De Gids. Jaargang 142

[p. 45]

Wim Markus
Strawinsky en Adorno.
Een verslag⁺

I

1. Wat in Strawinsky's muziek tot ontroering dwingt, dat is haar naaktheid. Zij maakt naakt. Loutering en ‘gesetzt’-zijn spelen hier ook een rol. Zij brengt een wonderlijke vrijheid in de luisteraar teweeg, een vrijheid die met ontvankelijkheid heeft te maken. Elk stuk van Strawinsky heeft iets van een oefening. Het is juist geen ‘werk’. Ondanks al haar scherpe omlijningen, kent ze geen vast begin en einde zoals de klassieke muziek, of althans: haar begin en einde werken heel anders. Wie spreekt over het tijdgebondene of het zogenaamde tijdloze van Strawinsky's muziek, zal moeten bedenken dat het haar helemaal niet in de eerste plaats gaat om tijd. Dit werk is allereerst beweging. Wie haar, zoals Adorno, als positief hoort, hoort haar verkeerd. In deze muziek is geen positiviteit in de zin van volheid. Wat aanwezig is, is transparant en leegte. Wie Strawinsky beluistert wordt niet meegesleept in de stroom van de gebeurtenissen, maar hij komt in contact met een vreemde zuigkracht. Bij Strawinsky's muziek verwijlt men op een manier die verwantschap heeft met de manier waarop men bij Mozarts muziek verwijlt.

Ook heeft deze muziek met het tragische te maken, want met schoonheid. Strawinsky's muziek is de vrolijkste tragiek die denkbaar is. Aan de functie van het slot van menig werk moet daarom hier gereleveerd worden. Aan het einde van de Symphonies of Wind Instruments, van het eerste deel van de Symphonie in Drie Delen, van het laatste deel van de Symphonie in C, van het Octet en eigenlijk van de Rake (buiten haar epiloog), verder van Apollon Musagète, treedt een verstilling op, een geheimzinnige kalmte in de beweging, die - zo lijkt het - geen ander doel heeft dan het voorafgaande te verklaren; het brengt geen oplossing voor conflicten die zouden woeden, het is ook niet zo maar een besluit, nee: het stelt het voorgaande in een ander, en misschien: definitiever licht. Deze muziek eindigt niet zo maar, als een zeepbel; het slot heft de beweging op, waardoor zij juist des te duidelijker blijft bestaan: zo'n slot wil niet besluiten, maar wil juist de beweging redden door haar in te vriezen. Het ‘imaginaire’ speelt dan ook in Strawinsky's muziek een ongelooflijke rol. Elke weigering, elke act van verkaling, van wegsnijding, roept het weggesnedene juist op, ja, men zou denken dat in het oproepen de eigenlijke taak ligt van deze kunst. Dat verbindt deze muziek met het cultische, het - zoals gezegd - oefenende: Strawinsky's muziek gaat het niet om haarzelf, het is geen absolute muziek. Hiermee hangt misschien ook het ‘stellende’, het ‘setzende’ samen. Strawinsky stelt, poneert, en wel voortdurend. Zijn muziek is een verzameling theses. Nooit maakt hij een gevolgtrekking. Hij stelt steeds opnieuw. In dat stellende nu schuilt het religieuze element van zijn muziek. Zijn muziek wil niet ergens naar toe, maar zij heeft wel een bedoeling. Door haar gesteld-zijn is zij de emanatie van iets anders.

2. Sinds enige tijd bestaat naast de muziek van Strawinsky ook de kritiek van Adorno daarop. Het is een kritiek die het bestaansrecht van Strawinsky's muziek in twijfel trekt; een kritiek die

+ WIM MARKUS. Geb. 1945. Studeerde muziekwetenschap in Utrecht. Leraar dwarsfluit te Zeist.

[p. 46]

- gelijk elk esthetisch oordeel - fundamenteel is: niet zo maar de vraag ‘mooi of lelijk’, ‘goed of slecht’, maar waar of onwaar wordt door Adorno opgeworpen. Onbetwistbaar is dat hier de muziek zèlf in het spel komt, in het geding is; wie éénmaal Adorno heeft gelezen, wie gedwongen wordt te denken zoals hij, hoort Strawinsky anders, niet meer als tevoren - en, het moet direct gezegd: op het eerste gezicht ook: minder goed. Wie met Adorno's gehoor naar Strawinsky luistert, hoort een andere muziek; hij hoort een muziek die in een ander licht komt te staan, die wordt verduisterd. Kritiek wil: verhelderen, doorlichten. Deze kritiek doet dat zo te zien niet; zij maakt donker, en maakt verward en bezwaard wat eerst helder leek. Het heeft iets van een melancholia die over Strawinsky wordt gelegd, een zwart kleed. Het lijkt op de droombeelden in sepia die plotseling opdoemen in Fellini's Giulietta. Angstwekkend werkt de kritiek daarom, omdat al datgene wat wij uit Strawinsky meenden te horen, opeens niet meer terug te vinden is. Het is weg. Wie Adorno's kritiek leest wordt radeloos. Die radeloosheid heeft te maken met het gebrek, zo op het eerste gezicht, aan goede tegenargumenten. De fysiologisch contrasterende reacties op respectievelijk Strawinsky's muziek en Adorno's kritiek zijn misschien een eerste aanknopingspunt. Adorno's kritiek werkt verstikkend, het hart klopt in de keel, er treedt een verdichting op. Strawinsky's muziek werkt juist verlichtend. Wie deze muziek heeft gehoord is een lichter wezen. Door alle mazen van het net weet hij iets te loodsen dat niet zo maar positief is - maar dat er überhaupt nog is; dit feit op zich, dàt überhaupt deze muziek bestaat, is allereerst het ontroerende aan haar; níet het feit dat zij iets zou uitdrukken. De bodem van deze kunst is daarom duizelingwekkend. Deze kunst doet duizelen. Strawinsky's muziek maakt sprakeloos. Waarin Adorno verkeerd was, dat was dat hij Strawinsky's kunst met ontologie vergeleek. Strawinsky's muziek is echter geen ontologie op de manier waarop een filosofie dat kan zijn. Zoals het in een ontologie om het ‘zijn’ gaat, zo zou het ook in Strawinsky's muziek om het ‘zijn’ gaan - in zoverre loopt de stelling juist. Het verschil is echter dat in de ontologie het zijn het onderwerp, of beter gezegd, de substantie van de filosofie uitmaakt, terwijl men van Strawinsky's muziek niet zeggen kan dat het ‘zijn’ daar de substantie van uitmaakt. Deze muziek is allereerst beweging; niet wat ze is, is belangrijk aan haar, maar wat ze doet. Door wat ze doet, door hoe ze doet ontroert ze; daarbij spiegelt ze geen ‘zijn’ voor, geen authenticiteit. Ze spiegelt eigenlijk niets voor, ze is ook niet authentiek, ze is eigenlijk alleen emanatie. Ze is emanatie van het zijn. Het enige wat men zeggen kan, is, dat Strawinsky's muziek een wereld veronderstelt waarin ze mogelijk is. Die wereld wordt echter door Adorno als het ‘Unwahre’ beschouwd, en daarmee stuiten we misschien op het probleem. Waar het hier om gaat is immers, of de wereld, waarvan Strawinsky's muziek de emanatie is, wel dezelfde is als de wereld die Adorno als het ‘Unwahre’ duidt. Volgens mij is dat juist níet zeker. Ik kan eigenlijk alleen besluiten dat Strawinsky's muziek verwijst naar iets dat ik in Adorno's kritiek niet terugvind - en dat omgekeerd Adorno's kritiek Strawinsky beschrijft en analyseert alsof zijn muziek wèl uit een wereld, waarin het ‘Ganze’ het ‘Unwahre’ is, zou voortkomen. Het hele punt in de controverse is dus niet eens zozeer de muziek van Strawinsky, maar de these dat het ‘Ganze’ het ‘Unwahre’ zou zijn. In die zin is de Strawinsky-kritiek in Adorno's werk een sleuteltheorie. Wat eigenlijk ter discussie staat, is de substantie van Adorno's werk zelf - veel meer dan de substantie van Strawinsky's werk. Dat wordt echter nooit duidelijk, zolang men blijft verwijlen binnen de controverse Adorno-Strawinsky. Het probleem is, dat dit als zodanig nooit ter discussie is gesteld. Een uittreksel uit Adorno's theorie over Strawinsky is niet toereikend, omdat in deze theorie eígenlijk iets heel anders ter discussie staat dan de muziek van Strawinsky, namelijk Adorno's eigen theorie.

[p. 47]

3. Het begrip ‘ontroering’ blijkt inderdaad een sleutelwoord te zijn. Strawinsky's muziek is bewogen. Ze is dáárom geen absolute muziek, omdat het op één of andere manier niet om haarzelf gaat. Zij is geen fetisch. Zij appelleert. Zij appelleert tot handelen, niet tot beschouwen. Naar heel haar samenstelling (compositie-technische samenstelling) is zij ‘aangelegd op’ dit handelen. Dit handelen gebeurt ook niet om zichzelfs wille. Het heeft een doel (telos). Strawinsky's muziek is teleologisch. Het ontroerende aan haar is het feit dat zij ruimte weet te scheppen voor zichzelf. De ‘breuken’ en ‘scheuren’ in dit werk - Adorno heeft daar uitvoerig over gesproken - zijn niet zozeer breuken ìn de substantie (van de substantie), nee: het zijn de merkstenen van het doen van deze muziek. In Strawinsky's muziek is dus geen primaat van de substantie. Omdat deze muziek teleologie is, staat zij onder de praktische Vernunft. Daar hangt ook de functie van het slot, het besluit mee samen in deze muziek. Het slot in Strawinsky's muziek is nooit bevestigend; het heeft een duidelijk doel. Het dient tot de definitieve lancering van het kunstwerk; het dient tot het voortbestaan van wat zojuist geklonken heeft. In dit doelmatige van Strawinsky's kunst kan gezien worden zíjn reactie op het verval van het absolute kunstwerk. Zoals Schönberg aan de absolute muziek een wending gaf door haar substantie ingrijpend te wijzigen, te doordenken - naar de modus van haar nieuwe situatie - zo heeft Strawinsky de absolute muziek, dat wil zeggen de burgerlijke kunst, op een minstens zo radicale wijze gewijzigd, door haar doelstelling, haar ‘Wozu’, te wijzigen. In dit opzicht heeft hij inderdaad een wijziging aangebracht, die overeenkomsten vertoont met die welke Beethoven aanbracht. Daarop wijst ook Beethovens ‘harde’ opstelling tegenover de substantie van zijn muziek. Het telos verklaart eigenlijk heel het gedrag van Strawinsky's muziek; het wijst ons op dè drijfveer van zijn muziek en tevens op de oorzaak voor de ontoereikendheid van Adorno's Strawinsky-analyse: Adorno heeft dit Telos nooit willen onderkennen. Vandaar dan ook dat in Adorno's theorie het handelen in Strawinsky's muziek tot willekeur moest worden, tot autoritair handelen. Adorno is daarbij weliswaar op het wezenlijke van Strawinsky's muziek gestoten; hij heeft het echter negatief geduid. Strawinsky's ‘Zielsetzung’ lijkt echter overeind te kunnen blijven in een wereld waarin het Ganze het Unwahre is. Strawinsky heeft het recht van Kants praktische Vernunft aan zijn zijde; in de richtlijnen die de praktische Vernunft mij geeft voor mijn handelen, kan ik alleen nog mij van mijn vrijheid bewust worden. In die zin opgevat, is Strawinsky's muziek überhaupt ‘Zielsetzung’, niet zo maar ‘spel’. De vraag is nu echter wel hoe de verhouding is tussen de Kantiaanse leidraad en de substantie waar Adorno voor opkomt. Het lijkt erop of - door miskenning van de kracht van het teleologische in Strawinsky's kunst (door miskenning van juist déze inspiratie) er weliswaar een beschrijving, maar dan toch wel één die - noodgedwongen - ‘geschwarzt’ is, uit moest komen. Omdat Strawinsky een telos heeft, moet zijn muziek mogelijk kunnen zijn: de authenticiteit wordt in Strawinsky's werk niet als reeds verworven voorgesteld, zoals Adorno beweerd. In Strawinsky's muziek ìs nog niets verworven.

