De Gids. Jaargang 142

[p. 258]

José Boyens
Paul van Ostaijen en Theo van Doesburg, twee verwante theoretici die niet nader tot elkaar wensten te komen (2)⁺

Parallellen in de literatuurtheorie van Paul van Ostaijen en Theo van Doesburg

Niet alleen op het gebied van de kunsttheorie vertonen de inzichten van Theo van Doesburg en Paul van Ostaijen opmerkelijke parallellen; ook in hun literatuurtheoretische publikaties is dit het geval. Dit is des te merkwaardiger omdat hun denkbeelden als avant-gardistisch beschouwd moeten worden binnen een overwegend traditioneel literair klimaat. Voor Paul van Ostaijen was het echter niet mogelijk om de activiteiten van Theo van Doesburg in hun samenhang te overzien: het was indertijd maar aan enkele ingewijden bekend dat Theo van Doesburg en I.K. Bonset een en dezelfde persoon waren. Als de twee theoretici later elkaar gaan bestrijden - of zich voornemen dat te doen - lijkt het daarom op een gevecht waarbij de een het vizier open draagt, de ander gesloten.

Wanneer in 1920 Manifest II van ‘De Stijl’ verschijnt, een beginselverklaring die zich uitsluitend uitsprak over de literatuur, ondertekend door Theo van Doesburg, Piet Mondriaan en Antony Kok, krijgt Paul van Ostaijen de indruk dat Van Doesburg hiermee met grote beslistheid een nieuw gebied annexeert. Reden tot wrevel bij hem en zijn Antwerpse vrienden, die - als zoveel artistieke groeperingen in het na-oorlogse Vlaanderen - een eigen tijdschrift wilden oprichten voor beeldende kunsten en literatuur. In Manifest II van ‘De Stijl’ schrijven de drie auteurs onder aanvoering van Theo van Doesburg - die als redacteur de onbetwiste leider was - ‘de asthmatische en sentimentele ik- en zij-poësie... vervullen ons met weerzin’.^44. Deze waarschijnlijk door F.T. Marinetti beïnvloede stelling^45. onderschreef Paul van Ostaijen, waar hij noteerde ‘Poëzie is woordkunst. Niet mededeling van emoties’.^46. Later zou hij schrijven ‘De dichter heeft zich te hoeden voor de sensibiliteitsmomenten in zijn gedichten. ... Later gelukt het hem niet meer het gedicht te herleven naar het sensibiliteitsmoment, dat bij de schepping volstond, althans zo meende hij.’^47. Ook verwierp Paul van Ostaijen later zijn ‘jongelingspoëzie’ van Music-hall (1916) en zijn ‘buitenlyrische hogeborst-zetterij’^48. van Het sienjaal (1918), een bundel die de Vlaamse en Nederlandse dichters ruimschoots geïnspireerd heeft tot het produceren van romantisch-expressionistische verzen! Hij wees het meedelen van emoties metterdaad af toen hij in de zomer van 1920 intensief werkte aan de ‘ontindividualiseerde’ poëzie van Bezette stad (1921), waarin de bedreigde en bezette stad Antwerpen niet gezien wordt door de ogen van een kwetsbaar individu, maar zèlf een stem krijgt. Geheel parallel aan deze opvatting schreef Theo van Doesburg in het augustusnummer van Het Getij van 1921 in een artikel Revue der avant-garde ‘Wij avantgardisten, grondleggers van een nieuwe levensaanschouwing willen dat de dichter zich achter het vers terugtrekt en dat de schrijver, zelf sprakeloos, het apparaat wordt, waardoor het leven zich uit.’

Wanneer Theo van Doesburg in Manifest II van ‘De Stijl’ schrijft

+ JOSE BOYENS. Doceert moderne Nederlandse letterkunde. Promoveerde in 1974 op een proefschrift over Oscar Jespers. Het eerste deel van het hier afgedrukte artikel verscheen in nummer 3 van deze jaargang.

44. De Stijl 1920, jg. 3, nr. 6, 49.

45. In zijn Manifesto tecnico della letteratura futurista (11.5.1912, Milaan) reikt Marinetti de strenge voorschriften uit aan de futuristische dichter; onder punt 11 vermeldt hij ‘Distruggere nella letteratura I'io’ (i.e. Het ‘ik’ in de literatuur vernietigen); zie Opere di F.T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, bezorgd door L. De Maria, Mondadori 1968, 44.

46. Et voilà, een inleidend manifest; zie V.w. IV, 89.

47. Voorzichtigheidsmaatregel (ongedateerd), V.w. IV, 377.’

48. Wies Moens en ik (ongedateerd), V.w. IV, 361.

[p. 259]

 

‘de psychologie in onze romanliteratuur

 

slechts berustend op subjectieve inbeelding

 

de psychologische analyse...

 

hebben ook de BETEEKENIS VAN HET WOORD GEDOOD’^49.

is hij, wellicht, opnieuw schatplichtig aan F.T. Marinetti, die ‘het Ik, dat wil zeggen alle psychologie wil vernietigen’.^50. Overigens ligt ook deze stellingname met betrekking tot de literatuur volledig in het verlengde van wat Theo van Doesburg tot nu toe in De Stijl over de ‘beeldende vakken’ had gepubliceerd. Immers, hij wil ‘de collectieve ervaringen van onzen tijd tot uitdrukking brengen’^51., het algemene, universele gestalte geven. - Paul van Ostaijen verzet zich tegen de subjectieve inbeelding als hij in 1920 de (geciteerde) stelling uitwerkt, die hij tot het einde van zijn leven blijft verdedigen, zowel voor de literatuur als de beeldende kunsten ‘Het streven naar ontindividualisering is de maatstaf naar dewelke te meten is het goddelijke in de kunst’^52.. In de praktijk van de Nagelaten gedichten probeert hij met grote hardnekkigheid de oorsprong van de taal te bereiken, haar zó te doen klinken als werd ze voor het eerst gehoord. In zijn literatuurkritieken is hij bereid aan de dichter die zijns inziens daarin slaagt een brevet uit te reiken.

