De Gids. Jaargang 141

[p. 20]

Botto van den Bergh
Symbolisme
Associatieve aantekeningen naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Het symbolisme in Europa’ in het museum Boymans-van Beuningen te Rotterdam (nov. '75 - jan. '76)⁺

‘Alles Vergängliche/ist nur ein Gleichniss’, schrijft Goethe in het begin van de negentiende eeuw. Deze overbekende inzet van de Chorus Mysticus die de tweede Faust besluit, stelt het symbool als een teken, dat de veranderende vergankelijkheid der verschijnselen sub specie aeternitatis plaatst. Aan het eind van dezelfde eeuw ziet van Gogh, de schilder, veeleer de realistische kant; hij zet het symbool in het hier en nu: ‘Alle realiteit is symbool’.

Elk werkelijk ding is een teken van iets, maar van wat? Indien men het zekere voor het onzekere neemt, zou men kunnen zeggen: alle dingen stellen tekens en die tekens betekenen alleen zichzelf en hun relatiepatroon met andere tekens. Aldus belandt men in de negatieve dialectiek van de semiologie. Een dergelijke formulering is te modern verstandelijk, dan dat hij zou kunnen gelden voor het symbolisme van het einde van de negentiende eeuw. Dan is er nog sprake van een zeker platonistisch dualisme - een ‘Diesseits’ en een ‘Jenseits’, de wereld van de waarneembare dingen en vormen, en de wereld der ideeën of de ‘Idee’. Die beide gebieden betekenen elkaar door middel van zinnebeelden, ze treffen elkaar kortstondig in het symbool (het Griekse sumbolon is eigenlijk het samentreffen, komt van het werkwoord sum(n)balloo = bijeen werpen, vergelijken). Zodoende bevindt zich tussen de kosmos aisthètos en de kosmos noètos (de waarneembare wereld en de inteligibele, casu quo metafysische wereld) een netwerk van relaties, correspondenties. ‘Correspondances’ heet het meer fameuze dan sterke sonnet van Baudelaire. Het heeft grote opgang gemaakt als de esthetische en mystische catechismus van het symbolisme.

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers

Het gaat hier niet om een nuchtere tekenleer, het is mystiek. De natuur wordt sacraal aangeduid met ‘tempel’. Die tempel is animistisch gedacht en gevoeld, want de zuilen spreken, de mens gaat er door wouden van symbolen, symbolen die de mens als object waarnemen en niet andersom. Even verder in het gedicht is er sprake van ‘une ténébreuse et profonde unité’, waar ‘Les parfums, les couleurs et les sons se répondent’. Wie denk daarbij niet aan uitspraken van Balzac: ‘Les couleurs étaient lumière ou mélodie’ of ‘Le son est la lumière sous une autre forme’. De invloed van Swedenborg op dit soort theorieën is reeds lang algemeen onderkend.

Deze eenheid en onderlinge omkeerbaarheid van zintuiglijke waarnemingen wordt aangeduid met de term ‘synesthésie’, allang bekend in de romantiek, maar Baudelaire heeft de leer van correspondances en synesthésie zo pregnant onder woorden gebracht, dat hij daarmee heeft bijgedragen tot het ontstaan van het klimaat van het symbolisme, een stroming die eerder een gesteldheid is, de sfeer heeft van een zinnelijk platonisme en nooit de vaste trek-

+ BOTTO VAN DEN BERGH. Studeerde Franse taal- en letterkunde. Musicus. Publiceerde eerder onder meer over Rilke.

[p. 21]

ken vertoont van een strikte esthetische ideologie of stijl. ‘C'est cet admirable, cet immortel instinct du Beau qui nous fait considérer la Terre et ses spectacles comme un aperçu, une correspondance du Ciel,’ zegt Baudelaire in een voorwoord tot het werk van Edgar Allan Poe, en wie proeft in deze zin niet een bizar gekleurde mengeling van platonisme en katholicisme?

Dit onbestemde, gevoelsmatige idealisme gaat in het vierde kwart van de negentiende eeuw het tot dan heersende realisme en naturalisme verdringen. Het positivisme van Comte voldoet de geesten niet meer. Het impressionisme, parallelverschijnsel van het burgerlijk naturalisme, lijdt schipbreuk. De cultus van de vluchtige, snelle indruk en van het bewegende beeld zonder meer gaat langzaamaan plaats maken voor een meer statische kunst, die als het ware verstard raakt door de idee. De definitieve omkeer, zowel in de letterkunde als in de beeldende kunst, zou men zich kunnen laten voltrekken in 1886, het jaar waarin Rimbaud zijn eerste gedichtenbundel ‘Illuminations’ publiceert, en ook het jaar dat Van Gogh aankomt in Parijs. Gauguin vertrekt dan voor het eerst naar Bretagne.

