De Gids. Jaargang 141

[p. 502]

A.L. Constandse
Journalistiek en literatuur^*+

I

De verhouding tussen journalisten en letterkundigen is altijd innig geweest, maar gevarieerd. Er waren in alle perioden dagbladschrijvers, van wie het werk gerekend kon worden tot de letterkunde, en er waren nog veel meer literatoren, die medewerkten aan dag- of weekbladen. Toch werd een zekere waarde-onderscheiding aangebracht, die natuurlijk willekeurig was, maar wel berustte op essentiële verschillen tussen journalistiek en kunst. Wat periodieken allereerst wensen te brengen is informatie, die verkregen wordt door collectieve arbeid. Men kan zich nauwelijks een voorstelling vormen van het aantal personen dat betrokken is bij het wereldwijd verbreiden van een bericht: de ooggetuigen, de verslaggever die hun subjectieve waarnemingen poogt samen te vatten in een meer objectieve inlichting (tenzij hij het nieuws ideologisch of sensationeel wil kleuren) de bewerking door het persbureau waarvoor hij vaak zijn functies verricht, ten slotte de bureauredacteuren van een krant die de informatie ‘persklaar’ maken. Men moet dan nog niet vermoeden dat chefs van een redactie of hoofdredacteuren wijzigingen eisen van de berichtgeving, als die niet te pas komt in hun kraam. Het zou inderdaad onmogelijk zijn zulk een produkt van samenwerking (of onderlinge tegenwerking) te verheffen tot het peil van literatuur. Vandaar dat een groot deel van de voorlichting door dagbladen anoniem geschiedt: de dader ligt op het kerkhof. Maar ook weekbladen van de soort van Der Spiegel of Newsweek, die beschikken over enorme archieven waaruit ze putten en over tekstschrijvers, die de definitieve versie brengen, zijn zuinig met het vermelden van namen van auteurs. Geleidelijk zijn ze (soms) wat namen gaan noemen van informanten, maar indien er al sprake zou zijn van kunstzinnige verhalen moeten die te danken zijn aan de uiteindelijke technici, die de tekst hebben herschreven.

Wat nu deze aard van journalistiek aangaat is er geen probleem: de daarbij betrokken auteurs zijn geen kunstenaars. Mocht echter een romanschrijver zich beijveren verhalen te brengen, die eigenlijk informaties zijn, dan is dat iets geheel anders. Alle grote auteurs van de wereldliteratuur der laatste eeuw hebben gretig kennis genomen van reportages uit kranten, ten bate van hun eigen geschriften, en men zou honderden grote namen kunnen noemen, om dit feit met bewijzen te staven, zo goed als schilders ijverig gebruik hebben gemaakt van foto's. De voor de hand liggende conclusie kon dus zijn: een journalist is geen letterkundige, maar een kunstenaar die optreedt als journalist blijft een artiest.

Nu is echter in deze eeuw de verhouding toch ingewikkelder geworden, bij voorbeeld door het werk van zelfstandige, betrekkelijk vrije journalisten, die geen opdracht uitvoeren of dat deden op een onafhankelijke manier. Of doordat kritische bladen hun medewerkers de vrije hand lieten. Of - vooral! - doordat zulke berichtgevers pioniers waren van geestelijke vrijheid en dan onder autoritaire regimes werden afgezet of

* Verslag van een causerie voor de PEN-club, gehouden op 22 april 1978.

+ A.L. CONSTANDSE. Redacteur van De Gids sinds 1965. Recente publikaties: Bevrijding door verachting (1976), Achter de schermen van de diplomatie (1976) en Eros - de waan der zinnen (1977), alle verschenen bij Meulenhoff.

[p. 503]

gevangen werden genomen. Als men de lijsten nagaat van vervolgde auteurs, die door Amnesty International, de PEN-club, of soortgelijke organisaties voor onbelemmerd geestelijk leven zijn opgesteld; als men de namen leest van degenen, voor wie letterkundigen in het krijt zijn getreden, valt het op hoeveel journalisten er zijn onder degenen, die dictatoren en junta's hebben durven aanklagen. Deze dag- of weekbladschrijvers zijn in elk geval geen bedienden geweest, geen radertjes van een machinerie, geen elementen van een collectieve inspanning, maar zeer persoonlijke en vrije geesten. Het komt zelden voor dat men dan een onderscheid zou willen maken tussen romanschrijvers, of dichters, en journalisten die als essayisten zich hebben ingezet voor het veroveren van meer sociaal-politieke vrijheid.

