De Gids. Jaargang 140

[p. 555]

Rudolf Geel
Schrijven in België
Gesprek met Willem M. Roggeman⁺

De Vlaming Willem M. Roggeman werd bekroond nog voor hij ook maar één woord had gepubliceerd. In 1956 kreeg hij de poëzieprijs van de groep De Nevelvlek, die in Antwerpen het tijdschrift Het Cahier uitgaf. De bekroonde gedichten werden in dit tijdschrift opgenomen en dit was meteen zijn eerste publikatie. Juryleden waren onder meer Gaston Burssens, Ben Cami en Louis Paul Boon. In 1958 verscheen zijn eerste dichtbundel: Rhapsody in blue. Deze werd gevolgd door de dichtbundels Een (hinder)paalwoning (1958), De revolte der standbeelden (1960), Bij wijze van schrijven (1960), Baudelaire verliefd (1963), Incunabel (1964), Het Orakel van New York City (1969), Verzamelde gedichten 1957-1970 (1972), Sneeuwblindheid (1974, bekroond met de Louis Paul Boonprijs en de prijs van de stad Brussel), Een gefilmde droom (1975), Een fata morgana in Vlaanderen (1976) en De droom van een robot (1976). Daarnaast schreef hij romans (De Centauren, 1963; De verbeelding, 1966), essay- en interviewbundels (Beroepsgeheim, 1975) en het toneelstuk Kilian heeft de ogen geopend (1964, bekroond met de Dirk Martensprijs).

Zijn meest recente publikaties zijn een essay over Albert Bontridder en een bundel kritieken Bij nader inzien (beide 1977). Het gesprek vond plaats bij hem thuis in de Brusselse randgemeente Dilbeek, waar ik op zijn uitnodiging een lezing hield. ‘Weet ge dat ook Robbie Rensenbrink en Jan Ruiter hier wonen?’ vroeg de voorzitter van de plaatselijke culturele vereniging mij. De beide voetballers zaten overigens niet in de zaal.

Schrijver zijn in België: wat betekent dat precies?

De situatie van een schrijver in België verschilt erg van die van zijn collega in Nederland. De schrijver in Nederland betekent tenslotte nog iets, terwijl hij in België helemaal niets betekent. Ik bedoel hiermee dat de schrijver een zekere sociale status heeft, dat hij een zekere weerklank heeft in de maatschappij, dat hij ook daardoor positie neemt in conflicten en dat zijn verklaringen een zekere weerklank hebben in Nederland, zeker in Amsterdam. In België is dat uitgesloten. Een schrijver wordt in België niet serieus genomen. Zeker een dichter niet. Integendeel: men zal hem eerder bespotten en als een soort clown beschouwen wanneer hij maatschappelijke uitspraken doet.

Ik zou het aldus kunnen samenvatten: in Nederland wordt schrijven als een vak beschouwd, in België mag het nooit meer worden dan een hobby. Schrijven wordt hier niet beschouwd als een ‘nuttige’ bezigheid, als iets produktiefs. De auteur wordt eerder als een parasiet gezien, iemand die zich overlevert aan zijn hobby, dank zij het geld van de maatschappij, dat hem in de vorm van beurzen of toelagen wordt geschonken. En wat een schrijver en vooral een dichter produceert is toch volledig nutteloos? Wat kan een gewone bur-

+ RUDOLF GEEL. Geb. 1941. Redacteur van De Gids sinds 1972. Publiceerde romans, verhalen en essays. Meest recente publikaties de verhalenbundel Genoegens van weleer (1976), het leerboek Hoe zet ik mijn gedachten op papier (Coutinho, 1977) en de roman Een gedoodverfde winnaar (De Bezige Bij, 1977).

[p. 556]

ger doen met een gedicht? Hij houdt daar niet van. Hij heeft er niets aan. En toch moet hij belastingen betalen om de auteur toe te staan versjes te plengen? Dat is zowat de algemeen verbreide opvatting in België over de auteur.

Schrijvers als Claus en Raes hebben zich al vroeg in hun carrière tot Nederlandse uitgevers gewend. Ook jij geeft je werk gedeeltelijk uit bij Nederlandse uitgevers. Doe je dat omdat de mogelijkheden in België om lezers te krijgen gering zijn?

