De Gids. Jaargang 142

[p. 193]

José Boyens
Paul van Ostaijen en Theo van Doesburg, twee verwante theoretici die niet nader tot elkaar wensten te komen⁺

Aan prof. dr. A.L. Sötemann, dit lang antwoord op een korte vraag.

Het uitgangspunt voor de hier volgende beschouwing vormt een aantal kunsttheoretische, kunstkritische en literatuurtheoretische publikaties waarmee de schilder Theo van Doesburg en de dichter Paul van Ostaijen in de jaren 1918 tot 1928 een nieuwe richting gaven aan de nederlandstalige kunst- en literatuurbeschouwing. Als vergelijkingsmateriaal dienden artikelen van Theo van Doesburg in De Stijl en verspreid verschenen, contemporaine publikaties van Paul van Ostaijen, die te vinden zijn in Paul van Ostaijen, Verzameld werk IV, Kritieken en essays.^1.
Al in 1916 had Theo van Doesburg in De Beweging een groot kunsttheoretisch essay doen verschijnen, De nieuwe beweging in de schilderkunst; het werd in 1917 afzonderlijk herdrukt.^2. Paul van Ostaijen, dertien jaar jonger, voltooide zijn eerste grote essay, Ekspressionisme in Vlaanderen, in juni 1918; het werd gepubliceerd in De Stroom in 1918 (jg. 1, nrs. 2, 3 en 4; herdrukt in V.w. IV). Het is minder kunsttheoretisch georiënteerd dan dat van Van Doesburg, meer kunstkritisch, maar de kunsttheorie wordt er toch bewust en principieel gehanteerd.
Over poëzie schreef Theo van Doesburg voor het eerst uitvoerig in 1918 in Het Getij, Paul van Ostaijen beknopt maar met een vast uitgangspunt in Et voilà (1920; opgenomen in V.w. IV; daarvóór had Van Ostaijen wel meer kritieken over literatuur en toneel gepubliceerd). Daarnaast waren ze allebei theoretisch begeleider van een groepering beeldende kunstenaars en publiceerden ze experimentele poëzie.
De betekenis van Paul van Ostaijen als theoreticus wordt steeds meer erkend: Paul Hadermann wijdde een uitvoerige studie aan zijn poëzie-theorie, De kringen naar binnen en een aan zijn kunsttheorie, Het vuur in de verte; J.J. Oversteegen in Vorm of vent aan de poëtiek.^3. Ook de aandacht voor de theoreticus Theo van Doesburg groeide: in 1966 werd zijn Grundbegriffe der neuen Gestaltenden Kunst herdrukt (1969 Principles of Neo-Plastic Art)^4. en in 1974 verscheen Theo van Doesburg door Joost Baljeu (Londen 1974). In zulk een situatie komt de vraag op hoe de kunst- en literatuurtheorie van de een zich verhield tegenover die van de ander. Is er sprake van verwantschap of eerder van tegenstellingen? Van invloed? Van interferentie?
Wie een onderzoek hiernaar instelt, komt tot de conclusie dat het niet mogelijk is zich uitsluitend te verdiepen in de theoretische publikaties van Theo van Doesburg en Paul van Ostaijen, maar dat het nodig is hierbij ook het persoonlijke streven en bepaalde kunstenaarsgroeperingen te betrekken. De verrassing hierbij was niet dat bij allebei leven en leer niet te scheiden waren, maar veeleer dat de ene theoreticus niet bereid was de verwantschap met de andere te erkennen.

+ JOSÉ BOYENS. Doceert moderne Nederlandse letterkunde. Promoveerde in 1974 op een proefschrift over de beeldhouwer Oscar Jespers.

1. Proza II, Antwerpen - Den Haag - Amsterdam 1956; bezorgd door G. Borgers. Hierna aan te duiden als V.w. IV.

2. Het is te consulteren op het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag. Mede omdat ook het tijdschrift De Beweging maar voor weinigen bereikbaar is, vormde De Stijl het uitgangspunt voor de vergelijking; hiervan verscheen in 1968 een volledige herdruk (Amsterdam - Den Haag - Amsterdam).

3. De kringen naar binnen, De dichterlijke wereld van Paul van Ostaijen, Antwerpen 1965; Het vuur in de verte, Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de europese avant-garde, Antwerpen 1970; Vorm of vent, Opvattingen over de aard van het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de twee wereldoorlogen, Amsterdam 1970.