4. Het is misschien dit aspect, dat ons brengt tot een kritiek punt in Adorno's kunsttheorie, de herhaling. Adorno gaat uit van de voorrang van het object (de substantie). Heel zijn kritiek op de rationele natuurbeheersing zoals neergelegd in de Dialektik der Aufklärung richt zich vooral tegen de veronachtzaming van het wàt, de substantie (‘levende substantie’) van het subject. Dit wordt bedreigd door de vooruitgang. Procedure, procédé en methode gaan ten koste van datgene omwille waarvan ze werden ontworpen. Ook in zijn muziektheorie is dit een leidende gedachte. Verdediging van wàt om ontwikkeling vraagt (verdediging van ‘de zaak zelf’) tegen een willekeurig omspringen met die zaak. In Beethovens behandeling van de sonatevorm

[p. 48]

komt dit motief terug. In de reprise ziet Adorno ook een aanvechtbaar aspect, dat van willekeur. Wat in de doorwerking in gang is gezet vraagt om iets anders dan om de reprise. Zo'n reprise is in de eerste plaats ‘taktvoll’; het is een op een akkoordje gooien met het algemene ten koste van het bijzondere. Het algemene krijgt het primaat weer terug. Steeds is Adorno's kritiek op Strawinsky een soortgelijke geweest. Niet dat Strawinsky déze muziek bewust zo heeft gewild, staat ter discussie in Adorno's theorie - wèl, dat het door Strawinsky gewilde in conflict komt, naar Adorno's overtuiging, met wat (typerend genoeg nu heel in het algemeen gezegd) muziek van zich uit wil. Adorno ervaart Strawinsky's muziek als manipulatief, en ook in dit geval richt Adorno's kritiek zich voor een belangrijk deel op de herhaling. Veel beschrijvingen van Adorno kunnen vanuit dit gezichtspunt worden verklaard. Het gebruik van het begrip ‘beschadiging’ dat hij hanteert in verband met Strawinsky's muziek hangt samen met zijn opvatting over de genoemde voorrang van het object. Dat het begrip ‘manipulatie’ echter in het geval van Strawinsky's muziek de lading níet dekt, komt, omdat in Strawinsky's muziek de (gemanipuleerde) substantie niet daar moet worden gezocht waar Adorno haar zoekt. Omdat Adorno uitgaat van de substantie, ook waar het Strawinsky's muziek betreft, ervaart hij Strawinsky's muziek als een voortdurende verkaling van die substantie. In Strawinsky's muziek heeft echter in waarheid de substantie niet het primaat. Wie een drieklank met toegevoegde dissonerende toon ervaart als beschadiging, hoort Strawinsky anders dan wie haar hoort als creatieve daad. Het gaat in Strawinsky's muziek immers om heel iets anders dan om wat er klinkt. De vrijwillig gekozen zelfbeperking van de klank heeft daarom een uitgesproken functie, een taak: die van het mogelijk maken van díe beweging, waardoor Strawinsky's muziek eerst wordt wat ze is. Adorno stuit met dit alles echter wel degelijk op de kern van Strawinsky's muziek in zoverre als deze muziek geleid wordt door een ‘Werkingsesthetiek’. Juist die esthetiek wordt door Adorno bekritiseerd. Hij, die het materiaal primaat huldigt (de materiële voorrang), kan niet in laatste instantie een werkingsesthetiek hanteren welke ineens van het formeel primaat uitgaat.

Het zou kunnen zijn dat Adorno's kritiek op de herhaling (vergelijk ook de dans) toch een punt veronachtzaamt in de vorm-theorie. Gesteld moet worden, dat een doorwerking niet alleen maar das reine Werden is, als hoedanig zij door Adorno wel wordt voorgesteld. Gesteld moet worden, dat zo'n opvatting over Beethovens reprise misschien wel meer onrecht doet aan de doorwerking dan aan de reprise. De rol van het geponeerde, het gesetzte in de doorwerking zou daarom nader moeten worden onderzocht. Daarmee komen we tevens op het begrip van de muzikale tijd, en de ‘auseinandersetzung’ daarmee. Zo'n formulering is niet zo maar juist. De vorm-verscheidenheid ìn de doorwerking is daarvoor veel te groot. De rijkdom ervan niet minder ‘gesetzt’ dan die van de reprise of expositie. Het begrip ‘worden’ of ‘ontwikkeling’ is een te algemeen begrip om hier gehanteerd te worden. Van Strawinsky's muziek kan inderdaad gezegd worden, dat zij niet de thematische ontwikkeling kent van de klassiek-Duitse muziek. Dat betekent echter niet dat zij nu ook meteen statisch zijn zou. Dat is evenzeer een te vaag begrip. Strawinsky's muziek kan niet statisch zijn (ofschoon zij niet ontwikkelt) daarvoor is zij veel te boeiend. In zijn muziek is sprake van een andere verhouding van these en antithese. Ook wie haar benoemt als een reeks theses, kan niet beweren dat zij stilstaat. Die theses moeten gemeten worden naar wàt zij plaatsen. Dat wordt echter nooit als zodanig genoemd. In zoverre valt ook Strawinsky's muziek onder het ‘Bilderverbot’. Het wordt veel meer opgeroepen. Geen kunst is evocatiever dan deze precieze kunst. Deze muziek is causa efficiens. Zij schept belevingstijd.

5. Advies en waarschuwing: wie een verhaal

[p. 49]

schrijft over Adorno en Strawinsky zal niet van meet af aan in de antithese moeten verblijven. Het is van veel groter belang om Adorno tot het einde toe te willen volgen, omdat alleen zo zijn denken kan worden verhelderd en zijn theorie aan het licht kan worden gebracht. Wie van meet af aan zich afzet tégen zijn theorie, in plaats van haar te willen begrijpen, zal stranden (schipbreuk lijden), en achter Adorno's eigen theorie blijven. Uitgangspunt moet dus zijn dat Adorno's theorie over Strawinsky consistent is; dat zij vanuit zijn (= Adorno's) ervaring bezien, een onontkoombare is. De in het tweede grote Strawinsky-essay (‘Strawinsky. Ein dialektisches Bild’) verkondigde stelling, dat er immanent in Strawinsky's muziek iets niet klopt, moet daarom niet ogenblikkelijk worden aangevallen - maar zij moet worden begrepen als een onvermijdelijke waarheid, waarop Adorno vanuit zijn denken (denkwijze) wel moest stuiten. Nodig is daarom een uitvoerig betoog over Adorno's theorie - een betoog dat ondernomen moet worden zonder vooraf precies te weten wáár nu de schoen wringt. Dat zal op den duur wel blijken. Niet dogmatisch moet zij worden beschouwd; wel zakelijk (en dat vanuit Adorno gezien). Pas aan het einde zal kunnen blijken waartoe deze theorie kan leiden; pas aan het einde zal duidelijk kunnen worden hoe Strawinsky's muziek op dit alles reageert. De uitkomst daarvan, die reactie, is nu nog niet te voorspellen.

6. Nog vanuit een ander oogpunt is het handelen in Strawinsky's muziek interessant, vanuit de ontologie. De Kantiaanse filosofie is ook hier weer een leidraad. Adorno vergelijkt, zoals gezegd, Strawinsky met de ontologie. Adorno spreekt over de authenticiteit, over de bodem van het zijn, die Strawinsky zou willen doen oplichten door het tijdsverloop de loef af te steken. In dat licht wordt door Adorno ook de herhaling bij Strawinsky geïnterpreteerd. Dat begrip herhaling wordt ook substantieel gedacht. Het gaat er vanuit dat steeds hetzelfde terugkomt. Wanneer men de herhalingen in Strawinsky's muziek echter als respectievelijke acten beschouwt (wij hebben eerder gezegd: theses), dan wordt er misschien een betere weergave gegeven. Herhaling is in Strawinsky's muziek nooit letterlijk. De formele verscheidenheid, die uit de zogenaamde herhalingen spreekt, wordt alleen door de act verklaard, niet door de substantie - dan moet zij echter ook niet vanuit de substantie beoordeeld worden. Kants filosofie kan ons nu in die zin op weg helpen, dat zij ons een richtlijn geeft ten aanzien van alle ontologie. Dat geldt ook voor Strawinsky's muziek. Het gaat hier wel om het zijn - dat heeft Adorno gezien. Maar het zijn, het ding an sich, is niet rechtstreeks te kennen. Alleen vanuit mijn handelen kan ik er een voorschot op nemen. Dat gebeurt in Strawinsky's muziek. Omdat Adorno Strawinsky echter puur-ontologisch beschouwt, worden alle kenmerken van deze muziek in een ander licht gesteld. Het handelen wordt losgeweekt van zijn telos, en wordt tot uiterlijkheid. ‘Strawinsky ontwerpt schemata van menselijke reactiepatronen, die onder de onweerstaanbare druk van de late industriële maatschappij alomtegenwoordigheid verwierven’ zegt hij in de Philosophie der neuen Musik, pag. 149).

Adorno heeft Strawinsky niet als beweging begrepen - in plaats daarvan als verstarring. Dit dan wel te verstaan in de zin van ideologiekritiek: ontmaskering van het scheinhafte als schein. Met andere woorden: in Adorno's kritiek wordt gesteld dat de beweging in Strawinsky's muziek een schijnbare is - en in werkelijkheid: verstarring. Juist die ideologiekritische impuls in Adorno's denken maakt een contraverdediging moeilijk. De ideologiekritiek moet daarom worden omgedraaid: de ontmaskering van het beweeglijke als het verstarde is vals, want slechts schijnbaar. Het beweeglijke wordt hiermee verkeerd geduid - ten onrechte. Dat kan ons voeren naar de kern van de zaak, de gronden waarop die ontmaskering ondernomen is, en waarom zij door Adorno wel ondernomen moest worden. Het heeft te maken met fundamentele op-

[p. 50]