Het is vooral omdat je, als je in België publiceert, niet in Nederland komt, terwijl, wanneer je in Nederland uitgeeft, je boeken wel automatisch in België verkocht worden. Daar komt bij dat veel Nederlandse boekhandelaren boeken van schrijvers die hen door een Belgische uitgever worden aangeboden, niet in hun winkel opnemen. Mijn boeken, die in België verschenen, zijn in Nederland onbekend. Men spreekt steeds van culturele integratie, maar het is ontzettend wat die grens allemaal tegenhoudt. Het overgrote deel van de jaarlijkse boekenproduktie in beide landen komt nooit over de grens. Daarom gaan de meeste Vlamingen geregeld naar Amsterdam, om boeken te kopen die hier onvindbaar zijn. En wat de schilderkunst betreft is het nog erger. De Nederlandse schilders zijn in België volkomen onbekend, en het omgekeerde is ook waar. Vlaame schilders, die in Amerika en tot in Japan bekend zijn en er prijzen behaald hebben, zijn in Nederland niet of nauwelijks bekend.

Hoe is de situatie wat betreft de Vlaamse literaire tijdschriften?

Het aantal jongerentijdschriften is gewoon niet bij te houden. In elke min of meer grote gemeente in dit land werd er wel een literair tijdschrift opgericht. Vaak verdwijnt het na een jaar, maar dan komt er weer een ander.

Alle tijdschriften in België krijgen Staatssteun vanaf de tweede jaargang. Ofwel koopt het ministerie een aantal exemplaren, ofwel krijgt het blad een toelage. Uit een enquête in één van deze jongerentijdschriften, Schuim, blijkt dat er in Vlaanderen 31 literaire bladen verschijnen. Vaak beginnen jongeren een gestencild tijdschrift, en na een jaar schakelen ze over naar de offset.

Er zijn drie ‘officiële’ tijdschriften, door de jongeren vaak de ‘oude tantes’ genoemd omdat ze inderdaad reeds lange tijd bestaan.

Zo is er Dietsche Warande en Belfort, dat eigenlijk een fusie is van twee tijdschriften, Dietsche Warande en Het Belfort, waarvan het eerste reeds in 1900 werd opgericht. Verder is er De Vlaamse Gids, waarvan ik sedert 1970 redacteur ben, dat in 1905 werd opgericht, en ten slotte het Nieuw Vlaams Tijdschrift, dat in 1946 werd gesticht.

Nu kun je zeggen dat heel het literaire leven in België politiek gekleurd is. Dat betekent dat elke schrijver tegen wil en dank op het ministerie van Cultuur een politiek vignet krijgt opgeplakt. Dit geldt ook voor de tijdschriften. De Vlaamse Gids staat dan als liberaal in het midden, met links en rechts daarvan het Nieuw Vlaams Tijdschrift en de Dietsche Warande. Omdat ik werk aan een liberale krant sta ik als een liberaal schrijver ingeschreven. Want niemand heeft mij ooit naar mijn politieke opvattingen gevraagd. Bij het samenstellen van allerhande commissies wordt altijd rekening gehouden met het politieke evenwicht. Er wordt dus niet in de eerste plaats gekeken naar geschiktheid. Bij het samenstellen van een jury voor de Staatsprijs bij voorbeeld moeten wel alle ideologieën evenredig verdeeld zijn. Daar wordt streng op gelet.

En als je nu eens van politieke opvatting verandert? Kun je dan bij je krant gehandhaafd blijven?

Bij een liberale krant als waar ik werk bestaat op dit gebied een zekere tolerantie. Maar bij de

[p. 557]

katholieke kranten en ook bij de socialistische lijkt me dit uitgesloten.

Jij hebt je altijd als schrijver op maatschappelijk terrein gemanifesteerd. Ik herinner aan je tijd als secretaris van het PEN-centrum Vlaanderen, en aan de actie die je hebt gevoerd ten tijde van de zaak Herman J. Claeys.

Dat laatste was toen een censuurgolf België teisterde. Ik ben toen begonnen daar actie tegen te voeren in de krant. Twee maal heb ik een grote enquête gehouden bij Nederlandse en Vlaamse auteurs. Ik kreeg toen van mijn directeur gelegenheid om een volledige bladzijde aan de zaak te wijden, met allerlei commentaren van auteurs. De eerste keer was inderdaad met de zaak Claeys, de tweede keer met het verbod van Masscheroen van Hugo Claus.

