De Gids. Jaargang 140
(1977)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 568]
| |
Paul Rodenko
| |
[pagina 569]
| |
Ten tweede, en daarmee komen we nogmaals terug op Dada, lag het belang van Novalis voor de moderne poëzie in de nadruk die hij legt op chaos en toeval bij het poëtische produktieproces. Dit lijkt in tegenspraak tot zijn voorkeur voor analyse, algebraïsche precisie en zuiver mathematisch spel. Maar nog afgezien van het feit dat ook het toeval aan bepaalde wetten gehoorzaamt (men denke aan de moderne statistiek, de curve van Gauss), hetgeen eveneens reeds door Novalis benadrukt wordt: waar het in feite om gaat is het bereiken, via een kunstmatig gecreëerde chaos, van een nulpunt, een tabula rasa van waaruit men ongehinderd door het persoonlijke ik met zijn sentimenten en vooropgezette ideeën een zuiver taal-ding kan construeren, waarbij het ene woord het andere schept enzovoort. (‘Selbstsprache’). Met ‘chaos’ bedoelt Novalis dus eigelijk hetzelfde als Rimbaud later met zijn ontregeling van alle zintuigen, of Lucebert met zijn ‘vrolijk babylon’. En de nulpunt-theorie vindt men eveneens terug bij de huidige experimentelen. Zie het begin van deze inleiding: ‘De Nederlandse poëzie begint in 1950' (plus de bloemlezingen Nieuwe griffels, schone leien en Walravens’ bloemlezing uit de Vlaamse experimentelen: Waar is de eerste morgen?). Wat de toevalsfactor betreft spreekt Novalis van ‘absichtliche Zufallsproduktion’. Er zit dus een bewust element in en daarmee loopt hij vooruit op de dadaïsten, op Tristan Tzara die het volgende recept gaf voor de produktie van een gedicht: Neem een kranteknipsel van de gewenste lengte en knip er de woorden stuk voor stuk uit; doe ze vervolgens in een zak, schud ze goed dooreen, neem ze er dan weer stuk voor stuk uit en schrijf ze in deze volgorde op. Hier is de toevalsproduktie ad absurdum gevoerd (althans in theorie: Tzara hield zich natuurlijk niet letterlijk aan zijn eigen recept), maar Arp bij voorbeeld hield er weer een andere methode op na: mijn bundel Wolkenpumpe, zegt hij, heb ik met opzet (‘absichtliche Zufallsproduktion’!) zo onleesbaar geschreven dat de definitieve tekst voor een groot deel aan de fantasie van de zetter werd overgelaten, die daardoor gedwongen werd ‘beim Entziffern meines Textes dichterisch mitzuwirken. Diese kollektive Arbeit glückte gut. Verballhornungen, Zerformungen entstanden, die mich damals bewegten und ergriffen. Wie mancher mittelalterlicher Kopist, sagte ich mir, hat durch missverstehen oder durch unachtsames Abschreiben in seine Arbeit tiefsinnigen Geist gelegt!’ In feite komt dit dus neer op bewust nagestreefde ‘verschrijvingen’ in de zin van Freud; in dit geval geen subjectieve, maar ‘objectieve verschrijvingen’ - niettemin blijft het principe gelijk. Aan dit voorbeeld ziet men duidelijk hoezeer het surrealisme een logisch uitvloeisel van het dadaïsme was. De surrealisten stelden het toeval gelijk met het freudiaanse onderbewuste: wat objectief, van buiten af gezien, toeval lijkt, berust in werkelijkheid op de mechanismen van het onderbewustzijn zoals die in de concrete droom of het automatische schrift tot uitdrukking komen (verschuiving, verdichting, omkering, vervorming enzovoort) en die, hoe absurd zij ook lijken mogen, wel degelijk een bepaalde, ondergrondse zin hebben, al is die in zijn complexiteit voor de rechtlijnige logica, de geaccepteerde denkregels, niet te vatten. (Vandaar dat Achterberg zijn vers ‘tussen de regels door’ tikt.)
