De Gids. Jaargang 140
(1977)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 721]
| |
Paul Rodenko
| |
[pagina 722]
| |
Jan Hanlo's Een paar vreemde teksten, waarvan hier een fragment:
kf cfou
apbmt ef mbvxf obdiu
apbmt ef xpmmfo wbdiu
wbo tdibqufo
apbmt wbo xjnqfst pohfebdiu
ffo hspfu nz xfm ffot ufhfomkbdiu
Maar het klank- of lettergedicht mag dan een autonoom ‘ding’ geworden zijn, het mist in zijn zuivere vorm de betrokkenheid op iets anders, hoe negatief ook, het revolte-element dat de poëzie van Mallarmé of Kouwenaar uiteindelijk hun dynamiek, hun spanning geeft; het blijft statisch. In zijn zuivere vorm... hetgeen alweer herinnert aan een parallel in de abstracte schilderkunst: de purist Mondriaan die zich in zijn polemiek met Van Doesburg tegen het gebruik van de (te dynamische) diagonaal verzet; deze zou een onzuiver element in de pure, inzichzelf-rustende abstractie binnenvoeren. (De ‘hidden’ persuasors' van de moderne reclame kennen maar al te goed de onbewuste associaties die de diagonaal oproept: verwijzingen naar de seksuele en agressieve sfeer). In bovenstaande regels van Hanlo is er, hoe onmerkbaar ook, toch een ‘diagonaal’ aanwezig, namelijk in de titel van het gedicht: het zijn vreemde teksten, waardoor er een zekere spanningsverhouding tussen vertrouwd en vreemd, het onze en het andere, orde en chaos gewekt wordt. Hanlo's vreemde teksten staan in een codeGa naar eind1., een geheimtaal; het beoogde effect is niettemin het gedicht als ding, letterding - maar dat, wanneer men goed kijkt, misschien toch een zin kan hebben. De volgende tekst is - voor ons westerlingen - eveneens een geheimtaal:
ka tangi ta kivi
kivi
ka tangi te moho
moho
ka tangi te tike
tike
Tzara publiceerde dit ‘klankgedicht’ onder eigen naam; in werkelijkheid is het geschreven in een bestaande negertaal en door Tzara eenvoudig uit een etnologische studie overgenomen. Het volgende gedicht heb ik overgenomen uit de Nederlandsche Baker- en kinderrijmen van dr. J. van Vloten (Sijthoff, Leiden 1874):
Eun, deun, dip,
Ikke de kane flip,
Ikke de kane boekenemane,
Eun, deun, dip.
Men vergelijke dit aftelrijm met enkele regels van Kroetsjonych (de voornaamste theoreticus van zaoem), die hij met de volgende woorden inleidt: ‘Op 27 april om 3 uur in de middag beheerste ik plotseling en tot in de perfectie alle talen. Zo is de dichter van tegenwoordig. Ik breng mijn verzen in het Japans, het Spaans en het Jiddisch:
Ike mina ni
sinoe ksi
jamach alk zel’
(enz.)
‘Poëzie is kinderspel’, staat boven een gedicht van Lucebert, en de overeenkomst tussen kinderrijmen en moderne klankgedichten spreekt uit bovenstaande voorbeelden duidelijk genoeg. Maar om hetzelfde effect te bereiken - een tabula rasa, waarop men net als het kind de klanken van de taal geheel opnieuw ontdekt - heeft de moderne dichter op zijn minst een mirakel, een soort pinksterwonder nodig: plotseling, op een heel bepaald tijdstip, beheerst hij tot in de perfectie de universele taal van de | |
[pagina 723]
| |
wedergeboren mens. Het is als het ware een openbaring in de welhaast religieuze zin van het woord; een openbaring vindt altijd plotseling plaats, zoals het pinkstergebeuren, zoals de bekering van Paulus, en het is opvallend hoe vaak men bij moderne dichters deze nauwkeurige datering, als indicatie van een ‘openbaringsbeleving’, aantreft. Een ander voorbeeld - maar er zijn er vele - is de Portugese dichter Pessoa, die onder drie verschillende pseudoniemen in drie zeer verschillende stijlen schreef; over één van die stijlen plus de daarbij behorende Teilpersönlichkeit noteerde hij in een brief uit 1935: ‘Op die dag... - het was 8 maart 1914 -... nam ik een stuk papier en begon te schrijven.... Ik schreef meer dan dertig gedichten in een soort toestand van extase, die ik nooit in bijzonderheden zal kunnen definiëren. Het was de triomfdag van mijn leven; zo'n dag zal ik nooit meer meemaken. Ik begon met een titel: “De hoeder der kudden”. En toen verscheen er iemand in mij die ik meteen de naam Alberto Caeiro gaf. Vergeef mij het absurde van de zin, maar: in mij was de meester verschenen. Dit was mijn directe ervaring.’ Coleridge gaf reeds nauwkeurig aan waar, wanneer en onder welke omstandigheden hij in slaap viel toen hem zijn Kubla khan ‘geopenbaard’ werd (als droomdictaat), en dat deze behoefte aan een nauwgezette datering op een ‘openbarings’-beleving wijst (of laten we zeggen: het gevoel een boodschap uit een andere wereld gekregen te hebben, een plotselinge ‘verlichting’ die als iets bovennatuurlijks ervaren wordt) moge blijken uit het feit dat het verschijnsel zich ook op andere terreinen, zoals wetenschap en filosofie kan voordoen: ‘De 10e november 1619, toen het licht van een wonderbaarlijke ontdekking voor mij opging...’ (Descartes over zijn ontdekking van het cogito ergo sum). Wanneer Lucebert zegt ‘poëzie is kinderspel’ dan drukt hij daarmee feitelijk hetzelfde uit als Rimbaud toen hij de in ieder opstel over moderne poëzie aangehaalde woorden schreef: ‘Je est un autre’ (brief aan Izambard, mei 1871). Dit ‘ik is een ander’ manifesteert zich bijzonder plastisch bij Pessoa; maar wanneer wij ‘poëzie is kinderspel’ letterlijk nemen - en uitspraken van dichters moet men letterlijk nemen, anders vervalt men in voor het verschijnsel poëzie irrelevante vaagheden - dan staat er: een persoon die poëzie schrijft is een spelend kind. Let wel: is, niet ‘is als...’ Het gaat niet om een vergelijking maar om een waarheid, of laten we zeggen een ‘programmatische’ waarheid, een ideaal of een methodische eis. Als poëzie werkelijk kinderspel zou zijn, zou de dichter een ander zijn dan hij is, namelijk een kind. En om die ander, dat kind, te worden is er zoals ik hiervoor opmerkte niets minder nodig dan een mirakel: een wedergeboorte.