vattingen over het muzikaal materiaal en over de immanentie van het kunstwerk. Het gaat hier om de subject/object verhouding binnen het kunstwerk, om de verhouding vormgeving en materie (te vormen substantie); Strawinsky zou zich buiten die verhouding hebben geplaatst, door eenvoudigweg te kiezen voor de handelende, de subjectieve instantie - en dat ten koste van de substantie. Het gaat hier om de vraag, vanaf welk moment de subjectieve ingreep als repressief wordt ervaren. Waarschijnlijk vanaf het moment, dat de Ausdruck-esthetiek het primaat krijgt - en daarmee ook de substantie, het uitgedrukte. De componist wordt nu degene, die de uit te drukken inhoud ter wereld helpt. Adorno heeft de bemoeienis van alle esthetiek vandaag de dag eens omschreven als een ‘auseinandersetzung’ van de Kantiaanse met de Hegeliaanse filosofie - grofweg gezegd: vorm- en inhoudsesthetiek. Aan beide opvattingen heeft Adorno daarbij het twijfelachtige en het onbetwistbare gepoogd te onderscheiden. Met nadruk heeft hij juist de voorrang in menig opzicht van de Kantiaanse esthetiek boven de Hegeliaanse gesteld (vergelijk Asthetische Theorie). Waar het ging om een theorie over de muziek van Strawinsky had zo'n uiteenzetting met name zijn zin kunnen hebben. Dat dit in laatste instantie toch niet gelukken kon, hangt echter samen met de repressieve ervaringen die Adorno blijvend opdeed aan Strawinsky's muziek. Zijn oorzaak vindt dat uiteindelijk toch in de theorie over de dans en de beweging überhaupt. Beweging, indien niet inhoudelijk benaderd, indien niet benaderd vanuit wát beweegt, is voor Adorno ondenkbaar. Dat komt ook tot uiting in Adorno's vormtheorie: ‘Vorm’ wordt steeds begrepen vanuit wàt zich vormt en zich wil verwerkelijken.’ Deze tournure (wending) moet als leidraad voor heel zijn denken gelden. Wanneer de voorrang ligt bij datgene wat zich vormt, bij dat wat beweegt, dan is dat uitdrukkelijk een voorrang van de inhoud, en met die voorrang van de inhoud hangt ten nauwste de verdediging van de immanentie van het kunstwerk samen. Wanneer, met andere woorden, de verhouding tussen de vorm en de te vormen substantie zich ìn het kunstwerk moet voltrekken - zoals Adorno stelt -, dan impliceert dat voor hem tevens een voorrang van het inhoudelijke. Aan de voorrang van het inhoudelijke alléén kan zich de immanentie van het kunstwerk (de ‘durchbildung’) realiseren. Dáár staat Adorno voor, wanneer hij het recht van de ‘grote muziek sinds Beethoven’ bevecht. Zo'n muziek moet letterlijk, bij het woord, genomen worden. Het gaat om het wàt, dat uitbreekt. Essentieel is nu, dat Adorno ook Strawinsky ‘letterlijk’ neemt. Van daaruit stuit hij dan op al het beschadigde, op het ‘in Regie nehmen’ van de inhoud. Hij moet ervaren hoe alles wat zich wil uitdrukken in Strawinsky's muziek op de korrel wordt genomen, hoe er gemanipuleerd wordt met alles wat een stem wil krijgen. Dàt hij dit zo hoort, komt omdat hij zich in de kleinste cellen van de compositie begraaft; Adorno denkt vanuit de kleinste beweging, de kleinste ‘Übergang’. Op zijn beurt is dát weer te verklaren uit een defensieve impuls, die de kritische theorie überhaupt eigen is. In een wereld, die inkapselt en toeëigent - alles doordringende totaliteit -, kan alleen het allerkleinste toevluchtsoord zijn, vluchtplek (overwinterings-oord is een term die in Adorno's lijn ligt) voor wàt de totaliteit nog wil weerstaan. Zijn toevlucht zoekend bij het kleinste in Strawinsky's muziek, moet Adorno echter ontdekken, dat er met hem gesold wordt; de grote vorm in deze muziek bootst eigenlijk precies de alles verwaltende Instanz na. Aanwezig is het besef dat, om Strawinsky te kunnen volgen, een instemming met de wereld nodig is; die instemming kan Adorno niet geven. Dat is ook een strikt muzikaal fenomeen; het wijst op de functie van het ritme in Strawinsky's muziek. Het ritme, beter: de beweging, in deze muziek kan alleen opgenomen worden, wanneer men instemt met het ‘Ganze’; dàt is echter alleen mogelijk wanneer men zich voor de dans, het dansritme, openstelt. Díe beweging kan Adorno echter nooit volbrengen. ‘Zich

[p. 51]

openstellen’ betekent in dit verband voor Adorno ‘zich voegen, zich blindelings onderwerpen’.

In een opstel over de muziek van Schubert heeft Adorno gesproken over het beeld van verzoening, dat zij ontwerpt. Hoewel zo'n beeld ook door Strawinsky wordt ontworpen, was het in deze vorm voor Adorno niet mogelijk. Wie Strawinsky niet letterlijk neemt, wie een primair inhoudelijke fixatie vallen laat, wie zich ontspant, krijgt greep op Strawinsky. Wie zo doet wordt ontvankelijk. Niet wat uitgedrukt wordt (wat zich uitdrukken wil), maar hoe de muziek doet, wordt belangrijk. Het gaat er om, hoe deze muziek beweegt, hoe zij handelt. Daardoor ontroert ze. De boze droom van Adorno is voorbij, en wat ik hoor is niet vals. Dat komt omdat deze muziek vrijheid weet te scheppen. Op haar manier weet zij, door haar bewegen, uit de verstikking te breken. Daarbij neemt ze een voorschot op de toekomst - en daarmee riskeert ze net zoveel als Schönbergs muziek riskeerde. Adorno noemde haar randfenomeen. Dat is Strawinsky's muziek inderdaad, en in een heel diepe zin. Zij die zo ‘realistisch’ is, is de meest metafysische van de eeuw. Zij ontwerpt een beeld op de rand van de afgrond, zoals Strawinsky heel zijn leven op die rand balanceerde. Strawinsky's muziek moet vanuit het doen worden begrepen. Zijn muziek baant zich letterlijk een weg door de twintigste eeuw. Dat doet zij niet als een tour de force, als een geraffineerd kunststuk, dat in wezen schijn is - nee: ze neemt werkelijk alle risico's op zich: haar vrijwillige verarming, haar vleesloosheid. De vreugde die daarmee samenhing, ervoer Adorno als perversie. In die vorm nam hij waar wat in werkelijkheid de kracht in Strawinsky's kunst uitmaakt: want door de beweging het primaat te geven, komt Strawinsky's muziek op haar wijze onverschillig te staan tegenover haar eigen substantie. Deze wordt niet opgevoerd als het ware - nee: ze wordt doorschijnend gemaakt, tot op het bot gezuiverd. In die kaalheid en naaktheid geeft deze kunst zichzelf prijs. Zij geeft zich bloot door te bewegen. Zij houdt niets vast, zij poogt niets te herstellen; zij is niet behoudzuchtig, zij is alleen gedreven, gedreven tot een doel: de mogelijkheid van het nabestaan.

7. Wat zijn de technische (compositie-technische) verwoordingen voor Strawinsky's muziek? Zijn muziek grift en etst zich. Wat dat voor betekenis kan hebben wordt duidelijk aan de hand van bij voorbeeld Jeu de Cartes: een kaartspel. Het onderwerp is eenduidig; toch positief is het niet zo maar te noemen; satire is het ook, ofschoon dat niet alleen. Onstaan in een tijd, waarin menig positief-neoklassiek werk het licht zag, blijkt het nu, ongeveer veertig jaar later, niet zo maar positivistisch te zijn. Wat er aan beweging in het Jeu de Cartes gevangen werd leeft nog steeds. Juist aan zo'n materieel (concreet) onderwerp als dit - Richard Strauss had het volle leven zelf ongetwijfeld gevangen met zo'n onderwerp - blijkt hoe immaterieel deze muziek in feite is. Het is met Strawinsky als met Mozart: een alledaagse aanleiding wordt gestalte gegeven met bescheiden middelen en zonder hoogdravendheid - deze kunst is niet angstig zich met dat alledaagse in te laten (het banale), maar door de puurheid van de beweging wordt dat alledaagse wel veranderd. Wat er te voorschijn komt is licht en doorschijnend en nooit sentimenteel. Het is niet zo maar ‘zakelijk’. Een zakelijke toon heeft Strawinsky's muziek nooit gehad. Het is veel meer iets dat bestaan wil en wil klinken. Waardoor Strawinsky aan Mozart verwant is, dat is het balancerende in hun kunst, het balanceren op het scherp van de snede. Deze kunst is esthetische schijn, is maar schijn. Zij weet dat zelf ook. Omdat ze dat weet vermagert ze zich tot doorschijnendheid. Deze kunst zegt niet ‘Wij’. Zij is eenzaam, omdat ze de eigen vergeefsheid weet, en ondanks dat zingen blijft. Ze klinkt en zingt zonder te weten waarom. Daardoor echter wordt ze uiterst gevoelig en wendbaar. Ze spiegelt niet meer iets voor dat ze niet is. De mogelijkheid van de eigen vernietiging ziet ze voortdurend onder ogen. Het bewustzijn van die mogelijkheid vormt mis-

[p. 52]

schien haar eigenlijke inhoud. Ze zet zichzelf voortdurend op het spel. Daardoor weet ze echter iets wezenlijks te redden. Het gaat haar niet om een uit te drukken substantie. Het gaat haar om een ontwerp van voortbestaan. In deze muziek is het zijn inderdaad een act, zoals de Thomistische filosofie ons leerde.

De problemen waar Adorno in zijn theorie over de herhaling aan roert, verschijnen, nu in een ander licht; zij hebben misschien juist te maken met het in geding-zijn van de zijnsact. Op het moment van de reprise in de sonatevorm onderdrukt het kunstwerk zijn substantie niet, nee - het stelt zijn bestaan op dat moment eerst ter discussie. Dat het was, en dat het nu nog eens is, dat maakt het ontroerende uit: dat het wéér is, en toch anders, brengt een wonderlijke verschuiving in de tijd teweeg. Het kunstwerk bekent zich vrijwillig als schijn.

8. (Herinnering) Adorno's vormtheorie veronderstelt iets. Ze vooronderstelt een bepaalde visie op de verhouding object/subject - wederzijdse bemiddeling, maar daarbij toch voorrang van het object. Vanuit de voorrang van het object valt er in Adorno's theorie pas iets te verklaren (de dans, haar beweging, wat ritme überhaupt zijn kan, de herhaling).

II

9. Morbiditeit en sarcasme zijn Strawinsky niet vreemd (zie het Concerto in D). Toch is er niet zo maar een beschrijving van deze kunst te geven. Heel in het algemeen gezegd valt er een bepaald soort leegte op: er is geen specifieke inhoud. Die leegte heeft wel een speciale betekenis, zo blijkt even later. Door haar leegte is deze muziek diepzinnig. De negativiteit in Strawinsky's kunst moet nauwkeurig worden onderzocht. Allereerst komt zij hierin tot uiting, dat geen enkele gedachte op traditionele (voorspelbare) wijze wordt voortgezet. Toch is deze muziek niet zo maar grillig. Veel meer wordt eerst de éne, dan de andere kant van hetzelfde verschijnsel getoond. Door dat wisselend blikveld heeft deze kunst een oefenend karakter - niet zo maar vertellend. Er wordt een technisch neutraliseringsprocedé gehanteerd. Door de ene maat word de andere ontkend.

10. Het begrip schoonheid heeft Strawinsky revolutionair veranderd. Ondanks al haar dissonanten, al haar vertekeningen en verkortingen, is er niets dat lelijk is - dat komt omdat alles een vorm heeft (en gewild is): door haar schoonheid kan deze muziek blijven bestaan. Dat in Strawinsky's muziek de act zo'n belangrijke rol speelt, komt doordat de substantie geen voorrang heeft. De substantie is er pas als gevormde. Elk ding kan pas bestaan als act. Dat tekent ons deze muziek voor. Daarbij wijst zij op de nietigheid van de substantie tout-court. Zij wijst op het bestaan als scheppingsact. Daarmee heeft ook de vernieuwingsdrang in Strawinsky's muziek te maken. Omdat zij het bestaan in zijn geschapen-zijn optekent, heeft zij de diepte van de muziek van Mozart. Zij is diep omdat zij een eenvoudige waarheid ontdekt waar ze ook werkelijk verborgen ligt; Strawinsky's kunst heeft daarom zichzelf tot inhoud.

De functie van de precieze tekening moet nader worden bekeken. Door haar precieze contouren steekt Strawinsky's muziek haarscherp af. Die scherpe tekening is haar beperking en haar noodzaak tegelijk. Omdat zij die noodzaak (de noodzaak van haar beperktheid) zo onverwijld op zich neemt, wordt deze muziek echt. Omdat zij afziet van een vol-zijn met gewichtige substantie, van een materiële voorrang, komt zij, naar haar realisatie gemeten, in haar uiteindelijke vorm (gedaante) heel dicht bij een esthetische grondcategorie': die van de begrenzing. Doordat Strawinsky's muziek keer op keer die begrenzing aandurft, zegt zij keer op keer ook iets anders (- veel méér -) dan zij zelf is. Dat andere, dat méér, is echter niet iets dat buiten haar esthetiek valt, iets dat zich uiterlijk ten opzichte van haar eigen ‘beschaffenheit’ zou

[p. 53]

verhouden - nee: het ligt in het werk zelf besloten. Op een heel andere manier dan Schönberg stelt ook Strawinsky de esthetische schijn ter discussie. Hij holt en graaft de substantiële volheid uit, en laat haar daardoor pas goed: schijnen. Doordat hij raakt aan een esthetische grondcategorie, krijgt zijn kunst een heel andere bestaanswijze. Wie Strawinsky hoort, luistert gevangen en sprakeloos tegelijk. Hij wordt letterlijk met stomheid geslagen.