Laten wij nog even terugkeren tot de vier ‘aartsvaders’ van de moderne poëzie, en nu in het bijzonder tot Friedrich Hölderlin. Als dichter was Hölderlin verreweg de belangrijkste van de vier; men heeft hem dan ook gedurende de hele negentiende eeuw vereerd en bewonderd, vooral om zijn ‘himmlische’ kant en zijn verheven toon, maar - en misschien in verband daarmee - toch eigenlijk min of meer platonisch, in abstracto. Dat hij, zoals het toen heette, ‘in geistiger Umnachtung’ eindigde, was een ongelukkig toeval dat verder niets met zijn hooggestemde, hemelse poëzie te maken | |
[pagina 570]
| |
had. Hij was de dichter van die andere, grootsere wereld - vergelijkbaar met de ‘voorwereld’ van A. Roland Holst - waarin de engelen, de genieën, de hemelsen vertoeven (hij gebruikt er diverse symbolen voor): een wereld die voor altijd verloren is gegaan, waar wij voorgoed ‘uitgevallen’ zijn en waarvan alleen de waarachtige dichter misschien nog iets kan ‘ahnen’; anders dan in het oude Hellas, waar het nog mogelijk was dat dichters, priesters van de wijngod, ‘in heiliger Nacht’ het verband met die andere wereld wisten te herstellen. Nu klinkt dit inderdaad allemaal erg verheven en hemels; maar Hölderlin's ‘engelen’ hebben niets met de christelijke engelen of de christelijke hemel te maken. Het zijn symbolen voor de dichterlijk geziene mogelijkheid van een gaver, vollediger leven of een poging tot doorbreking van de nauwe grenzen van het menszijn (Nietzsche's Übermensch! - men denke echter ook aan de hedendaagse psychedelica met hun ‘bewustzijns-verruimende’ werking) en in die zin duiken zij herhaaldelijk in de hele moderne poëzie op, van Rimbaud, Mallarmé, Rilke en Rafael Alberti tot de experimentelen toe (Lucebert: ‘ware ik geen mens geweest / gelijk aan menigte mensen / maar ware ik die ik was / de stenen of vloeibare engel...’). En evenmin heeft de ‘heilige Nacht’ iets met kerstmis te maken, maar wel alles met Dionysos, de god van wijn en waanzin, die dag en nacht met elkaar vermengt. Deze nachtzijde van Hölderlin heeft men, tot de existentiefilosofen en de moderne dichters hem ‘herontdekten’, te veel als een accident gezien, een gevolg van zijn geestesstoornis die eigenlijk weinig met zijn poëzie te maken had. Toch blijkt hij juist hierin een typisch voorloper van de moderne poëzie - al was zijn psychose dan ook zeer reëel. Maar hetzelfde geldt voor De Nerval, Rimbaud, Nietzsche en Artaud, om maar enkelen te noemen. Juist het feit dat de moderne poëzie zich niet met prosodische spelregels bezighoudt, maar met het scheppingsproces zelf, waarbij diepe lagen van de voorbewuste (of ‘voorwereldse’, het komt op hetzelfde neer) persoonlijkheid worden aangeboord, maakt dat de grootste exponenten van deze moderne poëzie de afgrond van de waanzin vaak zeer dicht naderen - of erin vallen. Wie een studie over het werk van Hölderlin zou willen schrijven zou er zeer goed als motto de titel van een van Luceberts bundels boven kunnen plaatsen: Van de afgrond en de luchtmens. Hij droomt van de luchtmens, de genieën, de hemelsen - ‘Aber, Freund, wir sind zu spät gekommen...’ (in het lange gedicht ‘Brot und Wein’, dat als het ware een sleutel tot zijn hele oeuvre vormt). En, zoals hij het in ‘Hyperions Schicksalslied’ uitdrukt:
Doch uns ist gegeben,
Auf keiner Stätte zu ruhn,
Es schwinden, es fallen
Die leidenden Menschen
Blindlings von einer
Stunde zur andern,
Wie wasser von Klippe
Zu Klippe geworfen,
Jahrlang ins Ungewisse hinab.
Dat is de afgrond van het ‘te laat’, hier nog gezien als een passief en noodlottig afglijden naar onbekende diepten (elders, bij voorbeeld in het gedicht ‘Empedokles’, als temptatie van de afgrond, een ‘schauderndes Verlangen’ om Empedokles in de afgrond van de Etna te volgen); later, bij Baudelaire, omgevormd tot een bewuste wilsdaad, waarbij ook het ‘Ungewisse’ een andere, positieve kleur krijgt: het ongewisse wordt het nieuwe, waarmee dan het signaal voor de moderne avantgarde en de estafette van de elkaar snel opvolgende ismen is gegeven:
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe?
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau!
| |
[pagina 571]
| |
Maar tegelijk is het ook de afgrond van het onvermijdelijke en fatale échec: We zijn nu eenmaal te laat en kunnen de ‘göttliche Fülle’ (of zoals Lucebert het nuchterder uitdrukt: ‘de ruimte van het volledige leven’) niet meer werkelijk bevatten en tot uitdrukking brengen; het avontuur van de moderne poëzie is bij voorbaat tot mislukking gedoemd. En toch voelt de dichter zich gedwongen het avontuur steeds opnieuw te wagen. Waarom? Dit is de tweede kardinale vraag van de moderne poëzie, toentertijd even nieuw als die van Coleridge: ‘Wozu Dichter in dürftiger Zeit?’
De woorden zijn weer ontleend aan de elegie ‘Brot und Wein’. Stelde Coleridge de vraag naar het poëtische produktieproces, naar wat er gebeurt bij het schrijven van een gedicht, Hölderlin stelt de vraag naar plaats en functie van de dichter in deze ontgoddelijkte tijd. Ik zeg met opzet ‘ontgoddelijkt’ omdat de vraag bij Hölderlin eerder op het mythisch-religieuze dan op het sociale vlak ligt (hoewel er in het eerste deel van het gedicht toch ook wordt verwezen naar het bezadigde burgermansbestaan, dat geregeerd wordt door klok, getal en de ‘geschäftige Markt’) - maar niettemin heeft de vraag een duidelijke sociale implicatie. Het begin van de moderne poëzie in bredere zin valt samen met het begin van het industriële tijdperk: voor de vooruitgangsideologen een glorieuze tijd, voor de dichter een ‘dürftige Zeit’. Welke houding kan de dichter nu als sociaal individu, als medemens, aannemen in deze verschraalde tijd? Juist de bezinning op wat poëzie in wezen is doet de dichter beseffen dat hij in de gemechaniseerde, op het nuttigheidsprincipe stoelende maatschappij steeds meer geïsoleerd raakt, steeds verder in de marge gedrongen wordt. Hij is een outlaw, iemand die als dichter buiten de ‘wet’ staat, dat wil zeggen buiten het geheel van normen en waarden dat door de maatschappij als goed en positief gewaardeerd wordt. Een van de houdingen die hij kan aannemen is zijn positie van outlaw als een soort geuzenaam aanvaarden. Zegt de maatschappij: wat kopen we ervoor? Jullie zijn maar nutteloze ballast bij onze glorieuze vlucht naar de zevende hemel van de toekomst: loop naar de hel! - dan antwoordt de dichter: goed, barsten jullie dan maar: dan lóóp ik naar de hel! En hij tooit zich met de naam ‘poète maudit’ (de term is van Verlaine, die er overigens alleen miskend dichter mee bedoelde, maar de term kreeg al gauw een meer ‘helse’ lading) en gaat zich bij voorbeeld concreet met zwarte kunst, magie en kabbalistiek bezighouden. Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Jarry, en ook Mallarmé zijn sterk geboeid en zeker beïnvloed geweest door de theorieën van de in die tijd optredende ‘magiërs’ en occultisten als Eliphas Lévi en, later, Stanislas de Guaita, auteur van de dichtbundel La Muse noire (waarin overigens, één jaar voor Verlaine's Les poètes maudits, onder de titel ‘Les paroles d'un maudit’, een hymne aan Lucifer voorkomt, die de dichter de geneugten van de hel heeft leren kennen) en de driedelige Essais de sciences maudites. Wat niet inhield dat zij zelf occultisten of beoefenaars van zwarte magie werden, maar wel dat de gedachten- en verbeeldingswereld van de occultisten, die op zijn beurt teruggaat op de door het christendom verdrongen antieke godsdiensten en mysteriën (de Onderwereld, plaats van dood èn herrijzend leven, wordt in het christelijk Europa tot Hel) duidelijk hun stempel op deze poëzie gedrukt hebben. In de officiële literatuurboekjes wordt de invloed van de occultisten, van kabbala, tarot, enzovoort, zelden genoemd, maar zij spelen in de ontwikkeling van de moderne poëzie een niet te onderschatten rol. Trouwens, men hoeft maar aan de hierboven ter sprake gebrachte samenhangen tussen nacht, droom en afdaling in de Onderwereld (Onbewuste, Hel) te denken om te beseffen dat de ‘Muse noire’ en de ‘sciences maudites’ heel goed in dit rijtje passen. Mallarmé had het eens in een brief | |
[pagina 572]
| |
over ‘de alchemisten, onze voorvaderen’, en men bedenke daarbij dat de alchemie tot ontwikkeling kwam in een tijd waarin het rationalisme (de scholastiek) steeds meer de overheersende wereldbeschouwing werd, een tijd dus die te vergelijken is met de negentiende eeuw, toen zich bij het wetenschapsrationalisme óók nog het materialisme en de industriële mechanisatie voegden. Rimbaud spreekt in een commentaar op zijn bekende gedicht ‘Voyelles’ van ‘Alchimie du Verbe’; en heeft in onze tijd Vestdijk de dichter Gerrit Achterberg ook niet een modern alchemist genoemd? Overigens is de associatie van poëzie met magie tegenwoordig tot een zo versleten gemeenplaats geworden dat men het element van rebellie, de identificatie van de dichter met de gevallen engel Lucifer, kortom het ‘maudit’-gevoel dat de makers van de moderne poëzie daarbij beleefden, pleegt te vergeten. Bij Achterberg en L.J. Swaansdijk (= Lucebert, etymologisch gelijk aan Lucifer) komt dit element opnieuw naar voren. ‘Loop naar de hel!’ had de maatschappij gezegd - en dus liepen de verdoemde dichters naar de hel: zij werden landlopers, zwervers, bohémiens, een term waarmee in het Frans oorspronkelijk zigeuners werden aangeduid (een vreemd volk dus, dat een àndere taal sprak). Zwervers, zigeuners, onmaatschappelijken - geen nette toeristen zoals de erkende dichters uit de achttiende en negentiende eeuw die hun verplichte Italiaanse Reis maakten. Zij zwierven niet voor hun plezier, maar gedreven door een innerlijke drang, zonder doel, en meestal liep het op een catastrofe uit: Germain Nouveau, Verlaine, Rimbaud (wiens zwerftocht kenmerkenderwijs in Ethiopië, het zwarte werelddeel eindigde), Chlebnikow, Raymond Roussel. Typerend is dat Roussel, die bij uitzondering een vermogend man was en het zich kon permitteren kriskras de hele wereld af te reizen, slechts bij uitzondering zijn hut of de gerieflijke woonauto die hij speciaal voor dit doel had laten construeren verliet. ‘Je n'ai rien vu’, schreef hij aan een vriendin die hem benijdde om de vele interessante dingen die hij gezien moest hebben. Een parallel tot deze zwerfdwang treft men overigens ook bij de Amerikaanse ‘beat generation’ aan: men denke met name aan Kerouac. Roussel pleegde uiteindelijk zelfmoord - zoals zoveel moderne dichters, van Gérard de Nerval tot Majakowski, om enkele van de bekendsten te noemen. Zelfmoord, evenals waanzin, behoren onverbrekelijk tot het beeld van de moderne dichter. Dat wil zeggen de moderne dichter in de fermentatieperiode van de nieuwe poëzie, de tijd van de dichters als ‘horribles travailleurs’, die bereid zijn zelf te kreperen als zij het vuur van de poëzie maar brandende weten te houden. De term is van Rimbaud, uit zijn befaamde Lettres du Voyant, die zo belangrijk zijn voor de moderne poëzie dat ik niet kan nalaten er hier een kenmerkend fragment uit te citeren (enkele zinsneden werden hierboven reeds aangehaald): ‘Je dis qu'il faut être voyant, se faire voyant. Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d'amour, de souffrance, de folie; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n'en garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre nous tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le suprëme Savant! - Car il arrive à l'inconnu. Puisqu'il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu'aucun! Il arrive à l'inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l'intelligence de ses visions, il les a vues! Qu'il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innommables: viendront d'autres horribles travailleurs; ils commenceront par les horizons où l'autre s'est affaissé!’