4. De Duitse herdruk verscheen in de reeks Neue Bauhausbücher, uitgegeven door Hans M. Wingler, Mainz 1966. De Engelse vertaling, Londen 1969, had eveneens de uitgave van 1925 van de Bauhausbücher tot vertrekpunt, ook typografisch.

Parallellen in de kunsttheorie van Paul van Ostaijen en Theo van Doesburg

Dat er wel eens verwantschap tussen de opvattingen van Paul van Ostaijen en Theo van Doesburg zou kunnen bestaan, kan ieder vermoeden die de brief leest die Paul van Ostaijen op 19.10.1919 uit Berlijn schrijft aan de hout-

[p. 194]

snijder-beeldhouwer Jozef Cantré. Daarin staat onder meer ‘Kent gij het boekje van v. Doesburg over moderne kunst?’ Met ‘het boekje’ bedoelt Van Ostaijen De nieuwe beweging in de schilderkunst.^5. En dat de vermelding een aanbeveling betekende, blijkt uit de twee voorafgaande zinnen ‘kent gij de Phaidoon van Platoon? Daarin staat ook reeds duidelik wat wij bedoelen.’

Hieronder wil ik een aantal parallellen presenteren tussen de kunsttheorieën van Paul van Ostaijen en die van Theo van Doesburg. De laatste kon, beter dan Van Ostaijen, zijn artikelen publiceren terwijl de inkt nog nat was: zijn eigen tijdschrift De Stijl bood hem vanaf 1917 alle gelegenheid daartoe. In Vlaanderen probeerden heel wat tijdschriftredacteuren de medewerking te verwerven van Paul van Ostaijen, maar deze verwierp herhaaldelijk de richting of het niveau van het tijdschrift dat hem tot medewerking uitnodigde, en niet zelden beide. Als relatief beste keus bleven voor hem over Ruimte (1920), geredigeerd door de Vlaamse activist Eugène de Bock en Vlaamsche Arbeid (1910), dat Jozef Muls op den duur in stand hield ter wille van de publikaties van Paul van Ostaijen.

Zoals Theo van Doesburg ‘het overheerschend natuurlijke (bizondere) als de oude kunstvorm’^6. verwerpt, wijst Paul van Ostaijen het afbeelden van de werkelijkheid af zoals dit onder meer gebeurde in het realisme en het naturalisme; hij bundelt deze en andere stromingen in de term fysioplastiek. In de geciteerde brief aan Jozef Cantré bedankt hij deze voor de toegestuurde drukken (waarschijnlijk linosneden), maar schrijft dan afkeurend en principieel ‘Ik hou ze nog voor fysioplastiek... Het weergeven van de buitenwereld, gestyliseerd en dit styliseren in een estheties verstrakken van het contour of in een realisties aandikken der door de natuur gegeven lijnen, is het hoofddoel van deze drukken die ik ontvangen heb... Het doen-springen van de vormen der buiten-wereld is er niet bij.’^7.

Uiteraard kon het impressionisme, geëvolueerd uit het realisme, geen genade vinden bij de twee kunsttheoretici. In het bijzonder verwierpen ze de beperkingen die het waarnemingsvermogen van de ogen met zich meebracht, ook al werd dat ‘vergroot’ door de wetenschappelijke observaties die geleid hadden tot de kleurentheorie. Paul van Ostaijen rekende daarom het impressionisme eveneens tot de fysioplastiek. In Ekspressionisme in Vlaanderen schreef hij dat het impressionisme ‘de vrijheid van het instinct wel recht [deed] wedervaren, doch deze vrijheid bleef enkel... bij het zinnelijk instinct... beperkt’. Het impressionisme getuigde van ‘een zinnelijk, dus geestelijk beperkt onderzoek’. ‘Het impressionisme is volledig gevormd naar de bourgeoise opvatting; de werken van de impressionisten zijn voorbeschikt om in een volledig naar de bourgeoise kunstsmaak opgevat decor geplaatst te worden. ... geen vijf op honderd zouden, naar de geest, in een arbeiderswoning, in een schone zaal van een arbeiderssyndicaat kunnen geplaatst worden.’^8. Wanneer Theo van Doesburg het impressionisme verwerpt, verstrekt zijn klassebewustzijn hem daarvoor geen argumenten, maar tracht hij de stroming tot haar uitgangspunt te herleiden: ‘Daarin verschilt het expressionisme niet van het impressionisme, dat eveneens den mensch als psychisch (dierlijk) wezen in de natuur stelde, inplaats van als geestelijk wezen in en tegenover het universum.’^9.