Paul van Ostaijen en Theo van Doesburg blijken het ook in litteris eens te zijn over bepaalde details, bij voorbeeld over de wijze waarop de expressieve typografie toegepast moest worden. In Et voilà schrijft Van Ostaijen ‘Gedrukte poëzie is gedrukte woordkunst. Zo zijn de mogelijkheden van de druk in verband met de woordkunst tot het laatste uit te baten. Ziehier: het klimmen en stijgen van de regels, magere en zware letters, de cascaden van de vallende woorden over het blad, zelfs verscheidene lettertypen: zoveel middelen die typografisch het ritme van het gesproken woord suggestief zullen weergeven. Bruggen van dichter naar lezer.’^53. Beknopter en nuchterder is de formulering van Van Doesburg in '21 ‘De karakters der letters geven de sterkte aan van den klank. Tevens de verhouding der intensiteit van de eene klank tot de andere.’^54. In dezelfde publikatie noteert Van Doesburg ‘De ruimten zijn rusten’. Ook van Paul van Ostaijen is het bekend dat hij door witte plekken tussen de woorden de stilte een stem wil geven.

Beide dichters zijn in hun typografie rechtstreeks beïnvloed door het dadaïsme, dat op zijn beurt impulsen kreeg van het futurisme van Marinetti. Paul van Ostaijen maakte in Berlijn in 1919 en 1920 de dada-beweging van nabij mee; Theo van Doesburg zou er geregeld aandacht aan schenken in de kolommen van De Stijl en er zijdelings aan deelnemen. In De Stijl werden onder meer gedichten uit de serie Soldaten en X-beelden van I.K. Bonset in expressieve typografie gepubliceerd.^55. Zowel Van Doesburg als Van Ostaijen in Bezette stad laten over het algemeen de traditionele syntaxis niet los en evenmin de schakels van de logica, zoals Marinetti toch aanbevolen had. Allebei begeven ze zich voorzichtig binnen het gebied van het extreme. Beiden hadden immers als traditioneel dichter gedebuteerd. Dat neemt niet weg dat hun gedichten in 1920 en '21 aan het totaalbeeld van de Nederlandse poëzie een dimensie toevoegden die er tot dat moment aan ontbrak.^56.

Dat Theo van Doesburg bij het schrijven van zijn poëzie principiëler te werk gaat dan Paul van Ostaijen in Bezette stad moge blijken uit een vergelijking van twee experimentele fragmenten van beide dichters. Voor het gedicht Ruiter in De Stijl uit de serie Soldaten^57. zijn essentieel de nieuwe typografie, de poging de traditionele syntaxis los te laten en het introduceren van de moderne associatie die de syntaxis vervangt. Het slot luidt (herhalingen zijn weggelaten)

stappe paard
steppe paard
stippe paard
STIPPAARD

STIP

WOLK

De herhaling drukt de monotonie van het voortgaan uit. Doordat telkens één klank ver-

49. Zie noot 44.

50. Zie noot 45; ‘Distruggere (... ) tutta la psicologia’.

51. De Stijl 1920, jg. 3, nr. 6, 50.

52. V.w. IV, 79.

53. V.w. IV, 89; geschreven vóór 9.12.1920. Kursivering P.v.O.

54. Grondslagen tot een nieuwe versbeelding door I.K. Bonset, De Stijl 1921, jg. 4, nr. 7, juli, k. 102.

55. Sommige vroege, erbij afgedrukte ontstaansdata mogen met enige twijfel bekeken worden; alleen de datum van publikatie geeft zekerheid. Het gebeurde wel dat Van Doesburg schilderijen antedateerde. Zie hierover C. Blotkamp in Book reviews, Simiolus, Netherlands quarterly for the history of art, Volume 8, 1975/1976, nr. 2, 107. - Vandaar dat de datum van Ruiter weggelaten is.

56. Aan de Antwerpse kunstkritikus Georges Marlier schreef Paul van Ostaijen in een brief van 22.10.1920 ‘Et voilà encore une fois: mon nouveau livre [i.e. Bezette stad, J.B.] essayera des moyens nouveaux’. Over de geringe experimentele gezindheid van de Nederlandstalige dichters in Vlaanderen liet hij zich klaaglijk uit ‘Pourquoi les autres n'ont-ils pas essayé?’ (G. Borgers o.c. 400).

57. Jg. 4, 1921, nr. 11, 161.

[p. 260]

andert, ontstaat een nieuwe associatie: het steeds maar voortstappende paard heeft de steppe bereikt. Een uitgestrekte, onordelijk begroeide ruimte schuift zich bij de lezer in het beeld. Ten slotte blijft er nog slechts een stip van het paard over en verdwijnt het uit het zicht. Hiermee heeft een anekdotisch verhaal zijn logische ontwikkeling voltooid.

Het is niet helemaal fair om een van de meest geslaagde gedichten van Theo van Doesburg als uitgangspunt te nemen en daarnaast een fragment van Paul van Ostaijen te leggen dat daarmee het meeste overeenkomst vertoont; toch is dit methodisch het duidelijkst. In Bar uit Bezette stad staat

druk

ruimte

leegte

leegheid

domme

dans

vullen

vallen

vuil

vunsig

laffe lafenis

‘Domme dans’ is een traditionele taalvorm, evenals ‘laffe lafenis’. ‘Druk, ruimte’ suggereren volheid tegenover ‘leegte, leegheid’. Door de drie opeenvolgende substantieven: ‘ruimte, leegte, leegheid’ is de gebruikelijke syntaxis opgeheven. De betekenisverhouding van ‘druk’ en ‘ruimte’ kan in verschillende richtingen geduid worden, wat ongebruikelijk is in de poëzie vóór de vijftigers, bij voorbeeld de druk van de ruimte, een drukke ruimte, het was druk in de ruimte en dergelijke. Syntactisch sluiten ‘vullen, vallen’ niet aan; moet ‘vullen’ semantisch met ‘leegte’ in verband gebracht worden en ‘dans’ met ‘vallen’? Ook hier: poly-interpretabiliteit. ‘Vuil, vunsig’ berust op het principe van herhaling van dezelfde woordsoort, waarbij de (traditionele) alliteratie niet gespaard wordt, zoals twee maal eerder in dit fragment en zoals bij Ruiter van Theo van Doesburg.

