De Gids. Jaargang 142

[p. 121]

Pim Lukkenaer
Nescio, de maatschappij en de literatuurwetenschap⁺

Voor H.C.V.

Vóór me ligt de veertiende druk van Nescio's De uitvreter, Titaantjes, Dichtertje, Mene Tekel, Den Haag-Rotterdam z.j. Onder het derde verhaal, ‘Dichtertje’, staat ‘Juni/Juli 1917’, er boven, na de titel, als motto ‘In 't derde oorlogsjaar’, gevolgd door de spreuk ‘Bellum transit, amor manet’ (de oorlog gaat voorbij, de liefde blijft). Die oorlog is dus de Eerste Wereldoorlog, de ‘Grote Oorlog’, waarin Nederland neutraal is gebleven. De novelle is naar men mag aannemen door Nescio (pseudoniem voor J.H.F. Grönloh, 1882-1961) in dat derde oorlogsjaar 1917 geschreven.
Een eerste reeks vragen die men kan stellen (ik zal in dit artikel geen poging doen alle vragen te beantwoorden): Heeft het verhaal met de oorlog méér te maken dan blijkt uit het motto, dat verwijst naar het vergankelijke van de oorlog, het eeuwige van de liefde? Kunnen we hierna een vertelling verwachten die uitsluitend handelt over het onvergankelijke, de menselijke liefde? Wendt de schrijver zich af van wat tóch voorbijgaat en daarom verwaarloosd kan worden, de ‘Wereldbrand’, om zijn publiek zoet te houden met wat het altijd graag zal lezen: een fictief relaas vol algemeenmenselijke, als het ware ‘buitentijdelijke’ gevoelens? Of moeten we dat motto, met de erin verwoorde tegenstelling, anders interpreteren, op een andere wijze in verband brengen met het verhaal? Beheerst misschien het voorbijgaande, de Wereldoorlog, de ‘imperialistische Raubkrieg’ (Brecht) ook de wijze waarop de liefdesgeschiedenis verloopt, afloopt?

Tweede vragenreeks: Waarom is het verhaal, via het motto en het aangeven van de tijd van ontstaan, zo duidelijk in de actualiteit geplaatst? Moeten we het soms van de schrijver ‘historisch’ lezen, het in verband brengen met de situatie van dat moment en die zien als gegroeid naar dat moment toe, als produkt van een maatschappelijk proces?

Een derde vragenreeks houdt verband met de titel: ‘Dichtertje’. Waarom dat verkleinwoord? Waarom ontbreekt een lidwoord, staat er niet ‘Een dichtertje’, of ‘Het dichtertje’? In hoeverre gaat het verhaal over een ‘kleine dichter’ (impliciet: niet over een ‘groot dichter’, of zelfs maar een ‘dichter’, een ‘echte dichter’)? Is er verband met de eerdere vragenreeksen, verband tussen het kleine dichterschap van ‘Dichtertje’ en enerzijds de liefde, anderzijds de alles vernietigende oorlog, de maatschappelijke situatie waarin hij dicht, waarop hij met zijn schrijverij reageert? Verband dus tussen de kleinheid van zijn dichterschap en zijn verhouding tot maatschappij en medemens? Is de ondergang van het dichtertje tragisch (onschuldig-schuldig, een botsing met het onverbiddelijke lot - vergelijk de klassieke tragedie, maar ook die andere mythische schuldtoekenning, de christelijke erfzonde) of louter een gevolg van verkeerd handelen, van een verkeerde keuze in een beheersbare maatschappelijke context? Komen er in het verhaal grotere dichters voor, is er sprake van andere (eerdere) maatschappelijke situaties? Zijn er verschillende vormen van liefde aan de orde en hebben die vormen iets met de maatschappij te maken, met de economie, de basis van het menselijk samenwerken in die maatschappij, de bestaansreden

+ PIM LUKKENAER. Geb. 1935. Wetenschappelijk hoofdmedewerker voor moderne Nederlandse Letterkunde aan de Rijksuniversiteit te Leiden.

