die in zo'n geval als idioten de instructie aanhouden. Staat er: ‘37 regels per pagina’, dan krijgen we die ook, weer of geen weer; men hakt de tekst simpelweg in parten van 37 regels en daarmee basta. Het zal dan zeker van tijd tot tijd gebeuren, dat de uitgangsregel van een alinea de eerste regel van een pagina vormt. Naar de traditie is dat slechte typografie en dat màg dus niet (typografie is een vrij neurotische bezigheid, waarbij bij voorbaat gestelde spelregels, algemene en onze eigen specifieke voor dìt werk, met ijzeren consequentie moeten worden gerespecteerd). Zo'n uitgangsregel boven aan de pagina heet in de vaktaal een hoerejong (in het Duits een Hurenkind, in het Engels, keuriger, een widow, in het Frans, nog keuriger, une ligne aveugle; ik zou zo graag weten hoe het in het Spaans heet, waar dit begrip, hijo de puta, het veelgebruikte en allerbeledigendste scheldwoord in de taal is). Het wegwerken van hoerejongens is niet zelden een moeilijk karwei, in het bijzonder bij letterkundige teksten, waar we niet aan de tekst mogen raken.

Goed drukken is ook niet ieders werk, hoewel we dat met meer gerustheid aan de drukkerij kunnen overlaten. Goed boekwerk is mooi diepzwart gedrukt, maar niet modderig (A.A.M. Stols placht dat ‘gedrukt met schoensmeer’ te noemen) en evenmin te schraal. Het werk moet ‘egaal van kleur’ zijn: alle vellen moeten even zwart zijn gedrukt (ongeveer het moeilijkste van goed drukken, in alle technieken). Boekdruk mag niet te zwaar zijn gedrukt (met te veel ‘moet’), zodat de druk aan de achterkant in een soort spiegelbeeldig reliëf zichtbaar is. Ten slotte moet de druk aan weerskanten van het papier perfect ‘in register’ staan: de regels aan weerskanten moeten in doorzicht precies op elkaar vallen. Maar nogmaals: de kwaliteit van het drukken bij onze leverancier kunnen we kennen.

De gevolgen van de maatregelen en de waakzaamheid van de boekverzorger worden door de

meeste lezers niet bewust opgemerkt, maar niet zelden wel onbewust. De grijze kleur, die veel in offset gedrukte teksten ontsiert (het hóeft wel niet, maar het gebeurt helaas wel), wordt veelal wel opgemerkt en omschreven in termen als ‘dat boek is zo bleek gedrukt’. Of men scheve regels en andere montageslordigheden in offset-werk opmerkt, is mij niet met zekerheid bekend. Het feit dat ‘vaklieden’ er zich zo vaak aan schuldig maken en het blijkbaar niet zien, doet vermoeden dat het de meeste lezers ook ontgaat.

Omgekeerd zal de lezer wel degelijk - wederom onbewust - opmerken als een boek met zorg is gezet en gedrukt. Men moet dat zien als een soort culinair genoegen voor de fijnproever, die weliswaar niet precies weet wèlke kruiden in subtiele hoeveelheden en combinaties in een gerecht zijn verwerkt, maar terdege beseft dat hem een culinaire prestatie van bijzondere verdienste wordt voorgezet.

Wij hebben gezien dat de typografie zich bedient van de eigenschappen van de grafische technieken en daarbij vooral optreedt als kwaliteitsbewakende instantie. In dit opzicht misstaat perfectionisme de typograaf volstrekt niet, hoe irritant deze eigenschap soms ook kan zijn, en is slordigheid zijn grootste ondeugd. Daarnaast maakt de typografie gebruik van esthetische middelen, zonder dat esthetiek haar voornaamste oogmerk is. Sterker: ik ben ervan overtuigd dat de esthetica in de typografie vaak schromelijk wordt overdreven. Wanneer mijn overigens gewaardeerde collega Crouwel stelt dat hij de vette naamregeltjes in zijn nogal omstreden ontwerp voor de nieuwe telefoongidsen, een ‘lekker effect’ vindt hebben (of woorden van gelijke strekking), gebruikt hij een oneigenlijk, namelijk esthetisch argument: het gaat niet om ‘lekkere effecten’ maar om nuchtere bruikbaarheid, optimale leesbaarheid. En daarin schiet Crouwels ‘lekkere effect’ om veel principiëler (namelijk: functionele) redenen tekort. Daarom is mijn belangrijkste stelling, dat boekverzorging geen kunst is maar dienstverlening, gelijkelijk aan auteur en lezer.