Bij de gedichten in expressieve typografie van beide theoretici domineert de traditionele syntaxis; de gekozen fragmenten zijn in hun omgeving wat de syntaxis betreft avant-gardistisch vooruitgeschoven posten. Van Doesburg staat dichter bij Marinetti, die bijwoord en bijvoeglijk naamwoord categorisch wil afschaffen ten gunste van het zelfstandig naamwoord en het werkwoord. Van Doesburgs methode sorteert in het onderhavige geval een groter effect. In het vinden van experimentele typografieën is Paul van Ostaijen in Bezette stad inventiever, rijker en speelser dan de Nederlander. Toch is voor Theo van Doesburg het visuele experiment doel op zich: hij was niet gericht op het fenomeen van de poëzie zelf. Voor hem was deze wat cerebrale poëzie uit het grensgebied van literatuur en beeldende kunst het hoogtepunt van zijn poëtische carrière.

Voor Paul van Ostaijen is de expressieve typografie een middel: ‘het klimmen en stijgen van de regels... zelfs verscheidene lettertypen: zoveel midde'en die typografisch het ritme van het gesproken woord suggestief zullen weergeven.’^58. (Curs. J.B.) Bezette stad, niet leerstellig ontstaan, maar geboren uit intuïtie en stijlwil, vormde voor Paul van Ostaijen een fase die voorbereidde op de associatieve poëzie van de Nagelaten gedichten^59., die een fundamentele vernieuwing brachten binnen het Nederlandse taalgebied.

58. Zie noot 53.

59. Mede daarom meen ik dat de tegenstellingen die over het algemeen worden aangenomen door de literatuur-historici met betrekking tot de verschillende bundels van Paul van Ostaijen veel minder groot zijn; mijns inziens is er vooral van een cesuur sprake tussen Het sienjaal en Bezette stad, al is er ook overeenkomst tussen beide bundels.

Paul van Ostaijen en Theo van Doesburg: grote overeenkomsten, kleine tegenstellingen

Herhaaldelijk heeft Paul van Ostaijen geprobeerd zijn talenten als kunstcriticus en kunsttheoreticus in dienst te stellen van een aantal beeldende kunstenaars en met hun een min of meer hechte groepering te vormen. Het oudste plan moet minstens van 1919 dateren, want op 20.1.1920 schrijft de Mechelse schilder Prosper de Troyer, die veel contacten onderhield met de vrienden rond Paul van Ostaijen in Antwerpen, aan F.T. Marinetti ‘En outre il y a lieu de croire que sous la direction d'un jeune poète de mérite anversois

[p. 261]

P. Van Ostaijen on va lancer “Het Sinjaal” - une revue d'extrême avant-garde.’^60. Over de hardnekkige pogingen van Oscar Jespers om het tijdschrift Sienjaal op de wereld te helpen doen zijn (onuitgegeven brieven aan Paul van Ostaijen nauwkeurig verslag. Bij de oprichting waren betrokken zijn broer, de schilder Floris Jespers, de graficus en tekenaar Jos. Léonard en de schilder Paul Joostens. De eerste, ons overgeleverde, brief van Oscar Jespers die de kwestie-Sienjaal aansnijdt dateert van begin of medio november 1920; de laatste (id est tiende over dit onderwerp) van 10.2.1921. Daarin meldt Oscar Jespers bondig ‘Voilà! Sienjaal is een afgedane zaak. S. komt er niet - nooit! De kleine belangstelling bij 't publiek en een groot meeningverschil in de redaktie, bij de menschen die S. dus zouden moeten opwerken zijn daar de reden voor. Op 't oogenblik blijven twee menschen konsekwent aan 't manifest - gij en ik.’^61. Dit was de eerste keer dat de pogingen van Paul van Ostaijen om leiding te geven aan een tijdschrift schipbreuk leden. Waarschijnlijk bracht juist deze mislukking hem de grootste teleurstelling, omdat hij zich met de Antwerpse vrienden zeer verbonden voelde.

Een gelijktijdige, meer beperkte poging ondernam Paul van Ostaijen in Berlijn, toen hij omstreeks Nieuwjaar 1920 zijn diensten aanbood aan de schilders Fritz Stuckenberg, Arnold Topp en Georg Muche. Stuckenberg en Topp spraken af alleen gezamenlijk te exposeren, waarbij Paul van Ostaijen de organisatie en het schrijven van de teksten voor de catalogi op zich zou nemen. Met aandrang nodigt Van Ostaijen Georg Muche uit om zich bij het triumviraat aan te sluiten.^62. Het enigst bekende resultaat is de vertegenwoordiging van Stuckenberg door de Brusselse kunsthandel A la Vierge Poupine, die Geert van Bruaene en Paul van Ostaijen samen dreven in 1925 en '26.

Tegen deze mislukkingen stak het succes van De Stijl schril af. Theo van Doesburg, die dertien jaar ouder was dan Van Ostaijen, lukte het in een land dat niet in de eerste wereldoorlog verwikkeld raakte, al in 1917 zijn tijdschrift te lanceren. In België, waar tot de wapenstilstand op 11 november 1918 de sociale en culturele activiteiten tot een minimum beperkt bleven, dateren alleen Lumière en Haro! van 1919; verschillende andere periodieken zoals Ça Ira, Het Roode Zeil en Sélection verschenen in 1920. Pas toen konden artistieke en literaire creativiteit, sociale en politieke betrokkenheid zich baan breken. Het valt te begrijpen dat Paul van Ostaijen vanuit Berlijn op 18.12.1920 in een brief aan Oscar Jespers de uitdrukkingen ‘achteraf komen’ en ‘achter 't net viss(ch)en’ gebruikte.^63. Paul van Ostaijen, gevlucht wegens zijn veroordeling tot acht maanden vanwege medewerking aan de Antwerpsche Courant, voelde zich in Duitsland in de diaspora. Theo van Doesburg daarentegen reisde door Duitsland (1920), bezocht Parijs, Milaan, Weimar, gaf lezingen in België (1921) en onderhield intensieve mondelinge en schriftelijke contacten, vooral als propagandist voor De Stijl.