Het klinkt allemaal wat opgeschroefd en theatraal - net als Vinkenoogs ‘De Nederlandse poëzie begint in 1950’ of de vroege gedichten van Lucebert: Polet zal hem later dan ook zijn | |
[pagina 573]
| |
profetenallure en ‘woordenbrei’ verwijten. Maar een fermentatieperiode is nu eenmaal altijd een periode van grote, later theatraal klinkende woorden. Sinds de moderne poëzie ‘wereldpoëzie’ geworden is, heeft zij zich als het ware gestabiliseerd en is daardoor voor de maatschappij zoniet begrijpelijker en vertrouwder dan toch ‘gewoner’ geworden; met de dood van Antonin Artaud in 1947 lijkt de tijd van de authentieke ‘poètes maudits’ definitief voorbij. De rellen rond de eerste experimentele manifestaties hier te lande zijn, zoals aan het begin van deze inleiding reeds werd uiteengezet, alleen te wijten aan het Nederlandse isolationisme van toen. Wat niet wegneemt dat juist om dezelfde reden de eerste jaren van de experimentele poëzie in feite nog tot de ‘heroïsche periode’ van de nieuwe poëzie behoren; tegen het einde van de vijftiger jaren kan men eigenlijk niet meer over ‘de experimentele poëzie’ spreken als algemene noemer voor een radicale vernieuwingsbeweging: dan hebben we alleen nog maar te maken met individuele en onderling zeer verschillende dichters binnen het kader van de wereldpoëzie. Zelfmoord betekent in feite afstand doen van zijn dichterschap; de positie van dichter ‘in dieser dürftigen Zeit’ wordt als hopeloos ervaren. Het ligt voor de hand dat men ook afstand van zijn dichterschap kan doen door verder als dichter te zwijgen, een soort geestelijke zelfmoord zou men kunnen zeggen, of dichterlijke zelfsterilisatie. Een voorbeeld hiervan is Rimbaud, die na enkele jaren van overrompelende creativiteit de poëzie definitief vaarwel zei en als soldaat (in het Nederlands-Indische leger, waaruit hij weer deserteerde) en, later, handelaar naar de tropen vertrok. ‘Het ligt voor de hand’... maar zó voor de hand nu ook weer niet, en misschien was Rimbaud er alleen door zijn schizofrene inslag toe in staat. (Herman van den Bergh heeft als dichter weliswaar dertig jaar gezwegen, maar is met het optreden van de experimentelen toch weer ‘mee gaan klinken’ en werd opnieuw produktief; iets soortgelijks heeft zich bij Paul Valéry voorgedaan.) Voor een authentiek dichter is dichten nu eenmaal zoiets als ademhalen; ‘ik dicht, dus ik ben’, zou hij met een variant op Descartes kunnen zeggen. ‘L'umore (waarmee niet zozeer humor is bedoeld dan wel een soort artistiek nihilisme, verwant aan Dada) ne devrait pas produire’, schreef Jacques Vaché aan André Breton, die hem later tot zoiets als de Johannes de Doper van het surrealisme zou bombarderen - ten onrechte, want weinig literaire bewegingen zijn zo produktief geweest als het surrealisme; en elders in dezelfde brief: ‘L'ART n'existe pas, sans doute - Il est donc inutile d'en chanter - pourtant! on fait de I'art - parce que c'est comme cela et non autrement - Well - que voulez-vous y faire?’ Je zou als dichter eigenlijk helemaal moeten zwijgen, maar ja, wat doe je eraan? Niettemin pleegde ook hij ten slotte zelfmoord. Toch moet ook de steriliteit als een typische (afweer)houding van de dichter in deze ontgoddelijkte tijd genoemd worden. Van De Nerval en Baudelaire, via Tristan Corbière, Jules Laforgue, Mallarmé en Artaud tot Kouwenaar, Andreus, Lucebert en Jan Hanlo toe blijft de steriliteit, zo niet als werkelijkheid dan toch als idee, hantise, obsessie of koketterie paradoxalerwijs een van de belangrijkste inspiratiebronnen van de moderne poëzie. ‘Ce fut un vrai poète: il n'avait pas de chant’, schrijft Corbière, en: ‘Qui, la Muse est stérile’. Laforgue identificeert zijn Muze met de maan, die hij aanduidt als ‘Oeuil stérile comme le suicide’ - een oog zo steriel als de zelfmoord. Wanneer de Nerval dicht:
Je suis le Ténébreux, - le Veuf, - l'Inconsolé,
Le Prince d'Aquitaine à la Tour abolie:
Ma seule Étoile est morte...
dan hoeft men geen freudiaan te zijn om in te zien dat die afgeknapte (‘afgeschafte’) toren een castratiesymbool is, terwijl met ‘veuf’ (in | |
[pagina 574]
| |
verband met zijn dode ster) wordt aangeduid dat de dichter weduwnaar van zijn eigen Muze is, dat wil zeggen zijn Muze niet meer vruchtbaar kan maken. Baudelaire, die met zijn ‘Femmes damnées’ en ‘Lesbos’ de bij voorbaat steriele liefde in de poëzie introduceerde, heeft een voorkeur voor begrippen als leeg, naakt (dat wil zeggen van alles ontdaan), begraven, ingekerkerd, hij schrijft voor de Vrouw geen brandende liefdeslyriek maar ‘bouwt (voor haar) sarcofagen’. Hij is ‘als de koning van een regenland, rijk maar onmachtig’, of hij spreekt zichzelf bij monde van de gepersonifieerde ‘Spleen’ als volgt toe (spleen, ennui: de zielstoestand die met het gevoel van steriliteit correspondeert): - Désormais tu n'est plus, ô matière vivante,
Qu'un granit entouré d'une vague épouvante,
Assoupi dans le fond d'un Saharah brumeux!