Het symbolisme, dat op het einde van de negentiende eeuw in reactie op het impressionisme aandacht vroeg voor het leven van de geest en dat zich verzette tegen de verbrokkeling van het impressionisme door de compositie met nadrukkelijke lijnen te markeren, - kende in Nederland omstreeks 1900 een hoogtepunt doordat J. Toorop, J.Thorn Prikker, A. Derkinderen en R.N. Roland Holst grote invloed hadden met hun monumentale werk en vooral Toorop ook met zijn vrije teken- en schilderwerk. Bovendien nam Roland Holst sinds 1918 een belangrijke positie in als hoogleraar aan de Rijksacademie te Amsterdam. Vooral de hoogleraar moest het bij Theo van Doesburg ontgelden, terwijl hij overigens ook het symbolisme principieel verwierp

5. De brief aan Cantré zie Gerrit Borgers, Paul van Ostaijen, Een documentatie, Den Haag 1971, 246-247.

6. Rondblik, Het expressionisme, De Stijl 1919, jg. 2, nr. 12, 141.

7. G. Borgers, o.c., 246-247.

8. V.w. IV, 12-13.

9. Zie noot 6.

[p. 195]

Twee houtsneden van Jozef Cantré, afgedrukt in 1919 in Haro! P. van Ostaijen schrijft hierover ‘Ik vind b.v. schoon die twee zwarte vlakken boven elkaar in de zwakkere lijnesamenstelling, doch dan zie ik plots dat het bovenste vlak slechts een stuk lijf van de dood betekent... ’
‘analytiese détails als Pietje-de-dood en de specifieke kathedraal van Antwerpen storen mij. Dit stoort het abstrakte genot, de idee zoals Plato zegt: ons grootste zielegeluk.’ Van Ostaijen had vooral waardering voor ‘datgene wat de kathedraal omgeeft’.

‘Verbeelden of verzinnebeelden is nog niet aan “beelden” toe’.^10. Een jaar later zou Paul van Ostaijen in de geciteerde brief aan Jozef Cantré deze richting niet minder streng en in vergelijkbare bewoordingen afkeuren ‘Ook simbolisme, dit is het voorstellen van zekere zinbeelden in plaats van directe beelden, is fysioplastiek. Voor mij is de ongelukkigste periode in de kunst die der praerafaëlieten: Burne Jones, Rossetti enz. Symbolisme is een versterking van het praerafaëlities princiep: Toorop, Thorn-Prikker. Het is een afwijking van het kunstprinciep. Verzin-beelden is vals; beelden is het enig juiste.’^11.

Meer dan Van Doesburg heeft Paul van Ostaijen zich in zijn kunstkritische - dit is veelal: kunsttheoretische - publikaties verzet tegen het impressionisme, bij voorbeeld nog in 1924 in Oskar Jespers.^12. Van Doesburg daarentegen slingerde zijn banbliksems meer in de richting van de tegenvoeter, het expressionisme. In zijn korte opstel Rondblik, Het expressionisme, schrijft hij ‘Het expressionisme van heden zou men den artistieken vorm van deze slavernij kunnen noemen... Dit expressionisme dan staat in wezen gelijk met de kunstuiting der 18e-19e eeuw, die in haar overheerschende grilligheid het barok in onbeperkte vrijheid vierde... De expressionistische vormontbinding, die nu wel algemeen geworden is en in de verschillende tijdschriften als “Der Sturm”, “Das Kunstblatt”, “The Word”, “1919” enz. haar verdedigers vindt, is dus evengoed de - hoewel meer abstracte - voorstelling van het overheerschend natuurlijke (bizondere) als de oude kunstvorm, die de uiterlijke verschijning huldigde, dit was. Het expressionisme is dus evengoed een oude kunstvorm... Zoowel voor den maker als de beschouwer blijft de praedispositie voor het expressionisme de emotie, de plotselinge schok: het on evenwicht.’^13. Evenals bij zijn ontleding van het impressionisme besteedt Theo van Doesburg geen aandacht aan het concrete resultaat, maar vrijwel uitsluitend aan het uitgangspunt, dat, getoetst aan dat van hemzelf, met enig genoegen van herhalingen wordt verworpen.