Hoe staat het momenteel met die censuur?

De golf was op zijn ergst toen Alfons Vranckx minister van justitie was. In die tijd werden boeken in beslag genomen als Gangreen van Jef Geeraerts, dat pas bekroond was met de Staatsprijs. De gerechtsdienaars hebben natuurlijk niet het minste benul van cultuur en namen elk boek in beslag waarvan het omslag hen compromitterend leek of waarin ze het woord ‘neuken’ zagen staan. Bij Herman J. Claeys werd het tijdschrift Daele in beslag genomen, omdat er een vrij naief verhaaltje in stond, dat De penisgroet heette. Er was toen wel dagelijks wat. Sedert Vranckx weg is, is dat langzamerhand afgenomen. Maar er bestaat nog altijd een lijst van boeken die in België niet ingevoerd of verkocht mogen worden. Het zijn nagenoeg uitsluitend waardeloze boeken, ik bedoel zonder literaire kwaliteiten, maar ik acht het toch een aantasting van de persoonlijke vrijheid, ook al zou ik nooit één van deze boeken willen kopen. Af en toe gebeurt er ook nog wat op filmgebied, zoals recentelijk de inbeslagneming van de film Het rijk der zinnen in Brussel. Het gaat hier nochtans om een film die algemeen geprezen werd om zijn hoge artistieke kwaliteiten. Je komt hier dan tot onzinnige situaties. Zo is de film in Brussel verboden, maar wordt hij wel in Antwerpen maanden aan een stuk door gespeeld. Waarschijnlijk omdat alle Brusselaars hem in Antwerpen gingen bekijken.

Het culturele klimaat is dus verbeterd als gevolg van een grotere politieke vrijheid.

Ik geloof zeker dat de acties van honderden mensen, schrijvers en andere intellectuelen een verandering in mentaliteit hebben veroorzaakt. Men is, ook in de kranten, toleranter geworden. Al staan we nog heel ver van de tolerantie die in Amsterdam bestaat.

Er is alleszins een evolutie aan de gang en dit is misschien wel - hoe gek het ook moge klinken - voor een deel te wijten aan het feit dat men de laatste jaren in Vlaanderen steeds meer naar de Nederlandse televisie kijkt. Ik ken wel de grote problemen met dit medium maar er is toch een grotere doorstroming van ideeën mogelijk. Vlaanderen krijgt echter met een nieuw probleem af te rekenen. Het kan nu niet meer anders: de toekomst van België is federalisme. Vlaanderen en Wallonië groeien steeds verder uit elkaar, intellectueel zowel als economisch. Vele intellectuelen evenwel zijn bang voor een binnen federalistisch verband autonoom Vlaanderen, gezien de te verwachten meerderheid van de CVP, de katholieke volkspartij, waardoor de vrijzinnigen herleid zullen worden tot een heel kleine minderheid, die beschermd zal moeten worden. Met dat probleem zullen de katholieke Walen misschien ook wel zitten in het socialistische Wallonië.

Je hebt het over schrijvers en andere intellectuelen. Hoe zie jij in de eerste plaats de intellectuele taak van de schrijver?

[p. 558]

Ik denk dat de eerste taak van de schrijver is het uitzuiveren van het taalgebruik. Dit taalgebruik is bezoedeld door de dagelijkse omgang, in het bijzonder door het gebruik ervan door de politici. De taal is vervalst door de politieke redenaars. Het is nu de taak van de schrijver de woorden te ontsmetten en terug te keren naar hun oorspronkelijke betekenis. De woorden hebben allerlei bijbetekenissen gekregen. De schrijver moet als het ware al die lagen van bijbetekenissen van de oerbetekenis afrukken.

Hoe bedoel je dat precies? Kun je een voorbeeld geven?

Ik denk bij voorbeeld aan het politiek taalgebruik van iemand als Willy Claes. Op dit ogenblik is hij voorzitter van de socialistische partij van België. Zijn taalgebruik is volstrekt corrupt.