Een stuk graniet in een woestijn - het summum van onvruchtbaarheid! En de begrippen steen, zand, woestijn (T.S. Eliot: The Waste Land) zullen na Baudelaire de hele moderne poëzie blijven beheersen. Rimbaud schrijft Les déserts de l'amour en, in ‘Fêtes de la faim’:
Si j'ai du goût, ce n'est guères
que pour la terre et les pierres.
Dinn! dinn! dinn! dinn! Mangeons l'air,
Le rec, les charbons, le fer.
...
Mangez
Les cailloux qu'un pauvre brise,
Les vieilles pierres d'églises,
Les galets, fils des déluges,
Pains couchés aux vallées grises!
Dezelfde zand- en steensymboliek treffen we opnieuw en in verhevigde mate aan bij dichters die na de laatste wereldoorlog naar voren zijn getreden: Francis Ponge, Guillevic, en misschien mogen we in dit verband ook Sartre noemen, die weliswaar zelf geen gedichten geschreven heeft, maar toch wel veel invloed heeft gehad op de hedendaagse poëzie; èn bij de Nederlandse experimentelen. Enkele voorbeelden uit vele:
er blijft verbitterd zand om in te bijten
(Elburg, Laag Tibet)
Op de stenen ontkiemen de kiezen niet
wist je
en er gaat zoveel water in wat?
zoveel zand in het brood...
(Elburg, De vlag van de werkelijkheid)
Een lepel gruis tegen een milligram liefde
(ib.)
‘Met grint gooien’ (titel van gedichtenreeks in dezelfde bundel); ‘Ik leef met zoveel vlees als steen in een berg’ (Kouwenaar, St. Helena komt later; in dezelfde verzamelbundel ook: ‘Zo geef ik je stenen voor woorden’); ... dit is namaak: u eet niet, u
vreet met een steen
hard zilveren laagje van 1/10 millimeter
over een bekvol stoneless steel
(Kouwenaar, Data/decors);
en schrijver dezes geeft een van zijn gedichten het polemische (tegen Guillaume van der Grafts ‘Woorden van brood’ gerichte motto ‘Woorden van steen’ mee. Opvallend is dat in de geciteerde voorbeelden de begrippen steen, zand, gruis steeds in contrapuntisch verband worden gebracht met eten, en met name brood. De honger (respectievelijk de dorst) naar een aanvaardbare werkelijkheid, = ‘brood’, in deze gealiëneerde, vervreemde wereld - om een term van Marx te gebruiken - vormt de tegenkant van de steriliteitsobsessie. In een wereld die slechts | |
[pagina 575]
| |
stenen voor brood te bieden heeft, zou de dichter het best zelf steen kunnen zijn; maar hij kan het niet, hij blijft dichter tegen de klippen op, ook al voelt hij zich in zijn eigen gedichten als een ‘rat in de val’ (Lucebert, School der poëzie); hij moet blijven leven als dichter en dùs lijdt hij (geestelijke, psychische) honger, en wordt op zijn beurt het ‘eten’ tot een obsessie. Apollinaire geeft de volgende zelfbeschrijving (de cursiveringen zijn van mij): ‘Zijn ogen verslonden alles wat zij zagen en wanneer zijn wimpers snel op elkaar klapten, als kaken, slikten zij gulzig het hele universum in, dat zichzelf onophoudelijk vernieuwde door toedoen van de jongeman die zich haastig voortspoedde terwijl hij zich intussen tot in de kleinste details de enorme werelden verbeeldde waarop hij zich verzadigde.’ In een gedicht waarin een overvloedige maaltijd wordt beschreven laat hij ‘entrecôtes’ rijmen op ‘pentecôtes’, pinksteren: de dag waarop de apostelen hun vlammende tongen ontvingen. En zo lezen wij bij voorbeeld bij Bert Schierbeek (De gestalte der stem): ‘o moeder wij eten u en keren terug tot het eerste woord’.
eten: dat vierde zien maar zonder
uitzicht - inzicht alleen...