[p. 122]

van elke historische maatschappij- (= samenwerkings)vorm?

Als we met deze vragenreeksen in ons achterhoofd Nescio's verhaal binnengaan, zullen ons dingen opvallen die bij toepassing van een zeer gebruikelijke methode als de formeel-structurele van Blok^1. heel wel aan de aandacht kunnen ontsnappen. En daar ik meen dat die dingen wezenlijk zijn voor een juist begrip van het verhaal als boodschap in een communicatiepoging van deze schrijver met het publiek van zijn tijd en latere lezers, moet ik concluderen dat die formeel-structurele methode moet worden herzien. Zeker, de ‘methode-Blok’, de ‘methode-Maatje’,^2. en de daarvan afgeleide schoolboekjes (Drop^3.) ontrafelen, soms knap, de formele kant van het ‘gemaakte werk’, het ‘gestolde produkt’, maar ze laten het maken (organiseren) en lezen van dat produkt (het produktie- en consumptieproces) en de erin gespiegelde, verhulde of gekritiseerde werkelijkheid, kortom: het maatschappelijk karakter van ieder cultuurprodukt, zijn functie, ideologische waarde, in hun autonomistische waan zorgvuldig buiten beschouwing. Het woord ‘fictie’ moet te vaak dienen om elke maatschappelijke betrokkenheid van het werk te loochenen. Ten hoogste wordt ‘waardevol’ geacht, wat een elitair forum van gestudeerde smaakbepalers ‘mooi’ noemt (Maatje) of wat ‘knap geconstrueerd’ is (Blok).

Sötemann^4. is op een betere weg met zijn structurele analyse van ‘Max Havelaar’. Ten onrechte hoort men echter vaak, dat zijn benadering en die van Blok strikt werk-gebonden zijn (dat Multatuli duidelijker geëngageerde literatuur schreef dan Couperus is evident. Ik hoop echter nog eens aan te tonen, dat ook de autonomistische Couperusbenadering diens werk geenszins recht doet).

De knappe relativering van Bloks en Sötemanns veelgelezen en -gehanteerde werken in de studie over de Saskia-romans^5. is te weinig bekend. Dat hoofdstuk zou verplichte lectuur moeten zijn voor alle Neerlandici die met een vage onvrede over ‘dat formele gedoe’ blijven zitten.

1. W. Blok, Verhaal en lezer. Een onderzoek naar enige structuuraspecten van ‘Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan’ van Louis Couperus, Groningen 1960.

2. F.C. Maatje, Literatuurwetenschap, Utrecht 1974³.

3. W. Drop, J.W. Steenbeek, Indringend lezen, Groningen z.j. (1977), dl. II, ‘Analyse van verhalend proza’.

4. A.L. Sötemann, De structuur van Max Havelaar. Bijdrage tot het onderzoek naar de interpretatie en evaluatie van de roman, Groningen 1973².