Theo van Doesburg en Paul van Ostaijen hadden allebei behoefte aan het vervullen van een leidende rol op het gebied van de beeldende kunsten. Op het omslag van het eerste nummer van De Stijl werd al vermeld ‘Redactie Theo van Doesburg’; ondanks de intensieve medewerking van strijdkameraden werd hun naam nooit als redactielid vermeld. Vroegere medestanders die zo vrij waren met Van Doesburg van mening te verschillen, bestreed hij onzachtzinnig in zijn eigen tijdschrift, onder meer de uitgeweken Belgische architect Huib Hoste^64..

Onder de Antwerpse vrienden moet Paul van Ostaijen een duidelijke erkenning gevonden hebben van zijn kwaliteiten als auteur en theoreticus. Oscar Jespers meldt hem op 20.11.1920 de besluiten van een van de oprichtingsvergaderingen van Sienjaal en schrijft dan ‘Ik moet je nog zeggen dat de vergadering u leider koos. Uwe beoordeling is beslissend in diskussie geval’. Herhaaldelijk tracht Van Ostaijen vanuit Berlijn zijn vrienden te beïnvloeden en in de door hem gewenste richting te manoeuvreren. Zo schrijft hij

60. A. de Poortere e.a., Prosper de Troyer, Diest 1941, 15.

61. Over de pogingen tot oprichting van Sienjaal zie G. Borgers, o.c. 405-418; J. Boyens, o.c. 38-43 en José Boyens, ‘Sienjaal’, De geschiedenis van een nooit verschenen tijdschrift aan de hand van de onuitgegeven brieven van Oscar Jespers aan Paul van Ostaijen, Dietsche Warande en Belfort 1978, jg. 123, nr. 4, 279-285.

62. G. Borgers, o.c. 268-271.

63. Door Oscar Jespers aangehaald in zijn brief van 20.12.1920.

64. De Stijl 1918, jg. 1, nr. 9, 111-112.

[p. 262]

op 17.1.1919 aan Floris en Oscar Jespers, Paul Joostens en zijn oud-klasgenoot René Victor, - ‘Gij ook hoop ik hebt uw verder op de baan van het enig heiligmakend expressionisme ontwikkeld. Vooral lees en herlees, studeer en herstudeer “Le Cubisme” van Jean Metzinger. Gelijk ik tans gezien heb is het Kubisme de duidelikste, meest exakte richting.’^65. Aan Oscar en Mia Jespers schrijft hij op 3.11.1920 ‘Ik denk bij voorbeeld: de beste plastiekers zijn: Brancusi, Archipenko, Jespers. Jespers gaat het verste van deze drie naar de absolute vorm. Het zou dom zijn wanneer Jespers zich door Laurens en Lipschitz... liet overrompelen. Hopelik doet ge dit niet. Niet meer hen achterna lopen.’^66. Wanneer hij het werk van zijn Antwerpse ‘weggenoten’ in kritieken prijst of laakt, voorziet hij zijn oordeel steeds zó van argumenten, dat die de brug vormen naar zijn kunsttheorie. Ook tegenover het publiek ging Paul van Ostaijen bepaald doelgericht te werk. Wanneer hij in het voorjaar van 1923 (samen met Oscar Jespers) zijn derde en laatste poging onderneemt om een gezamenlijk tentoonstellingsbeleid te voeren, dit keer door tien beeldende kunstenaars te verenigen op de brede basis van het post-impressionisme, schrijft hij ‘het vertrouwd-worden van het publiek met nieuwe kunstwaarden, hangt natuurlik niet enkel af van de inhaerente waarde van het kunstwerk, maar wel grotedeels van de energie met dewelke het herhaaldelik wordt getoond, zó te zeggen wordt opgedrongen’.^67. Een didactiek die niet alleen door eenvoud gekleurd is...

Met hun activiteiten ten behoeve van die kunstrichtingen die huns inziens de enig juiste waren, streefden Theo van Doesburg en Paul van Ostaijen tegelijkertijd de erkenning van hun leiderschap na. In de brief van 3.11.1920 aan Oscar en Mia Jespers schrijft Van Ostaijen ‘Ik verheug mij hier in het feit door de beeldende kunstenaars geschat te worden. Enige tijd geleden toen er spraak was een konkurrentie-salon tegen “der Sturm” te openen, waar zij het eens dat ik de leiding nemen moest. ... Stuckenberg en Topp maken veel reklame voor mij; ook Muche, Campendonk, Boddien en Feininger’.^68.

Theo van Doesburg etaleert graag de invloedssfeer van De Stijl door op het omslag van de jaargangen de steden te vermelden waar De Stijl successievelijk pied à terre had gezet: Leiden, Antwerpen, Parijs, Rome, Weimar, Haag, Brussel, Berlijn, Warschau, Hannover, Brno, Weenen, New York, Tokio. Meestal betekende dit niet meer dan dat een buitenlandse medewerker of sympathisant was aangeworven en dat men zich via deze kon abonneren. Een Overzichtelijke beschouwing bij de intrede van den derden jaargang somt alle belangrijke adhesiebetuigingen op uit binnen- en buitenland; uit België onder meer die van Roger Avermaete namens Lumière, van de redactie van Haro! en van Jozef Peeters namens Moderne Kunst. Van Doesburg vergeet daarbij niet Das Kunstblatt van Paul Westheim te vermelden, dat hij zojuist danig heeft gekritiseerd.^69. De applaudissanten werden ook in een grafiek ondergebracht die de Invloedsverhouding van de Stijlbeweging in het Buitenland sedert 1917 in beeld bracht, waarbij Duitsland de hoogste, Argentinië, Spanje en Griekenland de laagste cijfers scoorden.^70.

In zijn theoretische beschouwingen gaat Theo van Doesburg over het algemeen weinig subtiel te werk. Zijn korte zinnen komen neer als hamerslagen, welgemikt, doeltreffend; het zijn niet de zinnen van een geboren stilist. In zijn kunstkritieken gaat Theo van Doesburg meer uit van wat hij weet dan van wat hij ziet. Wat zijn leer van het nieuwe beelden nabij komt, verdedigt hij; wat daar van afwijkt, wijst hij af. En hij voelt zich aan niemand verplicht in het afgewezene gradaties van kwaliteit aan te brengen. Zo wordt de wereld van de beeldende vakken in tweeën verdeeld; het aanschijn der aarde wordt vereenvoudigd, zoals bij iedere dogmaticus het geval is.