Door een esthetische grondcategorie in zijn werk te vangen, neemt Strawinsky in zijn muziek het algemene op. Ook in zijn werk is een dialectiek van het algemene en het bijzondere. Dit algemene komt allereerst in zijn werk binnen via de negatie. De plekken waar zijn muziek zich vernieuwt, zijn ook de plekken waar deze muziek zichzelf ontkent, waar zij zichzelf ànders stelt. Dat is de functie van de ritmische verstappingen (verplaatsingen). De belangrijkste functie van zijn ritmiek is inderdaad om de these mogelijk te maken. Door de verschuivingen binnen een ritme wordt een gegeven inderdaad een nieuwe these. Zo wordt de gevolgtrekking in de muziek veranderd. Het zal inderdaad de tijdsverhouding zijn, waarin deze muziek zich het meest onderscheidt. De functie van de tijdsverschuivingen is: het mogelijk maken van de muziek als act; en daarmee het binnen laten van het algemene. Daarmee stuiten we op een belangrijke conclusie: het algemene ligt in deze kunst niet in haar substantie, haar norm ligt niet zo maar in de materie, maar veel meer in hoe ze doet, in haar beweging. In die zin wordt haar bestaanswijze zelf tot onderwerp van haar inhoud (tot haar Gehalt) maar dan wel op de manier waarop dat bij een levend wezen het geval is. Een levend wezen heeft zijn eigen bestaan tot Gehalt, maar dat niet bewust, wel onbewust - het besef van het eigen leven wordt immanent meegesleept. Iets dergelijks geldt voor de kunst van Strawinsky. Zij is niet diepzinnig of zwaarwichtig. Neen: haar diepte komt tot uiting in, ja is versmolten met haar bestaan. Het besef van het eigen bestaan is de Gehalt van Strawinsky's muziek: niet echter zo maar positief gesteld, maar uitgedund, gereduceerd, gedestilleerd tot een schaduw. Het besef van het bestaan is hier het besef van de eigen dood. Het is metafysisch. Dàt besef ligt besloten tot in de kleinste vezels van haar bewegingen. Vanuit dat metafysisch besef beweegt ze. Ze is ermee doordrenkt. Dáár wijst haar scherpe tekening op. In haar scherpte komt haar diepte tot uiting. Door wat Strawinsky wàs kon hij zó componeren. Hij stelde zichzelf op het spel in zijn werken - en dat steeds weer opnieuw. De vorm/inhoud verhouding ligt dus in zijn kunst daarom zo uitzonderlijk, omdat zij in zekere zin samenvallen. Wat haar inhoud zijn kàn, is ook dadelijk tot vorm geworden. In die vorm verblijft deze muziek pas goed.

11. Dat het in deze muziek niet zo maar om een inhoud gaat, komt ook tot uiting in haar steeds wisselend standpunt. Door de wisseling, het afzien van een langdurig verblijf in de substantie (= geen diepgraverij) wordt datgene wàt er aan inhoud opgevoerd wordt, in een ander licht geplaatst. Deze muziek tovert ons niet een worden voor, maar door de opvoering van het steeds wisselende muzikale fenomeen, maakt de muziek duidelijk dat ze niet met één specifieke inhoud samenvalt. Door haar voortdurende wendbaarheid, wordt een muzikaal gegeven niet als te ontwikkelen inhoud beschouwd, maar als plaatsgrijpende handeling. Het wordt gemeten niet naar wat het is, maar naar wat het doet. Vandaar ook een zekere onverschilligheid tegenover de materiële eigenschappen; de neoklassieke werken en seriële late werken zijn niet wezenlijk anders van aard - al zijn er accentverschuivingen naar het cultische. Door de speciale houding tegenover de inhoud - zij wordt gezien onder het aspect van het zijn, dat heeft Adorno goed opgemerkt, maar dan wel zo, dat dit zijn alleen bestaat als handeling en beweging - krijgt Strawinsky's muziek die wonderlijke spanningsverhouding tussen haar nadrukkelijk en diep aanwezig bestaan (dat wat de

[p. 54]

aandacht vasthoudt en indringend is) en de lichtheid, luchtigheid ten aanzien van de specifieke inhoud ervan.

Hierboven werd gesteld dat het metafysisch besef tot in de scherpste detailtekening tot uitdrukking kwam. Daaraan moet nog worden toegevoegd een opmerking over de bedoeling van die tekening: het grift zich in de herinnering, het etst zich, als heeft het al tijdens het klinken een oog op het niets waar het voor zal komen te staan.

Alles wat hierboven staat, werd ook al door Adorno beschreven. Hij vatte de muziek echter geheel anders op. Hij beoordeelde haar als maatschappelijke inhoud: in datgene wat wij hebben beschreven als act, en oefening heeft hij een ontwerp gezien van schema's van handelen in de total verwaltete Welt. Vanuit zijn visie was de metafysische achtergrond niets anders dan, heel concreet, de maatschappelijke totaliteit. Het alomvattende (algemene) waar Strawinsky's muziek naar verwijst (of beter gezegd: onder het aspect waarvan het muzikaal gebeuren beschouwd wordt) was voor hem het valse. Alle beweging in Strawinsky's muziek was voor hem daarom schijnbeweging en verstarring, omdat hij de handelende, stellende daad in Strawinsky's muziek als willekeur ten opzichte van de inhoud ervoer; als willekeur die zich echter voordoet algemeen verplichtend te zijn. Wezenlijk daarbij is dat Adorno de beweging, het oefenende in Strawinsky's kunst niet kon erkennen of herkennen. Hij moest afzien van het concrete verloop hier en nu, en werd gedwongen het ideologiekritisch te verklaren. Het punt waarop we hier stuiten is dat van oorzaak of gevolg. Klaarblijkelijk kon Adorno Strawinsky's muziek niet als beweging opnemen, omdat hij haar hoorde als schijnbeweging, dus ideologie; het kan echter ook zo zijn, dat hij zich, door haar hoe dan ook op het maatschappelijk totaal te betrekken, bij voorbaat uitsloot voor het begrijpen van de beweging. Dit dilemma heeft Adorno ook zelf onder ogen gezien. In zijn tweede Strawinsky opstel werpt hij zichzelf tegen, dat het ‘So ist es’, waarmee Strawinsky's muziek woordeloos de realiteit uitspreekt, misschien wel waarachtiger is dan een muziek die de realiteit op die manier niet vermag te objectiveren - en daarentegen van de eigen ‘subjectieve’ objectiviteit uitgaat. Die tegenwerping noemt Adorno zelf ‘plausibel’. Dit waarheidsmoment in zijn theorie moet daarom worden vastgehouden.

Naar aanleiding van Strawinsky's mis. Soms heeft Strawinsky's muziek iets raadselachtigs. Raadselachtig vooral zijn de plekken van sterk dissonerende samenklank, die als stigma's in de muziek verblijven. Wezenlijk is het verschil in functie tussen deze dissonanten en die van de Weense school. Treden ze bij Schönberg op als resultante van de stemvoering, en bovendien als uitdrukking - bij Strawinsky zijn ze niet zo maar uitdrukking. Ze hebben veel meer een bedoeling, een geheime bedoeling. Omdat die bedoeling verborgen lijkt, werken deze plekken raadselachtig. Ze zijn niet zo maar uitdrukking van bewogenheid, neen, ze willen heel duidelijk mijzelf bewegen. Is dat niet het doel waar heel Strawinsky's muziek op af is gestemd? Dat wijst ons misschien op een nog verder liggend doel van deze muziek. Door mij te bewegen, grijpt ze in mijn bestaan in, ze verandert mij. Ze transformeert mij. Dat geheim sluimert in elke maat van Strawinsky: ze wil mij letterlijk betoveren, ze maakt mij tot iets anders. Misschien is dat het geheim van zijn muziek: ik ontwikkel mij niet aan haar; neen: zij maakt mij tot een ander. Deze muziek realiseert zich, omgekeerd, aan mij. Streeft deze muziek niet een bepaalde ‘staat’ na? Daarmee lijkt een heel oud magisch motief in de muziek weer te zijn opgenomen.

12. «Strawinsky vernieuwde het ritme.» Ritme moet hier voor veel méér staan, dan voor slechts één van de parameters - ritme naast melodie en harmonie. De stelling is daarom - goed beschouwd - onjuist. Wat Strawinsky deed was fundamenteel. Hij schokte het tijdsverloop. De basis vanwaaruit hij werkte is daarom niet te

[p. 55]

vergelijken met de basis vanwaaruit Schönberg te werk ging. Schönberg bewoog zich binnen de midden-Europese traditie. Van daaruit bracht hij fundamentele wijzigingen aan in de substantie - beter uitgedrukt: Schönbergs vernieuwing moet allereerst materieel worden begrepen. Vanuit de materiële verandering kan ook de vormgeving bij Schönberg beter worden begrepen. Het nadrukkelijk constructieve element bij Schönberg is de tegenkracht die hij zelf opriep met zijn materiële veranderingen. Vorm heeft bij Schönberg altijd de geladenheid van het in zijn greep krijgen of houden - iets Mahlerachtigs - van de substantie. Dat ‘vorm’ al datgene is, waar muziek zich door realiseert, dat het altijd de vorm van het gevormde is, dat wordt aan zijn muziek duidelijk. In muziek als die van Schönberg, waar de substantie wordt geëmancipeerd, wordt juist de vormgeving emphatisch, dat wil zeggen nadrukkelijk. In Schönbergs muziek wordt de vormgeving kritiek.

Dat komt, omdat ‘vorm’ bij Schönberg een tweede is. Dáárom horen wij haar zo nadrukkelijk. Door de voorrang van de inhoud krijgt de vormgeving aan die inhoud immers een grote lading. De inhoud kan zich pas als gevormde realiseren, ja, is alleen als gevormde inhoud mogelijk. Wat de lading in Schönbergs muziek uitmaakt, is, samengevat, dat de inhoud alleen als vorm mogelijk is - maar dat men, wil men die vorm begrijpen, haar als inhoud moet horen. Schönbergs muziek geeft zich niet in die zin, waarin Bergs muziek zich geeft - de constructie van zijn muziek moet inhoudelijk worden begrepen.

Heel de traditionele zinsbouw wordt bij Strawinsky veranderd. Strawinsky stelt het tijdsverloop anders. Hij wil met de muziek iets anders aan. Hij hanteert de muziek als een geneesmiddel. Strawinsky's vernieuwing is niet alleen een esthetische. De functie van de kunst wordt een andere. De muziek stelt zich een doel; zij krijgt een bijna tastbare bedoeling. Zonder die bedoeling (dat wil zeggen die sociale functie) was muziek voor Strawinsky ondenkbaar. Strawinsky scheurde muziek los uit haar verzonken-zijn in het object. Alleen zó was muziek mogelijk. Daarom de onstilbare drang om ‘oude’ muziek te herschrijven, opnieuw te schrijven, op zíjn manier.