5. J. Gielen, T. Koops, Ch. Laeven e.a., Massaliteratuur. Een onderzoek naar de schriftroman Saskia..., Nijmegen 1974.

II

In het eerste van de twaalf hoofdstukjes, waarin ‘Dichtertje’ is verdeeld, maken we kennis met de God van Nederland (die in hoofdstuk 5 een tegenhanger zal blijken te hebben in ‘God, den echten God van hemel en aarde’),^6. zwevend boven de Amsterdamse Leidsestraat, waar hij zich verbaast over ‘Een dichter met nergens haar’. Dat klopt niet, vindt de God van Nederland, die ‘sedert dertig jaar niet van dichters hield’. Dertig jaar, teruggerekend van 1917, dat brengt ons in 1887, de tijd van de estheticistische, individualistische Tachtiger-dichters. De Tachtiger-bohemiens stonden hem niet aan, omdat je niet wist of ze nu ‘fatsoenlijk of onfatsoenlijk’ waren. De God van Nederland zelf draagt een vest en bakkebaarden, een uiterlijk dat hem kenmerkt als ‘van een andere tijd’ (literair, maar niet alleen literair) en ‘van een andere mentaliteit’ (maatschappelijk). Die andere, fatsoenlijker tijd is de tijd van de vaderlandse, burgerlijke Romantiek, de tijd van het tijdschrift ‘De Gids’ (sinds 1837) en zijn oprichter. Daarom denkt onze vaderlandse God: ‘Hij zou er morgen eens met Potgieter over spreken’. Burgerlijk, nationaal, liberaal, kapitalistisch: de Nederlandsche Romantische stroming idealiseerde het zeventiende-eeuwse, op oorlog en kaperij stoelende, vroegkapitalisme uit ‘den tijd van Piet Hein’, dat ons land ‘groot’ maakte. Van de koopman-dichter Potgieter naar de liberale staatsman Thorbecke is het maar een stapje. Maar de God van Nederland loopt achter: in 1917 is het liberalisme, als burgerlijke vrijheidsleer eens voortgekomen uit de Franse revolutie, al lang niet meer de progressieve stroming die het tegen de achtergrond van het koningschap van de Restauratie rond 1830 even heeft kunnen schijnen te zijn. Reeds Thorbecke's grondwet van 1848 schonk geenszins de Nederlandse ‘citoyens’, het volk, maar slechts de belastingbetalende ‘bourgeois’ stemrecht. Juist in 1917 krijgen alle Nederlandse mannen, pas in 1922 ook de vrouwen invloed op het landsbestuur. (Terwijl Nescio schrijft zijn het nog altijd

6. De taak van de God van hemel en aarde ligt in Nescio's novelle op het gebied van het algemeenmenselijke (natuurlijke): schepping en liefde. Die God (van hemel en aarde) en de duivel maken de ondergang van Dichtertje mee, en begeleiden die in typisch rooms moraaltheologisch jargon: ‘Consummatum est’: de verhouding is ‘vleselijk’ geconsumeerd.

[p. 123]

slechts bepaalde categorieën (± 70 procent van het totaal) ‘geschikt geachte’ mannen.

Potgieter en Thorbecke, de individualisten onder de Tachtigers, de kale (kleinburgerlijk aangepaste?) dichter in de Leidsestraat: in dertien regels duidt Nescio tachtig jaar literatuurgeschiedenis aan en suggereert hij, bij de karakterisering van een van zijn figuren, ook maatschappelijk een historische context.

Is de God van Nederland liberaal? En, zo ja: wat voor soort liberaal is de God van Nederland? Alleen een literaire (Potgieter-aanhanger) of ook een maatschappelijke? Ziet hij de werkelijkheid van 1917 nog wel adequaat door de bril van de liberale ideologie (van Thorbecke en Potgieter) en is hij daarin te goeder trouw? Heeft de oorlog het kapitalisme dan niet al lang beroofd zelfs van de schijn van legitimatie, van ‘liberale’ progressiviteit, van ‘in het belang van de mensheid, van de vrije menselijke ontplooiing te zijn’?

En: zien we de verhaalfiguren als ‘agenten’ van de auteur binnen de fictie, wat heeft dat dan voor consequenties voor de God van Nederland?

(Ik geef aan agent de voorkeur boven persoon, omdat het een niet-psychologiserende term is, voor de hele categorie verhaalfiguren te gebruiken, waarbinnen de psychologisch gekarakteriseerde figuren een subcategorie vormen. ‘Personen’ in fictie zijn geen mensen, maar constructies van de schrijver, vaak maar lang niet altijd binnen de mogelijkheden, de grenzen, van een bepaalde psychologische theorie geconstrueerd. De schrijver zet zijn agenten - of hij zich dat bewust is of niet - in het verhaal om namens hem een bepaalde taak te vervullen. Die taak verschijnt objectief - aan het object waarneembaar - als de functie die het verhaal vervult: werkelijkheidsspiegeling, -verhulling of -kritiek. De schrijver gebruikt zijn menselijke of anthropomorfe agenten om de lezer tot positieve of negatieve identificatie aan te zetten.)