Welke elementen maken volgens jou dat taalgebruik corrupt?

Welnu, dat is in de eerste plaats een kwestie van terminologie. Die mensen praten bij voorbeeld over economie. Dan gaan ze een hele reeks woorden gebruiken, die de gewone volksmens al niet kent. Bovendien gaan ze die woorden op een dubbelzinnige manier gebruiken, zodat je ze ook op verschillende manieren kunt interpreteren. Het kan voor hen zowel gunstig als ongunstig zijn. Het wordt allemaal op een listige manier dubieus voorgesteld.

Op welke manier moet de schrijver daar dan op reageren?

Ik wil dat doen door de taal niet meer op de gangbare manier te gaan gebruiken. Dus niet meer op de utilitaire wijze, zoals in de dagelijkse omgang. Ook wil ik geen verhaal meer vertellen, omdat vertellen neerkomt op een voorgeschreven, gedicteerde vorm. Wanneer men gaat schrijven volgens de gangbare manier, die van het vertellen, dan volgt men een bepaalde, vooraf vastgelegde code. Deze wordt op de school en universiteit aangeleerd en als juist erkend. De auteur moet nu die codes vernietigen.

Hoe doe je dat dan?

Door in de taal een chaos te scheppen. Aangeleerde taal is een orde en de orde is tegennatuurlijk, kunstmatig.

Als je geen orde schept blijf je in de chaos.

Jawel, maar je moet eerst beginnen een chaos te scheppen. Pas wanneer dat gebeurd is kun je proberen er stilaan een ordening in te gaan vormen. Eerst evenwel moet je de narratieve orde vernietigen. Die orde komt overeen met de maatschappelijke orde, met de orde van de burgerlijke maatschappij, die voorbijgestreefd is. Wanneer je de narratieve orde vernietigt, strijd je ook tegen de maatschappelijke orde.

Je kunt ook, gebruik makend van de vertelstructuur, een zodanige visie op verschijnselen in de maatschappelijke werkelijkheid weergeven, dat er als het ware een nieuw licht op wordt geworpen. Ik zal een voorbeeld geven. Als ik de totale ambiance van een familie die naar een avondje AVRO zit te kijken weergeef door middel van de zin: ‘De t.v. stond gezellig in het midden te pruttelen’, dan geef ik in die specifieke zin mijn visie weer op het gebeuren. Die zin is een bepaalde vormgeving. En daarvoor hoef ik geen chaos te scheppen, zoals jij dat noemt, maar kan ik gewoon binnen de narratieve orde blijven die het voordeel heeft dat mensen hem gemakkelijk kunnen volgen. De effecten die ik bewerkstellig zijn een kwestie van vormgeving.

[p. 559]

Wanneer ik een avondje AVRO zou willen hekelen, dan zou ik geen enkel commentaar over deze uitzendingen geven. Ik zou een inderdaad chaotische taalconstructie geven, waarin allerlei beelden en zinssneden uit deze programma's voorkomen, waardoor de lezer als een mozaïek voor ogen krijgt van wat een dergelijke t.v.-avond is, zodat hij zelf tot de conclusie komt dat een dergelijke avond tijdverlies is. Pas wanneer hij zelf tot deze conclusie komt ingevolge het materiaal dat je hem hebt geleverd, is hij ook overtuigd. Wanneer jij hem een mening voorschotelt in een verhaal, begrijpt hij die boodschap onmiddellijk, maar hij legt ze ook gewoon naast zich neer. De chaotische structuur - ik merk nu dat het een ongelukkige terminologie is - de mozaïekstructuur misschien, geeft aan je tekst een diepere indringingskracht.

Ik wil wel toegeven dat er verschillende manieren zijn om de maatschappelijke orde te bestrijden, maar toch steun je, denk ik, die orde door de in het maatschappelijk verkeer gebruikte taal en zijn vormen te gebruiken in je boeken. Je valt aan in de inhoud, maar wel langs de geijkte kanalen. Ik denk dat de bestrijding via mijn systeem veel harder en verder gaat. Niet alleen de inhoud, maar ook het algemeen erkende medium.

Nu heb je dat medium nodig om ideeën over te brengen. Tegelijk wil je dat medium opblazen. Krijg je dan niet het probleem dat je respons onmogelijk maakt? Omdat lezers het zullen laten afweten.