(‘Maaltijd’ in Van de afgrond en de luchtmens) doen onmiddellijk denken aan Blakes ‘fourfold vision’ of de vierde trap van zien, dit is het zien van de ‘voyant’, de ‘ziener’, dat alle voorgaande trappen van zien (droom, het ‘poëtische’, gevoelsmatige zien) geïncorporeerd en voorbijgestreefd heeft - in tegenstelling tot de ‘single vision’ die hij als ‘Newton's sleep’ aanduidt (Newton ziet wel de wereld maar niet de waarheid, net als de slapende Petrus). Het thema honger-eten krijgt een zeer pregnante, op het gedicht zelf toegespitste betekenis bij Kouwenaar:
het gat in de maag
dit gedicht
Het woord ‘gat’, als absentie, een niet-zijn of een ‘uitsparing’ in de werkelijkheid, is een zeer functioneel begrip in zijn poëzie; men vergelijke ook het gedicht ‘klein gat in veel zuurstof’ (evenals het vorige citaat uit de bundel Zonder namen):
Kleine schaduw van een grote wolk / er wringen
lange handen in ons / men bezit
een klok een borstkas en een radio
drenkend een werkelijkheid in cognac
en uiterst langzaam denkend denkt men
met de ogen gesloten
denkt men terwijl die ogen een roos
zien ontbladeren aan wat een roos
hier uitspaart -
Niet alleen in de poëzie van Kouwenaar, maar bij talrijke moderne dichters speelt het woord ‘gat’ trouwens een grote rol. Michaux - om een enkel voorbeeld te noemen - spreekt van ‘een gat in mijn borst waardoor een verschrikkelijke wind blaast’, een gat dat als het ware zijn inspiratiebron, zijn ‘Beatrice’ is, zoals de vernietigingsdrang het was bij Mallarmé. Het ‘gat’ is ook waar alles in Achterbergs Ballade van de gasfitter om draait, het onvindbare gat dat gefit moet worden en dat hier tevens verwijst naar de dood (het gat in de grond dat de dichter-gasfitter ten slotte werkelijk zal moeten dichten) - een verband waar wij nog op terug zullen komen. Het is niet toevallig dat het woord ‘trou’, gat, bij Sartre zelfs een filosofische rang krijgt toebedeeld: ‘trou de l'être’, het gat waardoor het niet-zijn in het zijn sluipt | |
[pagina 576]
| |
(overigens ook door Sartre in contrapunctisch verband gebracht met eten - en seksualiteit). En om de samenhangen niet uit het oog te verliezen zouden wij hier óók een parallel kunnen trekken met het kratergat van de Etna waarin Empedokles (Novalis) zich werpt: het gat van het onbekende. ongewisse in de soliditeit van de aardkorst, het aardse bestel. - Heeft Aafjes misschien toch ergens iets geroken toen hij de nieuwe poëzie ‘poëzie van het schuifgat’ noemde? Trouwens: al diegenen die de nieuwe experimentele poëzie maar een ‘poëzie-van-niks’ vonden, wisten niet hoezéér zij gelijk hadden. Al was het dan voor de helft... | |
Alles verrilt naar een nietsUit de brieven van Mallarmé blijkt dat hij op diverse tijdstippen van zijn leven serieus aan zelfmoord heeft gedacht, en in ieder geval bleef het probleem van de zelfmoord voor hem een dagelijkse obsessie. Evenals Dostojewski en Albert Camus (L'Homme révolté) zag hij de zelfmoord als de eerste en kardinale filosofische vraag; in de werkelijkheid van alledag was en bleef hij, in tegenstelling tot de andere poètes maudits, een keurig nette leraar Engels wiens enige uitspatting bestond uit zijn befaamde literaire dinsdagavondsalon, - een weinig opmerkelijk object voor sensatiebeluste biografen. Maar in plaats daarvan ontwikkelde hij, op grond van de steriliteits- en zelfmoordobsessie een soort nieuwe mystiek: die van het Niets; waarmee hij, volgens Valéry, als eerste het hele begrip poëzie als zodanig op losse schroeven zette. In deze zin kan men hem, zo niet een voorloper, dan toch wel de wegbereider van Dada, Vaché en het surrealisme beschouwen. Hetgeen op het eerste gezicht wat vreemd klinkt omdat zijn voorkeur - in tegenstelling tot de meer spectaculair-revolutionaire dichters uit zijn tijd: Rimbaud, Lautréamont - uitging naar het strenge sonnet. Met uitzondering dan van zijn laatste, kort voor zijn dood voltooide gedicht Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, waarin hij niet meer de versvorm als bindende eenheid van het gedicht beschouwde, maar de pagina; het wit van de pagina (leegte, stilte, absentie) speelt hier een constituerende rol, in combinatie met typografische experimenten waarmee hij preludeert op Apollinaire, Paul van Ostayen en de tegenwoordige ‘visuele’ of ‘spatialistische’ poëzie. Het sonnet van Mallarmé is overigens het tegenovergestelde van het ikkerige sonnet, dat Lucebert parodieerde. Het sonnet waar hij naar streeft moet zozeer pure vorm zijn dat alle concrete inhoud verdwijnt: het vers als afvoergat van werkelijkheid. Of - om even een sprong te maken naar Pierre Kemp, een andere voorloper van de experimentele poëzie - de betekenisinhoud van het gedicht verdwijnt ‘door een zwart-blauwe punt-poort in het heelal’ (men lette ook, alweer, op het woord ‘eten’ en ‘machine’: een technisch vormingsprincipe):
Het is weer nacht in mijn mond.
Ik heb sterren gegeten
en ben, als altijd, die grote daad terstond
vergeten.
Nog is er vuur van in mijn ogen.
Ik kan er mijn vingers van zien,
tekenend met grote bogen
de rondvaart van de machine
mijner ziel tot waar die verdwijnen zal
door een zwart-blauwe punt-poort in het heelal.
Een mystiek van het Niets... Een Niets dat zich weliswaar vermomt als l'Idéal' of ‘l'Azur’, maar deze termen blijken bij nadere beschouwing alleen maar de absolute leegte te willen aanduiden: het Ideaal is het volstrekt Inhoudloze. Het eerste woord van Mallarmé's Poésies luidt dan ook: ‘Rien’ (‘Rien, cette écume, vierge vers’) - evenals het laatste woord van Kouwenaars autopsie/anoniem: ‘niets’. Het gedicht moet zijn een ‘pure vase d'aucun breuvage’ - zuivere kelk van geen enkele drank. En ‘breuvage’ rijmt ook hier weer op ‘veuvage’ (verge- | |
[pagina 577]
| |
lijk de geciteerde regels van de Nerval: ‘Je suis le Ténébreux, - le Veuf...’) - weduwnaarschap, een leegte, zoals honger en dorst, waartegenover dan breuvage, lavenis geplaatst wordt. ‘Ma seule Etoile est morte,’ schreef De Nerval. Ook bij Mallarmé is ‘ster’ een sleutelwoord (ook wel hemel ‘Le Ciel est mort’), met als complement ‘schipbreuk’ échec. Zijn ster, zijn Muze is dood, gestorven - en juist dit gestorven-zijn van de Muze, die tot hard, onbeweeglijk en onbereikbaar azuur is verstard, brengt de dichter tot een uiterste aan poëtische krachtsinspanning, die duidelijk met de idee van de poete maudit en de satanische revolte van Baudelaire en de zwarte magiërs samenhangt. Baudelaires (en Blakes) Satan stond nog tegenover een God,Ga naar eind2. Mallarmé plaatst zich tegenover een Niets: maar de samenhang wordt duidelijk wanneer wij bij voorbeeld de eerste regel van het hierna te citeren ‘L'Azur’ vergelijken met een regen van de zwarte magiër Stalislas de Guaita, waarin een vrouw wordt vermoord, in casu verbrand. ‘Sous le regard du ciel ironiquement bleu’ (de gedachte dat de Vrouw, de Muze niet alleen dood, maar door de dichter zelf gedood is - en omdat hij zijn dichterschap niet opgeeft met elk gedicht opnieuw gedood, ge-‘niet’-igd wordt - blijft sedert Baudelaires ‘T'infuser mon venir, ma soeur’ als revolte-element én schuldgevoel in de nihilistische mystiek van de moderne poëzie meespelen):
De l'éternel azur la sereine ironie
Accable, belle indolemment comme les fleurs,
Le poète impuissant qui maudit son génie
A travers un désert stérile de Douleurs.