De reactie tegen het impressionisme zet in: in de schilderkunst wordt het neo-impressionisme geboren, dat enerzijds een uitbreiding en perfectionering van het impressionisme inhoudt, maar anderzijds een verzet is in die zin, dat het het impressionisme vast probeert te leggen, dus statisch maakt met behulp van een zo geheten wetenschappelijke stippeltechniek en een meer doordachte compositie.

De dichter Moréas publiceert een manifest in de Figaro, waarin hij als eerste spreekt over ‘Symbolisme als de enig mogelijke opvatting om actuele tendenzen van de creatieve geest zinnig weer te geven’. Volgens hem gaat het er om de idee in een gevoelsrijke vorm te kleden. De nieuwe esthetiek wordt verkondigd door een hele reeks nieuwe tijdschriften, waarin kunst en literatuur eng met elkaar zijn verbonden, hetgeen voor die tijd typerend is. In 1886 worden opgericht Pléiade, Décadent, Vogue, Symboliste; in 1889 Plume, in 1890 Mercure de France en in 1891 la Revue Blanche. In 1887 verschijnen de ‘Poésies’ van Mallarmé en in 1889 zien drie publikaties het licht: de bundel Parallèlement van Verlaine, de filosofische studie l'Essai sur les données immédiates de la conschience van Bergson en tot slot Les Grands Initiés van Edouard Schuré, een werk over mystiek en theosophie dat een enorme invloed heeft gehad, tot aan Mondriaan toe, wiens lijfboek het zijn gehele leven is gebleven. In hetzelfde jaar 1889 is dit symbolisme in de schilderkunst te zien op de wereldtentoonstelling te Parijs.

In het café Volpini wordt de ‘Groupe impressionniste et synthétique’ opgericht. De term ‘impressionistisch’ werd gemakshalve aangehouden, hoewel die in lijnrechte tegenstelling stond tot de esthetiek van het synthetisme en het cloisonnisme. Paul Gauguin en Emile Bernard waren de leidende figuren van de école de Pont-Aven, een dorpje in Bretagne, waar een aantal schilders zich had teruggetrokken om in nauw contact met natuur en agrarische omgeving te leven en te werken. Gauguin en Bernard wezen op de nieuwe noodzaak niet meer direct naar het motief te werken, maar uit de herinnering. Die herinnering schiep afstand, vereenvoudiging synthese, en op die manier werd het motief vergeestelijkt tot drager van de idee. Het synthetisme vereenvoudigde vorm en kleur. De spectrale tinten en vormvervagingen van het impressionisme moesten vermeden worden. Met brede penseelvoering, niet in toetsen, werden primaire kleuren - zonder lichteffecten pal naast elkaar geplaatst in monumentaal verdeelde vlakken, begrensd door sterke contouren, het zogenaamde Cloisonnisme. Dit begrip is afgeleid van de Cloisonnétechniek, gebruikt bij émailleschildering waarbij de kleuren in velden verdeeld worden, die van elkaar gescheiden zijn door metaalstroken. Ideële verstarring en door componeren van het

[p. 22]

vlak worden er door bevorderd.

De kunstcriticus Albert Aurier, door wie Gauguin geïntroduceerd werd in het literaire café Voltaire, waar Moréas en Verlaine de scepter zwaaiden, heeft een definitie opgesteld van het symbolisme in de schilderkunst. Hij schrijft in Mercure de France dat het kunstwerk moet zijn:

‘ideïstisch, want het enige doel is de uitdrukking van een idee,

symbolistisch, want het kunstwerk drukt deze idee in vormen uit,

synthetisch, want het omschrijft deze vormen en tekens op een algemeen begrijpelijke manier,

subjectief, want het onderwerp wordt nooit als onderwerp an sich beschouwd, maar eerder als teken voor de idee, die zich in dit onderwerp manifesteert,

decoratief, want de eigenlijke decoratieve schilderkunst, zoals de Egyptenaren die beoefenden en zeer waarschijnlijk ook de Grieken en Primitieven, is niets anders dan een tegelijk subjectieve, synthetische, symbolistische en ideïstische manifestering van de kunst.’ Aldus Aurier ten naaste bij in eigen bewoordingen. Men moet hier even terugkomen op het woord ‘subjectief’, dat bij Aurier een nogal vage term blijft. Subjectief is het symbolisme mijns inziens vooral ook in die zin, dat de gevoelsmarge en de persoonlijke stemmingen, die als een aura om het teken, het symbool heen staan, een niet te onderschatten rol spelen. De persoonlijke, directe beleving staat centraal. De magie van het innerlijk leven trekt alles naar binnen, maakt van de buitenwereld één grote metafoor. Intérieur heet een toneeldrama van de Belgische symbolistische dichter Maurice Maeterlinck. Intimistische vervaging vindt men zeer opvallend in het werk van de schilder Eugène Carrière en bij een dichter als Verlaine.

Kenmerkend voor deze verinnerlijking is ook een titel van een bundel teksten geschreven door de schilder Odilon Redon, A Soi-même. Het is opvallend, dat niet ‘A Moi-même’ wordt gebezigd. De ‘Culte du Moi’ zoals die in zwang was bij romantici van het type Hugo of Berlioz, laat de symbolist achter zich: bij hem wordt het ik drager van een bovenpersoonlijk, universeel bewustzijn. Het ‘Moi’ in al zijn biografische beperking gaat op in de metafysica van het ‘Soi-même’. Een zelfde tendens valt ook bij een dichter als Stéphane Mallarmé waar te nemen. Een voorbeeld van deze vorm van zelf-reflexie, gepaard gaande aan de magie van de angst, kan men vinden in de volgende fascinerende regels, geciteerd uit het gedicht ‘Hérodiade’:

O miroir!

Eau froide par l'ennui dans ton cadre gelée
Que de fois et pendant les heures, désolée
Des songes et cherchant mes souvenirs qui sont
Comme des feuilles sous ta glace au trou profond,
Je m'apparus en toi comme une ombre lointaine
Mais, horreur, des soirs, dans ta sévère fontaine,
J'ai de mon rêve épars connu la nudité!

Op de weg van deze zelf-reflexie zal Valéry voortgaan. De ‘Cantate du Narcisse’ en de ‘Fragments d'un Narcisse’, evenals het grote gedicht ‘La Jeune Parque’, geven daarvan een dwingend getuigenis. De problematiek van ‘Je est un autre’, aangesneden door Rimbaud, vindt zijn voortzetting in het werk van Paul Valéry, waar de zelfbeschouwing wordt gestileerd tot een poëtische vorm van kennistheorie, tot de ‘Gedachte’ (Idée fixe is dan ook de titel van een van zijn dialogen). Zo levert in de sfeer der poëzie het denken, het kennen met zichzelf een lang en afmattend epistemologisch spiegelgevecht. Voor dit levenslange drama in de geest van Valéry kan men geen treffender formulering vinden dan bij een tijdgenoot van het opkomend symbolisme, Friedrich Nietz-

[p. 23]

sche, die in Morgenröthe zegt: ‘Die zwei Richtungen. - Versuchen wir den Spiegel an sich zu betrachten, so entdecken wir endlich nichts als die Dinge auf ihm. Wollen wir die Dinge fassen, so kommen wir zuletzt wieder auf nichts als auf den Spiegel. - Dies ist die allgemeinste Geschichte der Erkenntnis’.

Dat verinnerlijking intellectualisme allesbehalve uitsluit moge uit het voorgaande duidelijk zijn geworden. Odilon Redon was geërgerd als men de neiging vertoonde hem als een passieve spreekbuis van de natuur te beschouwen. Hij wist precies wat hij deed en vertrouwde op zijn creatief verstand. Hij voelde zich minder tot de ‘duistere’ Rembrandt aangetrokken dan tot de ‘klare’ analytische Leonardo da Vinci. Het is in dit verband eveneens de moeite waard op te merken, dat Valéry een grote bewondering voor da Vinci koesterde en over deze schilder een groot essay heeft geschreven met cartesiaanse inslag: ‘Introduction à la méthode de Léonard de Vinci’, een tekst die naderhand zeer werd bewonderd door de surrealisten.