En hier dringt zich het vraagstuk op, wie eigenlijk een essayist is. In het algemeen worden immers essayisten wel gerekend tot kunstenaars. In de PEN-clubs vormen ze een behoorlijk deel van het ledenaantal. In het begin van dit jaar leidde de bestudering van het percentage der journalistieke essayisten tot de conclusie, dat er in de Nederlandse PEN-club op driehonderdenachtentwintig leden minstens achtentwintig bekende journalisten waren, van wie er één (Daniel de Lange) zelfs voorzitter werd van de club. Als essayist, uiteraard. Een essay is een ‘proeve van bekwaamheid’, en in een W.P.-encyclopedie vond ik van de hand van de heer Stutterheim de volgende definitie: ‘een prozageschrift, een persoonlijk gekleurd opstel over wijsgerige, met name cultuurfilosofische, esthetische, ethische en maatschappelijke kwesties’. Zo'n essay moet dan wel ‘stilistische kwaliteiten’ hebben. Ten slotte: ‘ze zijn subjectiever dan wetenschappelijke studies, en vaak openbaart zich in de stijl een esthetische bewogenheid. De grens is echter moeilijk te trekken’. Allicht. Het is ook uitermate moeilijk een omschrijving te geven van hetgeen als kunstwerk geldt. Aldus blijft er ruimte genoeg voor het grensgebied, waarin er voor de journalist plaats is onder de letterkundigen.

II

Maar bij nader inzien is hiermee het probleem: ‘Kan een journalist worden vergeleken met een kunstenaar?’ nog niet opgelost. Misschien is het toch goed wat meer te zeggen over kunst. Ze moet iets te maken hebben met schoonheid of met ontroering, zoals zichtbaar wordt bij het gadeslaan van een schilderijtje, of het horen van muziek. In proza of poëzie kan de gewekte bewogenheid niet uitsluitend samenhangen met de stijl. In ons bewustzijn of ons onderbewuste moet een gevoelige snaar zijn geraakt, moeten we ons bewust zijn geworden van hetgeen normaal verdrongen is door civilisatie en conventie. De beschaving onderdrukt, en dat heeft Rousseau beseft en Sigmund Freud geweten. We worden elk uur vermaand en geprikkeld door hetgeen formeel verboden is als gespreksthema: het levensgevaar, de verstorende drift, het instinct dat het gezag uitdaagt, de opstandigheid, het overspel, de regelloze liefde en de ontbindende haat. Welnu, het is de kunst die het waagt over zulke realiteiten te schrijven, te spreken, te schetsen. De romantiek, die door Rousseau (tweehonderd jaar geleden gestorven) een duidelijke gestalte heeft gekregen, was in dit opzicht niet minder verstorend dan het latere realisme van Flaubert of het naturalisme van Emile Zola. Onbehagen in de cultuur, onvrede met de civilisatie, de neiging het sociale patroon te doorbreken, het onvermogen zich aan te passen... zulke aandoeningen werden door de kunst geuit en gewekt. Zij openbaarde wat verboden was, de innerlijke conflicten met de samenleving en haar moraal. En hoewel als kunst toegelaten, met zwaarmoedigheid en opstandigheid, kon ze niet ontkomen aan het sociale conflict, aan confrontatie met allerlei neurosen. Men weet welk een grote belangstelling de school van Freud heeft getoond voor de analyse van poëzie, romans, drama's als onthullingen van trauma's en van botsingen met het cultuurpatroon. Het Weense tijdschrift Imago heeft er vele voorbeelden van gegeven.

De identificatie met de helden van een gedicht, een roman, een drama vloeit voort uit een

[p. 504]

verborgen lotsgemeenschap, nu eens een gezamenlijk leed, dan weer eenzelfde gevoel van verlossing, soms van schuld en medeplichtigheid. Terwijl enerzijds het kunstwerk een individueel produkt is, moet het anderzijds een blijk van collectieve belevenis worden genoemd, en daaraan dankt het de noodzaak van de vermenigvuldiging. In het tijdschrift Imago van 1912 schreef Leo Kaplan een studie over ‘Zur Psychologie des Tragischen’ met als conclusie: ‘Das Drama ist folglich ein sozialer Traum, ein Traum des Herdenmenschen’.