Evenmin is typografie een toegevoegd element aan een tekst, een uiterlijkheid, maar een essentieel gedeelte ervan. Om een uitspraak van de Hongaar György Horváth (mij alleen bekend via een Duits citaat) te parafraseren: ‘Het is niet juist te beweren dat de typografie het kleed van de literatuur vormt: ze vormt haar vlees en botten, even onmisbaar als haar geest, die van de schrijver afkomstig is.’

Politiek leven

Bram van der Lek
De kernwapendiscussie, Wie helpt ze de wereld uit?Ga naar voetnoot+

Dezer dagen was het weer Vredesweek (18 tot 25 september). In die dagen merken we iets meer dan anders van de discussie rond de vragen van bewapening en ontwapening - al is dat laatste begrip in zijn eigenlijke betekenis al jarenlang nauwelijks meer aan de orde. De rest van het jaar is het ontmoedigend stil rondom deze vragen. De ontwikkelingen gaan gewoon door, zonder dat iemand er veel van merkt. Ontmoedigend, als men bedenkt dat het gaat om het voortbestaan, en om enkele van de meest fundamentele ethische vragen die er zijn: is iemand van ons nog verantwoord als hij meewerkt aan het dreigen met massale vernietiging, en zo niet, wat kàn en wat moet ieder van ons dan doen om dat te veranderen.

Het Interkerkelijk Vredesberaad (IKV) organiseert nu voor de derde maal de Vredesweek onder de aanstootgevende leuze: ‘Help de kernwapens de wereld uit, om te beginnen uit Nederland’. Het IKV is een instituut waarin vrijwel alle grotere kerken en kerkgenootschappen vertegenwoordigd zijn, maar dat de ruimte heeft gekregen om voor eigen verantwoordelijkheid vragen van vrede en vredesstrategie aan de orde te stellen. Dat blijkt - althans voorlopig - een uitstekende formule om eindelijk een aantal fundamentele vragen, die al bijna verdwenen leken uit de publieke discussie, in breder verband aan de orde te stellen. Hoe lang die ruimte beschikbaar zal blijven is natuurlijk de vraag. De ‘veiligheids-elite’, de politici en de strategen die onze defensiepolitiek bepalen, worden al behoorlijk nerveus.

De leuze van het IKV is daarom zo aanstootgevend, omdat die strategen en politici in de loop der jaren in toenemende mate kernwapens als een normaal en noodzakelijk onderdeel van de bestaande verdedigings- en veiligheidssystemen zijn gaan beschouwen, als een van die ontwikkelingen die nu eenmaal ‘niet meer weg te denken’ zijn, waarbij het volstrekt demonische en absurde van de situatie steeds meer op de achtergrond wordt geschoven. Men wil er, in die kringen, helemaal niet aan herinnerd worden dat het bestaan van de kernwapens en de daarop gebaseerde wedloop in afschrikkingsmacht, een ontwikkeling is die hoe dan ook beëindigd zal moeten worden, omdat hij anders onherroepelijk op een volstrekte catastrofe zal uitlopen. Men wil er niet aan herinnerd worden dat er al dertig jaar sprake is van niet meer dan uitstel, van een ‘Gnadenfrist’ zoals de Duitse fysicus Von Weiszäcker het noemde, waarbinnen de verhoudingen in de wereld ingrijpend gewijzigd zullen moeten worden, omdat het anders misgaat. Dat besef en de noodzakelijke ernst waarmee zulke wijzigingen zouden moeten worden aanpakt, schuift men nu al jaren voor zich uit met een volstrekt ongefundeerd, en trouwens ook nergens gemotiveerd, optimisme. Er wordt gewoon niet over gepraat. Van kernwapens kan ‘nog’ geen afstand worden gedaan, heet het dan, en wij hebben de kernwapenstrategie ‘voorlopig’ nog nodig, zegt men, en onder dat motto wordt de ene stap na de andere gezet op het pad van verdere bewapening met steeds weer nieuwe kernwapens (en andere wapens ook trouwens).