Achter Strawinsky's muziek schuilt een doel. De kracht van zijn kunst schuilt evenwel niet in het bestaan van dat doel op zich, maar in het feit, dat zijn muziek op zo'n ongehoorde wijze naar dat doel is ingericht. Die inrichting heeft alles met negatie te maken, met negativiteit, met leegmaken. ‘Loutering’, (‘katharsis’) is een woord dat veelvuldig opdoemt, wanneer men aan deze muziek denkt. Met die negatieve inrichting heeft waarschijnlijk ook de ‘impassibilité’ te maken, waar Adorno over sprak. Zoals gezegd: Strawinsky verkleeft niet in het object. Tot uiting komt dat in de vormgeving. ‘Vorm’ verwijst in Strawinsky's muziek niet naar datgene waaraan vorm wordt gegeven, nee, ze krijgt een heel speciale lading (betekenis). Omdat de vorm niet hoe dan ook op iets anders wordt betrokken, neemt de vormgeving in Strawinsky's muziek het karakter van een handeling aan. Strawinsky wist zo te componeren, dat de act van het componeren zelf, het ‘maken’, de impuls, in het werk (in de muziek) werd opgetekend. De act van het componeren is voor Strawinsky zo direct als bij voorbeeld het tekenen van een kind - waar het allereerst om de bezigheid gaat. Wonderbaarlijk is het, dat in zijn werk - dat niet dat van een kind is - dit spontane bewaard is gebleven, door alle bewust gestuurde inspanningen heen. Dit kan ons misschien ook iets verklaren over Strawinsky's houding ten opzichte van de uitvoering. Strawinsky stond daarom zo allergisch tegenover een uitvoering, omdat deze muziek eigenlijk haar eigen uitvoering juist tot inhoud heeft. Zijn muziek vangt iets op dat de uitvoering ervan eigenlijk al veronderstelt. Wie Strawinsky's muziek uitvoert moet zich vooral daarom zo ‘koest’ houden, omdat hij anders de muziek in de war stuurt.

De negativiteit, de specifieke inrichting van

[p. 56]

deze muziek, hangt samen met de vormgeving. Er wordt niet zo maar iets gecontinueerd in deze muziek, er wordt niet zo maar iets ontwikkeld, neen, door innerlijke rangschikking schijnt de muziek te handelen, schijnt ze ergens op aan te sturen. Dat doel, dat telos, wordt de luisteraar eigenlijk voor ogen gesteld, wanneer hij naar Strawinsky luistert. Verwijst de muziek naar datgene, waar zij op aanstuurt - ook de luisteraar wordt daar naar verwezen; dat zegt ook iets over de functie van de kaalheid, de naaktheid, de scherpe tekening. Door haar naaktheid en scherpte blijft de muziek duidelijk zichtbaar, blijft zij kristalhelder. Die helderheid is op zich echter niet het doel, nee: door de helderheid, de scherpte, wordt datgene waar zij (de muziek) op aanstuurt pas waarneembaar. Zó bezien heeft deze muziek haar Gehalt dus níet in zichzelf. Dat lijkt uitzonderlijk aan haar. De negativiteit van Strawinsky's muziek heeft ten doel om haar beweging mogelijk te maken.

13. Het woord ‘inrichting’ geeft daarom een wezenlijk aspect van deze muziek weer. Het doel (telos) dat deze muziek nastreeft, komt als doelmatigheid in de muzikale structuur naar voren. Die doelmatigheid is niet iets, waarop men alleen stuiten zal na intense analyse van de partituur, nee: deze muziek gedraagt zich, bij het eerste opnemen ervan blijkt dat al, doelmatig. Wat Strawinsky zelf in zijn ‘poétique musicale’ zo uitvoerig beschreef: de lof van de zelfbeperking, de binding omwille van de vrijheid - is op te vatten als een fenomenologie. Ze beschrijft wat wij op dit moment werkelijk denken te kunnen verklaren: de ingeboren (aangeboren) doelmatigheid van de muziek. Wonderlijk is het, dat Adorno deze muziek niet als richtinggevend heeft kunnen ervaren. Strawinsky's muziek stelt een voorbeeld. Dit oeuvre is een reeks exempla. Het wordt geleid door een ethos. Het is bij uitstek zedelijk. Al hetgeen Adorno ervoer als een verzameling stijl procédé's, als ideologie, als ‘Umdeutung’ van het armzalige en verstikte tot het enige echte, het authentieke, dat moet door ons anders geïnterpreteerd worden. Wanneer Adorno's beschouwing mank gaat, dan komt dat - in laatste instantie, en: steeds weer opnieuw - door de primair materiële, substantiële beschouwingswijze van de muziek. Het gaat in deze muziek niet om de substantie, het gaat om de beweging. Het gaat deze muziek - dat is al meermalen gesteld - om het handelen, om het doen.

Het zedelijk doen wordt echter pas mogelijk wanneer er geen verkleving in het materiële is. Heel de vormgeving in deze muziek, en dan zowel melodisch, ritmisch als harmonisch, heeft nu tot doel, het richtinggevende (handelen) mogelijk te maken door het materiële, beter gezegd: het organische te ontkennen. Niets ontstaat zo maar, alles heeft een duidelijke demarcatielijn. De schokken in het tijdsverloop hebben ten doel het opdringen van de substantie onmogelijk te maken, en de beweging daarentegen in het licht te stellen. Vandaar de anorganische melodiek, de anorganische ritmiek. De intervalstructuur in Strawinsky's muziek moet ook vanuit haar teleologie worden begrepen. Die intervalstructuur is anorganisch. Dat de intervallen als zelfstandige eenheden worden gehanteerd, wijst op hetzelfde: zij komen niet voort uit iets (uit een uit te drukken gegeven) maar zij zijn zelf richtinggevend. Het negatieve in Strawinsky's muziek bestaat hierin, dat de wordende lijn voortdurend wordt ontkend. Dat is ook de enige mogelijkheid om muziek als handeling mogelijk te maken. Alleen in het worden is muziek object-betrokken. Dat worden wordt nu genegeerd door een voortdurend schokproces, door een opbreken van de tijd. Daarom is de muziek niet object-betrokken, maar, om zo te zeggen, handeling-betrokken. In de ontkenning in alles, wat deze muziek steeds weer níet doet, ligt haar kracht. Dat níetdoen wordt door Adorno geduid als voorspiegeling van onmiddellijke positiviteit. Die duiding lijkt discutabel: door hetgeen wordt ontkend (door de ontkenning) wordt er geen gouden kalf opgericht, neen: door de ontkenning wordt

[p. 57]

deze muziek eerst als handeling mogelijk. Die ontkenning op zich wordt niet gevierd in deze muziek - nee: door die ontkenning wordt zij eerst als beweging mogelijk; zij wordt betrokken op iets anders (telos); zij krijgt haar verwijzende kracht.

Zoals bekend kan veelvuldig de abstracte kunst met het opgeven van de tonaliteit worden vergeleken. Soms echter lopen de wegen niet parallel. In Strawinsky's muziek sluimert immers de zelfbeperking en de ethiek van de constructivisten, van bij voorbeeld de stijlgroep, en de suprematisten. De geest van een geschrift als ‘poétique musicale’, heeft meer met de ideeën en geschriften uit de Stijl-groep, met de «nieuwe beelding» te maken dan met de Picasso uit deze jaren (die zo veelvuldig met Strawinsky wordt vergeleken). Het gaat dan juist om dat dienende aspect van hun kunst; het teleologische en het ethische.

Antithese: het richtinggevend handelen is voor Adorno niet zo maar een hanteerbaar begrip. Richtinggevend handelen is voor hem onmogelijk zonder het object dat behandeld wordt.

14. Een laatste waarheid is misschien wel dat Adorno buiten Strawinsky blijft staan. De gronden voor zijn verzet tegen Strawinsky behoeven niet weerlegd te worden en kunnen ook niet zo maar weerlegd worden. Wie een filosofische kritiek op Strawinsky wil formuleren, heeft echter des te meer kans naarmate hij de muziek méér in zich heeft opgenomen. Dat laatste is bij Adorno niet werkelijk gebeurd, en dat kan goed geïllustreerd worden aan de hand van een vergelijking met het Schönberg-opstel. De wijze waarop Adorno de muziek van Schönberg heeft behandeld is superieur, omdat hij zich deze muziek tot in zijn vezels heeft eigen gemaakt. Van daaruit treft zijn kritiek zo'n wezenlijk punt: dat van de muzikale natuurbeheersing. Nu is het juist Adorno's these, dat Strawinsky's muziek zich eenvoudigweg niet láát opnemen, zich niet láát eigen maken in de zin waarin Schönbergs muziek dat toelaat. Strawinsky geeft, zo stelt Adorno, het subject juist de kans niet (zich in de muziek te veruiterlijken). Dat is één van de hoofdpunten in de Strawinsky-kritiek. Dat Adorno buiten blijft staan - die beschuldiging - houdt daarom geen stand, omdat het buiten blijven een discutabel punt is, niet van Adorno's houding tegenover Strawinsky, maar van Strawinsky's muziek zelf. Dáár gaat heel de discussie in de Philosophie der neuen Musik om.

Toch ligt de kwestie gecompliceerder. Iemand die het onware wil aanduiden, moet in zekere zin ook zelf deel kunnen hebben aan het onware: hij moet het ‘noodzakelijk esthetisch mislukken’ kunnen zien. Nu lijkt het wel, alsof Adorno in dit geval nooit deel heeft kunnen nemen aan het onware. Het ‘woordloze’, het ‘met open ogen’ en ‘sprakeloos’ uiten in Strawinsky's muziek heeft Adorno weliswaar in zijn tweede Strawinsky-opstel aangeroerd- eindelijk, zou men haast zeggen - bij dat standpunt is hij echter niet blijven staan. Hij hield het - ten onrechte, geloof ik - voor onhoudbaar.

15. De activiteit in Strawinsky's muziek, die wij als het ‘handelen’ hebben aangeduid, is zij niet - anderszins - als ‘nieuwe vormgeving’, ‘ongehoorde ritmiek’ te benoemen? Wat de Sacre zo'n sprakeloos karakter verleent, is dat niet juist het verblindend oplichten ìn de muziek van het handelend karakter? Daarbij verkeren het subjectieve en het objectieve moment in de Sacre op een wonderlijke manier samen. Het ritmisch primaat in Strawinsky's muziek is een handelings-primaat.

III

16. Wie de Danses Concertantes hoort, komt in de voor Strawinsky's muziek zo karakteristieke ‘lege’ gemoedstoestand. Hij is niet meer vervuld van een bepaalde gedachte, een specifieke inhoud. Wat zich in zijn geheugen grift is de beweging, de rijkdom aan beweging. Deze muziek is er echter niet zo maar. Zij is er, maar

[p. 58]