De verinnerlijking zal ook bij een prozaschrijver een gigantische uitbouw vinden. Je moet uit de herinnering schilderen, zegt Paul Gauguin. Inderdaad, de herinnering vervaagt, abstraheert, verinnerlijkt het motief. Het is geen toeval, dat de grootste romanschrijver uit de tijd van het symbolisme, Marcel Proust, pas kon werken vanuit de herinnering. Deze herinneringsesthetiek stelde hem in staat via een langgerekte Jugendstil-zinsbouw (‘La syntaxe est une faculté de l'âme’, zegt Valéry) op zoek te gaan naar de verloren tijd, à la recherche du temps perdu, misschien onbewust in de hoop al schrijvend en psychologiserend ook zijn eigen oerscène te reconstrueren. Zo is temps perdu - verloren tijd, buitentijdelijke tijd, oertijd, synthese.

Naast het verschijnsel van de verinnerlijking vindt men in het symbolisme het procédé van de evocatie, ofwel incantatie, magie. De impressionistische beschrijving wordt te licht bevonden. Men tracht door middel van omcirkelend oproepen het wezen der dingen en van zichzelf dichter te benaderen. Niemand heeft dit bewuster en consequenter doorgevoerd dan Mallarmé. Met een speciaal idioom, waarin magie en rationalisme versmelten, wordt het Al, omslaand in het Niets, en vice versa, opgeroepen en bezworen. Mallarmé heeft deze poëtica in een interview voor iedereen begrijpelijk onder woorden gebracht. ‘Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; le suggérer, voilà le rêve. C'est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole: évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d'âme, ou, inversement, choisir un objet et en dégager un état d'âme, par une série de déchiffrements’. De suggestieve bezwering brengt de poëzie in het gebied van de muziek. Het gedicht gaat atavistisch terug naar de ongebroken eenheid van de bezweringsformule, waarin woord, klank en gebaar onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden. Later publiceert Valéry zijn bundel ‘Charmes’, dat wil zeggen carmina, liederen, bezweringen, incantaties, en Boutens gebruikt zonder meer Carmina als titel voor een van zijn bundels.

‘De la musique avant toute chose’, deze regel van Verlaine geeft de toenemende invloed van de muziek weer. Die muziek staat in die periode voor de symbolisten in het teken van Richard Wagner, een componist die door de propaganda die Baudelaire voor hem voerde, in Frankrijk bekend is geworden. Wagner is ook de afgod van Verlaine, Mallarmé, Proust en Valéry. Men zou in Wagners ‘Unendliche Melodie’ een voorbode kunnen zien van de uitzinnige ornamentiek van de Jugendstil. Elk personage in zijn opera krijgt een vast Leitmotiv mee, dat oneindig, psychologiserend, tot in de kleinste overgangen gevarieerd kan worden. Toch vormen die Leitmotive samen zoiets als een murale allegorische schildering à la Puvis de Chavannes, maar dan met zware Teutoonse accenten. De expansieve diepte-erotiek

[p. 24]

van zijn opera Tristan und Isolde doortrekt het gehele symbolisme. De half christelijk-katholieke, half occult-esoterische wereld van zijn Parsifal maakt een geweldige indruk. Redon en Fantin-Latour hebben imaginaire portretten van Parsifal gemaakt.

Omgekeerd heeft het literaire symbolisme op de muziek ook een grote invloed uitgeoefend. Men denke aan Debussy die teksten van Mallarmé heeft getoonzet, en voor zijn onovertrefbaar meesterwerk de opera Pelléas et Mélisande het gelijknamige toneelstuk van Maeterlinck gebruikte, evenals later Schönberg, die verder nog gedichten van Maeterlinck heeft uitgekozen voor zijn compositie Herzgewächse. Zelfs heeft Debussy met plannen rondgelopen een opera te maken naar een van de eerste drama's van Maeterlinck, La Princesse Maleine. Andere symbolistische teksten door Debussy op muziek gezet zijn die van Verlaine en Gabriele d'Annunzio. De titel ‘Le Poème de l'Amour et de la Mer’ van Ernest Chausson verraadt zijn symbolistische herkomst. Chausson was zeer bevriend met Redon. Ze speelden in hun jeugd vaak samen kamermuziek, Redon viool en Chausson piano. Gabriel Fauré heeft talrijke symbolistische teksten op muziek gezet. Horizons Chimériques is een karakteristieke benaming voor een van zijn liederencycli. Hij is misschien de meest uitgesproken symbolist onder de musici. Aparte vermelding verdient nog de Russische componist Scriabine, die men een symbolistische experimenteel zou kunnen noemen. Met de namen van Debussy en Schönberg zijn we ongemerkt in een meer moderne periode aangeland. Beide zijn voortgekomen uit symbolisme en laat-romantiek. Schönberg ontwikkelt zich naar expressionisme en seriële abstractie; Debussy kent in zijn grote orkestwerken korte en hevige expressionistisch aandoende explosies. Later, in zijn trio-sonate voor fluit, alt en harp, bereikt hij een abstract coloriet à la Matisse.