III

Gezien dit karakter van poëzie, proza en essay is het niet verwonderlijk, dat tal van schrijvers naast hun werk een vorm van journalistiek hebben beoefend, die een kritische confrontatie met de maatschappij, soms alleen maar ironisch of satirisch, maar min of meer tendentieus, onthullen moest. Internationaal zijn de voorbeelden overstelpend van zulke publicistische activiteiten van kunstenaars. (In ons land: Multatuli!) Heinrich Heine heeft door zijn reisverhalen en politieke reportages grote journalistiek bedreven, Lamartine in de revolutie van 1848, Victor Hugo in de strijd tegen Napoleon III, Bernard Shaw wiens beroemde voorreden en essays minstens zo belangrijk zijn als zijn toneelspelen, Emile Zola in de Dreyfus-affaire, Tolstoi in zijn anarchistische verhandelingen, Anatole France, of Jean-Paul Sartre... het thema is onuitputtelijk. In hun verzamelde werken kan de journalistieke produktie niet worden gemist. En dan zijn er de ontboezemingen over actuele vraagstukken in interviews. Veel dichter bij huis: de reportages, de strijdschriften, de sociale vormen van geëngageerdheid van bij voorbeeld Eddie Hoornik, van Harry Mulish, van Jan Wolkers, van Sal Santen, van Theun de Vries... maar ik wek al de indruk van partijdigheid door de onmogelijkheid om volledig te zijn. Alle kunst is tendentieus in die zin dat ze onthullend is, en een impressionistische analyse moet geven van een gekweld sociaal bewustzijn. En zelfs als het gaat om de absurde situaties van Kafka of om de roerselen van het onderbewustzijn, zoals ze vaak door Bert Schierbeek zijn geschetst, herkent de mens van heden zichzelf daarin, met alle geschoktheden van zijn bedreigd bestaan. Het zal niemand zijn ontgaan dat een der meestgelezen romans van het laatste jaar, De kus van Jan Wolkers, een verdiepte en feitelijk tragische reisreportage is. Men kan zeggen: een fictie. Maar dat is slechts zeer ten dele het geval. Hoewel het kunstzinnige karakter wel wijst op een herschepping van de realiteit, is deze als historische werkelijkheid onvervreemdbaar van de roman. Wilt u een geheel ander voorbeeld: verscheidene romans van D.H. Lawrence zijn ondenkbaar zonder de daarin vervatte reisreportages, of zonder de commentaren in zijn brieven.

Natuurlijk kunt u wederom zeggen dat de kunstenaar de journalistiek adelt en verheft, er een bijzondere dimensie aan verschaft, maar dat het omgekeerde niet het geval is. Ik heb al erkend dat velen het probleem aldus zullen stellen: als een kunstenaar ook een journalist is, betekent dit nog geenszins dat een journalist als een kunstenaar moet worden beschouwd. Wie hebben er niettemin voor hun beroep in kranten of tijdschriften geschreven! Johan de Meester, Menno ter Braak, Louis Couperus, Herman Heijermans, Frans Coenen, en zo voort, in de modernste tijd Evert Straat, Eddie Hoornik, Cees Nooteboom, Harry Mulisch, Willem van Maanen. (Over Putten!) En om een vermaard Duits voorbeeld te noemen: Günter Grass, wiens verkiezingsredevoeringen en politieke opstellen onmisbaar zijn voor het begrijpen van zijn romans. Goed: men zal herhalen: literatoren dringen in de journalistiek binnen, ze hebben daarin altijd een rol gespeeld; maar daarom is een journalist nog geen letterkundige.

Ik gevoel me nu evenwel geroepen te proberen te betogen dat journalistiek een vorm kan zijn van literatuur.

[p. 505]