Ook Paul van Ostaijen beschikt over een sluitende kunstheorie, maar deze wordt niet onophoudelijk gebruikt om het geziene aan te toetsen. Wel geeft ze uiteindelijk de doorslag bij de appreciatie. Daaraast is Van Ostaijen in staat met een

65. G. Borgers, o.c. 206.

66. G. Borgers, o.c. 274. Oscar Jespers was 9 jaar ouder als Paul van Ostaijen.

67. G. Borgers, o.c. 498. Op 9.5.1923 moesten Van Ostaijen en Jespers hun poging opgeven.

68. G. Borgers, o.c. 274-275. (Schrijffouten zijn niet verbeterd.)

69. De Stijl 1919, jg. 3, nr. 1, 2.

70. De Stijl 1927, jg. 7, nrs. 79-84, kol. 59-60.

[p. 263]

open geest waardevolle fragmenten te ontdekken, of in aanleg begaafde talenten bij een overigens zijns inziens niet geslaagd geheel, zowel op het gebied van de poëzie als op dat van de beeldende kunsten. En al worden sommige artikelen belast met zware filosofische termen en te letterlijk vertaalde woorden, Paul van Ostaijen heeft van Multatuli het schrijven geleerd.

Beide theoretici toonden zich door de jaren heen trouw aan hun ideeën. Wel verschuift soms het centrum van hun aandacht. Zo houdt Paul van Ostaijen zich later in publikaties minder bezig met het kubisme als omstreeks 1920. Ook zijn verwachtingen van een nieuwe samenleving, zijn hoop op een nieuwe gemeenschapskunst met mogelijkheid van massaproduktie, die gekoppeld waren aan het kubisme, komen later niet meer ter sprake.^71. Mogelijk heeft Paul van Ostaijen de kans op realisering ervan illusoir bevonden.

Theo van Doesburg besteedt in de kolommen van De Stijl later meer aandacht aan de litteratuur dan in de eerste jaargangen; zijn aanvankelijke inzichten draagt hij echter ongewijzigd uit. Paul van Ostaijen verrijkte en nuanceerde zijn denkbeelden in de loop der jaren. Zijn theoretisch systeem was even welgefundeerd opgebouwd als dat van Theo van Doesburg, maar hij zag aan minder voorbij.

Beide theoretici hadden zulk een hoge opvatting van hun taak dat ze belangen van relaties of vrienden daaraan ondergeschikt maakten. Theo van Doesburg deed dat onder meer met Huib Hoste en Paul van Ostaijen met Floris Jespers. Want in 1925 publiceerde hij het zeer kritische artikel Notes sur Floris Jespers, waarin hij schreef ‘La part de Dieu est indéniablement présente en cet artiste. Mais l'organisation consciente en est lamentable. ... Il y a chez Jespers trop de liberté et trop peu d'indépendance. Son manque de discipline lui fait prendre l'artisticité pour l'esthétique’.^72. De bespreking, die culmineerde in het woord ‘Nachempfinder’, verscheen op een moment dat Paul van Ostaijen in zijn levensonderhoud mede afhankelijk was van de verkoop van de schilderijen van Floris Jespers in de kunsthandel A la Vierge Poupine te Brussel.

Het kan niet ontkend worden dat Paul van Ostaijen en Theo van Doesburg van tijd tot tijd een profetisch geluid lieten horen. Zo schrijft de eerste op 17.1.1919 aan de Antwerpse vrienden - het is waarschijnlijk de eerste brief na zijn vlucht naar Berlijn - ‘Niet bang zijn: naturele (niet natuurlike) wel naturele vormen, dit is vormen die hun eigen geboorte en hun eigen leven hebben scheppen naar uw ethos. Vooral, o mijn vrienden, mijn vrienden, niet bang zijn! Mijn idealen staan sterker dan ooit. Nooit heb ik mijn zo volledig een doel willen wijden, als tans. - “Allons travailler”!’.^73.

In 1921 richtte Theo van Doesburg in zijn Manifest III, Tot een nieuwe wereldbeelding de volgende vermaning tot de mensheid, die merkwaardigerwijs eindigt met dezelfde aansporing ‘Wij roepen de volkeren niet toe: “Vereenigt U” of “Sluit U bij ons aan”. Wij roepen de volkeren niets toe. Wij weten: wie zich bij ons aansluit behoort reeds aanvankelijk tot den nieuwen geest. Met hen alleen laat zich het geestelijk lichaam van de nieuwe wereld vormen. Werkt!’^74. Zoals alle profeten wilden ook deze twee bekeren.

71. In zijn synthetische studie Het vuur in de verte, merkt ook Paul Hadermann op dat Paul van Ostaijen zijn idee van gemeenschapskunst later niet meer aanroert (71).

72. Sélection 1925, jg. 4, nr. 4, 308-320; V.w. IV, 195/201/202.

73. G. Borgers, o.c. 207.

74. De Stijl 1921, jg. 4, nr. 8, aug., kol. 126. Gekursiveerde tekst door T.v.D. vet gedrukt.

De groeperingen: de controversen overeind

Gezien de vele overeenkomsten tussen Theo van Doesburg en Paul van Ostaijen zou men mogen verwachten dat bij een bespreking van Bezette stad door Theo van Doesburg (onder pseudoniem) de waardering voorop zou staan. Eindelijk had een jonge dichter de opvattingen zoals Van Doesburg die in De Stijl verkondigde en Bonset die in praktijk bracht, weten te realiseren in een groter geheel. De bespreking in De Stijl in de rubriek I.K.Bt's kritische tesseracts startte aldus ‘De kruimels hebben zich georganiseerd en voeren strijd tegen het dadaïstische brood. Waarom deze typografische gymnastiek wanneer het in waarheid gaat om een doodnuchtere realistische roman met oorlogstendens expressionistisch in stukken te snijden. Litérair:

[p. 264]

leeg hol opgeblazen - dik geïmiteer van fransche litératuursport.’ Ze eindigt met ‘Geen angst - deze prikkeldraadversperring is van papier.’^75. Niet alleen wordt de hele kritiek gedragen door een laatdunkende toon, ze bevat ook verifieerbare onjuistheden. Een (realistische) roman veronderstelt personages; Bezette stad is opgebouwd uit filmische flarden van het door oorlogsgeweld ontregelde Antwerpen, maar deze herinneringsbeelden zijn niet gekoppeld aan een waarnemend subject, integendeel: doordat de verschijnselen zelf spreken kan deze bundel inderdaad expressionistisch genoemd worden. Waarom gewaagt Theo van Doesburg, die de futuristisch-dadaïstische typografie propageerde en beoefende en die in de Nederlandstalige literatuur tot dan toe buiten zijn eigen expressionistische gedichten niets van zijn ideaal verwezenlijkt zag, met betrekking tot Bezette stad van ‘typografische gymnastiek’?

In zijn essay Van Doesburg-Bonset (1883-1931) suggereert J.J. Oversteegen^76. dat Bezette stad Theo van Doesburg niet ver genoeg ging. Inderdaad is in deze bundel - evenals in het aangehaalde gedicht Ruiter - nog een epische draad te volgen. Toch zou men bij Theo van Doesburg ontvankelijkheid verwachten omdat er voor hem winstpunten te boeken waren. Gekwetstheid over een maar gedeeltelijk gerealiseerd ideaal is onvoldoende reden voor zulk een honende kritiek; er moeten andere redenen bestaan. Mogelijk moeten die gezocht worden in een bijzondere situatie in Antwerpen omstreeks 1920.

Daar richtte op 14 september 1918 de schilder Jozef Peeters met enkele andere kunstenaars de kring Moderne Kunst op; doel was ruim baan maken voor de geometrische kunst door middel van tentoonstellingen en lezingen. Jozef Peeters was secretaris van Moderne Kunst en als zodanig zeer actief. Hij legde contacten met kunstenaars in binnen- en buitenland om zo het potentieel voor de exposities te vergroten. In 1918 correspondeerde hij al met F.T. Marinetti, in 1919 met Theo van Doesburg. De brieven die Van Doesburg aan hem schrijft, zijn beknopte preken voor eigen parochie; wanneer Van Doesburg zijn leer paternalistisch aanbeveelt, maakt hij zelfs gebruik van het woord ‘openbaring’: ‘Wanneer U zich ook tot het nieuwe levensgevoel zult ontwikkeld hebben, zult u beseffen dat hetgeen Mondriaan en ik consequent hebben doorgezet, de eenigste tegen alles en allen standhoudende kunstopenbaring is, die met het cubisme, expressionisme etc, niets meer te maken heeft.’^77. Al in het juni-nummer van 1920 vroeg Van Doesburg in De Stijl aandacht voor de groepering van Moderne Kunst, zij het onder enig voorbehoud.^78. Van Doesburg en Jozef Peeters gaven als voortrekkers informatie aan elkaar door omtrent binnen- en buitenlandse ontwikkelingen op het gebied van de avant-gardekunsten. Met de architect Huib Hoste, die in 1918 in De Stijl een artikel over moderne bouwkunst gepubliceerd had^79. en de graficus Jos. Léonard, die deel zou nemen aan de oprichting van Sienjaal, organiseerde Jozef Peeters op 10 en 11 oktober 1920 te Antwerpen een Kongres voor Moderne Kunst. In 1921 houdt Van Doesburg een lezing in Antwerpen in het Koninlijk Atheneum en, nog in oktober van dat jaar, in Brussel, waar zijn voordracht de aanleiding werd tot de oprichting van het progressieve tijdschrift Sept Arts (1922. Over het algemeen bestond er in België veel belangstelling voor De Stijl; het meeste affiniteit met zijn inzichten ontmoette Theo van Doesburg bij Jozef Peeters als voornam van Moderne Kunst.

In 1921 reisde Jozef Peeters naar Parijs om persoonlijk verschillende kunstenaars uit te nodigen voor de tentoonstelling en het tweede Kongres voor Moderne Kunst die hij in Antwerpen zou organiseren op 21, 22 en 23 januari 1922. In oktober 1921 verschijnt van zijn hand in Het Overzicht, een politiek en cultureel tijdschrift onder redactie van Michel Seuphor en Geert Pijnenburg, een artikel Gemeenschapskunst. Daarin verkondigt hij dat Vlaanderen ‘met de gemeenschapskunst op den eersten rang staat’ dankzij ‘twee plastiekers: Karel Maes en Josef Peeters of ikzelf’. De gemeenschapskunst wil geen stelsel

75. De Stijl 1921, jg. 4, nr. 12, dec., kol. 179.

76. Vorm of vent, 68.

77. Paul de Vree, ‘“De Stijl in Vlaanderen’, De Tafelronde 1957, jg. 2, febr., 224; brief van 8.1. 1920.

78. De Stijl 1920, jg. 3, nr. 8, 72.

79. De Stijl 1918, jg. 1, nr. 8, 85-87.

[p. 265]

bieden, laat het persoonlijke buiten beschouwing, verwerpt literaire en symbolische inhouden. Ze is consequent twee-dimensionaal en geometrisch, maar wenst niet de naam abstract te dragen. ‘Onze werkwijze verschilt van alle vorige bestaande. Impressionist, Cubist, Expressionist en Zuiver beelden, vonden steeds hunne vertrekpunten in de objectieve natuur.’^80. Uit de laatste zin valt op te maken dat Jozef Peeters toch zijn zelfstandigheid tegenover het nieuwe beelden van Theo van Doesburg wil bewaren. Daarnaast verwerpt hij ‘alle bespiegeling over idio- en physioplastiek’^81.; met deze opmerking wenst Jozef Peeters zijn eigen terrein nadrukkelijk af te bakenen tegenover dat van Paul van Ostaijen.