Een andere vernieuwer, die nog sterk wortelt in het symbolistisch klimaat, is bij voorbeeld Kandinsky. Wie kennis neemt van zijn boek Ueber das Geistige in der Kunst, een titel die er in dit verband niet om liegt, wordt geconfronteerd met Kandinsky's bewondering voor Maeterlinck. Uit de vertaling die Ch. Wentinck van dit boek maakte, volgen enkele uitvoerige citaten, waarin Maeterlinck en daarna Wagner als een te verwachten associatie ter sprake komen. Na eerst de toenemende duisternis van het heersende tijdvak vermeld te hebben, schrijft de auteur: ‘Deze dichter leidt ons binnen in een wereld die men fantastisch of, juister nog, bovenzinnelijk noemt. Zijn Princesse Maleine, Sept Princesses, les Aveugles enzovoort zijn geen mensen uit vervlogen tijden zoals het ons voorkomt bij de gestileerde helden van Shakespeare. Het zijn niets anders dan zielen die door de nevelen tot stikkens toe worden belaagd, zij tasten in de nevel zoekend rond terwijl boven hun hoofden een onzichtbare duistere macht hangt. Geestelijke duisternis, de ongewisheid van het niet-weten en de angst die hun dat inboezemt, dat is de wereld van zijn helden. Zo is Maeterlinck wellicht een der eerste profeten, een der eerste artistieke berichtgevers en helderzienden van het boven omschreven, neergaande tijdperk. De verduistering van de geestelijke atmosfeer, de vernietigende en tegelijk leidende hand en de vertwijfelde angst voor haar, de verloren weg, het gemis aan een leidsman vindt men in zijn werk duidelijk weerspiegeld.

Deze atmosfeer wordt door hem in hoofdzaak met zuiver-artistieke methoden tot stand gebracht, waarbij de stoffelijke attributen zoals sombere bergen, maannachten, moeras, wind, uilen enzovoort, meer een symbolische rol spelen en vooral als innerlijke klank worden gebezigd.

Het woord is voor Maeterlinck het belangrijkste medium. Het woord is een innerlijke klank. Deze innerlijke klank ontspringt ten dele (of zelfs hoofdzakelijk) aan het object waarvan het woord de naam is’. Vervolgens beschrijft Kandinsky hoe zijns inziens het object

[p. 25]

verdwijnt, gedematerialiseerd raakt en in het hart meteen een vibratie opwekt. ‘Ten slotte verliest het woord door veelvuldige herhaling... de uiterlijke zin van zijn eigenlijke betekenis, zelfs de abstract geworden zin van het genoemde object raakt vergeten en alleen de pure klank van het woord blijft over. Deze “pure” klank horen wij wellicht onbewust ook in samenhang met het reële of abstract geworden object. In het laatste geval treedt echter deze pure klank op de voorgrond en oefent zij een directe druk uit op de ziel. De ziel raakt in een objectloze trilling,... ’ Hopelijk blijkt uit deze fragmenten de overgang van suggestie naar abstractie. Eerst gaat het om atmospheer en evocatie, dan verschuift de functie van het woord, dat zich omzet in innerlijke klank. Bij herhaling der woorden, komen andere ongekende geestelijke eigenschappen naar voren. Dan raakt de ziel in een objectloze trilling. Wie denkt hierbij niet onwillekeurig aan de latere klank-experimenten van Kurt Schwitters, hoewel die een minder versluierd en veel acuter karakter vertonen. Ook de zich van hun betekenis los zingende woorden van Nijhoff komen vanzelf in herinnering. Tenslotte kan men nog verwijzen naar een voetnoot die Kandinsky plaatste bij de hierboven geciteerde tekst, en waarin de abstrahering zich op andere wijze voltrekt. ‘Toen in Petersburg onder Maeterlincks persoonlijke leiding enkele van zijn drama's werden opgevoerd, liet hij bij een repetitie, om een mankerende toren uit te beelden, gewoon een stuk doek ophangen. Het ging hem niet om een natuurgetrouw decor.’