‘Poëzie is kinderspel’ kan twee dingen betekenen. Als cliché, als geijkte zegswijze betekent kinderspel: het is doodeenvoudig, iedereen kan het. En in zoverre lijkt de uitspraak tegemoet te komen aan de publieke opinie omtrent moderne poëzie, moderne kunst: iedereen kan wel ‘infantiel bazelen’, een oote oote boe produceren, iedereen zal wel even een kleetje of mirootje maken, nietwaar. Alleen is het geen Hanlo, geen Klee of Miró. Ook dat is langzamerhand een cliché. En toch zal Lucebert het óók in die betekenis gebruikt hebben - met dezelfde rustige ironie waarmee hij het ‘schon dada gewesen’ beaamt: door er tegelijk een andere wending aan te geven. ‘... de proefondervindelijke poëzie is een zee / aan de mond van al die rivieren / die wij eens namen gaven / als dada...’ De poëzie door en voor iedereen is namelijk ook al een oude leuze van de moderne poëzie: ‘La poésie doit être faite par tous’, schreef Lautréamont (Poésies), een kreet die de surrealisten hebben overgenomen en met name in verband gebracht met hun marxistisch-communistisch engagement. ‘Nous n'avons pas de talent’, proclameerden zij, of met andere woorden: wat wij kunnen zou iedereen moeten kun- | |
[pagina 724]
| |
nen. Het is het paradijselijke ideaal van de jonge Marx: de ongespecialiseerde mens, die vandaag dit, morgen dat kan doen, jagen, vrijen, dichten, al naar het hem belieft. Maar deze vrije, ongespecialiseerde mens is niet Jan, Piet en Klaas, niet de mens zoals hij reilt en zeilt, hij is het ‘volledig ontwikkelde menselijke wezen’ (Das Kapital, I hoofdstuk 13), de mens die datgene wat hij in potentie is ten volle gerealiseerd heeft. De mens is ‘vervreemd’ van zichzelf, of zoals de christen het uitdrukt: uit het paradijs verdreven. Adam had alle mogelijkheden; maar om een nieuwe Adam in een communistisch paradijs te worden zullen wij dit paradijs zelf moeten maken. Een ‘wedergeboorte’ als Adam is alleen mogelijk in de zin van spirituele wedergeboorte; en die spirituele wedergeboorte zien Marx èn de surrealisten als een daad van zelfschepping. De eerste Adam werd door God geschapen; de mens zoals hij reilt en zeilt, de ‘vervreemde’ Adam, door zijn ouders en voorouders (het Leven, de Natuur: de biologische facticiteit) èn door de maatschappij waarin hij leeft. De nieuwe Adam zal zichzelf moeten scheppen. Voor de marxist: zelf veranderen door de maatschappij te veranderen (het accent valt op de maatschappij, maar in de revolutionaire praxis zijn het twee kanten van dezelfde zaak); voor de dichter: zelf veranderen (via de praxis van de poëzie waarin hij ‘een ander’ wordt) en daardoor de maatschappij veranderen (via het zelf van de meedichtende lezer). ‘Transformer le monde, a dit Marx, changer la vie (namelijk door de poëzie) a dit Rimbaud, ces deux mots d'ordre pour nous n'en font qu'un’, verklaart Breton. Marx schrijft: ‘Een wezen beschouwt zichzelf pas als zelfstandig zodra het op eigen benen staat, en het staat pas op eigen benen zodra het zijn bestaan aan zichzelf te danken heeft. Een mens die van de genade van een ander leeft, beschouwt zichzelf als een afhankelijk wezen. Maar ik leef volledig van de genade van een ander wanneer ik niet alleen de bestendiging van mijn leven aan hem te danken heb, maar wanneer hij bovendien nog mijn leven heeft geschapen, wanneer hij de bron van mijn leven is; en als mijn leven niet mijn eigen schepping is, moet het noodzakelijkerwijs zo'n oorzaak buiten zichzelf hebben.’ (MEGA I, 3, p. 124. Vergelijk ook E. Fromm, Marx' visie op de mens, Boucher, Den Haag, p. 58.) Marx denkt hierbij aan de maatschappij die de mens gevormd, geschapen heeft en aan welks genade hij is overgeleverd (zolang hij zich niet actief verzet). Een dichter die het ernst neemt met Rimbauds ‘changer la vie’, zoals Antonin Artaud, keert zich ook tegen het leven-zoals-het is, de eeuwige cirkelgang der geboorten zelf, tegen het biologische ‘rijk der noodzaak’:
Moi, Antonin Artaud, je suis mon fils,
mon père, ma mère,
et moi;
niveleur du périple imbécile où s'enferre
l'engendrement,
le périple papa-maman
et l'enfant.
(Ci-gît, 1947)
Misschien heeft Marx, door wiens werk een onmiskenbaar religieuze, messianistische (de term is, in verband met Marx, van Fromm) draad loopt, toen hij zijn ‘rijk der vrijheid’ tegenover het ‘rijk der noodzaak’ stelde, ook wel aan een spirituele wedergeboorte in mystieke zin gedacht; zo zou men de woorden ‘mijn leven heeft geschapen’ in ieder geval kunnen interpreteren, al heeft hij dit aspect steeds meer naar de achtergrond geschoven, omdat de transformatie van de maatschappij voor hem praktisch en methodisch de voorrang had. Het rijk der vrijheid bleef voor hem een utopie, echter niet in de negatieve zin van ‘alleen maar’ een luchtkasteel, maar zeer positief: als een oord dat nog nergens is, een nog onbekende eindtoestand, waar niettemin een zeer reële en werkzame gloed van uitgaat, de bezieling die het revolutionaire vuur brandende houdt. Het bekende socialistische ‘morgenrood’. Het is | |
[pagina 725]
| |
vooral Ernst Bloch geweest, die in zijn Das Prinzip Hoffnung deze positief-utopische kant van het marxisme filosofisch heeft uitgebouwd door tegenover het freudiaanse onderbewuste (regressief: wat ik hiervoor als katabasis aanduidde) het nog-niet-bewuste (anabasis) te plaatsen, als een energie-gevend licht dat van de toekomst uitstraalt. Het zou dan de taak van het wetenschappelijk socialisme zijn, voor deze toekomstverwachtingen, of dichterlijke verbeeldingen ‘aanknopingspunt en tegenwicht’ (ik citeer nu Achterberg: het al eerder aangehaalde gedicht met de kenmerkende titel Recreatie, dit is herschepping) in de werkelijkheid te vinden. ‘Und die neue Philosophie, wie sie durch Marx eröffnet wurde’, schrijft Bloch, ‘ist dasselbe wie die Philosophie des Neuen, dieses uns alle erwartenden, vernichtenden oder erfüllenden Wesens. Ihr Bewusstsein ist das Offene der Gefahr und des in seinen Bedingungen herbeizuführenden Siegs’ (I, p. 5; Suhrkamp 1973). Filosofie van het Nieuwe - het klinkt als een wijsgerige grondslag voor de moderne poëzie: men denke aan Baudelaire's ‘plongeons dans le NOUVEAU’, Rimbauds ‘demandons au poète du nouveau’. Het zou natuurlijk evengoed een wijsgerige grondslag voor het verschijnsel mode kunnen zijn, en dat is inderdaad een gevaar dat de moderne poëzie altijd bedreigd heeft: het nieuwe ‘alleen maar’ om het nieuwe. Bloch gebruikt trouwens ook het woord ‘Gefahr’, maar een aantal bladzijden verder haalt hij een regel van Hölderlin aan: ‘Wo Gefahr ist, wächst das Rettende auch’ - een regel die ook door de dichter Lucebert wordt aangehaald. En de volgende zin van Rimbaud (brief aan Paul Demeny, tweede ‘Lettre du voyant’, 15 mei 1971) zou net zo goed van Bloch kunnen zijn: ‘Le poète définirait la quantité d'inconnu s'éveillant en son temps l'âme universelle.’ De ‘quantité d'inconnu’ heet bij Bloch das Novum, en ook hem is het erom te doen dit novum te ‘definiëren’ en aldus praktisch bruikbaar te maken, concrete inhoud te geven. Een marxistisch socialist zou waarschijnlijk niet zo'n mystiek besmette term als ‘âme universelle’ gebruikt hebben, maar is Blochs ‘ons allen vervullende wezen’ minder mystiek? Of de ‘objectieve krachten der historie’ waar anderen mee schermen? Rimbaud, die zich intensief met de zogenaamde occulte wetenschappen, of ‘sciences noires’, had beziggehouden (er althans intensief in gegrasduind had), doelde waarschijnlijk op kabbalistische begrippen als pleroma, de totaliteit van de sefiroth, uitstralingen van de Dermens of Adam Qadmon: het mens-‘model’ - tevens model van het universum - dat door toedoen van de concrete mens ‘volledig ontwikkeld’ respectievelijk hersteld moet worden. Wat Hölderlin ‘das Rettende’ noemt, en Bloch elders ook wel ‘das Hinaufziehende’ (de zuigkracht van het nieuwe), wordt in de - latere - kabbala als de ‘bovenste wortel’ aangeduid, dit is de uitstroming van energie, die weliswaar uit het ‘niets van de goddelijke gedachte’ (de term is van de kabbalist Rekanati) (zie G. Scholem: Tradition und Neuschöpfung im Ritus der Kabbalisten, Eranos Jahrbuch, Bd. XIX, Zürich 1950) voortkomt, maar dóór het handelen van de produktieve mens (onderste wortel). Met andere woorden: in de produktiviteit maakt de mens het Niets - of het Onnoembare - tot het nog-niet-bewuste, dat wil zeggen een positivum, een energiebron (de bovenste wortel, bron van boven), die hij vervolgens moet ‘definiëren’, benoemen: bewust maken. De creatieve betrokkenheid op een Niets (Mallarmé), die drang tot vernietiging (van de bestaande orde) is uit naam van een nog-niet, het nieuwe, en als definitie van het nieuwe tegelijk schepping, stelt een mystiek schema voor, dat zowel in de moderne poëzie als in het revolutionaire marxisme werkzaam is. Van hieruit is de tijdelijke ‘officiële’ aansluiting van de surrealistische beweging bij de communistische partij (in de jaren dertig) te begrijpen. Niet dat de P.C. er bijzonder gelukkig mee was, en de alliantie duurde ook niet lang. Maar dàt de alliantie mogelijk was berust op het feit dat beide bewegingen, die van de | |
[pagina 726]
| |
nieuwe dichtkunst en die van het nieuwe maatschappelijke bewustzijn, al lijken hun directe belangen radicaal verschillend, niettemin eenzelfde wortel hebben en in laatste instantie aan dezelfde zaak werken: de wedergeboorte van mens en wereld. Twee kanten van één zaak, zegt Marx. Maar in de ontwikkelingsgeschiedenis van het marxisme is de ene kant te veel verwaarloosd en daarom ziet een auteur als Bloch zich genoodzaakt zijn voorbeelden vooral bij dichters te zoeken. Met name bij Hölderlin, die ik een van de wegbereiders van de nieuwe poëzie heb genoemd. Zo citeert hij bij voorbeeld ook de volgende regels uit de hymne Am Quell der Donau, die ik hier op mijn beurt overneem omdat ik er in de loop van mijn betoog nog op terug zal komen: (het citaat begint met een lyrische weergave van de zonsopgang en de aanbrekende dag): ... so kam
Das Wort aus Osten zu uns,
Und an Parnassens Felsen und am Kithäron hör ich,
O Asia, das Echo von dir, und es bricht sich
Am Kapitol, und jählings herab von den Alpen
Kommt, eine Fremdlingin, sie
Zu uns, die Erweckerin,
Die menschenbildende Stimme.