De groep van het Sienjaal: Paul van Ostaijen, Oscar en Floris Jespers, Paul Joostens, de studax René Victor en de graficus Jos. Léonard, - onderhield weinig positieve betrekkingen met Jozef Peeters. Floris Jespers en Jef Peeters hadden hun ateliers op dezelfde verdieping boven café De Zalm in de Wijngaardstraat te Antwerpen. Peeters, die zich met theosofie had bezig gehouden en vegetariër was, kon evenmin overweg met de uitbundige Flor als deze met hem. Bovendien was het modernist zijn of niet in die dagen een halszaak en Floris schilderde vrijwel uitsluitend figuratief. Oscar Jespers, die van 1918 tot 1921 abstracte en kubistische beelden opbouwde, verdiende waarschijnlijk in de ogen van Peeters wat meer krediet, terwijl Jos. Léonard zelfs het eerste Kongres voor Moderne Kunst mee had georganiseerd. Maar hij hoorde niet bij de kerngroep van Sienjaal. Tegen de beide anderen bestonden, voor zover men weet, geen overwegende bezwaren. Anders was het gesteld met Paul van Ostaijen.

Jozef Peeters verzette zich openlijk tegen ‘kunstenaars die zich critisch met een kunstvak inlaten dat zij niet uitoefenen’^82. en vond dat Paul van Ostaijen makkelijk theorieën van anderen overnam.^83. Terugkijkend, zei hij in 1959 over Paul van Ostaijen ‘Zijn expressionisme en zijn vriendschap met de Jespersen, die nogal diametraal tegenover ons stonden, was echter wel eens hinderlijk’.^84. Inderdaad zou Paul van Ostaijen, toen Jozef Peeters, Duco Perkens (E. du Perron) en hij in 1925 het tijdschrift De Driehoek oprichtten, in een conflict met Jozef Peeters uit de redactie stappen omdat hij solidair wilde blijven met Floris Jespers. Op 21.3.1925 zou hij aan Peeters schrijven ‘Maar ook trek ik mij terug omdat ik toch zeer duidelik voel dat ik in “de Driehoek” niets zou te vertellen hebben, namelik in de redaktie. Gij zijt de leider. In een hennehok slechts éen haan. Dat is juist. De tweede haan stapt het af. ... Ge schrijft dat ge gehoopt hadt op samenwerking. Mag ik zeggen dat ge u waarschijnlik van term vergist en dat ge medewerking bedoelt, met uitsluiting van medezeggingschap?’^85. Gerrit Borgers getuigde dat Peeters in gesprekken ‘steeds de neiging /had/ de rol en betekenis van Van Ostaijen te relativeren’.^86. Zeker is dat omstreeks 1920 Paul van Ostaijen en Jozef Peeters in Antwerpen het beste op de hoogte waren van de ontwikkelingen van de beeldende kunsten in het buitenland en dat zij beiden in eigen omgeving op dit gebied graag een leidende rol vervulden. Het is daarom niet vreemd dat het streven van de een al vóor 1920 door de ander met argusogen werd gadegeslagen.

Niet makkelijk te interpreteren is in dit verband een passage uit een brief van Paul van Ostaijen aan zijn Antwerpse vriend Peters Baeyens van 28.8.1920 ‘Verder schreef ik Flor dat Oscar absoluut leider van “Moderne Kunst” moest worden.’^87. - Leider van Moderne Kunst was Jozef Peeters en er was hoegenaamd geen kans dat hij zich door iemand van de sienjaalgroep zou laten onttronen. Over een andere kring van Moderne Kunst in het Antwerpse bestaat verder geen kontemporaine informatie. Omdat uit de context van de passage blijkt dat Floris vindt dat hèm het leiderschap toekomt, lijkt het mij het meest aannemelijk dat Paul van Ostaijen hiermee de sienjaalgroep zelf bedoelt. Uit de mededeling, hoe ook te interpreteren, blijkt een konkurrentiestreven met Jozef Peeters.

80. Het Overzicht 1921, jg. 1, nrs. 9-10, okt., 79 en 80.

81. Zie noot 80. Het is wellicht het beste de spelling ‘idio’ als een argeloosheid te beschouwen.

82. In een lezing op het tweede Kongres voor Moderne Kunst; zie G. Borgers, o.c. 452.

83. Mon Steyaert, ‘Bij kunstschilder Jozef Peeters’, De Periscoop 1959, 1 nov., 6.

84. Mon Steyaert, o.c.

85. G. Borgers, o.c. 580.

86. G. Borgers, o.c. 453.

87. G. Borgers, o.c. 355.

[p. 266]

Van Theo van Doesburg is een weinig vleiende opmerking bekend over de artistieke prestaties van de mannen van het Sienjaal; uit de correspondentie met Jozef Peeters blijkt dat hij de ‘Picasso- en Archipenko-imitaties van Joostens & Co’^88. niet bepaald hoogschatte. De Picasso-imitaties zullen op rekening van Floris Jespers geschoven moeten worden. Omdat Flor en Paul Joostens jaargenoten waren en vrienden van de Antwerpse academie, èn omdat hij genoemd wordt, ligt het voor de hand de Archipenkoimitaties aan hem toe te schrijven; dat is dan mogelijk voor de vroege assemblages die hij vervaardigde. Het is niet uitgesloten dat Theo van Doesburg het oog had op bepaalde experimentele beelden^89. van Oscar Jespers, maar waarschijnlijk is dit niet.

Hoe de sienjaal-groep - en in het bijzonder daarvan Oscar Jespers en Paul van Ostaijen - over de prestaties van Theo van Doesburg dacht, is sinds kort bekend, nu de brieven van Oscar Jespers aan Paul van Ostaijen uit de oprichtingstijd van Sienjaal teruggevonden zijn. In de correspondentie komt Van Doesburg vier maal ter sprake. Op 9.2.1920 schrijft Oscar Jespers ‘Ik heb van u brief met prospekt V. Doesburg’; op 12.1.1921 ‘Dan gaat de brief voor V Doesburg weg met de noodige prospekten’. Dit wijst erop dat de sienjaalgroep het voorbeeld van Jozef Peeters heeft gevolgd, die ook middels een folder, toegevoegd aan het juni-nummer van De Stijl van 1920 sympathisanten voor het eigen streven wilde werven. Van Ostaijen, theoreticus van de groep, stelde zoals gebruikelijk de tekst daarvoor op.