Men kan twee krachtlijnen aanwijzen in de ontwikkeling van de kunst sedert het begin van de negentiende eeuw. Enerzijds romantiek-symbolisme-surrealisme, stromingen die vooral iconografische vernieuwingen hebben gebracht, anderzijds impressionisme-Cézanne-kubisme met als slotfase de abstracte kunst. Hier gaat het voornamelijk om de bezinning op het gebruik van het beeldend materiaal zelf, en op de verabsolutering ervan. Wat met het citeren van Kandinsky's tekst werd beoogd, is, dat, zoals eerder wel bekend, ook in het symbolisme wel degelijk sprake is van een tendens naar het abstracte, het absolute. De idee verstart. De meditatieve figuren van Redon staren, in zichzelf verzonken, roerloos in het oneindige; de schematische vormen, lijnen en kleuren bij vele andere schilders krijgen een eigen autonome betekenis in het platte vlak.

Stéphane Mallarmé drijft de poëzie op tot een ongekend hoge graad van abstractie. Zijn leerling Paul Valéry blijft niets anders over dan het symbolistisch mysterie in een toegespitst intellectualistische en klassieke vorm te gieten. Het decadente estheticisme ondergaat bij deze dichters een gedaanteverandering. Het komt er verhard uit te voorschijn als een siderale, kosmische oerervaring die balanceert op het scherp van het zijn en het totale niets.

Tot nu toe werden de baanbrekende factoren in het symbolisme belicht. De regressieve tendenzen zijn uiteraard ook in overvloed aanwezig en daaraan is het ondermeer te wijten dat het symbolisme tot voor kort nauwelijks aan een vermelding toekwam. De schilderkunst zat ingeklemd tussen de literatuur, de muziek en de Jugendstil. Laatstgenoemde stijlbeweging manifesteerde zich vooral in de kunstnijverheid en de bouwkunst, en vertoonde een duidelijke eenheid. De symbolistische schilderkunst daarentegen slingerde heen en weer tussen meesters als Redon, Moreau, de vroege Munch, Ensor, en de vele kleine middelmatige talenten, waarvan de meeste terugvielen in puur naturalisme en Nazarenerdom, zoals de Pre-raphaëlieten, die iets vóór de eigenlijke beweging van het symbolisme liggen. De baanbrekende en regressieve elementen vertonen zich soms in het werk van een en dezelfde man, Gustave Moreau bij voorbeeld: aan de ene kant een gelikt naturalisme, anderzijds tracht hij door te stoten naar de bevrijding van vorm en kleur (zijn aquarellen) en dan kan men begrijpen dat hij niet voor niets zo bewonderd werd door zijn leerlingen

[p. 26]

Rouault, Matisse en Marquet. Ook in de letterkunde kan men naast onbetwistbare meesters als Verlaine, Rimbaud, Mallarmé en Valéry vaak een terugval constateren. In 1884 publiceerde Huysmans zijn roman À rebours (Tegendraads). Dit werk betekent een omwenteling in de optiek van de dan heersende naturalistische romankunst en een nieuwe oriëntatie in de kunstkritiek. Huysmans is de eerste die in een dergelijke vorm de aandacht vraagt voor Bresdin, Redon, Moreau, maar ook voor Mallarmé en Verlaine onder andere. Zola vond het een geweldig boek, verweet Huysmans echter, dat er op die manier geen weg verder is. ‘À rebours’ houdt in: tegen de natuur ten gunste van de geest, de ziel; tegen de heersende kunstopvatting vóór kunstenaars als Redon en Mallarmé. Het merkaardige is evenwel, dat Huysmans zich afzettend tegen de ideologie van het naturalisme, zelf een ruig naturalistisch proza hanteert, een proza waarvan de kruidigheid nu is verjaard. Hetzelfde geldt voor Maeterlinck, die een verfijnd, maar niettemin een onmiskenbaar naturalistisch proza schrijft, dat eerder traditioneel aandoet. Dit verschijnsel valt ook waar te nemen in de muziek. Evenals Maeterlinck wordt Claude Debussy heen en weer geslingerd door tegengestelde krachten. Expressionistische kunstenaars uit de kring om Herwarth Walden vonden Debussy een in wezen naturalistisch musicus.