Dat gebeurt uit naam van een ontmoedigend soort ‘realisme’. De kernwapens zijn er nu eenmaal, de kennis om ze te maken blijft altijd beschikbaar, de kernwapenstrategie is al zo ver voortgeschreden dat men zich haast niet meer voor kan stellen hoe daar ooit nog af te komen zou zijn, steeds meer landen krijgen de beschikking over een bruikbaar atoom-arsenaal. Dus wat willen we nu eigenlijk? We zullen met de kernwapens moeten leren leven. En, zo gaat de redenering van dit realisme verder, we moeten op alles voorbereid zijn. De strategen rekenen ons dan voor wat de Sovjet-Unie, nu ze eenmaal ook kornwapens heeft, allemaal zou kùnnen doen: een verrassingsaanval, een conventionele opmars, aanval in de flanken, aanval ter zee, enzovoort. En ‘we’ - dat zijn dan de NAVO-landen, de Verenigde Staten dus, en West-Europa - moeten op elk van die mogelijkheden voorbereid zijn en middelen hebben om die anderen daarvan ‘af te schrikken’. Want, zegt men dan plotseling heel naief, we hebben die wapens niet om te gebruiken, maar alleen om oorlog te voorkomen.

Een typisch voorbeeld van deze manier van denken is te vinden in het antwoord van minister Scholten bij de behandeling van de ‘kernwapennota’ in de Tweede Kamer in december 1978. Hij zegt daar: ‘Ik wil onderstrepen dat het verontrustend is dat slechts het risico van de inzet van de kernwapens en de afschuwelijke uitwerking ervan de mensheid tot een zekere behoedzaamheid heeft gebracht. In de voor alles oorlogvoorkomende functie van kernwapens is tot op de dag van vandaag geen wijziging gekomen. Wij zullen ons hierbij ook in de toekomst moeten neerleggen en wij zullen de afschrikking welbewust en evenwichtig moeten blijven benaderen.’

Bij minister Scholten is de functie van de kernwapens niet eens meer een ‘voorlopige’, maar blijkbaar een functie voor ‘de’ toekomst. Kernwapens dus voor nu en alle tijden.

Iedereen die hier wel eens over nagedacht heeft - je hoeft daar echt geen deskundige voor te zijn - weet dat dit geen realisme is. De wereld volstouwen met wapens, voor ieder gaatje een nieuw vernietigingsmiddel invoeren, steeds ingewikkelder strategieën van zet en tegenzet bedenken, en dan maar hopen dat dat hele arsenaal nooit, al was het maar door een vergissing of, ongewild, door het uitgroeien van een conflict, gebruikt zal worden. Er zijn ook eigenlijk geen auteurs die zich met dit onderwerp hebben beziggehouden, en die niet tot de conclusie komen dat die kans minimaal is, en bovendien met het verstrijken der jaren afneemt. De vroegere president van de Verenigde Staten, John Kennedy, heeft dit al eens kernachtig samengevat: ‘Als wij de wapens niet aanschaffen, schaffen de wapens ons af.’

Op grond van dit, bepaald niet nieuwe, inzicht mag men van zogenaamde realisten toch iets anders verwachten dan een vrijwel gesloten waansysteem waarbinnen het ene nieuwe wapensysteem na het andere ‘voorlopig’ wordt ingevoerd, met een beroep op steeds ingewikkelder strategische redeneringen, met als eindpunt een opstelling als die van onze minister van defensie, waarin zelfs het voorlopige uit de redenering verdwenen is: een eeuwigdurende situatie van wederzijdse - en straks driezijdige, vier- of meerzijdige - gijzeling van elkaars bevolkingen. Hoe lang zou zo'n ‘eeuwigheid’ kunnen duren?