heel naakt, heel doorzichtig. Die leegte is voor Strawinsky's muziek wezenlijk. Door haar leegzijn van een specifieke inhoud wordt zij eerst als beweging mogelijk. Die beweging is het beste te omschrijven als ‘beroering’. - Een onvoltooid werk kent Strawinsky daarom niet, een ‘fragment’ is in zijn oeuvre ondenkbaar, omdat iets slechts ìs als gevormde, voor zover het vorm heeft. Steeds weer stuit men bij een beschrijving van zijn muziek op het begrip van de negatie. In Strawinsky's muziek wordt de zich ontwikkelende tijd ontkend. Het is een muziek in het negatief. Zij stelt zich ten doel, de muzikale substantie te ondergraven. Wat zij zichzelf ontzegt krijgt zij echter aan het slot weer terug. Strawinsky's muziek is gericht op haar voortbestaan - en dat op de manier waarop Mozarts muziek dat is. Haar leegte van inhoud, haar sempre marcato, haar ongelooflijke precisie, haar ademloze beweeglijkheid, alle aanduidingen of beter gezegd: opwekkingen, komen aan het slot pas goed tot leven. Het is, wat dit betreft, bij voorbeeld omgekeerd met Mahler. In zijn derde symfonie, het eerste deel bij voorbeeld, komt de muziek, ná de doorwerking, weer zieltogend tot rust. Het immanente, het in de muzikale beweging verblijvende drama tracht de muziek in klank te vangen. In de loop van zo'n eerste deel heeft er een verteringsproces plaatsgevonden. Zo verbruikt de muziek zichzelf tot aan haar einde. Dat is heel anders bij Strawinsky. De muzikale substantie wordt hier niet in de eerste plaats verbruikt (verbrand) - de inhoud, de implicaties worden niet zo maar aan het licht gebracht (tot uitdrukking gebracht - neen: de beweging wordt veel meer opgewekt. Daartoe dient een voortdurend ontkenningsprocédé. Het gaat er daarbij niet om, om het bijzondere aan het woord te laten komen, om het los te weken uit het algemene - nee: het gaat er om, om het algemene in het bijzondere te ontdekken, te laten oplichten. Een grondcategorie wordt aan het licht gebracht. Met nadruk zij hier gewezen op het feit dat het daarbij niet gaat om een substantie in ontologische zin, maar, Kantiaans, om een categorie, die van de begrenzing - dat is dus de vormcategorie. Strawinsky's muziek is er op ingericht, om het algemene in dìt bijzondere te ontdekken; daarom wordt het bijzondere niet ontwikkeld, neen, het wordt doorgelicht. Op die doorlichting zijn alle muzikale technieken afgestemd. De stemvoering is scherp getekend en van de specifieke inhoud wordt afstand genomen door een voortdurend wisselende structuur. De wisseling in Strawinsky's muziek is niet (betrokken op) de realisatie van het éne ding, dat zich, al wisselend, tot slot verwerkelijkt - neen: die wisseling heeft een loswekende functie. Het bewustzijn van de luisteraar weekt zich los van de muziek voor zover zij uitdrukking is, en richt zich op de muziek voor zover zij beweging is. Door de breuken, de ritmische tijdsverplaatsingen, wordt het wordingsproces, en - wat veel belangrijker is - de gefixeerdheid op de substantie (de inhoud) onderschept. De richting die deze muziek aanneemt is echter aan het slot niet meer te stoppen. Wanneer de aandacht niet meer gericht is op de uitdrukking van een inhoud, maar op het blootleggen van een beweging- dan kan die beweging niet zo maar ophouden aan het einde. Een inhoud, een specifiek wàt, kan aan het einde zijn uitgegist, of, al gistend, zoals in Bergs Lulu, in een dissonant akkoord uitlopen. Strawinsky roert aan het algemene ìn het bijzondere; dat is nog maar pas aangeroerd, wanneer we bij het slot zijn. Vandaar dat, in Strawinsky's muziek, het slot - en daarmee het afgeronde werk - kritiek wordt. Altijd schemert aan het slot van Strawinsky's werk de mogelijkheid van 's werks voortbestaan - en daarmee: de mogelijkheid überhaupt van het bestaan ervan. Wie, ontkenning na ontkenning, doelt op een bewegingscategorie - en daarmee op het algemene - kan niet aan het slot ook nog eens dat algemene ontkennen. Dat doet Strawinsky's muziek dan ook niet. Daar spreekt haar ernst, haar diepte uit. Aan het einde wordt het kunstwerk eerst gelanceerd (mogelijk). Het slot in Strawinsky's muziek is haar sleutel (de sleutel tot haar bestaan), omdat het

[p. 59]

niet bevestigend werkt. Wat maten lang alleen maar aangeduid is, wordt nu niet ineens positief genoemd, nee, de muziek trekt zich terug, om het aangeduide definitief te laten (voortbestaan). Vandaar dat geen muziek zich zo levend in het geheugen vastzet als Strawinsky's muziek. Ook daarin lijkt zij op de muziek van Mozart. Zij die als inhoud haar eigen dood heeft, laat haar werkelijk einde als leven klinken. Niets is zo werkelijk aan Strawinsky's muziek als de slotmaten. Daarin is hij revolutionair: omdat hij de esthetische schijn al tijdens het klinken niet (meer) valselijk voorspiegelde, hoeft hij eigenlijk ook niets valselijk te beëindigen. Het affirmatieve slot in bij voorbeeld Mahlers derde symfonie, heeft juist te maken met het stukslaan van het schijnkarakter. De muziek kan geen afstand van zichzelf doen, althans: zij heeft daar, zo lijkt het, moeite mee: het slot zelf wordt een pijnlijk schouwspel. In de lichtheid waarmee Strawinsky's muziek eindigen kan, komt definitief de inhoud alsnog naar voren: woordloos, sprakeloos.

17. Wezenlijk aan onze beschrijving van Strawinsky's muziek is, zo lijkt het, dat wij in haar niets vals kunnen ontdekken, geen voorspiegeling, geen gekunsteldheid. Wij kunnen haar ook niet horen zoals Adorno haar hoorde, wij kunnen er geen schizofreen gedrag of hebefrenie in herkennen. Adorno levert ideologiekritiek. Wat wij horen als beweging, als het algemene uit het bijzondere, hoort Adorno als gevoelskalmte, opzettelijk voorgewende gevoelsarmoede. Die beschouwing heeft echter het hinderlijke van een duiding, en zij leidt tot verwisseling van waarneming en waargenomen object. Het kan zijn, vanuit de geest der tijd gezien, dat dergelijke modellen in Strawinsky's muziek werkzaam zijn. Toch vormen zij niet de kern. Het pathos dat in deze muziek sluimert is op iets anders gericht. De muziek is daarvoor veel te doorzichtig, te open; het concreet algemene is te duidelijk aanwezig, dan dat men de muziek op een particulier ‘standort’ zou mogen vastnagelen. De beweging is eenvoudigweg te levend.

18. Keer op keer krijgt men bij Adorno's Strawinsky-analyse de ervaring, dat wat hij beschrijft in zijn analyse, een analyse is van zijn ervaring van Strawinsky's muziek, eerder dan een beschrijving van die muziek zelf. Welzeker heeft hij wat opgemerkt aan Strawinsky, namelijk de ‘zwaartewet’ in Strawinsky's oeuvre, de logica die leidt van de Sacre naar de neoklassieke werken. Misschien is het uiteindelijk een gebrek aan takt dat men Adorno moet verwijten. Hij is niet solidair met Strawinsky, zoals hij dat bij voorbeeld wél is met Schönberg. Wie in Schönberg zoekt naar het ‘noodzakelijk esthetisch mislukken’ kan dat, zo lijkt mij toe, ook bij Strawinsky proberen. Dat wordt ook door Adorno zelf in zijn voorwoord als opgave gesteld. Ik kan niet inzien waarom er wèl over het compositorische niveau gesproken wordt, en waarom anderzijds dat niveau niet weerkeert als herkenningspunt in de analyses. Zoals Schönbergs muziek van binnenuit werd beschreven, zo had ook Strawinsky van binnenuit beschreven moeten worden. Adorno had Strawinsky moeten worden, zoals hij Schönberg werd, om hem immanent te kunnen bekritiseren - dan had de kritiek ook algemener geformuleerd kunnen worden, dan had zij niet zo antithetisch tegenover de muziek behoeven komen te staan. Een filosofische kritiek op muziek heeft pas zin, wanneer er niet van begin af aan al wrijfpunten zijn. Wrijfpunten moeten pas in de loop van de analyse naar voren komen. Superieur is de Schönberg-analyse omdat de antithese niet van begin af aan bestaat. De kritiek op de twaalftoontechniek werd door niemand zó geformuleerd als door Adorno - zo scherp, en doordacht en zozeer vanuit de muziek ontwikkeld, dat in feite in het omstreeks 1941 geschreven Schönberg-opstel ontwikkelingen werden beschreven, die zich eerst in de vijftiger jaren zouden voordoen: de kritiek van Adorno op de muzikale natuurbeheersing werd in feite pas

[p. 60]

twintig jaar later door het postserialisme weer opgenomen. Wezenlijk nu aan het kritisch aspect van de analyse van de twaalftoontechniek is, dat daarmee de twaalftoontechniek niet geheel van tafel werd geveegd. De kritiek was intransigent, maar toch ook weer een moment. Adorno tekent eenvoudigweg op, wat er verloren ging door het opgeven van de vrije tonaliteit. Ieder, die Schönbergs muziek kent, zal haar weer herkennen, op een ander niveau, in Adorno's analyse. Waar het nu om gaat is, dat zoiets bij de Strawinsky-analyse niet mogelijk lijkt. Wie Strawinsky's muziek kent, hoort haar niet zó terug in Adorno's analyse als hij Schönberg terughoorde. Daarmee is echter nog lang niet alles gezegd. Uit Adorno's analyse mag men dan Strawinsky niet terughoren op de manier waarop men Schönberg terug kon horen - wèl zijn er talrijke herkenningspunten. Die herkenningsmomenten werken echter eerder verwarrend dan verhelderend. In het Schönberg-opstel werd er iets wezenlijks ‘aufgedeckt’ - aan het licht gebracht - iets wezenlijks, iets dat in de substantie van Schönbergs muziek werkelijk aanwezig lijkt. Zoals gezegd: de drang van vrije atonaliteit naar twaalftoontechniek en verder, wordt begrepen als noodzakelijk; tegelijk worden de schaduwzijden ervan aangeduid. In het Strawinsky-opstel wordt, zo lijkt het, niet zozeer iets aan het licht gebracht, veel meer wordt de muziek van Strawinsky in een ander licht gesteld - en dat van begin af aan. Ons idee van Strawinsky'smuziek wordt gaandeweg terzijde geschoven en wordt vervangen door Adorno's beschrijving en analyse van Strawinsky's muziek. Die analyse werkt beklemmend. Er wordt een ingenieus netwerk uitgespreid, en hoewel de analyse het doet voorkomen alsof er iets wordt doorgelicht, lijkt dat toch niet in de eerste plaats het geval: aan het slot van het opstel is Strawinsky's muziek veranderd eerder dan verhelderd, en wie, onmiddellijk na lezing van Adorno's werk, Strawinsky beluistert, hoort haar ook anders dan tevoren. Toch is die andere luisterervaring niet van lange duur. Wèl blijvend is het besef, dat er een schijnbaar onverzoenlijke tegenstelling moet heersen tussen de muziek van Strawinsky en Adorno's analyse ervan. De antithese, die in de Schönberg-analyse er één was in de zaak zelf - door de antithese heen kwam Schönbergs muziek, weliswaar in al haar gebrokenheid, ook helderder en duidelijker naar voren - lijkt hier te bestaan tussen Adorno's analyse en Strawinsky's muziek überhaupt. Uiteindelijk lijken zij elkaar níet te beroeren. Dat alles betekent echter, dat Adorno's analyse op de één of andere manier geen immanente analyse is geworden. Wèl dwingt zij ons tot een scherper nadenken over Strawinsky's muziek - teneinde te kunnen achterhalen, wat Adorno bedoeld heeft, of beter gezegd: wat het nu precies was, waar hij in Strawinsky's muziek op stuitte. Niet steekhoudend is het, om Adorno's kritiek zo maar af te doen. Zij heeft zich aan Strawinsky's muziek ontwikkeld. Door nu echter vanuit Strawinsky's muziek te denken, wordt het misschien mogelijk, Adorno's analyse waar mogelijk te begrijpen. Haar onbegrijpelijkheid is immers haar eerste kenmerk. Wie zijn eerste indrukken moet formuleren, kan in elk geval al dit zeggen: Adorno's opstel wil een analyse zijn, maar in feite richt zij een schier ondoordringbare muur op rond de muziek van Strawinsky. Het opstel wil Strawinsky duiden. Maar in feite voorziet het hem van predicaten. Dat deze muziek hem ontsnapte, heeft Adorno misschien later ook zelf ingezien (alleen al aan het feit dat hij Strawinsky niet heeft doorgrond in zijn latere ontwikkelingen, zoals hij Schönberg kon doorgronden valt dat af te lezen). In het tweede Strawinsky-opstel is in elk geval veel meer solidariteit. De toon is voorzichtiger, minder polemisch. Daar dwingt Adorno zichzelf, om zich nog eens rekenschap te geven van zijn eigen theorie. Dan komt misschien ook het kernpunt van de hele kwestie naar boven - op een moment, waarop de eerste stormen zijn uitgewoed. Het is een punt, dat Adorno zelf aanroert ‘il y a quelque chose, qui ne va pas’, ‘er is iets, dat immanent niet klopt’. Over het laatste filo-

[p. 61]

sofische gelijk van deze kwestie is echter nog niets te zeggen.