10. Aanteekeningen over monumentale kunst, De Stijl 1918, jg. 2, november, nr. 1, 11.

11. G. Borgers, o.c., 246.

12. Vlaamse arbeid 1924, jg. 14, nr. 12; zie V.w. IV, 181.

13. De Stijl 1919, jg. 2, nr. 12, 140-141.

[p. 196]

De verhouding van Paul van Ostaijen tot de artistieke en literaire stroming van het expressionisme is veel complexer. In de brief aan Jozef Cantré belijdt hij er deel van uit te maken ‘Ik zie er niet in wat wij, expressionisten door vlakverdeling verstaan.’^14. Met ‘wij expressionisten’ worden vooral de Antwerpse vrienden Oscar en Floris Jespers en Paul Joostens bedoeld, die verderop in de brief ook genoemd worden. Paul van Ostaijen bewonderde Kandinsky, die Van Doesburg verwerpt als een ‘abstracte expressionist’.^15. In zijn lezing Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst, in de zomer van 1925 gehouden voor een kunsthistorisch congres te Breda, maakt Van Ostaijen een principieel maar niet altijd makkelijk te hanteren onderscheid tussen het romantische expressionisme waarin een ‘vibrante toon overheerst’ en ‘hypertrofie van het gevoel’^16. optreedt - en het organische expressionisme^17., dat zich als meer klassiek, centripetaal opstelt tegenover zijn middelpuntvluchtende antipode. Het romantisch expressionisme moet het hebben van de ongeremde bevlogenheid; het organisch expressionisme streeft een bewogen evenwicht na. De Duitse kunstenaars van Die Brücke (Dresden 1905) en de dichters van bekentenislyriek verwerpt Paul van Ostaijen veelal als romantische expressionisten; de schilders van Der Blaue Reiter (München, 1911) en de dichters die met hun aandacht voor de vorm een ‘aseïteit’ nastreven, bewondert hij als organische expressionisten. De laatsten bieden een optiek van ‘het eerste zien,... van de eerste platonische herinnering’.^18. Aldus creëert hij meer affiniteit tussen bepaalde vormen van literatuur en beeldende kunst dan tussen de beeldende kunsten of poëtische genres onderling. Het onderscheid tussen romantisch en organisch expressionisme, een bezonnen, specificerende uitwerking van het begrip zoals dat in Ekspressionisme in Vlaanderen was gepresenteerd, tevens een principiële stellingname, heeft Paul van Ostaijen later nooit herroepen.^19. Beide theoretici zien een overeenkomst tussen het expressionisme en het impressionisme: Theo van Doesburg schreef immers ‘Daarin verschilt het expressionisme niet van het impressionisme, dat eveneens den mensch als psychisch (dierlijk) wezen in de natuur stelde’.^20. Paul van Ostaijen ziet de analogie uiteraard beperkt tot het romantisch expressionisme ‘De romantisch-expressionistische optiek is wat de impressionistische was, een vorm van ervaringen, nu echter verhoogd door een compositioneel-bindende pathetiek der uitdrukking’.^21.

Aan de barok heeft Paul van Ostaijen weinig publicitaire aandacht besteed; mogelijk vond hij dat het heden van deze historische stroming weinig te vrezen had. Wanneer hij in de beginselverklaring voor het nooit verschenen tijdschrift Sienjaal de term ‘barokekspressionisme’ gebruikt in negatieve zin, moet deze mijns inziens geïnterpreteerd worden als romantisch expressionisme.^22. Van Ostaijen wees de barok uiteraard af als fysioplastiek. Theo van Doesburg daarentegen nam de barok expliciet op de korrel ‘Het tijdperk van het barok kunnen wij dan ook als een manifestatie van de overheersching van het natuurlijke, individueele, willekeurige zien’.^23. Elders schrijft hij ‘Alle Barok ontstaat door beelding van buitenaf, door afbeelding te kultiveeren’^24. en ooit merkte hij op dat de barokpest was blijven hangen aan poffertjeskramen en lantaarnpalen.

Voor het kubisme hadden Theo van Doesburg en Paul van Ostaijen belangstelling en waardering. In zijn beginselverklaring voor het Sienjaal spreekt Paul van Ostaijen zich uit voor het ‘geemansipeerd kubisme’, een kubisme dat geen individualistische, id est anarchistische uitgangspunten hanteert.^25. Hij onttrekt het kubistische kunstwerk aan iedere subjectieve beoordeling ‘Weg met de goede smaak van het subject als norma. Wetten. Preciese, tastbare dingen’.^26. De Nota aan het slot van Ekspressionisme in Vlaanderen geeft aan dat hij het kubisme (en het futurisme) een plaats toewijst binnen het (organisch) expressionisme. Hiermee wist hij drie belangrijke artistieke stromingen - waarvan het expres-

14. G. Borgers, o.c., 246-247.

15. Zie noot 6.

16. V.w. IV, 232/234.

17. De term organisch (expressionisme) is waarschijnlijk ontleend aan Herwarth Walden, die het woord esthetisch opzij schoof ten gunste van het begrip organisch, bij voorbeeld in ‘Es gibt keine Gesetze der Schönheit. Es gibt nur Gesetze des Organischen. Alles Organische ist schön’ (Einblick in Kunst, Expressionismus, Futurismus, Kubismus, Berlin 1917. - Kraus Reprint, Nendeln/Liechtenstein, 1973, 70.)