Ik wil voornamelijk de overbodige ballast van het medium verwijderen. Ik probeer het op te poetsen. De vernieuwing die ik voorsta ligt vooral in de structuur en niet in de formulering. Ook ligt die vernieuwing in het vernietigen van het verhaal. Volgens de traditionele opvatting van de literatuur is het verhaal het voertuig van datgene wat de schrijver wil meedelen. Dit voertuig heb ik vernietigd, omdat ook de lading anders geworden is en niet meer vervoerbaar is met dit voertuig.

Een vrachtwagenchauffeur zou vragen: hoe krijg ik die lading dan de grens over. Met andere woorden: hoe verwoord je de inhoud?

In het boek dat ik nu aan het schrijven ben en dat zal gaan heten Beschrijving van een onbestaand landschap, ga ik tegen het traditionele verhaal in door gebruik te maken van een amalgaam van verschillende middelen. Ik neem om het verhaal te vernietigen steeds opnieuw aanlopen tot verschillende verhalen om aan te tonen hoe gemakkelijk de traditionele auteur het had, hoe gemakkelijk het is om te vertellen. Na die aanloop, wanneer het verhaal bijna op gang is, vernietig ik het weer. Om nog iets meer over dat nieuwe boek te zeggen: ik streef binnen de tekst naar een vermenging van cinematografische beelden, het verwarren van verscheidene scènes, het opzettelijk fnuiken van elke mogelijkheid tot mythevorming. De tekst verwijst nergens meer naar de werkelijkheid buiten de schrijver of, natuurlijk, de lezer. Of liever, af en toe meent de lezer iets uit die werkelijkheid te herkennen, maar onmiddellijk daarop blijkt dat het een dwaalspoor was, het beschreven landschap bestaat niet, het is niet meer dan een fata morgana, een luchtspiegeling, een drogbeeld. Het is de bedoeling dat de lezer, door het ontbreken van een sluitend verhaal en een boodschap, in verwarring wordt gebracht en zelf geestelijk actief wordt. Hij moet zelf orde gaan scheppen in de chaos, die ik als schrijver hem voorleg. Wel geef ik hem de bestanddelen, de stukken van het mozaïek, en hij kan zelf hiermee zijn verhaal, zijn boek samenstellen.

Ik denk: er is al chaos genoeg in de wereld, laat ik liever mijn orde, dat wil vaak zeggen: mijn visie op de chaos in een gestileerde vorm, presenteren. Wanneer sommige mensen daar iets mee kunnen doen slaag ik tegenover hen als schrijver.

[p. 560]

Een klassieke opvatting over de taak van de schrijver legt hem de verplichting op dat hij iets te zeggen heeft en dat hij dat goed moet zeggen. Vroeger bracht de schrijver een boodschap. Hij had God van dichtbij gezien en kende de waarheid. Welnu, de schrijver van nu heeft niets te zeggen en wat hij zegt, zegt hij nog slecht. Hij brengt niet meer de waarheid. Zijn boeken zijn geen modellen, maar pogingen om vragen van persoonlijke aard te formuleren. Nu betekent ‘iets te zeggen hebben’, dat je vooraf goed weet wat je gaat zeggen, dat je een onderwerp en een ontwerp hebt. De moderne schrijver voelt dat hij iets moet uitdrukken, zonder dat hij zich precies bewust is wat. Er bestaan vormen die hij moet vinden, die hij moet uitvinden. De schrijver moet zeggen, maar niet iets zeggen. Wie een boodschap heeft, kan die gewoon meedelen. Daar hoeft hij geen roman voor te schrijven. In mijn boeken ben ik op zoek naar wat ik te zeggen heb.

Je hebt het over de schrijver van nu die niets te zeggen heeft en als hij iets zegt dat slecht doet. Wat bedoel je met slecht zeggen?

Iets goed zeggen dat leert men in de school. Het vertellen gebeurt volgens een bepaalde code. Het is niet natuurlijk. Een natuurlijke orde bestaat niet, zij is steeds aangeleerd. Wanneer ik iets slecht uitdruk heeft dit betrekking op wat de Academie erover zegt. De schrijver is er om de regels te overtreden, om de orde te verstoren, de zekerheid weg te nemen, wanorde te stichten. Het is hem eigenlijk om niets anders te doen dan het aanbrengen van wijzigingen in de vertelcode.