Toch worden uit naam van dat soort realisme bittere verwijten uitgestort over de ‘onverantwoordelijkheid’ van organisaties als het IKV, die het veiligheidssysteem in gevaar zouden brengen, die het ‘ethisch’ allemaal wel goed zullen bedoelen maar van de praktische werkelijkheid niets begrijpen, die de Russen in de kaart zouden spelen, en die - o schande - misschien wel op volledige ontwapening uit zijn.

Bekende exponenten van deze denktrant zijn de onvermoeibare mr. Heldring, H.J. Neuman, de directeur van het Nederlands Instituut voor Vredesvraagstukken (zie over hem ook mijn artikel in De Gids 1979, nr. 1), en helaas nu ook professor Teunissen, de nieuwe directeur van het Groningse Polemologisch Instituut, en verder natuurlijk diverse ‘defensie-specialisten’ zoals de Tweede-Kamerleden Mommersteeg, Dankert, en niet te vergeten onze minister van defensie. Met onvermoeibare ijver blijven zij doende het denkend deel der natie te waarschuwen voor elke verstoring van het ‘evenwicht in Europa’, proberen zij ons in te wijden in alle geheimen van het afschrikkingsdenken, houden zij ons de gevaren voor van onberaden stappen die de ‘Amerikaanse betrokkenheid bij Europa’ zouden kunnen verminderen, en spreken zij ons bestraffend toe over onze ‘gezindheidsethiek’ (prof. Teunissen) die strijdig zou zijn met ‘verantwoordelijkheidsethiek’.

Als het niet zo treurig was, zou het een beetje belachelijk zijn. Want, welbeschouwd, is deze discussie nogal een schimmenspel. Een schimmenspel dat nauwelijks raakt aan de werkelijke krachten en motieven achter de wapenwedloop, maar zich uitsluitend bezighoudt met de ideologische motivering, de mooie verhalen voor het schellinkje en het eigen geweten. Want in feite is er natuurlijk veel meer aan de hand dan alleen maar die ‘Russische dreiging’.

Wanneer het alleen daarom zou gaan, zou een minimale ‘afschrikking’ met een fractie van de nu opgestelde kernwapens al voldoende zijn. Tenzij men er natuurlijk van uitgaat dat ‘de andere kant’ niet goed wijs is. Maar in dat geval maken steeds meer kernwapens het niet beter.

Maar het gaat helemaal niet alleen daarom, zoals verschillende Amerikaanse politici bij verschillende gelegenheden duidelijk hebben verklaard, het gaat om macht. Het gaat niet alleen om de mogelijkheid om het eigen grondgebied en eventueel dat van de bondgenoten te verdedigen, maar om de mogelijkheid overal in de wereld te kunnen ingrijpen. En daarvoor moet je niet alleen enige wapens hebben, maar ‘de ster-

kste’ zijn. Het ging en gaat bij de wapenwedloop steeds om het behouden van de superioriteit, die de Verenigde Staten bij het begin hadden, en nog steeds hebben.

De Sowjet-Unie was een ‘volger’, en is dat nog steeds. Niet dat de Sowjet-Unie de Verenigde Staten niet bedreigt. Maar dan op het vlak van die macht, namelijk door als duidelijke tweede supermacht, als enige naast de Verenigde Staten in staat te zijn om met atoomwapens elk gewenst doel in de wereld volledig te vernietigen, zich de vrijheid te veroveren ook elders in de wereld zelfstandig in te grijpen.