Uit een brief van 22.1.1921 blijkt dat de sienjaalgroep zich voorneemt een nummer aan de kunstenaars van De Stijl te wijden. (In de passage is V.d. Van Doesburg; er is geen verbetering of interpunctie aangebracht.) Voorstel van V.d. 15 cliches is te veel Hoogstens 8 evt op kosten. 6 of 5 wij maken 3 in bruikleen. Is dit ook uw gedacht Dan moeten wij oppassen dat in voorgesteld geval V.d. niet over zich alleen schrijft maar er op drukken dat het over de stijlgroep gaat. Hij zegt das feuer geeft in Februari ook zooiets van hem. Daar het Hollands No 3 of 4 zal zijn komen wij dus na das feuer. Dit is bezwaar en dan gaan wij fataal clichees krijgen die misschien in das feuer reeds gekomen zijn. Proventie tijdschrift! en zijn eerste voorstel met cliches uit de Stijl heeft absoluut geen belang. Wie wil nu 2 maal dezelfde beeldekens zien eerst in de Stijl dan in Sienjaal niemand. Hoe lossen wij zulks best op. Niet te haastig alhoewel hij haastig schijnt. Vergeten wij niet dat het een gelegenheid voor de stijlgroep is ons no aan hen en dat ze ten slotte toch de menschen zijn die wij ook bevechten. Salonkunst de schilderijen van Leger Ge moet eens komen Theo -’

Oscar Jespers' intuïtie was een goede raadgever: in het bedoelde nummer van Feuer schrijft F.M. Hueber een artikel Die Holländische ‘Stij’-Gruppe, dat uitsluitend illustraties van het werk van Theo van Doesburg bevat, in totaal twaalf. Jespers was zich ten volle bwust van de kansen die een eventuele publikatie in Sienjaal over de kunstenaars van De Stijl deze groepering bood en hij schijnt van zins met dit inzicht zijn voordeel te doen. Dat Van Doesburg het werk van Léger verwerpt vat Oscar Jespers bijna op als een persoonlijke belediging. Over het algemeen gold het vroege, kubistische werk van Léger als weinig toegankelijk; het was streng, deed geen concessies aan de smaak van het publiek.

Officieel is er sprake van toenadering tussen het Sienjaal en De Stijl: beide groeperingen zijn bereid met de hun ter beschikking staande middelen met enige welwillendheid aandacht voor elkaar te vragen. Hoe de werkelijke verhouding was, blijkt uit de zin ‘dat ze ten slotte toch de menschen zijn die wij ook bevechten’. Maar vooral blijkt dat uit een brief van Oscar Jespers aan Paul van Ostaijen van 20.12.1920 waarin staat ‘Daarom politiek - moeten wij nu niet duidelijk maken dat onze richting niets te maken heeft met kloterij van V. Doesburg b.v. Moeten wij de menschen laten denken dat ook V. doesburg's werk geemancipeerd kubisme is. (Van uit het kubisme er over heen) Tegenover V. doesb. is

88. Paul de Vree, o.c. 225.

89. Te denken valt aan Soldaat, 1919, getint gips, 70 cm, dat in zijn opbouw enige overeenkomst vertoont met Carrousel pierrot van Archipenko (1913) en aan Trage dans, 1918-'19, gips, levensgroot, dat met moeite in verband gebracht kan worden met Platte torso (1914, gepolijst brons) van Archipenko.

[p. 267]

toch een vergelijking mogelijk.’ - Oscar Jespers, die zojuist een Grafontwerp voor Herman van den Reeck voltooid had dat de geest van De Stijl ademde, zag wellicht meer intuïtief dan op basis van argumenten dat er inderdaad grote overeenkomsten te noteren vielen tussen het Sienjaal en De Stijl.

Wat hield de twee groeperingen, waarvan de theoretici zulke vergaand parallelle inzichten verkondigden, uiteindelijk definitief gescheiden? Toen Oscar Jespers zijn alleen voor Van Ostaijen bestemde oordeel neerpende, moest de kritiek van I.K. Bonset op Bezette stad nog geschreven worden. Heeft Van Doesburg, geleid door zijn afkeer voor de Picasso- en Archipenko-imitaties, de talenten van de andere leden van de groep niet opgemerkt? Niets wijst erop dat hij de begaafdheid van Van Ostaijen als kunst- en literatuurtheoreticus heeft gesignaleerd en zijn instrumentarium was waarschijnlijk onvoldoende fijnbesnaard om de kwaliteiten van de dichter te zien.

Als E. du Perron en Paul van Ostaijen in 1927 het initiatief nemen tot een literair tijdschrift, Avontuur, en I.K. Bonset als medewerker is voorgesteld, schrijft Van Ostaijen, vier maanden voor zijn dood, vanuit het sanatorium: ‘I.K. Bonset, aan deze blague deed ik liever niet mee.’^90. Waarschijnlijk heeft Van Ostaijen, die de methodische ernst van zijn essays zo graag onderbrak met speelse invallen, de onwrikbare rechtlijnigheid tegengestaan waarmee Theo van Doesburg zijn leer als een nieuw calvinisme verkondigde. Hun scheidde bovendien de afstand die er ligt tussen een consequent en een dogmatisch denker.

Niet op de laatste plaats werden Paul van Ostaijen en Theo van Doesburg van elkaar gescheiden gehouden door Jozef Peeters. Peeters, wiens belang als theoreticus te verwaarlozen is bij dat van de twee anderen, maar die toch vol zelfvertrouwen rechten deed gelden op een nieuwe richting die niet nieuw was, kostte het geen moeite het gezag te erkennen van een theoreticus-organisator-schilder die zijn activiteiten ontplooide zó ver van zijn eigen gebied. Maar dat van Paul van Ostaijen was naast de deur. En wie voor Jozef Peeters koos, was bijna noodzakelijkerwijs tegen het Sienjaal. Zo eenvoudig zag er de oorzaak uit die verborgen ligt achter het niet nader tot elkaar komen van twee kunst- en literatuurtheoretici die zoveel verwantschap vertoonden.

90. G. Borgers, o.c. 905.