Wat jij wilt is het wegnemen van clichés. Ik vermoed dat iedere schrijver dat wil, al komen velen inderdaad niet verder dan het bevestigen van bestaande clichés. Clichés doorbreken kan volgens mij op twee manieren gebeuren. Ik kan bij voorbeeld, gebruik makend van het bestaande voertuig, dit op een specifieke manier gebruiken. Mijn lezer wordt geconfronteerd met mijn manier van zeggen, zoals in het hierboven genoemde voorbeeld van de t.v. kijkende familie. Die specifieke manier van zeggen kan hem inspireren zijn eigen visie door de mijne te laten beïnvloeden. Hij kan ook geinspireerd raken mijn visie te verwerpen. Maar ook in dat geval is er respons. De tweede manier is de wijze waarop jij werkt. Je claimt dat die effectiever is, hetgeen ik waag te betwijfelen.

Toch denk ik dat mijn werkwijze de lezer eerder aan het denken zal brengen, omdat jij, door het klassieke taalgebruik, door gebruik te maken van verhaalvormen, de lezer verdooft, zodat hij het verhaal gaat lezen om het verhaal. En als hij op die manier verdoofd wordt, zal hij alles slikken, hij begrijpt alles eenvoudig en hij gaat niet meer nadenken, niet meer zoeken naar de diepere lagen in het verhaal die jij erin hebt gelegd. Want hij heeft al voldoende aan het verhaaltje. Als ik hem nu dat verhaal onthoud, is hij verplicht naar iets anders te gaan zoeken.

Ik heb verhalen gelezen die mijn wereldbeeld diepgaand hebben beïnvloed en mij dus aan het denken hebben gebracht. Ik zie niet in wat jouw manier van werken voor heeft op die waarbij wel de verhaalvorm wordt gebruikt. Het lijkt mij moeilijk uitspraken te doen over wat de lezer wel en wat niet aan het denken zet.

Vertellen doet men op de televisie, in al die spannende feuilletons. Geen enkele schrijver kan ooit zo boeiend vertellen als één van die Amerikaanse afleveringen. De literatuur moet dus een andere taak krijgen. De schrijver die nu nog vertelt, vervult een functie die dus door een ander medium is overgenomen en dat beter doet. Door te vertellen stippel je voor de lezer ook een bepaald pad uit, dat hij slechts te volgen heeft, zonder veel aandacht. Wat ik doe

[p. 561]

is allerlei dwaalwegen leggen. Ik vind het belangrijk de lezer in verwarring te brengen, zoals ik al zei. Hij moet zelf de juiste weg in dit labyrint vinden. Welke ervaring doet hij op wanneer iemand anders, de schrijver, dat voor hem doet. Hij krijgt van mij het ruwe materiaal en daarmee bouwt hij zelf zijn eigen boek op.

Lezers kunnen ook in verwarring raken door het lezen van een klassiek verhaal. Dat ligt aan hun referentiekader. Je krijgt iets voorgeschoteld waardoor je op de een of andere manier geschokt raakt. Dat zal je dan toch moeten verwerken: ook een manier van orde scheppen. Daarbij is het natuurlijk zo: op welke wijze je je lezers ook benadert, altijd zullen er zijn die afhaken. Daarbij denk ik dat jouw manier van schrijven specifiek in literaire vormgeving geïnteresseerde lezers vraagt.

Ik ben mij ervan bewust dat ik mij tot een zeer beperkt publiek richt. Maar uiteindelijk reikt de invloed misschien toch wel verder, hoewel jij meer gelezen wordt.

Ik wil nog even ingaan op het ‘ruwe materiaal’ waarover je het hebt. Dit bestaat uit elementen die jij voor de lezer hebt gekozen. Dat is dus een subjectieve keuze. Daaraan ontkomt geen schrijver. Ik trek daaruit de consequentie dat ik ook verder maar het hele verhaal zelf schrijf. Zo gemakkelijk is dat volgens jou klassieke vertellen ook niet. Het vereist vakmanschap, net als jouw manier van werken, als je het tenminste goed wilt doen.