De God van Nederland is er een voorbeeld van hoe de lezers tot, voor velen van hen stellig onverwachte, schokkende, negatieve identificatie (afwijzing) worden genoopt via ironisering (omkering, relativering) van het ‘heilige’: het maken van God tot een beperkte en nationale God; vergelijk echter voor de draagwijdte van een dergelijke shocktherapie het oudtestamentische begrip ‘de God van Israël’, eveneens gedacht als de God van één volk en daardoor evenmin Nescio's ‘echte’ natuur-God van hemel en aarde.

Binnen het eerste hoofdstukje krijgt de negatief te lezen God van Nederland tegenspel van een vijandelijke ‘agent’, de duivel, die overigens niet genationaliseerd wordt, daar hij in zijn bezigheden (negatie) geen nationale eigenaardigheden vertoont, maar samenvalt met ‘de’ duivel. Hij is in ‘Dichtertje’ de middeleeuwse, volkse duivel met knokkels op het voorhoofd, en men moet zich afvragen in hoeverre hij als contrastfiguur van déze God tot positieve identificatie aanleiding geeft. Een tegenwerping, als zouden de opmerkingen over de God van Nederland als een God van heilig ontzag voor de bazen, van blinde werkethiek en kleinburgerlijk fatsoen slechts een duivelse karikatuur vormen, wordt door het verhaal zelf tegengesproken, als de God van Nederland de trein neemt en gaat zitten lezen in een boek over het Taylorsysteem, het ondemocratische stelsel van fabrieksorganisatie dat onder kapitalistische verhoudingen een verscherpte uitbuiting van arbeiders mogelijk maakte. Als het niet al duidelijk was, dan wordt hier toch wel zeer aannemelijk: de God van Nederland is de God van de bazen, een ‘God’ (niet de ‘echte’) van uitbuiting en onderdrukking met gebruikmaking van religieus verpakte ideologie.

III

Wat is in het kort het proces, dat zich binnen de fictieve wereld voltrekt? Hoe gaat het voort van de ene tijd-ruimtelijke handelingssituatie naar de andere? Het is van belang dat te volgen, want het opgeroepen proces geeft concreet

[p. 124]

vorm aan de intentie van de schrijver. Objectief (aan het object) kan die intentie worden geconstateerd in voor de gang van het verhaal wezenlijke motieven, en het geheel van die motieven kan door verdere interpretatie, door abstractie worden geïnterpreteerd als centrale thematiek.

Op motieven wordt men als lezer vaak attent gemaakt door herhaling van verhaalgegevens, een herhaling die zowel woordelijk als variërend kan zijn. Zo'n woordelijk herhaald gegeven dat op een motief in het verhaalproces wijst, is in ‘Dichtertje’ het vallen. De duivel noemt in hoofdstuk 1 de God van Nederland onder meer ‘donateur () van de Vereeniging tot opheffing van gevallen vrouwen’ en voegt daar aan toe: ‘Dat noemen ze vallen. Ik ben ook gevallen’. Vallen staat dus 1. voor de overtreding die van Gods engel een gevallen engel, een duivel heeft gemaakt; 2. voor een vergrijp tegen de gangbare seksuele moraal, het toegeven, door vrouwen, aan seksuele verlangens, met zichtbare gevolgen; 3. voor de seksuele verlangens van dichtertje, die, daar hij enerzijds, zie de opmerkingen van de God van Nederland, wordt gekoppeld aan het bohemien-dichterschap van Tachtig, anderzijds aan de kaalgeknipte burgerlijkheid, het verhaal in een bepaalde, evenzeer dubbelzinnige, richting zullen stuwen. Want het dichtertje wil vallen, hij wil een groot dichter, een echte bohemien zijn en zich aan God noch gebod storen enerzijds - anderzijds is hij een burgermannetje, een weerloos marionetje binnen het heersende systeem. Daarom zal zijn val niet groots zijn, evenmin als zijn dichterschap. Want: steeds verkeerd kiezend, zal hij de kloof tussen burgerlijke kleinheid en gedroomde grootheid alsmaar wijder doen gapen. De krampachtige overbrugging van die kloof, waarbij het dichtertje tijdelijk de tegengestelde eigenschappen van ‘een God en een duivel in het diepst van zijn gedachten’ zal vertonen, leidt tot desintegratie, splijting van zijn persoon, tot krankzinnigheid, tot ondergang.