Indien men het symbolisme als beweging in zijn geheel wil plaatsen in het kader van de ontwikkelingsgeschiedenis der kunst, dan blijkt het te staan tussen het voorafgaande impressionisme en het latere expressionisme, en nog iets verder in de toekomst het surrealisme. De impressionisten trachten dynamisch de indruk van het ogenblik weer te geven, met verwaarlozing van de bestendigheid der vormen. De symbolisten proberen statisch, op beschouwelijke wijze eeuwigheidservaringen vast te leggen. De expressionisten willen dat later ook, maar het impressionisme komt in zoverre weer terug, dat de expressionist die eeuwigheidservaring dynamisch in het hier en nu ondergaat en realiseert met werk dat, in heftige beweging in psychogrammatisch schrift ‘die unberechenbaren Exaltationen der Seele’ tot uitdrukking brengt, de zogenaamde ‘Ausdruckskunst’.

Het symbolisme zoekt de oorspronkelijke geheimzinnige eenheid van het universum. De sleutel daarop is het symbool. Alles moet met alles samenhangen. Kennis en creatie zijn één. Er zijn affiniteiten tussen schilderkunst, muziek, poëzie en wereldbeschouwing. Wagners droom van het Gesammtkunstwerk is een theatrale muziek-symfonische uitwerking van de leer der Correspondances. De idealen van Baudelaire en Wagner zullen lang merkbaar blijven, tot in het Bauhaus toe. Dit alles moet men beschouwen als een reactie tegen de versplintering van de individualistische en materialistische cultuur van het negentiende-eeuwse burgerdom. De kunstenaar is vervreemd geraakt in de maatschappij. Als producent weet hij niet meer tot welke consumenten hij zich moet richten. Balzac en Beethoven zijn de eerste grote symptomen. De eenheid die vele afzonderlijke kunstenaars dan maar voor zichzelf structureren blijft een gebroken geheel, kunstmatig aangehouden door intellectualisme, esoterische magie of sociaal utopisme. Een zijdelings, niet geheel opgaand voorbeeld van deze gebroken eenheid is het oeuvre van Rodin. Hoewel er bij hem geen sprake kan zijn van intellectueel maniërisme, ziet men hoe een grote mythische adem, bij gebrek aan groter kader, het werk niet kan behoeden tegen versplintering.

Het fragment, dat sinds Novalis zo'n belangrijke rol speelde in de romantiek, is ook Rodins vorm van voltooiing. De Porte de l'Enfer en de Tour du Travail blijven steken in het ontwerp. De grote plastieken als Le Baiser en L'Éternel Idole zijn en blijven de clichés van het symbolisme, uitgevoerd in neo-hellenistische trant. De kleine sculpturen en de aquarels blijven ook nu wonderen van een volstrekt persoonlijke en natuurlijke, ongebonden expressiviteit.

Gebroken eenheid uit zich ook in het gevoel

[p. 27]

van kosmische vervreemding, in hoge mate aanwezig in het werk van Mallarmé en Valéry. Rilke, overgangsfiguur van symbolisme naar expressionisme, spreekt ook zo vaak over de ‘Grosze Bezug’, terwijl hij toch steeds weer terugvalt in de existentiële angst van het onbeschermde, ongeborgen individu.