Ik ben wat uitvoerig op deze samenhangen tussen de moderne poëzie en het marxistische denken ingegaan omdat juist marxistische critici de moderne poëzie alleen willen zien als ontbindingsverschijnsel, weerspiegeling van de ten ondergang gedoemde burgerlijke of kapitalistische maatschappij. In verband met het thema van de wedergeboorte, een centraal motief in de nieuwe poëzie, zou ik nog het volgende willen opmerken. Wanneer Marx stelt dat de socialistische revolutie - de strijd om een nieuwe mens en een nieuwe maatschappij - alleen bij het bezitloze proletariaat, de ‘verworpenen der aarde’, de mens in zijn uiterste vervreemding kan beginnen, dan giet hij daarmee in feite een oude joods-christelijke gedachte in een nieuwe vorm (de laatsten zullen de eersten zijn, het licht dat in de diepste duisternis schijnt, het boek Job enzovoort). Critici - ook marxistische critici - hebben de these dat de revolutie bij de bij uitstek bezitlozen en ontheemden: het stadsproletariaat, zou moeten beginnen het zwakke punt in Marx' theorie genoemd, en de geschiedenis heeft deze stelling ook niet bevestigd (de Russische revolutie, in een industrieel onderontwikkeld land). Het was de zwakke plek in Marx' wetenschappelijke theorie, omdat het in laatste instantie niet om een wetenschappelijke maar om een irrationele geloofsovertuiging ging, eenzelfde overtuiging die men ook bij de zo totaal verschillende (en het westerse socialisme met alle kracht bestrijdende) romanschrijver Dostojewski kan aantreffen - of bij de symbolistische dichter Aleksander Blok, in wiens revolutionaire epos De Twaalf de rode vaandel door Christus gedragen wordt. En zoals trouwens ook de ‘jeunesse maudite’, de ontheemde en rebellerende jongeren van tegenwoordig Christus als hun ‘superstar’ kiezen, symbool van verworpenheid (door de establishment), dood - èn herrijzenis. Christus naast Che Guevara, die op miljoenen affiches in miljoenen jongenskamers uit de dood herrijst. Dezelfde au fond religieuze overtuiging van het diepste duister, het vrijwillige zelfoffer (het helse laboratorium van de ‘horrible travailleur’, waanzin of suicide), dat - door een mirakel - in een ‘wedergeboorte’ zal omslaan, is het grote Leitmotiv in de ontwikkelingsgeschiedenis van de moderne poëzie. | |
De drie fasen:
| |
[pagina 727]
| |
deling en kruisiging; de fase van gestorven-zijn (nekuyia verblijf in het dodendrijk); en de herrijzing of wedergeboorte. De bespotting kan zich van de kant van de dichter natuurlijk alleen in de vorm van zelfspot (of door het veroorzaken van ‘schandaal’ waardoor spot wordt uitgelokt - waarover straks meer -) manifesteren (ik bespot door het ik als ‘l'Autre’): zo bij Corbière, Laforgue, Max Jacob; de dichter als clown of pierrot (ook een bekend motief in de moderne schilderkunst: Ensor, Rouault, Picasso); en in de romankunst bij Dostojewski: de Dubbelganger, het alter ego dat de held bespot en vernedert, de keldermens (Mémoires uit het souterrain) die zichzelf belachelijk, bespottelijk, walgelijk noemt, een smeerlap, een worm, een muis. De poête maudit als literair verschijnsel - al wil hij natuurlijk meer zijn dan ‘literatuur’ - houdt de veroordeling en de vrijwillig op zich genomen kruisiging in. Het is het ‘Zerstückelungsmotiv’ dat wij in alle tot het wederopstandingsmysterie behorende mythen aantreffen: de (zonne)heldGa naar eind3. wordt uiteengereten, in stukken gesneden - psychologisch: schizofreen gespleten -, verminkt, onthoofd (de bloedige ondergang van ‘Koning’ zon bij Apollinaire: ‘soleil coupé’) of gekastreerd, zoals gebeurt met Attis of Orpheus die door de woedende bacchanten verscheurd en ontmand wordt: het thema van de steriliteit. Na de marteldood volgt het verblijf in het dodenrijk: psychologisch gelijk te stellen met de nacht van het onbewuste of voorbewuste, het rijk der dromen in mythen en sprookjes onder de aarde gelokaliseerd. Goethe noemt het ‘das Reich der Mütter’, en hier ligt dan ook de centrale gedachte van het mysterie, dat de occulte grondslag, de verborgen mythe van de moderne poëzie zal worden: de oeroude, maar met de romantiek herleefde overtuiging dat dood en vruchtbaarheid een intieme samenhang vertonen, dat dood ec ipso met geboorte, nieuw leven verbonden is, dat de ‘descente en enfer’ noodzakelijk is voor een spirituele wedergeboorte. In de primitiefste mythen, van de Australische aborigenes of de Polynesische volkeren bij voorbeeld, wordt de afdaling in het Reich der Mütter letterlijk als een terugkeer in de moederschoot door seksuele gemeenschap met de moeder voorgesteld, waarbij de moeder als minnares de held opnieuw baart.Ga naar eind4. De held wordt zijn eigen zoon: hij heeft zichzelf geschapen - zoals in onze tijd Artaud (die alleen een stapje verder gaat en het ook zonder de moeder wil stellen) of de radicale jongeren die zichzelf willen scheppen door hun vaders - de establishment die hen ‘geschapen’ heeft terzijde te schuiven. Waarmee dus reeds de derde fase is aangeduid, waarin de dichter als kind wordt herboren: het mythologeem van ‘het goddelijke kind’ (of de leuze van de twintigste eeuw als ‘de eeuw van het kind’, de ‘bloemenkinderen’ enzovoort, ook in primitieve en antieke culturen genoot het kind vaak bijzondere verering) - poëzie is kinderspel. Nogmaals, de onderscheiding in drie opeenvolgende fasen blijft een abstractie: marteling, dood en wedergeboorte zijn in werkelijkheid drie facetten van het éne mysterium coniunctionis, het uiteindelijk samenvallen - het ‘heilig huwelijk’ - van de aartstegenstellingen leven en dood (en daarmee tevens van de andere tegenstellingen: hoog-laag, goed-kwaad, geest-materie enzovoort); een veronderstelde eenheid of totaliteit die de mens uit de voortijd evenzeer heeft beziggehouden als de mysticus, de alchemist of de moderne dichter - of bioloog. Het weten van deze eenheid, geheimleer of Mysterie, dat alleen zinnebeeldig kan worden uitgedrukt, als de Graal van de middeleeuwse ridderromans (slechts te bereiken via een reeks avonturen of beproevingen: de fase van de martelgang, de met pijn en moeite gepaard gaande inwijding, ‘ontgroening’), als het Levenselixer of de Steen der Wijzen, ook wel het Grote Werk genoemd, van de alchemisten (slechts te bereiken via een reeks proefnemingen, experimenten), wordt opnieuw het ‘geheime’ einddoel, het ‘mysterie’ van waaruit de moderne poëzie haar kracht put. | |