18. Aseïteit is onafgeleidheid; citaat zie V.w. IV, 241.

19. Voor de poëzie heeft hij het organische expressionisme verder genuanceerd in zijn stelling van de zuivere lyriek. Later zou hij om deze zuivere lyriek toe te lichten dezelfde dichter kiezen als in de lezing ‘Proeve van parallellen’ namelijk H. Marsman (Marsman of vijftig procent, Vlaamsche Arbeid 1927, dl. 22, afl. 5-6; V.w. IV, 334-348). J.J. Oversteegens fundamentele analyse van de poëtiek van Paul van Ostaijen in Vorm of vent legt de nadruk op de consequentheid waarmee hij die ontwikkelt. Ook Oversteegen is ervan overtuigd dat het organische expressionisme uitmondt in de zuivere lyriek (t.a.p. 161 en 167). - (Over actuele beeldende kunst wilde Paul van Ostaijen niet meer schrijven nadat hij in 1925 kunsthandelaar geworden was).

20. Zie noot 6.

21. V.w. IV 241.

22. De beginselverklaring werd, zoals uit onlangs opgedoken brieven van Oscar Jespers aan Paul van Ostaijen blijkt, geschreven voor 9 december 1920 en als circulaire van vier bladzijden rondgestuurd om abonnees te werven voor Sienjaal. Het woord staat alleen in het oorspronkelijke vouwblad, niet in de uitwerking van de beginselverklaring ‘Et voilà, een inleidend manifest’, V.w. IV, 84-90. De term ‘barokekspressionisme’ bewijst dat Paul van Ostaijen al in 1920 een onderscheid aanbracht in het expressionisme dat in 1925 zou uitmonden in een systeem.

23. ‘Aanteekeningen bij twee teekeningen van Piet Mondriaan’, De Stijl 1918, jg. 1, juli, nr. 9, 110.

24. ‘Fragmenten III’, De Stijl 1919, jg. 2, februari, nr. 4, 48.

25. José Boyens, Oscar Jespers, Zijn beeldhouwwerk, Utrecht 1974 (dissertatie) 40.

26. ‘Wat is er met Picasso’, Ruimte 1920, jg. 1, nr. 8-9; zie V.w. IV, 77.

[p. 197]

Oscar Jespers: De pottendraaier, 1921, euvillesteen, 41 × 33 × 25, Maastricht, Bonnefantenmuseum. Van Ostaijen schrijft over dit beeld dat ‘de kubusvorm hier à-peu-près maatstaf aller dingen is’, een ‘cerebraalhartstochtelike skulptuur’. Het is een voorbeeld van ideeënkunst, later van organisch expressionisme. (Copyright: J. Boyens)

J.Th. Toorop: Fatalisme, 1893, tekening met potlood en krijt, 60 × 75 cm. Rijksmuseum Kröller-Müller. Toorop zegt hier zelf over dat ‘de zwarte figuur het noodlot probeert terug te duwen, dat de drie gestalten links noodlotsfiguren zijn en de achtergrondfiguren het leven willen maken tot een mooi en sereen iets’. Van Ostaijen en Van Doesburg verwierpen het symbolisme. ‘Verbeelden of verzinnebeelden is nog niet aan “beelden” toe’. (V.D.) (Copyright: J. Brekerhof)

[p. 198]

sionisme voor velen de antipode vormde van de beide andere - samen te brengen binnen één theoretisch kader. Evenals bij zijn beschouwing van het expressionisme maakt Paul van Ostaijen bij zijn benadering van het kubisme een kritisch en principieel onderscheid bij een contemporaine stroming die door sommige kunstcritici zonder onderscheid werd binnengehaald, door andere in haar geheel afgewezen.