Deze wedloop in macht af te schilderen als een veiligheidsprobleem waarbij Europese landen zich zorgen moeten maken over elke steek die ze laten vallen, omdat ze dan ‘kwetsbaar’ zouden worden voor een aanval door de Russen, is een dwaze vertekening van de werkelijkheid. Deze wedloop over onze hoofden heen is helemaal niet veilig, en wordt met dit soort beschermingsverhalen alleen maar gerechtvaardigd en verkocht. In dat soort termen blijven praten is eigenlijk heel aandoenlijk en een beetje naïef.

Nog onwezenlijker wordt het, wanneer je je realiseert dat de verklaringen die steeds weer gegeven worden voor het invoeren van een nieuw wapen - steevast een ‘antwoord’ op de invoering van een Russisch wapen - niet kùnnen kloppen. Immers, het ontwikkelen en produceren van zo'n wapen, van tekentafel tot de invoering, duurt minstens zo'n jaar of tien. Welnu, de werkelijke periode van zo'n antwoord is altijd veel korter. Zo wil men nu een beslissing over de invoering van de Pershing-2 raketten als ‘antwoord’ op de dreiging van de SS-20 die de Russen nog maar net begonnen zijn op te stellen. Die Pershing was er dus al. Wat had men er mee willen doen als de SS-20 niet was gekomen?

Dat betekent dus dat men, waarschijnlijk aan beide zijden, bezig is antwoorden te bedenken op wapens die er nog helemaal niet zijn, die, met alle kosten die daaraan verbonden zijn, dan ook op stapel worden gezet en in produktie genomen. Daardoor is de wapenproduktie, de aan die produktie verbonden research, en de geweldige investeringen die er voor nodig zijn, een zelfstandige kracht geworden die het bewapenen op gang houdt. Niet voor niets wordt er om de zoveel tijd een ‘grap’ ontdekt, een achterstand in raketten, slagschepen, onderzeeërs of snelle vliegtuigen, waarvan achteraf altijd blijkt dat hij er nooit geweest is.

Ook dit mechanisme heeft niets te maken met al die strategische subtiliteiten waarmee wij door veiligheidsspecialisten steeds om de oren geslagen worden. Om van het ethische sausje dat zij er over doen - verantwoordelijk handelen in een gevaarlijke wereld, de vrijheid verdedigen tegen totalitaire machten - maar niet te spreken.

Toch zien zij kans het debat grotendeels op dat vlak, dat van de Oost-West-tegenstelling en van hun kwasi-rationaliteit, te houden. Hoewel we op dat niveau eigenlijk gauw zijn uitgepraat. Want wat zijn nu eigenlijk de bezwaren tegen het voorlopig nog heel bescheiden programma dat het IKV voorstelt?

Het eerste bezwaar is dat de maatregelen die het IKV verlangt: niet invoeren van nieuwe kernwapens, daarna het verwijderen van kernwapens, eerst uit Nederland, maar zo mogelijk ook uit andere NAVO-landen, éénzijdige maatregelen zijn. Welnu, ze zijn niets eenzijdiger dan het invoeren van al die wapensystemen was.

Het tweede bezwaar is dat zij niet geloven dat de Sowjet-Unie of andere Warschaupactlanden onmiddellijk zullen volgen met zulke stappen. Welnu, dat hoeft ook voorlopig niet. Immers voor we aan een minimum afschrikking zitten moet er nog heel wat gebeuren.

Het zou natuurlijk prettig zijn als het wel gebeurde. Alles zou een stuk vlugger gaan. Maar er liggen nog zoveel voorstellen van die zijde waar tot nu toe niet op is ingegaan, dat er nog heel wat te bespreken valt. Bij voorbeeld het voorstel van de Sowjet-Unie van 1976 om tot een no-first-use verklaring te komen, of het al veel oudere Rapacki, later Gomulka-plan voor

een gedemilitariseerde zone in Midden-Europa. En dan natuurlijk de complete ontwapeningsplannen van nog weer eerder.