19. Soms lijkt het wel, alsof Adorno zich door de ideologie waar hij tegen streed, zelf weer bij de neus liet nemen. Strawinsky's muziek valt niet samen met haar ideologisch moment. Dat er ideologie aan Strawinsky is, dat heeft Adorno waarschijnlijk als geen ander aangeduid. Dat ideologische slaat dan echter meer op het functioneren van Strawinsky's muziek, op haar sociaal bestaan, dan op haar zelf. Dat Strawinsky's muziek op een veel bedrieglijker manier kan worden misverstaan dan die van Schönberg, wordt langzamerhand wel duidelijk. Dat komt door haar schijnbare begrijpelijkheid, haar gemakkelijk opneembare facade. Dat alles is echter schijn. Strawinsky's muziek kan niet alleen gemeten worden naar de ideologie van het objectivisme. Dat er een conflict Adorno/Strawinsky bestaat, moet echter niet weggepraat worden. Het moet echter nauwkeuriger worden omschreven. Heel eenvoudig gezegd komt dat conflict hier op neer, dat voor Strawinsky ‘muziek’ iets heel anders is dan wat Adorno eronder verstaat.

20. Anders gesteld: Strawinsky's muziek dankt haar ideologisch moment aan haar functioneren als absolute kunst, absolute muziek naast alle andere. Wie haar opvat als werk, afgerond en esthetisch, wie haar esthetiseert: die ideologiseert haar. Men behoeft slechts een keer de levenskroniek van Strawinsky te lezen, om beter te begrijpen wie hij was en hoe hij componeerde. Strawinsky kwam als geen ander in botsing met de maatschappij, met de cultuur. Door die beinvloeding werd zijn muziek ideologisch - de verhouding Strawinsky/Gesellschaft is inderdaad heel gecompliceerd: door de maatschappelijke gegevenheid, de cultuur, kon ze eerst zo worden als ze werd, maar dat betekent nog niet dat ze ook geheel met die cultuur geïdentificeerd mag worden. De onschatbare verdienste van Adorno is het, dat hij als geen ander het valse moment in de maatschappelijke verstriktheid van Strawinsky's muziek wist aan te duiden. Wie die verstriktheid aan het licht brengt, mag echter niet de vergissing begaan, te menen dat Strawinsky's kunst geheel met haar maatschappelijk bepaald-zijn samenvalt. (De uitdrukking: het kind met het badwater weggooien, lijkt hier op zijn plaats.) Het beklemmende in Adorno's analyse is, dat hij zo'n vergissing juist wel maakt. Wezenlijk voor een begrip van Strawinsky is, dat hij zichzelf in zekere zin ontsnapte. Zijn muziek, het ontstaan ervan en het gelukken ervan, heeft het primaat boven alle theorie over zijn muziek, ook al komt die theorie van Strawinsky zelf. Als er iets opvalt aan Strawinsky's kroniek, dan is het spontane het bijna aprioristische van zijn muzikale produktie. Hij was als componist geschapen, voor hem was muziek een levensbehoefte. Het was geen middel waarin hij zich wilde uitdrukken, nee, de muziek was gelijk zuurstof, een lebenselement. Het werk van Strawinsky kan daarom beschouwd worden als een poging om dat lebenselement vorm te geven. Dat dit werk zich dientengevolge moest vertonen in een vorm, en wel in een willekeurige vorm, was vanzelfsprekend. Het griezelige risico dat Strawinsky liep, is dat zijn werk daarbij zelfs een vals aanschijn kreeg. Hij ving zijn muziek op in een vaste gedaante, - maar dat betekende nog niet dat het hem vóóraf al om die en die werken ging. Hun gedaante is geworden, zij zijn tot stand gebracht - en zo moeten zij ook worden gehoord. De grootste fout maakt hij, die Strawinsky esthetiseert; die de begrenzing van zijn werk verkeerd interpreteert.

21. Canticum Sacrum. Naaktheid. Puurheid van beweging. Huivering. Loutering. Dat alles: door de beweging, of beter: door het doen van deze muziek. Er wordt niets als het ware voorgespiegeld. Het gaat hier niet om authenticiteit. Wel: zich ontlasten of, wonderlijk genoeg, het negatieve op de schouders nemen, het negatief worden torsen (in de zin van: verdragen). In elk geval: oefening. Gericht-zijn op. Richtingge-

[p. 62]

vend. Daar heel doelmatig (bijna: brutaalweg) op afgestemd. Deze muziek is er niet zo maar. Zij heeft een taak. Die taak bestaat niet buiten haar; zij laat aan alles merken dat zij die taak heeft. Op die taak is zij ingericht tot in haar diepste vezels. Dát zij daarop is ingericht tot in haar diepste vezels, dat laat deze muziek voortdurend blijken (men zou haast zeggen: met opzet; dat is haar eigenlijke inhoud). Een paradox lijkt aanwezig. Deze kunst staat onder een werkingsesthetiek; haar pathos ontleent ze aan haar afgestemd zijn op haar werking. Haar werkingsgerichtheid is dus verinnerlijkt tot immanent muzikaal gedrag. Dat gedrag gaat te werk via de negatie. Met een wonderlijke eerlijkheid neemt ze haar toevalligheid op zich. Ze bekent zich als toevallig. Ze wordt toevallig. Dat is haar negatief-worden. Ze laat haar mogelijke inhoud verwelken. Dat verwelkingsproces noemt Strawinsky zelf: grenzen stellen. Dat negatief worden van de inhoud wordt nu vervolgens niet, zoals Adorno stelt, als onmiddellijke positiviteit gesteld - neen: aan het verwelkingsproces ontspringt eerst haar taakstelling. Het inhoudelijk verwelkingsproces kan men het gedrag van deze muziek noemen. Wat Adorno het schizofrene gedrag noemde heeft daar mee te maken. Dat ‘schizofrene’ sloeg in zijn theorie op het vervlakken (- verwelken -) van de uitdrukking (= inhoud). Door het verwelkingsproces wordt deze muziek armoedig. In haar armoede bekent zij zichzelf als richtinggevend. Deze muziek oefent aandrang uit. Het unieke van Strawinsky's muziek schuilt in deze aandrang. Zijn muziek is geen neerslag. Zij grenst aan de ethiek. Uiteindelijk geeft Adorno's ‘schizofrene’ duiding geen verklaring van het waarom van Strawinsky's kunst. Ze geeft een beschrijving van het momentane gedrag, zonder echter te begrijpen waar dat gedrag op uit is, waar het gedrag naar verwijst. Wie Strawinsky's muziek puur neemt zoals ze zich op het moment voordoet - wie, als het ware te dicht op het schilderij staande - haar van dichtbij op haar inhoud beluistert, krijgt een beeld van zijn muziek zoals Adorno ontwierp. Dat beeld is echter vertekend omdat het de ontroering niet toelaat. Wie zich door Strawinsky's muziek laat ontroeren, beroeren ja zich laat aanraken - die begrijpt haar. Strawinsky's muziek begrijpen, dat betekent: begrijpen wat ze wil, en wat ze teweeg wil brengen. Dat doel heeft Adorno niet kunnen ontdekken, omdat hij haar bijna geheel in haar maatschappelijke verstriktheid liet opgaan. Strawinsky's muziek verdween daarbij uit het zicht, werd daarbij in zekere zin opgelost. Adorno duidde haar maatschappelijke neerslag (hij ‘deckte’ die ‘auf’ en besloot daaruit ten slotte, dat zij authenticiteit wilde herstellen, dat wil zeggen een authentiek-zijn nastreefde. Authentiek wil hier zeggen: echt. Daarmee heeft Adorno een wezenlijk punt aangeduid, zo lijkt het. Het gecompliceerde van deze duiding schuilt evenwel hierin, dat zij afhankelijk is van een bepaald begrijpen of niet-begrijpen van deze muziek. Naarmate ik meer afga op haar oppervlakte, op haar ogenblikkelijke doen, naarmate ik haar opvat als absolute muziek - als hoedanig ze zich ook voordoet - des te meer wordt ik teleurgesteld in de inhoud die er uit komt, des te meer vat ik haar op, fenomenologisch, als loutere voorspiegeling, of bedoeling van echtheid. Substantieel, inhoudelijk, moet ik deze muziek echter helemaal niet beluisteren. Niet de ‘echtheid’ niet het ‘echt-willen-zijn’ is haar Gehalt, wel echter: het loslaten, het laten vervliegen van de inhoud terwille van de actieve ingreep in de werkelijkheid. Op dat ingrijpen is deze muziek ingericht. Die ingreep streeft ze na. Achteraf wordt nu ook Adorno's duiding van de authenticiteit begrijpelijker. Het ‘willen-ingrijpen-inde-werkelijkheid’ werd door Adorno opgevat als ‘echt-willen-zijn’: de inhoud was voor hem een eerste, en de beweging van deze kunst met betrekking tot de verschamelende inhoud was voor hem vals. De beweging, zo moet gesteld worden, is in Strawinsky's muziek echter pure Zielsetzung, geen voorspiegeling van iets ‘waars’. Huiveringwekkend en groot is Strawinsky's muziek daardoor, dat zij terwille van haar gerichtheid

[p. 63]

(men zou bijna zeggen: geaardheid (beschaffenheit)) de inhoud laat vallen. Dat ‘vallen laten’ (heeft een andere nuance) is iets heel anders dan het ‘onderdrukken’ van de inhoud waar Adorno het over heeft. Dit verschil in terminologie kan ons misschien definitief op weg helpen; het ‘vallen laten’ van de inhoud heeft pas betekenis als bewust overdachte daad (illusieloos, tot op zekere hoogte); het impliceert een keuze en een wilsact; het gaat deze kunst er daarbij niet om, wàt ze wil zijn, maar waartoe ze wil zijn. Het ‘laten vallen’ van de inhoud impliceert ook het onvermijdelijke van dat besluit. Door de verwelking van de inhoud neemt Strawinsky's muziek de toevalligheid in zich op. Aan die onder ogen geziene toevalligheid (= negativiteit) kan ze zich eerst als doelstellend realiseren. De term ‘onderdrukken’ van de inhoud betekent daarentegen, dat de inhoud van zich uit iets anders wil dan de muziek, de onderdrukkende instantie in haar, wil - ze geeft aan dat de muziek eigenlijk anders doet (en wil) dan de inhoud wil. De fout in die benaderingswijze is, dat dan gedaan wordt alsof het deze muziek om haarzelf zou gaan. Zij zou dan haar inhoud onderdrukken terwille van haar authentieke aanschijn. De werkelijkheid is echter anders: deze muziek geeft haar inhoud op terwille van de zin van haar voortbestaan - dat is dus een transcendent doel. Aan de richting waarheen ze wijst wordt de inhoud opgeofferd. In de beweging die ze maakt naar het telos lost haar inhoud op, of: haar inhoud wordt handeling gericht op het telos.