Politiek gezien, sympathiseren vele symbolisten met het anarchisme. Rimbaud's dichtwerk is revolutionair van inspiratie, evenals de wereld van Gauguin; waarschijnlijk zijn grote figuren als Redon en Mallarmé als linkse kunstenaars te beschouwen, maar een dergelijke etikettering achteraf is een hachelijke zaak. De wandschilderingen van een Puvis de Chavannes zijn vaak bewogen door een humanitair idealisme à la Millet (Le Pauvre Pêcheur) en het zou interessant zijn een mogelijke lijn na te gaan die van zijn werk naar het latere socialistisch realisme zou lopen. Bij een man als Mallarmé is sprake van een diep geworteld a(?)politiek anarchisme, dat bij Paul Valéry doorwerkt en dan weer conservatieve trekken gaat vertonen. Lunatscharski, marxistisch criticus en naaste medewerker van Lenin, duidt in zijn boek De Revolutie en de Kunst de behoudende lijn aan, die eveneens in de kunst van de eeuwwende duidelijk aanwijsbaar is. Het is het ideaal van het neoclassicisme, dat zich verzet tegen de anarchie van de cultuur en de eenheid zoekt van een nieuwe orde. In de politiek is de filosoof Charles Maurras, leider van de ‘Action Française’, hiervan het sprekendste voorbeeld. Men wil weer terug naar nationale, casu quo Franse grondslagen, naar de sterke klassieke zeventiende eeuw, beschouwd als synthese uit middeleeuwen en Renaissance, Griekse beschaving en christendom, het Latijnse christendom wel te verstaan, zoals de door antisemitisme aangetaste aanhangers van Maurras dat wensten te zien. In nauw verband hiermee staat de Scola Cantorum, opgericht door de componist Vincent d'Indy, die de Franse muziek wilde halen uit de impasse van de enerverende stemmingspsychologie. Hij wilde de muziek weer in het teken stellen van objectiviteit, constructie en stijlzuiverheid. Zijn leerling Eric Satie zal hierin verder gaan tot het uiterste van kubistische en elementaire stilering. De meest directe leerling van Maurras en d'Indy zou dan zijn Maurice Denis, wiens muurschildering in het ‘Théâtre des Champs-Élysées’, voorstellende de ziel der muziek, een duidelijke parallel vertoont met de Scola Cantorum van Vincent d'Indy. Maurice Denis heeft een boek geschreven getiteld Théories. Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique. Een nieuwe klassieke orde, op zoek naar een boven-individuele eenheid, voor zover geformuleerd in artistieke termen, is een zeer begrijpelijk streven, maar in verband met clericaal monarchistische sympathieën, een bedenkelijk verschijnsel met een gevaarlijke toekomst. Het geladen classicisme van een Cézanne is onmiskenbaar van een andere ‘orde’.

Nikolaj Berdjajew, Russisch wijsgeer, in zijn jeugd nog getuige van het schouwspel dat het symbolisme nog voor de revolutie in Rusland opleverde, heeft als mystiek anarchist en existentialist de verandering van zijn tijd doorleefd en doordacht. De weerslag daarvan vindt men in zijn boek De nieuwe middeleeuwen. Daarin vindt men de interessante stelling, dat de periode van de Renaissance nu voor goed is afgelopen, de nieuwe middeleeuwen breken aan. De dagcultuur van de Renaissance waar de mens centraal stond is voorbij en zal worden afgewisseld door de nachtcultuur van de nieuwe middeleeuwen. Die nachtcultuur (‘Le voyage au bout de la nuit’ van Céline!) slaat de mens uit het midden, dwingt hem tot ‘existentie’, tot het ontwikkelen ook van andere vermogens. In zulk een perspectief krijgt het symbolisme de functie van een overgang, een overgang van dag- naar nachtcultuur (de avond is een veel voorkomende topos in de poëzie van het symbolisme), van antropocentrisch denken naar buitenmenselijke situaties, van het eindige naar het oneindige, enzovoort. De symbolist neemt stelling tegen de afgezwakte vormen van de

[p. 28]

Renaissance, het negentiende-eeuwse naturalisme en positivisme, het zogenaamde kleine rationalisme. Dat gaat niet zonder meer. Vaak valt men weer terug in oude gevoelens en denkgewoonten. Maeterlinck kan ineens Taine, de geheide theoreticus van het naturalisme, met instemming citeren. Bij Valéry wordt de natuur verdrongen door een natuurwetenschappelijk wereldbeeld, waar het dier, een soort cartesiaanse machine, het moet afleggen tegen de ‘esprit’ van de mens. Die ‘esprit’, erfenis van het katholieke spiritualisme wordt geheel in handen gelegd van de mens, nog als ideaalbeeld overgehouden uit de Renaissance. Als geheel kan men wel zeggen, dat de eenzijdige oriëntering op de Renaissance is verlaten. Antonin Artaud trekt dan als surrealist de uiterste consequentie als hij ergens zegt in Les Tarahumaras: ‘Avec une réalité qui avait ses lois surhumaines peut-être, mais naturelles, la Renaissance du XVIe siècle a rompu; et l'Humanisme de la Renaissance ne fut pas un agrandissement mais une diminution de l'homme, puisque l'Homme a cessé de s'élever jusqu'à la nature pour ramener la nature à sa taille à lui, et la considération exclusive de l'humain a fait perdre le Naturel.’