‘Nu vallen, dacht 't dichtertje’ (hoofdstuk 1). ‘'t Dichtertje was nooit gevallen. Een groot dichter te zijn en dan te vallen’ (hoofdstuk 2). ‘Een groot dichter zijn en dan te vallen. Maar er kwam nooit wat van... ’ (hoofdstuk 3). Wat het dichtertje wél doet, is carrière maken in zijn werk, vooruitkomen. Hij wordt (hoofdstuk 7) een ‘net, onschadelijk, jong burgerheertje’, goedburgerlijk getrouwd met een lief vrouwtje. Maar in dat heertje ‘leefde nog iets dat geen heertje was, maar een mensch, die niet zoo maar dood wou gaan, die zichzelf een toren wou oprichten’: de ivoren toren van de Tachtigers, een dichterlijk monument: zijn positieve innerlijke zelfvergroting, al onmogelijk door het leven dat hij in werkelijkheid heeft gekozen. Daartegenover staat de rancune, de negatieve, duivelse wraakzucht, in wezen gericht tegen een maatschappij die hem van de verwezenlijking van positieve idealen - mede overigens door zijn eigen foute keuze - heeft afgesneden. Die rancune maakt hem tot ‘een beest, dat zich zat wilde vreten aan al 't onverschillige levende en doode, dat maar dee of hij er niet was en zich wederom zat wilde vreten tot 't alles opgevreten had en alleen over was met 't niet’. Deze eigenlijk antimaatschappelijke vernietigingsdrang vindt privé een dubbele uitweg: hij schrijft een grimmig boek en sleept het meisje dat hem het liefst is, zijn schoonzusje Dora, mee in zijn val. In hoofdstuk 7 staat weer: ‘Een groot dichter worden en dan vallen, Godverdomme.’ Dat is echter al over de wending heen, als de illusie van het groot dichterschap door hem is opgegeven (vandaar de vloek, die in 1917 ook harder zal zijn aangekomen dan in 1979). Het dichtertje is na het verbranden van zijn ‘gedicht zonder eind’ definitief een keiharde ondergeschikte geworden die ‘iederen avond op kantoor zit () om vooruit te komen in de wereld’.

In hoofdstuk 9 ‘zijn de tijden vol’. Weer staat het er: ‘Een groot dichter zijn en dan vallen’. Dichtertje is op pad met het meisje van zijn dromen. Het motief van de kloof tussen positieve en negatieve neigingen wordt herhaald: ‘Hij zag haar aan en de dichter in hem aanbad haar en hief haar ten troon naast den God van

[p. 125]

hemel en aarde... En tegelijk zat diep in 't dichtertje 't beest gedoken voor den sprong, dat zich zat wilde vreten aan alles wat als een temptatie in onverschilligheid om hem heen had gestaan en langs hem was gelopen en hem niet erkend had. En haar eerst, 't mooie, 't beminde eerst... Haar te verheffen zoo hoog als de sterren... en haar dan te laten vallen in 't zwarte grondelooze. Op haar te wreken in 't genot de tempteerende onverschilligheid.’

En dat gebeurt in hoofdstuk 11: ‘Toen vielen ze samen peilloos diep door 't licht... ’