22. Strawinsky's muziek is onderworpen aan een werkingsesthetiek. Zij is uit op ogenblikkelijke inwerking. Zij is praxis. Dit is allereerst het nieuwe aan haar, het letterlijk ongehoorde. De kracht van haar inrichting spruit rechtstreeks voort uit haar werkingsesthetiek. Ongehoord is zij dus niet zo maar, omdat ze nieuwe muziek is, neen: ongehoord is zij, omdat haar wezen anders is; het nieuwe in haar is ongehoord, omdat het een ongehoord nieuwe taak te vervullen heeft. Deze kunst verkeert echter in een paradoxale situatie. Zij is gevangen in het maatschappelijke, zij wordt er door omvangen en mee doordrongen. In de grond staat ze echter antithetisch tegenover het maatschappelijke. Dat blijkt echter pas bij dieper schouwen. Zij kan zich niet anders dan maatschappelijk verwerkelijken. Zij neemt een maatschappelijk gedrag aan. Zij neemt haar maatschappelijke verstriktheid op zich. Wanneer zij dat echter éénmaal gedaan heeft, laat ze zich vrijwillig dit maatschappelijke ontvallen door middel van een aanhoudend verliezingsprocédé. Ze laat haar inhoud wegvloeien door opheffng van alle syntactische bindmiddelen: übergang, überleitung, stauung, lösung. Dat heeft Adorno met grote scherpzinnigheid opgemerkt: de idiosynkrasie van Strawinsky tegenover eigenlijk heel de muzikale syntaxis. Dit laten wegvloeien van de inhoud moet nu echter geïnterpreteerd worden als de prijs, die deze muziek betalen moet voor haar werkingsgerichtheid. Die prijs is ze bereid te betalen, ja, de grootheid van deze muziek bestaat hierin, dat zij zonder enige reserves, zonder enige behoudzucht, zich blootgeeft terwille van haar telos. Nu komen we bij een punt, dat ons aan Schönberg herinnert. Ook Schönbergs muziek geeft in zekere zin zichzelf bloot. Daar heeft echter de inhoud het primaat. Schönbergs muziek staat niet onder een werkingsesthetiek maar onder een uitdrukkingsesthetiek. De kracht van zijn muziek is het, dat zij echter niet bij de uitdrukking als onmiddellijk te verwerkelijken doel blijft staan (vrije atonaliteit), maar dat zij de schier eindeloze bemiddeling van de uitdrukking aandurft, en dat terwille van de Ausdruck. Dat is de grootheid van Schönberg. Hij weet dat rechtstreeks Ausdruck niet langer te handhaven is, en neemt daarom de consequenties op zich van de ijstijd - de invriezing in de twaalftoontechniek. Adorno's ‘überwinterungs’ idee komt in Schönbergs werk aan de dag. Wezenlijk voor Schönbergs vernieuwing is nu dat hij zich leiden laat door een inhoudelijk primaat, en dit dan afgeleid van de eigen Duitse muzikale traditie

[p. 64]

van de absolute muziek, de kunst van het autonome subject. Dat die autonome kunst alleen nog maar gebroken bestaan kan, als fragment, dat is het bittere lot dat Schönberg op zich neemt. In die gebrokenheid geeft zijn kunst zichzelf prijs, geeft zij haar inhoud prijs, geeft zij zich bloot. Het verschil tussen Schönberg en Strawinsky ligt nu hierin, dat de eerstgenoemde de zin, de syntaxis, de samenhang handhaaft, tracht vast te houden, en daarvoor alle offers brengt van uitwendig ‘stimmen’, van uitwendig kloppen, teneinde de muziek als autonome kunst te (kunnen) laten bestaan; en dat laatstgenoemde de syntaxis in feite opgeeft terwille van een radicaal ander telos dat hij zich stelt. Het gaat Strawinsky niet om autonome kunst maar om haar taak; die taak wordt echter verinnerlijkt tot de specifieke inrichting van deze muziek - daardoor vermomt ze zich als absolute muziek. Daardoor krijgt ze ook haar bedrieglijke karakter. Adorno was, als geen ander voor dat bedriegelijke ontvankelijk. Dat bedrog heeft hij getracht te ontmaskeren. In de beantwoording van de vraag waaróm dit bedrog, heeft hij echter gefaald. Hij heeft Strawinsky's muziek geheel laten samenvallen met haar ideologisch moment; en hij heeft dat waarschijnlijk gedaan, omdat hij haar niet teleologisch opvatten kon. Dat hebben echter ook vele anderen niet gedaan, eigenlijk al diegenen niet, die hem hebben uitgespeeld tegen Schönberg. Adorno's theorie over Strawinsky is en blijft een sleuteltheorie voor zover het de ideologie betreft, de ideologie van haar maatschappelijk bestaan en haar maatschappelijk functioneren. Dat maatschappelijk bepaald-zijn is in Strawinsky's geval echter niet steeds maar een eerste. Zoals Adorno in de Schönberg-analyse de omslag naar onvrijheid begreep vanuit de rationaliseringsgedachte en vanuit de ausdruckesthetiek (vanuit iets dat aan het negatieve moment voorafgaat), zo moet ook in de Strawinsky-analyse het ideologisch-worden van deze muziek als een omslag gezien worden, als iets, dat ergens uit voortkomt. Wat datgene nu is, is niets anders dan Strawinsky als componist - en wat muziek voor hem was. De componeer-act zelve is op een wonderlijke manier steeds bewaard gebleven in wat hij optekende. Dat wijst op het geheim van zijn kunstopvatting. Het maken, - als act -, is een nadrukkelijke scheppingsact, en wordt gezien als uiting van de schepping. De vis in het water: dat is Strawinsky. Het ‘maken’ mag niet, zoals Adorno doet, als een moment slechts in een verhaal over Strawinsky voorkomen, nee, het is een onmisbaar aanknopingspunt over een begrip van zijn kunst. Adorno keerde zich tegen het reactionaire element daarin. Dat schuilt hierin, dat het ‘maken’ tot een fetisch wordt, een doen omwille van het doen, het nieuwe gouden kalf. Wanneer er maar gedaan wordt - liefst, spontaan gedaan - dan doet het er verder niet toe wat. Die kritiek gaat in Strawinsky's geval slechts ten dele op, namelijk precies daar, waar hij ideologie wordt. Hij wordt ideologie wanneer zijn muziek wordt opgevat zoals ze zich voordoet, wanneer men op de oppervlakte afgaat. De zaak is evenwel gecompliceerder. Het ‘maken’ als uiting van de schepping is onlosmakelijk verbonden met haar uitwerking. Anders gezegd: het maken leidt tot muziek, en de muziek die gemaakt is heeft een doel. Beter uitgedrukt: de muziek van Strawinsky tekent haar (eigen) gemaakt-zijn op, dat is haar Gehalt, want dat maken is tegelijk het handelen, het doen, dat een telos voor ogen heeft. Het maken is voor Strawinsky het doen dat ingrijpt in de werkelijkheid. Zijn muziek is dus niet op zich het doel waarom gedanst moet worden. Het gaat er niet om, dat de muziek zelf authentiek is. Neen: de muziek zèlf is het maken, dat wil zeggen het doen dat geleid wordt door een telos. Het ‘maken’ doelt niet op de muziek, nee: de muziek doelt op iets anders dan zij zelf is en dat alleen in het maken op kan lichten. Adorno vat Strawinsky dus op alsof het zijn muziek om haarzelf gaat. Wanneer dat zo zou zijn, dan zou zijn theorie een laatste woord kunnen zijn. Wie luistert, wordt echter door de negativiteit van Strawinsky's kunst zelf gedwongen, om haar te ont-

[p. 65]

kennen als fetisch. Daarom schaft zijn muziek zichzelf, al klinkend, af. Wie haar niet als annulering hoort, hoort haar vals.

23. Wie niet alleen een filosofische analyse, maar ook een compositie-technische analyse van Strawinsky's werk wil geven, staat voor het probleem, hoe de ‘telos’-gedachte een compositietechnische betekenis te geven. Wanneer de filosofische interpretatie werkelijk steekhoudt, dan moet zij kunnen leiden tot een verheldering en verklaring van alle compositie-technische facetten van Strawinsky's muziek. Allereerst moet dan gesteld worden, dat aan de specifieke inrichting van deze muziek het telos afgelezen kan worden, en niet aan een buiten de muziek liggend fenomeen. Zoals al eerder gesteld: het telos is hier verinnerlijkt tot muzikale structuur, tot het immanente. Die structuur nu wordt geleid door een vormwet. Die vormwet schrijft het verloop van de muziek voor. Over die vormwet kunnen alvast enige algemene uitspraken worden gedaan. Allereerst enkele negatieve: geen inhoud mag zich vast nestelen in de muziek. Het verliezen van de inhoud wordt tot vormwet. Daartoe moet echter de inhoud wel op een of andere manier aanwezig zijn. Zij moet wel op een of andere manier vastgehouden kunnen worden, dat wil zeggen negatief - door de ontkenning. De spanningsverhouding tussen wat er in Strawinsky's muziek wel en wat er niet klinkt maakt haar levenskracht uit. Dat het laten verwelken van de inhoud tot vormwet wordt betekent dus niets meer of minder dan dat de gehele vertrouwde muzikale syntaxis op de helling moet. Die syntaxis bestaat uit regels die juist gericht zijn op een explicatie (ontwikkeling) van de inhoud. Met nadruk zij hier gewezen op het feit, dat deze kunst niet zo maar inhoudsloos is. Inhoudsloos kan bij voorbeeld de muziek van Steve Reich zijn. Het blote tijdsverloop kan hier de taak overnemen van de ‘auseinandersetzung’ van muziek en tijd. Adorno stelt dat zo'n tijdloosheid, of beter: zo'n naakt tijdsverloop, ook de muziek van Strawinsky kenmerkt. Dat is niet houdbaar. Wezenlijk voor deze muziek is het laten vallen, vervliegen of verwelken van de inhoud. Dat is echter een beweging. Vóóraf heeft Strawinsky het bijzondere van het algemene gescheiden gedacht. Door die scheiding wordt de taak van deze kunst, de doorlichting, niet de ontwikkeling van het bijzondere, eerst mogelijk. De doorlichting van het bijzondere is niets anders dan het zoeken van het algemene in het bijzondere, het losweken van het algemene uit het bijzondere: dàt wordt bedoeld met het vallen laten van de inhoud. De inhoud wordt dus gedacht vanuit het algemene: dàt leidt tot het negatief gedrag. Met de term ‘het algemene’ stuiten we echter op niets anders dan het ritme in Strawinsky's muziek. De rationele telbaarheid, welke de basis vormt van elke maat van Strawinsky, is niets anders dan het algemene in het licht waarvan deze muziek eerst mogelijk wordt. Dat is de betekenis van het ritmisch primaat in deze muziek. Nu wordt een eerste conclusie mogelijk, of beter gezegd, een compositietechnische vertaling voor het al aanwezige filosofische begrip: Het is allereerst in het ritmisch primaat dat de voorrang van het algemene boven het bijzondere in Strawinsky's muziek tot uiting komt. Die voorrang moet echter niet dogmatisch worden opgevat. In Strawinsky's muziek wordt welzeker steeds van het bijzondere uitgegaan. In dat bijzondere wordt echter het algemene gezocht. Het openings-thema van de symfonie in drie delen wordt niet ontwikkeld. Zo'n ontwikkeling zou betekenen de verwerkelijking van het bijzondere áán het algemene. Het thema, dat geëxposeerd wordt in de maten 1, 2 en 3 - wordt in de maten 3 (laatste tel) 4, 5, 6 en 7 verschoven. In maat 8 treedt het begin van het thema weer op (stijgende toonladderfiguur) hetgeen werkt als een terugverschuiving. Zo wordt de luisteraar eigenlijk verhinderd de muziek mee te voltrekken, of beter gezegd: zo wordt het bijzondere doorgelicht, zo ontspringt in het bijzondere het algemene - en dat vanaf de eerste maten. Met nadruk moet hier worden gesteld, dat hier geen vervreemdingseffect op-

[p. 66]

treedt als bij voorbeeld bij Satie of Reich. De grote kracht van Strawinksy's muziek berust juist op haar ingebouwd ‘beeldverbod’. Het zijn is wel de basis voor deze muziek, maar het wordt nooit afgebeeld. Wanneer dát gebeurt, dan treedt er een voor de kunst, een voor de esthetische schijn zelf dodelijke scheiding op tussen luisteraar en muziek. In Strawinsky's kunst komt de nadruk wel op het ontologische feit te liggen, op het ‘zijn’ - door de behandeling van het bijzondere. De doorlichting van het bijzondere richt de aandacht immers op het feit, dàt het bijzondere bestaat. Het wonderlijke aan deze kunst is echter dat de spanningsverhouding tussen het algemene en het bijzondere nooit verdwijnt. Zij wordt eigenlijk alleen in negatieve richting ontwikkeld, nooit zo maar doorgesneden. Überhaupt wordt het zijn niet positief, maar negatief gesteld in deze muziek: alleen in het handelen ben ik van mij van mijn bestaan zeker. Die Kantiaanse gedachte geldt voor Strawinsky's muziek.