[pagina 728]
| |
Het einddoel van het surrealisme is die hogere realiteit (surrealiteit), ‘où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cassent d'être perçus contradictoirement’. Jawel, maar dit staat in het Eerste Surrealistische Manifest; en één van de tegenstellingen die mèt de tegenstelling leven-dood zou moeten worden opgeheven is nu juist die van manifest (openbaar) en verborgen (occult), of van de taal uit gezien: ‘le communicable et l'incommunicable’Ga naar eind5.. Dat de alchemisten naar de Steen der Wijzen zochten wist iedereen, dat was de manifeste kant, de occulte kant speelde zich af in hun geheime laboratoria. Mallarmé zei openlijk dat hij, net als de alchemisten, aan ‘le Grand-Oeuvre’ werkte, (Le Livre)Ga naar eind6., dit is dus de opheffing der tegenstellingen; dat is communikabel (Hegel heeft er zelfs een heel filosofisch systeem op gebouwd), al zal niet iedereen direct begrijpen wat hij ermee bedoelt (ook niet met Hegel in de hand). Maar in zijn geheime ‘laboratorium’ werkte hij aan iets dat niet communikabel is, onnoembaar, en in de bestaande taalwerkelijkheid alleen maar kan worden aangeduid door het woord ‘niets’ (dat geen begrip is, het ‘be-grijpt’ niets, geen benoeming: het noemt ‘niets’) of rond het ‘niets’ graviterende termen als stilte en zwijgen. Er zou een geheel nieuwe taal moeten worden uitgevonden waarin teken en be-tekende, taal en werkelijkheid samenvallen. En dat is nu juist waar de moderne dichters in hun laboratoria mee bezig zijn. ‘L'homme est à la recherche d'un nouveau langage’, schreef Apollinaire, en de dichter is degene die voor de mens het researchwerk doet, ‘experimenteert’ met de taal. Dat wil niet zeggen dat zijn vers ‘alleen maar’ een experiment zou zijn; hij tracht (manifest) wel degelijk een zo goed mogelijk vers te schrijven, alleen: hij weet dat het definitieve vers, le Grand-Oeuvre, een limiet is - een limiet die niettemin als een nog-niet de occulte energiebron van zijn dichten vormt. Het accent valt niet op het eindresultaat, maar op het scheppingsproces. Kouwenaar drukt het in een gesprek met Piet Calis (Piet Calis, Gesprekken met dichters, Bert Bakker, Den Haag 1964) als volgt uit: ‘Ik wil niet alleen een goed gedicht schrijven, een welverzorgd en gelukt werkstuk met een zekere inhoud en een zekere vorm, maar heel bewust een gedicht ergens naar toe schrijven, zeg maar naar dat enige middelpunt, de kern waar bij wijze van spreken de taal overgaat in vlees, steen, haast letterlijk, maar natuurlijk nèt niet... Kunst maken vind ik überhaupt een hopeloze arbeid. En poëzie maken is het meest hopeloze van alles, omdat het een zo volstrekt abstracte aangelegenheid is... Ik wil vandaan komen onder de abstractie, dus de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze elkaar ruiken, besnuffelen, begint dan de poëzie.’ Het occulte middelpunt, het krachtcentrum van de moderne poëzie is manifest, in woorden, niet uit te drukken; het blijft een ‘bij wijze van spreken’, ‘ergens’ naar toe, ‘zeg maar’, ‘bijna’. Om dit middelpunt uit te drukken is een ‘andere wijze van spreken’ nodig, een nieuwe taal. Hoe die nieuwe taal er uit zal zien is een tweede, waar verschillende dichters verschillend over denken; van belang is alleen dàt de moderne poëzie wezenlijk een poëzie à la recherche d'un nouveau langage is. Poëzie, zegt Kouwenaar, is een volstrekt abstracte zaak (nog abstracter dan architectuur of schilderkunst) en daarom hopeloos; en tòch tracht hij onder de abstractie vandaan te komen - hoe kan dat? Het kan niet. Tenzij de dichter ‘ergens’ in een wonder gelooft. Het mysterium coniunctionis. En hij gelooft er (ergens) aan omdat hij van één ding is doordrongen:
de man die schrijft verandert
steeds weer in zijn schrijvende hand
die meer dan een mens kan geloven.
(Andreus, Het explosieve uur)
| |
[pagina 729]
| |
De schrijvende hand kan méér geloven dan een mens bevatten kan: zolang de dichter maar aan het werk blijft, heeft hij ‘bij wijze van spreken’ deel aan het Grote Werk: de regeneratie van mens en wereld. ‘k hoop te mogen hopen op het vers’, luidde het motto waarmee Achterberg zijn brieven placht te begeleiden. Niet het vers als zodanig, het manifeste vers staat centraal, maar de hoop op het (definitieve) vers, de kracht om tegen alle beter weten in te blijven hopen. Daarom blijft de moderne dichter, hoe zwart en volstrekt hopeloos de zaak er ook uitziet - of juíst daarom - dichten. Omdat hij weet, in alle bescheidenheid, ‘somehow’, dat het Grote Werk, dat er nog niet is, hem nodig heeft om gerealiseerd te worden, al kan hij het ‘bij wijze van spreken’ nog niet allemaal overzien. In alle bescheidenheid. Want zo op het eerste gezicht drukt Kouwenaar zich aanzienlijk nuchterder en bescheidener uit dan Rimbaud in zijn Lettres du voyant; maar wanneer men goed leest zegt hij in feite precies hetzelfde. Evenals Francis Ponge, die zich niet de Grote Zieke of de Suprême Savant noemt, maar soberweg stelt dat de functie van de dichter in deze tijd is een werkplaats te openen ‘et y prendre en réparation le monde, par fragments, comme il lui vient. Non pour autant qu'il se tienne pour un mage. Seulement un horloger. Réparateur attentif du homard ou du citron, de la cruche ou du compotier, tel est bien l'artiste moderne. Irremplaçable dans sa fonction. Son rôle est modeste, en le voit. Mais l'on ne saurait s'en passer’. Het klinkt inderdaad heel bescheiden. Maar wat doet zijn bescheiden horlogemaker? Hij repareert de wereld (al is het fragment voor fragment). Repareren is: in zijn oorspronkelijke toestand herstellen. Nu ja, bijna oorspronkelijke, het gaat niet allemaal tegelijk. De wereld in zijn oorspronkelijke toestand is wat men altijd het paradijs heeft genoemd; herstel van deze oorspronkelijke toestand, waarin de wolf vreedzaam naast het lam leeft, maar nu door menselijk toedoen, is nu juist het doel van het Grote Werk. Ponge stelt geduld en aandachtig bezig zijn voorop, terwijl Rimbaud als het ware van ongeduld staat te trappelen; maar dat is een kwestie van temperament. Ponge spreekt van ‘stukje bij beetje’ (par fragments), het accent ligt op het werkstuk.Ga naar eind7. Bij Rimbaud ligt het accent op de werker, die als individu mag kreperen - ‘viendront d'autres horribles travailleurs’... het Werk gaat door.