en, aan het slot van het gedicht:
Où fuir dans la révolte inutile et perverse?
Je suis hanté. L'Azur! L'Azur! l'Azur! l'Azur!
Juist deze hantise (de cursivering in bovenstaande regel is van Mallarmé) door de gestorven Muze, die de dichter ‘steriel’ achterlaat, vormt zoals hierboven al aangeduid de eigenlijke inspiratiebron van deze poëzie. Zoals de idee, de obsessie ‘Gott ist tot’ de inspiratiebron van Nietzsche's filosofie vormde en de idee ‘de geliefde is dood’ die van Achterbergs poëzie: Achterberg, bij wie de geliefde, het vers en God uiteindelijk samenvallen. Juist dit onmachtsgevoel, dit gevoel van weduwnaarzijn - in het uiterste geval moordenaar van de geliefde, de Muze - vormt dus de eigenlijke krachtcentrale van dit denken en dichten: bij Nietzsche de ‘amor fati’ en de conceptie van de ‘Uebermensch’, bij Achterberg het vertwijfelde geloof dat hij door de magie van het woord de dode geliefde toch nog via een achterdeur binnen zal halen, bij Mallarmé de titanische worsteling om met woorden een Niets te creëren. Een Niets: ligt daar niet óók ergens de kans dat alles opnieuw kan beginnen, een tabula rasa...? God of de Muze vormde de garantie voor een zinvolle orde, het bindende midden waarop alles betrokken is en waaraan alles zijn hiërarchische rang en waarde ontleent. Valt het middelpunt weg dan krijgen de middelpuntvliedende krachten de overhand. In de wereld, de economische geschiedenis: expansiedrang, kolonialisme, ‘vervreemding’, specialisatie, revolutie (gericht tegen de establishment, de behoudende, middelpuntzoekende krachten van ‘law and order’); in de poëzie: doorbreking van de vaste vorm (‘law and order’), verabsolutering van beeld of klank, vernietiging van de syntaxis. Een God, een Muze roept men aan of men ‘beroept’ zich op hen: de moderne dichter is een roepende in de woestijn. In deze situatie kan hij twee dingen doen. Hij kan zó hard roepen, zoveel kabaal maken dat hij zichzelf, zijn denkende ik, door zijn eigen geroep verdooft en helemaal vergeet waarom en om wie hij zo staat te schreeuwen: dit geldt dan voor de meer | |
[pagina 578]
| |
luidruchtige manifestaties van de moderne poëzie. Of hij kan zich zijn positie van roepende in de woestijn ten volle realiseren en een tegengestelde weg inslaan. De beroepsinstantie is dood, een niet (meer); maar als dichter kan ik niet leven zònder deze beroepsinstantie die mijn woorden zin geeft: wel, dan blijft er niets anders over dan mij te beroepen op een Niets als het enige raakpunt met de plaats waar zich één God, de Muze, de Geliefde bevond. Poëzie is voor Mallarmé een woordtechniek (of woordmagie, maar dan als bewuste techniek verstaan) die erop gericht is via het vers de werkelijkheid zozeer te ondermijnen, zoveel niet-aan-betekenis binnen te smokkelen tot het uitgangspunt van het gedicht - een reële zintuiglijke ervaring - op een Niets uitloopt; het gedicht is een nietigingsproces, waarin de zintuiglijke werkelijkheid alleen zichtbaar wordt ‘en sa presque disparition vibratoire’. Een term die vrijwel letterlijk zo terugkeert bij Pierre Kemp, in zijn gedicht ‘Avondstemming’ - een gedicht dat men welhaast als een poëtische weergave zou kunnen beschouwen van de indruk die een sonnet van Mallarmé op de lezer maakt:
Het is een avond zo zonder iets.
Alles is er wel maar verrilt naar een niets.
Het spel van de kinderen klinkt als van achter glas,
of het al niet meer was
waar het is.