IV

Ten eerste herhaal ik dat niemand onderscheid maakt tussen de literaire waarde van de romans of verzen enerzijds, en de journalistieke essays anderzijds van de vele genoemde letterkundigen. Het genre kan verschillen, stijl en inhoud blijven hoogwaardig. Ten tweede is veel typische journalistiek reeds tientallen jaren als letterkunde erkend, en heeft ze zelfs bijgedragen tot een opmerkelijke variatie in de literatuur. Ik doel hier op experimenten als van Ilja Ehrenburg, die met zijn ‘Tien PK, het leven der auto's’ een nieuw soort romans inluidde: het levensverhaal van een technisch produkt, de betrokkenheid daarbij van de gehele maatschappij, niet van enkele personen of gezinnen; en dit zou ook gedaan worden ten aanzien van granen, steden, gebouwen. Het procédé was niet afhankelijk van een communistische gezindheid, hoewel die in de kringen van Links Richten in de jaren 1932 en 1933 wel domineerde. Ook hier ging het allereerst om collectiviteiten, die ten tonele werden gevoerd, en om grensgebieden tussen journalistische reportage en literatuur, hoewel men is overeengekomen hier te spreken van letterkunde. Namen als die van Jef Last, Maurits Dekker, Freek van Leeuwen, Nico Rost zijn ook na de oorlog blijvend geïntegreerd in de geschiedenis van onze literatuur. Toch gaf Links Richten als zijn programma: ‘het beschrijven van de geschiedenis van klasseworstelingen, nieuwe strijdliederen, het politieke drama, het journalistieke strijdgedicht, de klassereportage’. Als zodanig werd de roman ‘Brood’ van Maurits Dekker aanvaard.

Wat echter de invloed aangaat van de journalistiek op de stijl behoefde men niet te rade te gaan bij communisten. Terecht werd Willem Visser, die schreef onder de naam van Revis, gezien als een vernieler, een vereenvoudiger, een vertegenwoordiger van de nieuwe stijl, door zijn reportage van de geschiedenis van ‘dingen’, waaromheen zich mensen groepeerden: het graven en vervoeren van zand, het bouwen en afbranden van het Paleis voor Volksvlijt, reeksen van monografieën betreffende de historie van Amsterdam. Spreekt men van journalistieke reportage als element van letterkunde dan moet men inzake Rotterdam natuurlijk denken aan Marie Joseph Brusse, al was die ook in de hoofdstad begonnen, aan zijn reclasseringsverhaal Boefje, zijn Het rosse leven en sterven van de Zandstraat, of zijn drieduizend feuilletons Onder de Mensen. Of aan Ben Stroman met zijn romans Stad, Centraal Station, Het Huis Carbentus en literaire reportages.

Er is echter naast deze voorbeelden van artistieke reportages een ander, en wel zeer succesrijk genre ontstaan: dat van de cursiefjes, die gebundeld enorm veel lezers vinden. De ouderen onder ons zullen zich Barbarossa herinneren met zijn scherpe pen in De Telegraaf, waarin hij van het hoofdredacteurschap kelderde tot stukjesschrijver, na een absurde en nauwelijks voorstelbare gebeurtenis in 1924, toen een financiële fantast, die zich tijdelijk had ontwikkeld tot een concurrent van de staatsloterij, kans zag vrijwel de hele redactie van De Telegraaf op te kopen, en daarna failliet ging na één nummer te hebben uitgegeven van zijn eigen blad De Dag, een heel korte dag dan. Maar Barbarossa, of wel Schröder, bleef een vinnig schrijver van cursiefjes en satirische verhalen. Evert Straat, een van onze meest geniale essayisten en vertalers, voor de oorlog in zijn vrije tijd redacteur van het geïllustreerde weekblad Het Leven, liet Schröder nauwelijks te overtroeven persiflages schrijven op de nieuwe rijken, onder anderen over Mie met de Handjes. En als men denkt aan journalistiek van klasse, dan moet men zich wel de sarcastische commentaren herinneren van Frans Coenen in De Groene. Dit genre van de korte stukjes met een verrassend slot, een snelle ontknoping, als commentaar of als verhaal, is in de krantenwereld geboren. In Den Haag zette Carmiggelt zijn eerste schreden op dit literaire pad, om na de oorlog voort te gaan in Het Parool. En wie wil nog twisten over de vraag of Godfried Bomans, Henk Hofland, Jan Blokker, wat dit werk aangaat, journalisten of letterkundigen genoemd moeten worden?

[p. 506]

V

Ik zou ten slotte nog terloops drie actuele problemen willen aansnijden. Het eerste betreft wat ik zou willen noemen, en waar ik al op heb gedoeld, de toegenomen betrokkenheid van de kunstenaar bij sociale en politieke ontwikkelingen, waardoor zijn journalistieke werkzaamheden toenemen. U moet wel denken aan de groep Waakzaamheid van voor de oorlog, in de acties tegen het nationaal-socialisme; aan Schrijvers voor Vietnam; aan degenen die partij trekken voor Zuidelijk Afrika, Chili, Cuba, of tegen het regime van Argentinië. Men zou kunnen spreken van een socialisering van de kunst. Maar alles wat er dienaangaande wordt gezegd of geschreven of getekend behoort wel degelijk tot de artistieke scheppende werkzaamheid. Ook zonder zulk een directe strijdvaardigheid is toch de medewerking van letterkundigen aan dag- en weekbladen ontzaglijk toegenomen, en hun arbeid is geïntegreerd in het redactionele beleid. Er is weinig sprake meer van ivoren torens.