Kouwenaar zegt: waar zij elkaar bijna raken (namelijk taal en werkelijkheid, geest en stof) begint de poëzie. En Remco Campert: ‘De kunst is op het punt / van ontstaan’ (Met man en muis). Dat wil zeggen de Poëzie is vlakbij - maar juist buiten het bereik van het gedicht, heb ik indertijd eens in een bespreking van genoemde bundel opgemerkt (Paul Rodenko, Tussen de regels, p. 169; Bert Bakker/Daamen, Den Haag 1956). Verder: ‘Het kenmerkende van Camperts gedichten is nu echter juist deze voortdurende bewustheid van de omhullende nabijheid van de Poëzie, er ontstaat iets als een osmose tussen het “diesseitige” vlak van het gedicht en het “metafysische” vlak, de transcendentie van de pure poëzie, een osmose, die onder andere tot uitdrukking komt in het veelvuldig gebruik van termen als “vermoeden”, “afwachtende stilte”, “duister van geboorte”; “mist”, “onwezenlijk licht van spiritistische foto's” enzovoort, die een grensgebied, een twilight suggereren, waar de beide vlakken elkaar raken en de osmotische werking optreedt.’ - De Poëzie, met andere woorden, ligt voor de moderne dichter niet in het gedicht, maar er buiten. De Poëzie blijft ook en juist voor de moderne dichter, die het over 't algemeen niet begrepen heeft op romantische vaagheden, een (het) Mysterie, waarvan het ‘middelpunt’ niet in het gedicht, maar ‘ergens’ in de toekomst, in het ‘duister van geboorte’ ligt. Met name de dadaïsten en de surrealisten - en later de experimentelen - verwerpen alles wat officieel ‘literatuur’ of ‘kunst’ heet. Lucebert voelt zich in zijn gedichten als een rat in de val: het mysterie, de toekomst, de vrijheid ligt erbuiten. | |
[pagina 730]
| |
Dat wil niet zeggen dat de moderne dichter minder aandacht zou hebben voor de zuiver ambachtelijke kant van de poëzie, integendeel; maar zijn interesse richt zich niet zozeer op de uiterlijke vormen van het gedicht, maar op het ‘bij wijze van spreken’ chemische proces tussen taal en werkelijkheid dat zich tijdens de werkzaamheid van het dichten afspeelt (de ‘chymische Hochzeit’, waarmee Rosencreuz het Grote Werk aanduidt of ook Achterberg met name in bundels als Stof). Zoals de alchemisten, al zochten zij zoiets ‘abstracts’ als de Steen der Wijzen (concreet: de transmutatie van onedele metalen in ‘puur’ goud), niettemin zeer vakbekwame chemici en natuurkundigen waren, in de hedendaagse betekenis van het woord. Uit de definities van moderne dichters als Kouwenaar en Campert, die ik heb aangehaald, blijkt duidelijk dat zij zonder poëzie niet verstaan: de gedichten die zij publiceren als zodanig (dat is het ‘kleine werk’), maar inderdaad niets minder dan wat de alchemisten het Grote werk noemden, en waaraan zij door hun dichten èn leven deel hebben (van De Nerval heeft men wel gezegd dat zijn leven zijn eigenlijke opus was; in nog sterker mate was het leven van Rimbaud ‘exemplarisch’ voor de moderne poëzie). Evenals omgekeerd in de alchemie het Grote Werk ook wel eens door de term ‘poëzie’ wordt aangeduid (vergelijk Berthelot, L'Origine de l'alchimie). De surrealist Georges Hugnet geeft de volgende definitie van poëzie: ‘Appelons poésie cette puissance qui par la violence, par l'intimidation, par la révolution, par le rêve, veut EXISTER EN DEHORS DU POÈME.’ De dadaïsten en de surrealisten in hun eerste periode neigen ertoe de zaak te forceren, in tegenstelling tot Ponge of Kouwenaar die meer de geduldige werkers zijn, maar de zaak waar het om gaat blijft dezelfde. Geweld (ook omgekeerd: provocatie tot geweld) en intimidatie (bij voorbeeld door te shockeren) dienen enerzijds om ‘het publiek te verhinderen binnen te komen’ (Breton) - of anders gezegd het publiek te selecteren, een ‘ontgroenings’-rite - en aldus het Mysterie te behoeden, anderzijds vormen zij ook een paradoxale manier van communicatie. Wij treffen deze sfeer van ‘schandaal’ (Kierkegaard gebruikt de term voor het nog niet geïnstitutionaliseerde christendom) zowel bij de alchemisten - heksenmeesters die in kwade reuk stonden - als de moderne dichters in hun ‘heroïsche’ periode aan, en trouwens evenzeer bij de mysteriegodsdiensten in het latere Romeinse rijk. Het schandaal wil het publiek bij de zaak betrekken en het tevens duidelijk maken dat het om iets anders gaat dan ‘een stuk of wat gedichten’: dat poëzie een ‘happening’ is - het Mysteriefeest van de Poëzie, zoals de saturnalia met al hun uitspattingen en ‘schandalen’ het feest van de godheid Saturnus waren, die het mysterie van het zaaien vertegenwoordigde. Bij zulke gelegenheden moeten er zoveel mogelijk doden en gewonden vallen (in principe: bij de literaire ‘rel’ vallen er alleen figuurlijke doden of op zijn hoogst een paar licht gewonden) èn zoveel mogelijk kinderen worden ‘uitgezaaid’. Zie het hedendaagse carnaval, opvolger van de saturnalia, met name het carnaval van Rio, befaamd om zijn honderden doden; zie ons koninginnefeest.Ga naar voetnoot* Zo maakt de manifeste kant van het schandaal, als exces, grensoverschrijding, althans duidelijk waar het in het verborgene van het Mysterie om gaat: dood en geboorte. Ook de poëzie is een exces, een overtreding: de Poëzie ligt buiten de grenzen van het gedicht. Of de Nieuwe Poëzie, in dienst waarvan zoveel dichters jong stierven, zelfmoord pleegden of waanzinnig werden. Saturnus werd overigens, met name in de Latijnse poëzie, ook voorgesteld als de eerste heerser van Latium, wiens regering de ‘gouden eeuw’ heette (in Griekenland werd zijn tegenhanger Kronos door Zeus weggepromoveerd tot heerser over het Eiland | |
[pagina 731]
| |
der Gelukzaligen): het tijdperk van vrijheid, gelijkheid en broederschap, waarin alle tegenstellingen waren opgeheven (tijdens de saturnalia mochten de slaven zich als vrij beschouwen). In de poëzie: men moest natuurlijk dichter zijn om ‘werkelijk’ in zo'n gouden eeuw te geloven. Of nar. De saturnalia waren dan ook evenals carnaval een narrenfeest. In die zin is Prins Karnaval, zoals de oudromeinse narrenvost (Saturnalicius princeps), de - tijdelijke - Verlosser uit de onverzoenlijke tegenstellingen. Men denke in dit verband ook weer aan het thema van de dichter als clown of pierrot (bij Laforgue, Corbière; bij ons bij voorbeeld Nijhoff). De dichter-clown (tevens Christus) is een motief dat wij ook weer bij de Amerikaanse beat poets aantreffen. De ‘little charleychaplin man’ van Lawrence Ferlinguetti bij voorbeeld, op weg - ‘absurdity and death’ trotserend - naar ‘the other side of day’, waar hij met zijn tegenpool, tegenspeelster of spiegelbeeld in één dodensprong verenigd hoopt te worden. Zijn tegenpool en partner heet ‘Beauty’; wanneer hij haar in de sprong, voorgesteld als kruisiging - zij, zijn spiegelbeeld, is ‘spreadeagled’ in de lege lucht, het Niets - kan vangen is het vers geslaagd (maar men weet dat bij Chaplin toch alles net mis gaat):
Constantly risking absurdity
and death
whenever he performs
above the heads
of his audience
the poet like an acrobat
climbes on rime
to a high wire of his own making
and balancing on eyebeams
above a sea of faces
paces his way
to the other side of day
performing entrechats
and sleight-of foot tricks
and other high theatrics
and all without mistaking
any thing
for what it may not be
For he's the super realist
who must perforce perceive
taut truth
before the taking of each stance or step
in his supposed advance
toward the still higher perch
where Beauty stands and waits
with gravity
to start her death-defying leap
| |
[pagina 732]
| |
And he
a little charleychaplin man
who may or may not catch
her fair eternal form
spreadeagled in the empty air
of existence.