Ook Theo van Doesburg waardeerde ‘het revolutionaire stadium’ van het kubisme ‘Hieruit schuilt juist de groote belangrijkheid van het kubisme, dat het de elementen, welke in de illusionistische schilderkunst tot den tweeden rang behoorden (als: vlak-kleur-verhouding) tot elementen van den eersten rang verheft. Deze “Umwertung” der beeldingskwaliteiten van secundaire in primaire, is feitelijk het eenigste wezenlijke in de ontwikkeling der schilderkunst tot zelfstandige verhoudingsverbeelding... Het ligt voor de hand, dat de schilderkunst slechts na de verovering der primaire beeldingskwaliteiten hare verdere ontwikkeling te vervolgen heeft.’^27. Met andere woorden: het wachten was op het nieuwe beelden zoals Theo van Doesburg dat in De Stijl propageerde en zelf in praktijk bracht. Hij meende zelfs dat de afstand van het impressionisme tot het kubisme kleiner was als van het kubisme tot het nieuwe beelden^28.; hij was dan ook de belangrijkste volgeling van zijn eigen leer.

Het is opmerkelijk dat de twee theoretici gelijkelijk afstand bewaren tot het werk van Picasso en het afwijzen. In 1918 veroordeelt Theo van Doesburg het snel en principieel in een bijzin ‘Picasso - in wiens werk het individueele nog overheerschend voorhanden is’.^29. Paul van Ostaijen plaatst Picasso in 1920 centraal in de aandacht in Wat is er met Picasso. Hierin schrijft hij, dat, in tegenstelling tot Gleizes, Metzinger, Léger ‘voor Picasso het kubisme een raffinementszaak [was; zijn] kunstenaarsleven [was] op smaak gebaseerd’. ‘Om bevrediging van het zuiver individuele construeerde hij, niet om een buiten en boven hem aangenomen, binnen de schilderkunst immanente wet.’^30. Bij hun afwijzing maken de twee theoretici gebruik van dezelfde argumentatie.

Wanneer Theo van Doesburg en Paul van Ostaijen het geheel van richtingen in de contemporaine beeldende kunst overzien, wijzen zij eenzelfde instelling bij de kunstenaars aan als een onoverkomelijk euvel: hun individualistische uitgangspunt. Zo schrijft Theo van Doesburg in 1918 ‘Overheerscht het individueele, het natuurlijke, dan ontstaat willekeur, zoowel in leven, kunst als kultuur... De nieuwe kunst vangt aan, waar het individueele, - in al hare vormen als: natuurlijke vorm en kleur, emoties enz, - wordt teruggedrongen door het algemeene, -... om zoodoende het eerste met het laatste in evenwicht te brengen.’^31. Het manifest van De Stijl, dat Theo van Doesburg in 1918 als eerste ondertekende, opent met de vereenvoudigende zwartwittekening waar Van Doesburg zulk een voorkeur voor had, maar niet zonder profetische allure ‘Er is een oud en een nieuw tijdsbewustzijn. Het oude richt zich op het individueele. Het nieuwe richt zich op het universeele.’ Punt 7 van het manifest brengt als stelling naar voren ‘De kunstenaars van heden hebben, gedreven door éénzelfde bewustzijn over de geheele wereld, op geestelijk terrein deelgenomen aan den wereldkamp tegen de overheersching van het individualisme, de willekeur.’^32. De massale beweging die hier geschetst wordt, was eerder wensdroom dan werkelijkheid.

Wanneer Paul van Ostaijen twee jaar later zijn stellingen betrekt, legt hij minder de nadruk op de tegenstelling tussen verleden en heden, maar richt hij alle aandacht op het overwinnen van het individualisme ‘het doorzetten van wat wij aan ons zelf onze individualiteit menen, - onze smaak - belet ons de hoogste realisering juist van onze werkelijke individualiteit: streven naar ontindividualisering.’ En, verderop: ‘Het streven naar ontindividualisering is de maatstaf naar dewelke te meten is het goddelijke in de kunst.’^33. Opvallend is in het eerste citaat van Theo van

27. ‘Het kubistisch probleem, zijn gronden en zijn consequenties’, De Stijl 1921, jg. 4, nr. 12, k. 175.

28. ‘Het kubistisch probleem, zijn gronden en zijn consequenties’, De Stijl 1921, jg. 4, nr. 10, k. 151.

29. Zie noot 23.

30. Zie noot 26; V.w. IV, 78-79.

31. Zie noot 23.

32. De Stijl 1918, jg. 2, nr. 1, november, 2. Het manifest was voorts ondertekend door Robt. van 't Hof, Vilmos Huszar, Antony Kok, Piet Mondriaan, G. Vantongerloo, Jan Wils.