Ten tweede is het ook zo, dat in de journalistiek zeer bewust werkwijzen worden overgenomen van schrijvers van romans en korte verhalen. Daarin worden persoonlijkheden beschreven en op beeldende manier geanalyseerd, vaak impressionistisch geschetst. Nu zou men in de sociale en politieke journalistiek eigenlijk de nadruk moeten leggen op stromingen, partijen, collectiviteiten, en natuurlijk wordt dit noodzakelijkerwijze vaak gedaan. Maar er is een toenemende neiging, de modernste geschiedenis weer te geven door het beschrijven van personen, alsof ze romanfiguren waren. Fictie en non-fictie ontlenen methoden aan elkaar. De buitenlandse politiek wordt op heel treffende manier gekoppeld aan presidenten, diplomaten, dictatoren, en zij leven voor ons als de doorslaggevende persoonlijkheden. Hoewel het marxisme het tegendeel onderwees, namelijk de overmacht van onpersoonlijke maatschappelijke verhoudingen, hebben de communistische bewegingen, en de socialistische ook steeds meer, de hypnotiserende werking van mannen en vrouwen, van de leidende elite, zodanig op de voorgrond gesteld, dat de politiek daardoor is geromantiseerd, aanschouwelijk wordt voorgesteld in de vorm van uitblinkende individuen. Tekenaars moeten dit natuurlijk altijd wel doen, commentatoren staan aan die verleiding steeds bloot, verslaggevers nog meer, en zo vermeerdert ook de tendens zulke leiders in zwart en wit te schilderen. De geïllustreerde pers heeft zich vrijwel toegespitst op deze methode, men maakt van politici, artiesten, schrijvers en dichters ook steeds meer helden en heldinnen, hoewel ook wel heiligen en schurken. Het meest opmerkelijke is dat auteurs zelf geacht worden te verschijnen als vertegenwoordigers van hun image, zelf romanfiguren worden, zoals filmsterren en acteurs. Fictie en non-fictie beginnen door elkaar te lopen, en de voorbeelden in de familiebladen, ook de rellen die er verband mee houden, zijn niet meer te tellen. De identificatie van lezers en kijkers met letterkundigen leidt tot populaire, maar wel ongewone raakvlakken tussen journalistiek en literatuur. Romanschrijvers en dichters verschijnen niet alleen meer door hun gewone werk, maar via dag- en weekbladen, foto's en televisie, en ze leiden een apart leven door de media, met andere woorden door de journalistiek.

Ten slotte is er sprake van een ontmonopolisering van de kunst - ondanks de geprononceerde positie van kunstenaars - juist doordat veel meer dan vroeger romanschrijvers, dichters, journalisten, acteurs voortdurend en veelvuldig voor het volk verschijnen. Kunstenaars vormen een veel minder afgebakende groep dan vroeger. Met de toegenomen losheid van spreken en de grotere moed om te schrijven is het aantal dergenen, die op treffende, oorspronkelijke wijze uiting geven aan hun gevoelens en ervaringen ook zeer toegenomen. Er zijn radio-programma's waarin ongeschoolde mannen en vrouwen op zo'n bijzondere manier verhalen, wat ze hebben beleefd dat ze onbewust grote vertellers blijken te zijn. Er was onlangs een jonge vrouw aan het woord, die spontaan en ontroerend uiteenzette, waarom ze het kind in haar buik zo

[p. 507]

had gehaat en gevreesd, dat ze voor het welzijn van moeder en kind wel had moeten smeken om toepassing van abortus. Er komt misschien een tijd, dat kunstenaar of journalist zijn geen privilege meer is, geen groepskenmerk, maar een wijdverbreide mogelijkheid.

In elk geval is de opneming van onafhankelijke journalisten onder de kunstenaars ook in het verleden al een verschijnsel geweest van ontmonopolisering der kunst, en derhalve van democratisering. Deze lijkt een onstuitbare evolutie te kenmerken.