In de praktijk wordt dit ‘verrillen naar een niets’ bereikt door het proces van vervreemding; de woorden worden vervreemd van hun betekenis, aan hun betekenis ‘ontvreemd’ (het zou te ver voeren hier nader op in te gaan, maar men lette eens op hoe vaak het woord ‘dief’ in de nieuwe en in het bijzonder ook de experimentele poëzie voorkomt; en, voor zover er geweld aan te pas komt: inbreker, sloper, moordenaar). Door middel van magische klanktrucages, klankvalstrikken, als ‘aboli bibelot’ of ‘le décor / Des lincornes’ (uit het bekende sonnet ‘Ses purs ongles...’, dat één verraderlijk web van zulke trucages vormt) wordt de betekeniswereld systematisch ondermijnd, ‘ontregeld’. Een procédé dat wij ook veelvuldig bij Lucebert aantreffen; Cornets de Groot, die de bundel Poëzie is kinderspel samenstelde, wijst op het spel dat Lucebert bedrijft met ‘asse’, ‘melasse’ en ‘alles’. Ander voorbeeld:
En de keel is van de anemonen
Is van de zee de monen zingende bovengekomen
(de klankontleding is hier tegelijk een betekenisverschuiving: de monen, demonen: de anemonen zijn uit demonische diepten bovengekomen. Gr. ana = naar boven). Hetzelfde vervreemdende effect bereikt hij door akoestische mimicri: ‘naaiekkere folls’ (= Niagara Falls) uit het boven aangehaalde ‘vrolijk babylon’. De associaties die het woord teelt (naaien, lekker, folly of fools, vol zijn) verwijzen, evenals het spel met anemonen-demonen, ook nog naar een andere maar eveneens logisch uit Mallarmé's methode voortvloeiende vervreemdingstactiek, de door James Joyce geïntroduceerde woordcontaminatie (voorbeeld uit hetzelfde gedicht: ‘beweeggeluk’) - een babylonische betekenisverwarring waardoor de lezer voortdurend gederouteerd, uit zijn route, zijn leesroutine gebracht wordt en steeds weer in het ongewisse tast. Mallarmé's trefwoord voor deze vervreemdingstactiek is ‘abolir’, hetgeen men ook met slopen zou kunnen vertalen. Lucebert stelt zich als doel ‘een slopende stem te geven aan het gehoor’ en Kouwenaar schrijft een cyclus weg/verdwenen naar aanleiding van het slopen van de paleis-voor-volksvlijtgalerij in Amsterdam, waarin hij de slopers ‘ervaren makers van de zuiverste stof’ noemt; hetgeen, in verband met volksvlijt, onmiddellijk doet denken aan Mallarmé's ‘donner un sens plus pur aux mots de la tribu’ (Le tombeau d'Edgar Poe), en wel | |
[pagina 579]
| |
door het slopen van de traditionele taalarchitectuur. Het paleis voor volksvlijt staat in deze cyclus eveneens voor het door het volk opgetrokken taalgebouw met zijn misschien dierbare, maar versleten associaties en herinneringen. De sloper is tegelijk een maker, een ervaren vakman. De stof die hij doet opwaaien - poëzie - is gezuiverd van de slakken van herinnering, verleden, traditie, zowel persoonlijk (het ik met zijn hebben en houden) als collectief (de wereld, de maatschappij). Het gedicht is autonoom in de zin die Novalis voor ogen gestaan had: een maaksel dat zo dicht mogelijk de self-supporting, de zichzelf regerende wereld van de mathematiek benadert. Hoewel Mallarmé zijn poëzie-technische theorieën eerder ontleende aan Edgar Allan Poe, die hij vertaalde en wiens theoretische essays een enorme invloed op zijn dichterschap gehad hebben, en via hem - en vóór hem Baudelaire, die Poe al eerder ontdekt en vertaald had - op de gehele moderne Europese poëzie. Poe verzette zich tegen ‘the intoxication of the heart’ en stelde daar, in navolging van Novalis, de dichter als koele calculator tegenover. In The Philosophy of Composition verklaart hij stap voor stap hoe zijn beroemde gedicht ‘The Raven’ tot stand kwam. Het scheppingsproces begint met een inhoudloze gestemdheid, een innerlijke ‘toon’ zonder corresponderend object, een vibrerende leegte die de dichter in eerste instantie in een nog abstracte vorm tracht te vangen. Hij berekent de optimale lengte van het gedicht, de versvorm en het te gebruiken klankmateriaal en zoekt op basis daarvan naar de bijpassende woorden die uiteindelijk het ‘motief’ van het gedicht zullen vormen: ‘no one point in its composition is referable to accident or intuition... the work proceeded step by step to its composition with the precision and rigid consequence of a mathematical problem’.Ga naar eind3. (Men zou kunnen opmerken dat Poe's werkwijze tegengesteld is aan die van Mallarmé: hij dicht van een inhoudloze ‘toon’ af, Mallarmé naar een ‘rien vibratoire’ toe; maar van het voltooide gedicht uit gezien komt het op hetzelfde neer, het creatieve centrum blijft een gat: een nog-niet of een niet-meer.) Mallarmé spreekt van ‘un sens plus pur’: de woorden behouden stuk voor stuk nog wel hun betekenis, maar in het verloop van het gedicht (‘sens’ betekent ook richting) wordt die gangbare betekenis systematisch ondermijnd: de zuivere richting is een gerichtheid op niets. Hierboven was enerzijds sprake van de autonomie van de dichter (de Muze, wier vazal hij was, is immers dood), anderzijds van de autonomie van het gedicht; we kunnen dit nu nader zó preciseren dat de dichter de autonome schepper, de demiurg van het gedicht is, maar dat hij mèt de schepping het gedicht tevens loslaat, aan het Niets of het Toeval overlaat. Zijn psychologisch ik, zijn erfelijk belaste, historisch gegroeide taal (wereld) staan er buiten: het gedicht is een ding op zichzelf geworden - gebruiksvoorwerp (‘wegwerpgedicht’ als men wil; zo zegt Achterberg al: ‘Met dit gedicht vervalt het vorige’) of talisman, amulet.
(Het derde deel van dit essay verschijnt in de volgende aflevering van De Gids). |
|