En dan horen we soms nog een derde bezwaar: als je wilt ontwapenen kun je je niet uitsluitend op kernwapens richten. Juist die kernwapens immers garanderen dat niemand een oorlog durft te beginnen. Nu zullen we het maar niet hebben over de diverse oorlogen die met name de Verenigde Staten in de afgelopen tijd buiten het gebied van de NAVO hebben gevoerd. Maar ook voor de rest is het een vreemd argument in de mond van degenen die wapenarsenalen bepleiten die steeds meer geschikt zijn voor het voeren van oorlog, voor het winnen van een oorlog, en die rondlopen met ideeën over een ‘aangepast antwoord’ en de ‘beperkte kernoorlog’.

Een subtiele variant is nog dat het geheel afschaffen van kernwapens niet kan (Neuman), omdat men immers altijd zal blijven weten hoe nieuwe gemaakt moeten worden. Laat ik dat bezwaar kortheidshalve beantwoorden met de laatste zin van de brochure die zijn collega's van het SIPRI, het Zweedse Instituut voor Vredesonderzoek, maakten voor het ontwapeningsoverleg van de Verenigde Naties in 1978: ‘To say that this is impossible in today's world is not only incorrect but may be tantamount to saying that nuclear war is inevitable’.

En ten slotte is er dan nog het kinderachtige bezwaar dat ‘beginnen in Nederland’ zou betekenen dat er méér kernwapens in andere Navolanden moeten worden geplaatst, en dus dat wij hier in Nederland op die anderen zouden gaan ‘parasiteren’. Wie zoiets kan bedenken heeft blijkbaar absoluut niet begrepen waar het om gaat.

Bij een enquête van het NIPO gehouden in oktober 1978, notabene op verzoek van het ministerie van defensie, bleek 58 procent van de ondervraagde Nederlanders voorstander te zijn van het verwijderen van de kernwapens uit Nederland. Ook latere steekproeven geven een dergelijk beeld. De meerderheid in Nederland is er dus al vóór. Minister Scholten verklaarde naar aanleiding daarvan in de Tweede Kamer dat ‘diegenen die vanwege hun inzicht en vakkennis van de werkelijke situatie op de hoogte zijn tegenover die druk de juiste tegendruk (zullen moeten) geven’. Een wat merkwaardige opvatting van democratie. Hij mag zijn argumenten allemaal nog een keer komen vertellen. Maar als hij daarmee het domme volk niet weet te overtuigen zal hij met al zijn inzicht en vakkennis toch moeten emigreren naar een land waar ze wel liever met dichte ogen de nuclaire ondergang tegemoet snellen. Ik hoop voor zijn bestwil dat tegen die tijd zo'n land niet meer te vinden is.

voetnoot+: EMMA BRUNT. Socioloog. Redacteur van De Haagse Post. Publiceerde dit jaar de essaybundel Je zal je zuster bedoelen (Arbeiderspers).
LODEWIJK BRUNT. Cultureel antropoloog en socioloog. Medewerker bij de vakgroep Vergelijkende sociaal-economische studiën aan de Universiteit van Utrecht.

voetnoot+: HUIB VAN KRIMPEN. Geb. 1917. Boekverzorger en publicist. Publiceerde onder meer Boek, over het maken van boeken (1966).

voetnoot+: BRAM VAN DER LEK. Keb. 1931. Studeerde biologie. Was lange tijd lid van de Tweede Kamer voor de PSP. Van 1972 tot en met 1978 redacteur van De Gids.

Vorige Volgende

Kroniek & kritiek

Zedelijk leven

Emma Brunt en Lodewijk Brunt Op zoek naar het eindeGa naar voetnoot+

gebruikte literatuur:

Typografisch leven

Huib van Krimpen Schrijver - boek - lezer of De taak der typografieGa naar voetnoot+

Politiek leven

Bram van der Lek De kernwapendiscussie, Wie helpt ze de wereld uit?Ga naar voetnoot+

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs

Emma Brunt en Lodewijk Brunt
Op zoek naar het eindeGa naar voetnoot+

Huib van Krimpen Schrijver - boek - lezer
of
De taak der typografieGa naar voetnoot+

Bram van der Lek
De kernwapendiscussie, Wie helpt ze de wereld uit?Ga naar voetnoot+