33. Zie noot 26; V.w. IV, 77, 78, 79.

[p. 199]

Doesburg het dialectische karakter, dat, uiteraard, om strijd vraagt. Paul van Ostaijen daarentegen legt, positiever, veeleer de nadruk op de weg die afgelegd moet worden om het begeerde doel te bereiken. Toch noemde Paul van Ostaijen zichzelf ooit een pessimist en werd Theo van Doesburg als optimist gekenschetst.

In 1918 opende het vierde nummer van De Stijl met een uitspraak van de neo-platonicus Plotinus, die met de instemming van zware kapitalen werd afgedrukt. ‘De kunst staat boven de natuur, omdat zij de ideeën uitdrukt, wier onvolkomen afbeelding de natuurdingen zijn.’^34. Deze rechtstreeks aan Plato ontleende filosofie heeft Theo van Doesburg elders met eigen woorden geformuleerd; daar gaf ze in een notedop zijn kunsttheorie weer ‘in de nieuwe conceptie / komt / een meer abstracte, geestelijke aanschouwing van levenseenheid, van universeel evenwicht tot uitdrukking.’^35.

In hetzelfde jaar geeft Paul van Ostaijen aan het slot van zijn grote artikel Ekspressionisme in Vlaanderen zijn kunsttheorie kernachtig weer ‘hoofdzaak is dat het werk geestelijk weze: ideoplastiek.’^36. Ook na 1918 komt de term ideoplastiek voor in de kunsttheoretische en kunstkritische artikelen van Paul van Ostaijen, al dan niet in combinatie met een verwijzing naar Plato. Van Ostaijen kon het door hem bewonderde kubisme voortreffelijk bij dit begrip onderbrengen, maar ook het futurisme en (organische) expressionisme. Hij heeft kennelijke behoefte aan een kunstbeschouwing waarin onderscheiden richtingen tot een geheel worden samengevoegd, aan een theorie die de veelvormige werkelijkheid omsluit. In Voorwoord bij 6 Linos van Floris Jespers keert de term ideoplastiek terug; daarin schrijft hij ‘In het schouwen van de idee ligt het enige geluk, leert de wijsgeer van de levensaanschouwing waarvan het kubisme de esthetische realisering is: Plato.’^37. Ook in Wat is er met Picasso (1920) is Plato zijn leidsman. Paul van Ostaijen is te zeer stilist om steeds met dezelfde bewoordingen hetzelfde ideologische stokpaard te berijden; daarom varieert hij zijn terminologie. Zo spreekt hij in 1924 over de ‘geestelijke kwaliteiten’ van De pottendraaier, een beeld van Oscar Jespers van 1921 en schrijft - nadat hij vermeld heeft dat Oscar Jespers geen transcendente waarden wenst te zoeken en zuiver constructief werkzaam is - dat uit zijn uitgangspunten toch een kunst resulteert die de indruk wekt ‘van zuiver gedachtelijke oorsprong te zijn’.^38. Een jaar later zou Paul van Ostaijen hetzelfde beeld bespreken als een voorbeeld van een organisch-expressionistische sculptuur; weer blijken ideoplastiek en organisch expressionisme in elkaars verlengde te liggen. Wanneer men een lapidaire uitspraak van Paul van Ostaijen uit 1917 - hij was toen twintig jaar - ‘Oscar Jespers, een denkend beeldhouwer’^39. toetst aan het oordeel van zeven en acht jaar later, blijkt de continuïteit van het kunsttheoretische denken van Paul van Ostaijen.

Met de hoge waardering van beide kunstcritici voor Plato en zijn boven de zichtbare verschijningsvormen staande ideeën hangt het gebruik van het woord idealiteit samen. Theo van Doesburg bezigt het in 1918 in een artikel over monumentale kunst ‘Verbeelden of verzinnebeelden is nog niet aan “beelden” toe en moet geacht worden tot een phase in het menschelijk bewustzijn te behooren, van eenzijdige idealiteit’ (curs. T.v.D.)^40. Uit de context van het woord valt op te maken dat alleen het adjectief afbreuk doet aan het begrip. - Paul van Ostaijen gebruikt het woord in een brief aan Oscar Jespers die verloren is gegaan, want de laatste antwoordt hem op 19.4.1921: ‘Ik ben je nog veel verschuldigd. Over je boek - op je laatste brief - over idealiteit-realiteit. Ik regel nu alles voor Kunst van Heden. Moet werk doen om mijn kost. Denk dus niet dat ik het niet aandurf. 't Komt.’^41. Blijkbaar heeft Paul van Ostaijen Oscar Jespers uitgenodigd tot een principiële discussie over deze tegenstelling, waarbij het standpunt van de theoreticus makkelijk te raden valt. Het bepalen van de standpunten vond - als dit al gebeurde - niet meer plaats binnen de ons overgeleverde correspondentie.