Natuurlijk breng ik een structuur aan in het ruwe materiaal, maar het is een mozaïekstructuur, met opzet, die tijdens het lezen van het boek chaotisch aandoet. Pas wanneer men het boek uitgelezen heeft, krijgt men een overzicht van het geheel, merkt men hoe alle stukken, bij elkaar passen, in elkaar schuiven, maar dat doet de lezer. Dat is precies het boeiende voor hem. Hij bouwt zijn boek op. Hij ontdekt het boek na de lezing. Natuurlijk vereist het formuleren van een klassiek verhaal vakmanschap, maar het bedenken ervan niet. Daarom ook kan elke lezer zijn eigen verhaal bedenken met de elementen die ik hem heb gegeven.

Jij hebt een groter vertrouwen in het effect van jouw manier van werken dan ik in het algemeen in het effect van literatuur. Ik denk dat dit voor een deel het verschil in werkwijzen bepaalt.

Een klein maar geïnteresseerd publiek is mij voldoende. En tenslotte schrijf ik het soort boeken dat ik graag van anderen had gelezen.

Wil je, in het licht van je hierboven weergegeven opvattingen, nog iets verder ingaan op het boek dat je momenteel schrijft.

Beschrijving van een onbestaand landschap gaat over een schrijver die een land gaat bezoeken - Israël - maar die schrijver werkt tegelijkertijd aan een boek dat elders speelt, in Venetië. Die twee lokaties noem ik niet expliciet, in tegendeel, ik probeer in mijn boek alles te vermommen. Er zijn scènes die in Israël spelen en scènes die spelen in Venetië, maar die zullen op een gegeven ogenblik in elkaar beginnen over te vloeien. Zo kunnen taferelen die in tijd en ruimte ver uiteenliggen elkaar ontmoeten. Zo beschrijf ik ergens een schilderij van een Venetiaans meester, waarop de geboorte van Christus is afgebeeld, maar deze beschrijving vloeit langzaam over in de beschrijving van de geboorte van Christus in Bethlehem. Het is pas wanneer de lezer reeds een eind gevorderd is in de tekst, dat hij het verschil, de overgang gaat ontdekken. Schrijven over Venetië en over Israël biedt bovendien het voordeel dat ik twee lijnen kan trekken in dit boek, een lijn naar de toekomst, met het land Israël als voorbeeld, en een lijn naar het verleden, met het Venetië uit de zeventiende eeuw. Alle beelden in het boek worden op een bepaald ogenblik ook afgebroken, zoals bij

[p. 562]

voorbeeld in een detective film, net op het ogenblik dat er geschoten wordt. Maar bij mij kom je de afloop niet te weten, die moet de lezer maar voor zich zelf bedenken. Daar gaat het in dit boek immers ook niet om.

Ben je niet bang dat de lezer zich daaraan gaat ergeren?

Elke verhaalvorming is eigenlijk mythevorming. Die mythevorming wil ik in de kiem smoren. De taak van schrijver is de bestaande mythes te vernietigen en tegelijk nieuwe mythes te scheppen, want daaraan ontsnap je toch niet.

Bestaat er een parallel tussen jouw opvattingen over de functie van proza en die van poëzie?

Nee, er is een duidelijke discrepantie. Theoretisch ben ik in mijn poëzie minder ver geevolueerd dan in mijn proza. Ik zie ook minder mogelijkheden in de poëzie dan in het proza. Door de omvang reeds is poëzie beperkter. Je zou kunnen zeggen dat de evolutie in mijn poëzie tegengesteld is aan die in mijn proza. Mijn eerste gedichten stonden sterk onder de invloed van de vijftigers. Ik zat in de tweede experimentele generatie, ben iets jonger dan Snoek en Pernath. Mijn poëzie wordt nu steeds eenvoudiger, concreter en verhalender. Al zit er onder die eenvoudige voorstelling een diepere gelaagdheid. Zij komen eigenlijk overeen met jouw verhalen. Ik ben mij bewust van deze tegenstelling, maar ik hou me dit recht voor. Iemand zonder tegenstellingen, een rechtlijnige persoonlijkheid, is voor mij als een klassiek verhaal. Dat boeit mij niet meer.