De opheffing der tegenstellingen is dus de metafysische achtergrond waartegen het mythische drama van marteling, dood en nieuwe geboorte, gesymboliseerd in het goddelijk of ‘gouden kind’ (bij de alchemisten: filius philosophorum), zich voltrekt - of afspeelt. Het Christusverhaal, dat ik als illustratie heb gekregen, brengt echter meteen een splitsing in het geboortethema aan: de goddelijke geboorte - het kindeke Jezus - is één episode, de wederopstanding van Christus een tweede. In de oorspronkelijke mythe zijn het twee kanten van dezelfde zaak: beelden van de spirituele wedergeboorte van de mens, gezien naar analogie van het natuurgebeuren, zonsondergang, nacht en dageraad (of herfst, winter, lente): hergeboorte van de zon. De spil waar alles om draait is de dood: het niets - of het nieuwe leven. In de oude religies had dood direct te maken met vruchtbaarheid; maar omdat het christendom zich als spirituele religie tegen de oude (cyclische) natuur- of vruchtbaarheidsreligies moest afzetten, werd in het christendom èn bij de door het christendom gevormde moderne dichters en denkers (de existentiefilosofie) deze spil, waarin dood en leven identiek zijn of althans een twee-eenheid vormen, een nulpunt, het Niets. Het ‘hiernamaals’ heeft niets meer met de concrete dood te maken: het is een buiten de cyclus van leven en dood staande abstractie, geprojecteerd in de toekomst. Tussen de kruisdood van Christus en zijn opstanding ligt niets: Stille zaterdag. De nekuyia, afdaling en verblijf in het dodenrijk, kernpunt van de oude mythen, speelt in het officiële christendom geen rol (alleen enkele apocrieve geschriften laten ons Christus in de Onderwereld zien); het nacht-aspect wordt naar de kerstnacht verschoven, het verblijf in de moederschoot veruiterlijkt - of vergeestelijkt - tot de voorstelling van de Pietà.Ga naar eind8. Ook in het kerstnacht-motief wordt de moeder, Maria, trouwens als moeder, incarnatie van de vruchtbaarheid, terzijde geschoven: zij blijft steriel, een onbevlekte maagd (een thema dat Mallarmé tot onderwerp van zijn Hérodiade maakt; bij de Vlaamse experimenteel Hugo Claus duikt het op als de ‘dodelijke moeder’ die tegelijk ‘de maagd, de heilige, zwarte, ijzeren maagd’ is). Weliswaar is ook de vader, Jozef, steriel: God baart zichzelf als zijn eigen zoon - precies het schema dat wij in de poëzie bij Artaud hebben aangetroffen -; maar het christendom, met name het protestantisme dan, blijft duidelijk patriarchaal, met god-vader en god-zoon als protagonisten. Met de romantiek en haar cultus van de natuur (Moeder Natuur) en de nachtzijde van het leven duiken de door het christendom verdrongen oudere voorstellingen van de eenheid van dood en vruchtbaarheid weer op. Ver-niet-iging en vruchtbaarheid (alles wordt nieuw) zijn de twee polen van de moderne poëzie. Of: stilte (steriliteit, ascese) en overdaad, ‘barbaars’ vitalisme. In feite, zou men kunnen zeggen, zit de moderne dichter gevangen tussen twee elkaar wederzijds uitsluitende wereldbeelden: het vaderlijk-christelijke (met zijn rationalistische uitlopers) en het moederlijk-archaïsche. In de moderne natuurwetenschap - en dit maakt het inderdaad tot een ‘tijdsverschijnsel’ - doet zich overigens iets dergelijks voor. Zonder een rechtstreeks verband te willen suggereren (tenzij via een derde lid: een ‘epistèmè’ in de zin van Foucault, het ‘anonieme denken’ dat aan alle cultuurvormen van een bepaalde tijd ten grondslag ligt) zou ik toch willen zeggen dat de apo- | |
[pagina 733]
| |
rieën van de moderne poëzie veel overeenkomst vertonen met die van de moderne fysica. Wat doet zich hier namelijk voor? Elektronenmicroscoop en radiotelescoop hebben uitgewezen dat het voor het blote oog onzichtbare uiterst kleine èn het buiten het menselijk bevattingsvermogen vallende uiterst grote aan àndere wetten gehoorzamen dan de voor ons zichtbare en bevattelijke wereld. De voor het oog zichtbare driedimensionale wereld van Newton is een andere wereld dan wat mystici van ouds de ‘onzienlijke’ wereld hebben genoemd. Maar beide zijn even reëel. De fysici werken met twee wereld-‘modellen’ die elkaar wederzijds uitsluiten, maar die niettemin ‘op een of andere manier’ elkaar aanvullen, volgens de theorie van het ‘complementariteits’-beginsel. Hetgeen eigenlijk niets anders is dan een nieuw woord voor het aloude ‘heilig huwelijk’ der tegendelen, de hierogamos. Wat de mysticus en dichter met zijn ‘derde oog’ ziet, ziet de moderne fysicus met het elektronenmicroscoop. Hij ziet inderdaad ‘the world in an grain of sand’ (Blake) oftewel in een atoom; maar het blijkt net als Alice's spiegelwereld (in Through the Looking-Glass) een wereld te zijn die aan totaal andere wetten gehoorzaamt dan de onze. Waarom zou twee maal twee niet vijf zijn? vraagt de keldermens van Dostojewski zich af; waarom zouden twee evenwijdige lijnen elkaar niet (in een ander wereld-‘model’) kunnen kruisen? vraagt Achterberg:
Evenwijdig aan deze schreden
gaat in de dood, geheel bevrijd
van onmacht binnen ruimte en tijd
zij, wier lichaam ik heb beleden
als lied en gelukzaligheid.
Ben ik langs deze weg geleid -
ik weet niet waar hij wordt gesneden
van gene, maar ik ben bereid -... (v.g. 167)
en:
Gij zijt aan het bestaande tegenstrijdig.
Buiging en ronding om u heen gelegd,
eenmaal uw beeld te buiten, trokken recht
en maakten u aan alles evenwijdig.
...
Ik kan u niet met Euclides beschrijven...