34. De Stijl 1918, jg. 1, februari, nr. 4, 72.

35. Zie noot 6.

36. De Stroom 1918, nr. 4, 15 oktober; V.w. IV, 66. - De term ideoplastiek als tegenstelling van fysioplastiek is afkomstig van de Duitse kunsttheoreticus Max Verworn die deze in 1918 in Der Sturm gebruikte (jg. 9, nr. 10, 126) enige maanden voor Van Ostaijen, maar ook al in 1914 (zie G. Borgers, o.c., 171).

37. Antwerpen 1919; zie V.w. IV, 68. Floris Jespers, 6 Linos werd bezorgd door het Sienjaal, de uitgeverij van de gebroeders Jespers en Paul van Ostaijen.

38. ‘Oskar Jespers’, Vlaamsche Arbeid 1924, jg. 24, nr. 12; zie V.w. IV, 189-190.

39. Oscar en Floris Jespers I, Ons Land 1917, jg. 4, nr. 43, 23 februari; ongesigneerd.

40. Zie noot 10.

41. De 19 brieven van Oscar Jespers aan Paul van Ostaijen, die te Berlijn verbleef, dateren van begin of medio november 1920 tot 24 april 1921; ze zullen t.z.t. bezorgd worden door Gerrit Borgers en José Boyens. Wanneer eruit geciteerd wordt, ontbreekt daarom de verwijsplaats.

[p. 200]

Ook in de bijzondere waardering voor het begrip stljl schuilt een kunsttheoretische parallel. Voor Van Ostaijen geldt dit als een baken van duidelijkheid temidden van onoverzichtelijke, oncontroleerbare impulsen. Het biedt houvast, ja geeft de zekerheid van een criterium. In een ongedateerde brief schrijft hij aan Oscar Jespers: ‘Wij zeggen tegenover de leuze der impress.: Kunst is het naar stijl gedwongen temperament’ en ‘Stijl is de objektieve faktor in het kunstwerk’.^42.

Theo van Doesburg schreef op 16 juni 1917 te Leiden over de moderne kunstenaars ‘Het algemene principe dienende zullen zij vanzelf een organischen stijl moeten voortbrengen... Slechts bij consequente doorvoering van dit beginsel kan, uit eene nieuwe verhouding van kunstenaar tot samenleving, de nieuwe beeldende schoonheid zich alle voorwerpen als stijl gaan openbaren.’^43. De esthetische heilsverwachting bij Theo van Doesburg culmineerde in het woord stijl. Van Doesburg, die zijn tijdschrift aanvankelijk De rechte lijn had willen noemen, koos dan ook voor De Stijl.

De op de schoonheid gerichte heilsverwachting is in deze jaren ook te vinden bij Mondriaan, Georges Vantongerloo en Willem van Konijnenburg in Nederland, en bij Paul van Ostaijen en Jozef Peeters in België. Allen wijzen het afbeelden van de werkelijkheid af en zoeken hun ideaal in een kunst die de nadruk legt op de verbeelding, de idee, een kunst die de uitdrukking is van een meer vergeestelijkt klimaat.

Al sinds 1905 had Albert Verweij in De Beweging - het tijdschrift waarin Theo van Doesburg De nieuwe beweging in de schilderkunst publiceerde - het primaatschap van de geest geponeerd. Daarbij koos hij stelling tegen het op de materie gerichte naturalisme en impressionisme van de tachtigers. Hij kreeg een reeks van jongere dichters en prozaïsten op zijn hand, die allen in hun literaire werk uiting gaven aan een bepaalde filosofische idee. In de literatuur staan zij geboekstaafd als de generaties van 1890 en 1910. Het bevorderen van een kunst die een universele idee uitdrukt van Theo van Doesburg en Paul van Ostaijen moet gezien worden tegen de achtergrond van het streven van deze kunstenaars en literatoren. Ook internationaal zouden er parallellen aan te wijzen zijn; het aantonen daarvan valt buiten de opzet van dit artikel.

(het tweede en laatste deel van dit artikel verschijnt in nummer 4 van deze jaargang)

42. De brief, die van medio 1921 zou kunnen dateren, wordt geciteerd door P. Hadermann in Het vuur in de verte, 259.

43. De nieuwe beelding. Babel, schrift 7, documentaire teksten, bijeengezocht en ingeleid door Dolf Welling voor een radioprogramma, Hilversum 1975, 6.