Het proces, waarmee ik deze paragraaf begon, is in het kort: een burgerjongen met dichterlijke aspiraties trouwt braaf, maakt braaf carrière en offert daaraan alles op wat hij meent te zijn en te kunnen worden: zijn zelfbewustzijn. Wat is nu het gevolg voor zijn maatschappelijk bewustzijn, voor zijn menselijkheid, zijn solidariteit met de kring van mensen waaruit hij is voortgekomen? Twee citaten tot slot mogen deze vraag beantwoorden. Ze staan beide in hoofdstuk 7: ‘Hij was nu geabonneerd op 't Volk, 't Handelsblad en De Groene, lid van de Partij en den Algemeenen Nederlandschen Bond van Handels- en Kantoorbedienden. Op vergaderingen kwam i niet, maar als ze bij hem kwamen met een steunlijst voor een werkstaking of om een uur loon voor de Partijkas, dan gaf hij hun een sigaar en Coba schonk een kopje thee en dan praatte-n-i helemaal niet uit de hoogte met ze en teekende voor een riks of vijf gulden en bracht ze tot de trap en trok de deur voor hen open’ (sigaar, thee, helemaal niet uit de hoogte!).

En dan de vrienden: alleen wie als hijzelf is ‘vooruitgekomen in de wereld’ ziet hij nog zitten; als hij de schilder die het ‘nix opbracht’ als doodbidder ontmoet, zegt hij ‘Goddank’ als deze door zijn werk niet langer het woord tot hem kan richten. En dan gaat het verder: ‘Hij liep toch al niet zoo graag meer in die straten, na dien tijd kwam i er liever helemaal niet meer.’

Voor wie het nog niet mocht hebben begrepen: de schrijversintentie met (objectief: de centrale thematiek in) ‘Dichtertje’ is naar mijn mening sociaal-kritisch.

IV

Ik wil nu eerst wat algemenere opmerkingen maken over verhalende literatuur als onderdeel van de maatschappelijke produktie, om mijn artikel vervolgens te besluiten met enkele voorstellen voor een meer adequate benadering van dit soort letterkunde. In de beknopte analyse van Nescio's novelle zal duidelijk zijn geworden, dat verhalend proza, al noemen we het terecht fictief, niet los staat, en dus niet permanent los mag worden gedacht, van de menselijke samenleving. ‘Autonomie’ is ten aanzien van literaire werken, en van kunstwerken in het algemeen, een in zijn absoluutheid misleidende term, die ons er toe zou kunnen verlokken dergelijke werken blijvend geïsoleerd te bezien. Zoals het westeuropese kapitalisme door Marx slechts als subsysteem binnen de wereldeconomie juist kon worden beschreven - waardoor hij de resultaten van een geïsoleerde analyse van dat subsysteem voor het totaal moest corrigeren - zo kunnen ook de resultaten van een geïsoleerde studie van het literaire subsysteem slechts aanspraak maken op waarheid, in zoverre ze voor het totaal, de culturele produktie in haar geheel, zijn gecorrigeerd. En vóór men het subsysteem tijdelijk ‘tussen haakjes’ zet, moet men zich bewust zijn van de ruimere context waartoe het organisch behoort, waarbinnen het functioneert.

Literatuur geeft vorm aan en vormt het bewustzijn van mensen in en ten aanzien van hun concrete (historische) maatschappelijke situatie. Met onder meer beeldende kunst en muziek behoort de literatuur tot het subsysteem van de kunst, dat weer samen met alle andere menselijke tekensystemen het systeem van de menselijke communicatie vormt. Als primaire functie van die menselijke communicatie kan men beschouwen het vormen van gemeenschappelijke ideeën over de omringende werkelijkheid om die te kunnen benutten voor het gemeenschappelijk levensonderhoud. Maar het proces van maatschappelijke toeëigening van de natuur werd in de loop van de eeuwen zo geperfectioneerd, dat

[p. 126]

er in grote delen van de wereld tijd vrij kwam voor andere bezigheden dan het vergaren en produceren van voedsel, dat er een ‘Rijk der Vrijheid’ mogelijk werd naast het ‘Rijk der Noodzaak’ dat altijd zal blijven bestaan. (Een van de factoren die deze vervolmaking bewerkten was de arbeidsdeling, die als ‘scheiding’ tussen hoofd- en handarbeid overigens niet alleen positief kan worden gewaardeerd; die schijnbare scheiding heeft veel individuen het zicht op de maatschappij als samenwerkingsvorm benomen: er ‘is immers brood bij de bakker!’)