(Euclides, v.g. 726)
Mathematici als Lobatsjewski en Riemann hebben deze vragen au sérieux genomen - en daarmee de grondslag gelegd voor de theorieën van Einstein, Planck en Rutherford. De grondslag voor de moderne natuurwetenschap - en van de atoombom. De ‘explosie’ vormt ook een wezenlijk bestanddeel van de nieuwe poëzie: Le poème pulvérisé, Het explosieve uur (Andreus). Zijn bemoeienis met de taal dreigt elk moment uit de hand te lopen en elke communicatiemogelijkheid op te heffen; hij spreekt ‘de gevaarlijke taal’ (Andreus), die tot waanzin, zelfvernietiging of literair solipsisme kan leiden; zoals de existentiefilosoof de tegenstellingen in het traditionele wijsgerige denken (vrijheid-determinisme, geest-leven, analyse-gevoel) opvangt in de spanning van het risico (vergelijk dr. C.A. van Peursen, Riskante filosofie, Paris, Amsterdam 1948). Explosie en mirakel zijn twee kanten - twee mogelijkheden - van dezelfde zaak. | |
Eten, dat vierde zienDe hierboven genoemde antithese tussen patriarchaal christendom (en jodendom) en matriarchale vruchtbaarheidsreligies valt, voor zover men de vaderfiguur met ‘licht’ (gelaïciseerd: ratio, de ‘Verlichting’), de moederfiguur met ‘donker’ gelijkstelt, ongeveer samen met enerzijds analytisch-actief bewustzijn, wetmatigheid en orde (law and order), gegarandeerd door het zonlicht, anderzijds passief droombewustzijn, chaos en toeval, die in het teken van de ongerichte vruchtbaarheid staan. Maar in de joods-christelijke mystiek blijft de irrationele | |
[pagina 734]
| |
kant een rol spelen; tegenover de ‘wet’ staat de ‘genade’Ga naar eind9. (de theologische vorm van het toeval), tegenover de traditie de persoonlijke intuitie, terwijl de vruchtbaarheidsidee voortleeft in de vaak zuiver erotisch beleefde Christus-alsbruidegommystiek. Ook in de moderne protestantse theologie speelt trouwens de irrationele ‘sprong’ een rol. En omgekeerd is de anabasis naar het licht ook wezenlijk voor de natuurreligies, al wordt - in christelijk perspectief - deze anabasis weer teniet gedaan door het cyclische karakter ervan: de eeuwige wederkeer der seizoenen, de kringloop der geboorten. De christelijke alchemisten intussen verweten het officiële christendom juist dat het zich alleen bekommerde om de verlossing van de ziel, en de stof, die eveneens een naar het licht strevende ‘ziel’ had (anima mundiGa naar eind10.), links lieten liggen. Vandaar hun experimenten met de stof, de mater-ia (mater: moeder), die in het Grote Werk eveneens veredeld en gepurifieerd moest worden. In de moderne poëzie treft men beide tendenties antithetisch naast elkaar aan, hetgeen mede het fragmentarische en ‘onaffe’ karakter van deze poëzie bepaalt, of ze kruisen elkaar, waarbij dan bij voorbeeld een beeld uit het cyclische natuurbeleven gebruikt wordt om een eschatologische zaak aan te duiden. Een evident voorbeeld vindt men in de volgende strofen van Henriëtte Roland Holst; de socialistische heilsverwachting wordt hier uitgedrukt door de kringloop van het natuurgebeuren:
Geduld mijn ziel en geduld:
Uw nieuwe oogst kiemt nog niet, -
de korrel slaapt in het verborgne
gebied.
Zoals de nieuwe tarwe
die de hongrende mensheid mart,
bloeiende geluksgarve,
nog slaapt in het wereldhart
Het wereldhart - of de anima mundi van de alchemisten. De historisch-materialist denkt, evenals de alchemist, bij ‘bevrijding’ niet alleen aan de menselijke ziel, maar aan de natuur, de materie, de ‘materiële omstandigheden’ (het verschil tussen organische - ‘levende’ - en anorganische - ‘dode’ - stof kan hier wegvallen; voor de mystieke denker zijn dood en leven twee kanten van dezelfde zaak en ook in de moderne natuurwetenschap begint de grens steeds meer te vervagen). Jan Elburg dicht:
Ik wou van mijn lijf een Korea maken,
ik wou mijzelf zijn beneden mijn middenrif,
ik wou een vlag zien kiemen uit een zaadje,
Ik zal het kiemen zien.
De donkere, ‘lichamelijke’ kant van de ziel: het driftleven, het onbewuste, wordt hier in één bevrijdingsbeweging verbonden met een volksdeel, een land, een stuk aarde, humus en erts, dat ook ‘zichzelf’ wil zijn. En Kouwenaar en Francis Ponge experimenteren elk op zijn manier, met de stof, de ‘dingen’ (ook een trefwoord van Rilke), om die zône te bereiken waar taal (geest) en stof elkaar ‘besnuffelen’. Vandaar ook de nadruk op het lichamelijke in de moderne poëzie, dat zich bij Walt Whitman uitstrekt van de beleving van zijn eigen lichaam tot het land Amerika, met zijn zonen en dochters, zijn rivieren en minerale rijkdommen, verenigd in één vruchtbare, op de toekomst gerichte ‘sacred Union’. Meer concreet ervaart de dichter het gedicht zelf als een - nieuwe - huid (Achterberg) of ziet hij de communicatie met de Ander, de lezer, als een (bijna) lichamelijke ontmoeting via het papier waarop het vers gedrukt staat, óók een huid: ‘Kom, leg Uw hand op dit papier: mijn huid’ (Leo Vroman, Voor wie dit leest). Dichten wordt beleefd als een lichaamsfunctie: ‘ademen’ (RilkeGa naar eind11., Majakowski, Achterberg, Lucebert); bij uiterste krachtsinspanning en concentratie verhevigd tot ‘hijgen’:
Van oe en ah staat je ruimte
Door mijn hijgen verzadigd
| |
[pagina 735]
| |
(Lucebert). Ademloosheid is dan de term waarmee, vooral bij Achterberg, datgene wordt aangeduid waarvoor Mallarmé het symbool ‘naufrage’ gebruikt: schipbreuk, échec: het net-nietkunnen-bereiken van het in het oneindige geprojecteerde doel. De dichter heeft ‘geen adem meer genoeg’ en moet het ‘definitieve’ vers, waarvoor nog geen teken (geen nieuwe taal) bestaat, in een ‘nood’-gedicht onderbrengen:
Een taal waarvoor geen teken is
in dit heelal,
verstond ik voor de laatste maal.
Maar had geen adem meer genoeg
en ben gevlucht in dit gedicht:
noodtrappen naar het morgenlicht,
vervaald en veel te vroeg.
(Achterberg, Thebe). De leegte, de steriliteit, die zo'n grote rol speelt bij Mallarmé en Kouwenaar, kent ook Lucebert (met name in zijn bundel Amulet), maar bij hem wordt deze meer lichamelijk ervaren als een adem-inhouden:
En vreemd deze leegte
Die ons steeds welsprekend omgeeft
Met de laatste waarheid waaruit men niet meer leeft
Maar waarin men stilstaat stilstaat stilstaat verschrikkelijk
Verschrikkelijk het eeuwig te aanschouwen
Hoe boven de wateren de adem wordt ingehouden
En al het bevaarbare water verdampt
Als een lichamelijk-geestelijke aangelegenheid, het intieme verkeer van man en vrouw, beschrijft Majakowski (in Hoe men gedichten maakt) de verhouding van de dichter tot het gedicht-in-wording, een voortdurend elkaar betasten en ‘besnuffelen’ (in de zin van Kouwenaar) tot de dichter het gedicht ‘met huid en haar’ met zich meedraagt (als voorbeeld haalt hij een gedicht van Pasternak aan: veel pregnanter vindt men deze lichamelijk-stoffelijke ‘verkering’ met een onstoffelijke tweede persoon bij Achterberg). Opvallend is in de moderne, en met name ook de experimentele poëzie het veelvuldig gebruik van woorden als ‘mond’, ‘lippen’, ‘tanden’, ‘tong’ enzovoort, waar in de traditionele poëzie misschien hart, ziel, kristal of azuur gestaan zou hebben: het spraakorgaan immers is de plaats waar geest/ taal en stof elkaar het dichtst lijken te benaderen. ‘La pensée se fait dans la bouche’, schreef Tzara - en daaruit komt dan weer de belangstelling voor de brute, nog niet in een betekenissysteem opgenomen klank voort, de ‘oe en ah’ uit de geciteerde regels van Lucebert. Chlebnikow maakte een uitgebreide studie van vogelgeluiden en uit de academiejaren van Paul Klee - behalve schilder ook dichter - kent men nauwgezette anatomische tekeningen van de klankorganen van vogels (men denke ook aan zijn beroemde ‘Zwitschermaschine’). De zogenaamde ‘klankgedichten’ (van Kroetsjonych, Schwitters, Ball) zijn niet zozeer ontstaan als uiterste consequentie van Verlaine's ‘de la musique avant toute chose’, maar uit een zoeken naar de bronnen van de taal (waarbij men natuurlijk gemakkelijk in de kuil van de pure welluidendheid of de klankschildering kan vallen). De zaoem-theoretici hechtten dan ook meer waarde aan de medeklinkers dan aan de klinkers: de klinkers zijn alleen sonore vulling, de medeklinkers daarentegen vormen de stuwende en structurerende kracht van de taal; zij geven als zodanig reeds een betekenisrichting aan en vormen daardoor de verbindingsschakel tussen de brute klank en de ‘geest’. Het klankgedicht komt later nog uitvoerig ter sprake; ik noem het hier alleen als facet van het streven naar lichamelijkheid in de moderne poëzie. Een ander facet is de accentverschuiving van het oog (helderheid, driedimensionale overzichtelijkheid) naar de hand als kennisorgaan. Hand, vingers, vingertoppen, armen: het zijn evenzeer sleutelwoorden van de moderne poëzie als tong, keel, lippen en tanden. | |
[pagina 736]
| |
We ontmoetten de ‘schrijvende hand’ die meer weet dan een mens kan geloven al bij Andreus; Kouwenaar noemt een van zijn bundels Hand o.a., Vinkenoog schrijft: ‘Ik sta aan het eind van mijn armen te zingen.’ Dezelfde Vinkenoog noemt een van zijn langere gedichten Braille, terwijl Hans Magnus Enzensberger een bundel de titel Blindenschrift meegeeft; de hand is het kennisorgaan van de nachtelijke wereld, de nachtzijde der dingen.Ga naar eind12. In de functie van het eten overigens zijn hand en mond nauw met elkaar verbonden: de mond wordt hier zelf kennisorgaan, en het is dan ook niet zo verwonderlijk dat ‘eten’ in de moderne poëzie zo'n voorname plaats inneemt (zelfs het oog wordt bij Apollinaire, zoals eerder geconstateerd, eetorgaan). Eten is deelhebben aan de kringloop der natuur, maar wordt tegelijk beleefd als een andere, maar intieme, het object in zijn geheel incorporerende en ‘occulterende’ manier van zien, kennis nemen:
eten: dat vierde zien maar zonder
uitzicht - inzicht alleen - waar donker
druipt van de ruimte de schaduw
en de adem een ei is
daar ruist als een boom de aarde
Een manier van kennis nemen die toch weer een weg omhoog naar het licht is; want (in hetzelfde gedicht ‘Maaltijd’, uit de bundel Van de afgrond en de luchtmens): ... verval is aanvang - zo ook de mensen in het stof
zwerven aan achter hun ledematen
naar de begraven maatstaf
die eens de druiven met kwelling tot sterren opdreef
Een soortgelijke rol speelt het eten in de volgende strofe van een overigens zo totaal anders geaard dichter als Paul Valéry; het gaat om de vijfde strofe uit Le cimetière marin, waarin de dichter tegenover het Zijn als Niet-Zijn, dat wil zeggen de volmaaktheid als immobiliteit, weerspiegeld in de roerloze stilte van de Middellandse Zee op het middaguur (Luceberts ‘hoe boven de wateren de adem wordt ingehouden’) de veranderende beweging naar een toekomst plaatst, ook al zou die alleen maar ‘fumée’ (rook, fantasievoorstelling) zijn:
Comme le fruit se fond en jouissance,
Comme en délice il change son absence
Dans une bouche où sa forme se meurt,
Je hume ici ma future fumée,
Et le ciel chante à l'âme consumée
Le changement des rives en rumeur.
Eten, dit ‘vierde zien’ van de mysticus (dat wij trouwens ook bij de communie aantreffen als het eten van de hostie, waardoor de eter het innerlijk ‘zien’ verwerft) is tegelijk de meest kinderlijke vorm van kennisnemen: de zuigeling leert de dingen kennen door ze naar de mond te brengen. De voedselopname is zijn eerste reële contact met de buitenwereld, waar alle latere kennis uit voortvloeit. Niet alleen ‘le mot’ wordt, volgens de uitspraak van Tzara, in de mond geboren, maar ook de Logos. Het kind dat pas ter wereld is gekomen staat niet, zoals de volwassene, tegenover het ding, de ‘stof’, maar leert het kennen door het via de mond te incorporeren.
Ook hier herkennen wij dus weer de mythe van de wedergeboorte; het eten als zien, kennis nemen, is de ‘zienswijze’ van het kind, en de dichter die als kind herboren wil worden, bewust of onbewust, neemt ‘vanzelf’ de kinderlijke manier van kennis nemen over. Die tegelijk een sterke overeenkomst vertoont met het denken van de mysticus èn van de primitief. In dezelfde lijn, maar van de lezer uit gezien die tegenover het vaak zo ‘moeilijke’ (moeilijk te verteren!), hermetisch gesloten moderne gedicht - het gedicht als ding - staat, ligt de uitspraak van een hedendaags dichter, Rózewicz, die een gedicht vergelijkt met een appel: om te weten | |
[pagina 737]
| |
hoe hij smaakt moet je er niet naar kijken maar erin happen. Zonder er zich waarschijnlijk van bewust te zijn gebruikt dezelfde Rózewicz, wanneer hij een moderne ars poetica wil formuleren, een aan het spijsverteringsproces ontleend beeld: de moderne poëtiek moet elastisch zijn, zegt hij, en ‘het zuigvermogen waarmee zij de verworvenheden van de diverse poëtische scholen in zich opneemt moet even groot zijn als de kracht waarmee zij ze uitscheidt wanneer ze niet meer te gebruiken zijn’ (Rzecz poetycka, De taal van de dichter). In plaats van talloze andere voorbeelden die ik had kunnen citeren haal ik speciaal Rózewicz aan, omdat deze Poolse tijdgenoot van de experimentelen een voorvechter is van het ‘gewone, alledaagse’ woord en zijn poëzie van alles wat naar mythologie, mystiek of zelfs maar gewone beeldspraak zweemt tracht te ontdoen; terwijl zijn poëzie uiteindelijk toch in hetzelfde teken van dood en hergeboorte, verbonden met de idee van een nieuwe taal, blijkt te staan als die van de andere hier behandelde dichters. De fase van marteling en dood is bij hem zeer concreet: de Duitse bezetting - die zeker ook een rol heeft gespeeld bij de Nederlandse experimentelen -, maar opmerkelijk is nu juist dat zijn poëzie aan dezelfde ‘mythische’ wetten gehoorzaamt als die van Mallarmé, Rimbaud of Artaud. Men zou kunnen zeggen dat wat bij de laatstgenoemden nog ‘mythe’ was (of: anticiperende negatieve utopie) in de tweede wereldoorlog werkelijkheid werd. Maar ook dat zou ‘beeldspraak’ zijn. Wanneer de mythe alleen maar werkelijkheid geworden was, zou de mythe als zodanig haar poëtisch appèl verloren hebben; maar zowel Rózewicz als de experimentelen bewijzen het tegendeel. Natuurlijk hebben poëzie en maatschappelijke werkelijkheid met elkaar te maken. Maar in een veel omvattender zin. De mythe van de moderne poëzie ‘correspondeert’ met de industriële revolutie, de opkomst van het socialisme, de niet-euclidische wiskunde, de ontwikkeling van de moderne natuurwetenschappen, automatie en technocratie. De ‘oorlog’ (de worsteling om een nieuwe mens) - begon omstreeks achttienhonderd en duurt maatschappelijk èn poëtisch nog steeds voort; de beide wereldoorlogen waren er de meest éclatante illustraties van, niet méér. Dat na de laatste wereldoorlog de mens ‘herboren’ is gelooft niemand; ook Rózewicz niet. Ook hij is nog steeds op zoek naar een ‘nieuwe taal’ (waarin hij dan herboren zal zijn: de eerste mens); alleen betekent dat voor hem niet, zoals voor Hugo Ball en de zaoem-dichters, een totaal àndere taal, maar: ‘de’ taal weer nieuw maken, en wel door deze tot haar eenvoudigste, meest alledaagse elementen terug te voeren en opnieuw te leren spreken (waarin hij een zekere overeenkomst vertoont met Kouwenaar en Remco Campert). Hij schrijft: ‘Ik stelde mij voor dat ik de eerste mens was, die zei: “goedemorgen”, “water”, “de zon gaat op”... Ik maakte poëzie voor ontzette mensen.... Voor overlevenden. Wij leerden het spreken van voren af aan.’Ga naar eind13. En wij merkten dat het bepaald geen ‘kinderspel’ was, zou ik eraan toe willen voegen. Om de dooie dood niet - letterlijk te verstaan! Het is een kwestie van leren en blijven leren, ‘nauwgezet en wanhopig’ (om Lucebert nog eens aan te halen).
(Slot volgt in nr. 1 van de volgende jaargang.) |
|