Maatschappijformaties waarbij een minderheid kans ziet de voordelen van het gemeenschappelijk produceren in onevenredige mate ten eigen voordele aan te wenden, hebben tot en met het kapitalisme de geschiedenis bepaald. Dergelijke antagonistische samenlevingsvormen zijn door de belanghebbende minderheid, de heersende klasse, zo georganiseerd, dat het er moeilijk is zich een maatschappijvisie te verwerven, waarin het belang van de hele mensheid centraal staat. Toch is dat nooit geheel onmogelijk. Binnen de oude maatschappijvorm namelijk groeit de nieuwe. Stilstand is slechts schijnbaar. Onder het verstarde oppervlak van maatschappelijke instellingen gonst het van leven. Tegenstellingen, waargenomen als het onverenigbare in het organisme, maken dat dit nooit alleen maar is, dat het steeds ook wordt, verandert. Een verandering waaraan bewust menselijk ingrijpen richting ten goede of ten kwade (dat is uiteindelijk: in of tegen het belang van de hele mensheid) kan geven.

Tot de ideeënvormende instanties behoort ook de literatuur. In een ontwikkelde, binair antagonistische samenleving treft men twee literaturen aan: de apologetische, van de heersende, en de bewustmakende, van mogelijkheden tot ingrijpen bewust makende, van de revolutionaire klasse (dit is mooi, en vrijblijvend, te bestuderen aan Verlichting en Romantiek, toen de burgerij, hoe kort ook, een progressieve rol speelde). De verspreidingsmogelijkheden van beide literaturen, ideeënstelsels, culturen, worden bepaald door de machtsverhoudingen: wie heeft de macht over de scholen, de uitgeverijen, de massamedia?

Elk individu kan, indien en voorzover het toegang weet te krijgen tot de communicatiemedia van de maatschappij waarvan het deel uitmaakt, proberen via de taal invloed uit te oefenen op het bewustzijn van anderen. Het kan zijn medemensen bedriegen, hen in slaap sussen, hen oproepen tot activiteit. Wie schrijft maakt een keuze op grond van zijn visie op de menselijke geschiedenis. Zijn intentie bepaalt zijn strategie, en de strategie de aard van de literaire middelen, oude en/of nieuwe, die hij zal hanteren. In die middelen wordt de intentie concreet en, als het goed is, de strategie werkzaam.

De literaire middelen verschillen daarin van de middelen van buitenliteraire communicatie, dat ze er op gericht zijn het bewustzijn van de consumenten niet direct maar indirect te beïnvloeden. Literaire werken worden niet geschreven en willen niet gelezen zijn als werkelijkheidsbeschrijving maar als fictie. De wereld die in een verhaal met woorden wordt opgebouwd zal men als zodanig, in zijn geheel, buiten de fictie niet aantreffen. Aan dat irreële (niet: onware) van alle literatuur draagt bij de toepassing van en variatie op traditionele, tot het eeuwenoude gemeenschappelijke cultuurgoed van schrijver en publiek behorende vaste vormen. Die vormen ontwikkelen zich in de loop van de geschiedenis relatief autonoom, en wel in een onstuitbaar dialectisch proces van slijtage en vernieuwing. Op zich neutrale vormen kunnen in de gebruikscontext van een bepaalde historische situatie symbolisch komen te staan voor progressiviteit, conservatisme of zelfs reactie binnen de literaire ontwikkeling. De neutraliteit van de vormen verklaart hoe het mogelijk is dat ‘oudere vormen’ op een gegeven moment ‘nieuwer’ kunnen werken dan ‘nieuwere’. Waardetoekenning echter is altijd maatschappelijk-historisch, structuren, vormen, zouden op zichzelf waardevrij zijn als ze buiten de historische context zouden kunnen bestaan.

[p. 127]

Verder kan van státische structuren slechts bij abstractie sprake zijn. In werkelijkheid is binnen de literatuur, binnen de kunst, binnen de communicatie, elke structuur moment in een proces. Het vastleggen, en dus vastliggen, van literaire werken betekent niet meer dan dat ze worden bevroren tot dingen, die pas weer tot literatuur worden op het moment dat ze worden gelezen. Niet het ding ‘an sich’, maar het gemaakte en waargenomen ding ‘is’ kunst, want: functioneert als kunst. Werkelijk is wat werkt.

Consequentie van het voorgaande voor de beschouwing van het literaire werk: de waarde is de functie, en de structuur moet worden bekeken op zijn effectiviteit binnen het communicatieproces van de auteur, door middel van zijn werk, met het publiek van zijn tijd en latere lezers. Een structuur op zichzelf, hoe gecompliceerd ook, is niet ‘buitentijdelijk’ waardevol. Wat onderzocht moet worden aan het literaire werk is hoe het is geconstrueerd om concreet vorm te geven aan de intentie van de schrijver. De onderzoeker is daarbij een lezer, een consument die zich bezint op de effectiviteit van het werk. Esthetica is niets als zij zich tot de vorm als vorm beperkt; zij moet inhoudsgericht zijn (waarbij, om het wat minder simpel te maken, kan worden opgemerkt dat ‘een nieuwe vorm’ in bepaalde gevallen de enige ‘inhoud’ van kunstwerken kan zijn, die daardoor niet minder functioneel, niet minder belangrijk, minder maatschappelijk relevant hoeven te zijn dan andere).

Constructie betekent ordening van het materiaal vanuit een intentie. In veel literaire werken is een constructieprincipe aantoonbaar. Zo kan een fictieve wereld, een ‘alsof’-werkelijkheid worden opgebouwd in overeenstemming met een bestaande wetenschappelijke theorie over de mens (schoolvoorbeeld is het naturalisme, maar bij voorbeeld Hermans' ‘Nooit meer slapen’ kan niet geheel geïnterpreteerd worden zonder kennis van de psychologische theorie van Freud).

In de loop van dit essay heb ik een aantal termen voorgesteld, die bij de analyse, interpretatie en evaluatie van literaire werken toepassing verdienen. Hoe is het nu gesteld met de, in formele structuuranalyses vooral van mindere geesten dan de ‘Urhebers’ vaak begriploos, op het rijtje af, opgespoorde ‘aspecten van de structuur’? Ik ben van mening dat onderscheidingen als tijd, ruimte, figuren, perspectief, motieven, thematiek zinnig blijven, mits ze inhoudelijk worden gehanteerd, dat wil zeggen 1. gebruikt ter beschrijving van de fictieve wereld in zijn overeenkomsten en verschillen met de buitenliteraire menselijke werkelijkheid; 2. om de door de auteur in het werk gelegde visie, zijn geconcretiseerde intentie te achterhalen, en dat voorts bij formele kenmerken alleen onderzocht hoeft te worden hoe ze werken, hoe effectief ze zijn als middelen om de visie van de auteur aan de lezer te presenteren.

Wat 1. betreft: tijd en ruimte kunnen niet los van elkaar worden behandeld; bij het onderzoek van hun samenhang kan het begrip situatie (gekenmerkt, binnen en buiten het literaire werk, door tijd én ruimte) goede diensten bewijzen. Evenals in de buitenliteraire werkelijkheid kan men voorts een reeks opeenvolgende situaties beschrijven als een proces. ‘Handeling’ voor het verloop van een verhaal is een term, die ik al lang heb willen opsplitsen tot ‘handelingen en gebeurtenissen’, voor het actief ingrijpen in, respectievelijk passief ondergaan van, het proces door de figuren. Dan het perspectief: de schrijver construeert het werk zo, dat de lezer de fictieve wereld via een bepaald standpunt kan overzien door identificatie met een of meer figuren of met een ‘onpersoonlijk’ focus; die identificatie kan louter formeel-taalkundig worden bewerkt. Vanuit dat standpunt heeft de lezer een eenheidscheppend perspectief op het vertelde proces overeenkomstig de bedoeling van de schrijver.

Voor mijn gebruik van de termen motief en centrale thematiek tenslotte verwijs ik naar de analyse van ‘Dichtertje’.