De Gids. Jaargang 140
(1977)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 468]
| |
Paul Rodenko
| |
[pagina 469]
| |
‘Pour écrire un poème, il faut recommencer sa vie, toutes les vies.’ (René Char) De Nederlandse poëzie begint in 1950. Dit is een uitspraak van Simon Vinkenoog, die in zijn bloemlezing Atonaal (1951) als eerste de tot dan toe min of meer verspreid opererende ‘experimentele’ dichters in één slagorde opstelde en aan het grote, onthutste publiek presenteerde. Het lijkt zo op het eerste gezicht een volmaakt onzinnige stelling. Want wat staat er feitelijk? Vóór 1950 was poëzie in Nederland een onbekende, althans door niemand beoefende kunstvorm; in het jaar 1950 echter stonden er plotseling een aantal dichters op - Simon Vinkenoog, Jan Elburg, Lucebert, Gerrit Kouwenaar en enkele anderen - die het analfabetische Nederland eindelijk van gedichten voorzagen. Inderdaad kan men nu met een zekere ironie op dat soort uitlatingen terugzien, maar in de jaren rond '50 was de stelling voor een groot deel wáár. In ieder geval hadden de experimentelen zelf het gevoel in een andere wereld te leven, met iets totaal ànders bezig te zijn dan de voorgaande dichtersgeneraties. Kouwenaar drukt het misschien iets genuanceerder uit dan Vinkenoog wanneer hij schrijft dat voor hem en zijn vrienden de poëzie van vóór '50 dood is, mooi dood of lelijk dood, maar hoe dan ook: dood. En, in zijn inleiding tot de bloemlezing Vijf 5-tigers: ‘Het gaat om een andere poëzie.’ Men zou het ook zo kunnen zeggen: wat voorgaande generaties ‘poëzie’ noemden, was voor de experimentelen misschien wel een vorm van literatuur, maar een literatuurvorm die niets te maken had met wat zij onder poëzie verstonden. Wat tot dusver als poëzie gold was geschreven in een voor hen vreemde, dode taal. Men zou de stelling van Vinkenoog kunnen adstrueren door er een parallelle stelling uit de Italiaanse literatuurgeschiedenis naast te plaatsen: de Italiaanse poëzie begint omstrceks 1300. Hoe nu? Waren er dan vóór 1300 geen dichters in de diverse Italiaanse steden en staten, werd er vóór die tijd in Italië geen poëzie geschreven? Zeer zeker, maar òf in het Latijn (een dode taal) òf in het Provençaals (een vreemde taal) - talen die voor de ontwikkelde Florentijn of Bolognees wel verstaanbaar waren, maar - het was hun eigen taal niet, niet hun natuurlijke moedertaal; het ging om anderstalige poëzie (hoezeer ook taalkundig verwant), een ‘andere poëzie’.Ga naar eind* Men hoeft een vergelijking als deze natuurlijk niet helemaal au sérieux te nemen, niettemin kan zij verhelderend werken ten aanzien van het ‘klimaat’ en de situatie waarin de experimentele dichters hun poëzie schreven. Maar waarin bestaat nu in concreto het anderszijn van de experimentele poëzie? Voor de tegenstanders was het geen probleem: het wàs gewoon geen poëzie, het was ‘infantiel gebazel’, boerenbedrog, of op zijn hoogst nog ‘poëzie van het schuifgat’ (Aafjes). Omschrijvingen waar we thans, nu de experimentelen door de Literatuurgeschiedenis Zelf zijn binnengehaald, weinig mee kunnen beginnen. Overigens is het waar dat de experimentelen ook wel termen als ‘anti-poëzie’ ter kenschetsing van hun eigen poëzie hebben gebruikt, als geuzennaam of ter onderscheiding van wat ‘men’ tot dusver poëzie genoemd heeft. En ook is het waar dat het laatdunkende ‘schon dadagewesen’, waarmee een criticus de experimentele poëzie meende te kunnen afdoen, in zekere zin steun krijgt van Lucebert, de ‘keizer der Vijftigers’, zelf:
daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee
aan de mond van al die rivieren
die wij eens namen gaven
als dada...
Maar uit de context blijkt wel dat Lucebert er iets totaal anders mee bedoelt dan de dédaigneuse recensent; hij spreekt immers van ‘de zee aan de mond van al die rivieren’. Toch kan het ter verduidelijking misschein geen kwaad wanneer wij de stelling van Vinkenoog | |
[pagina 470]
| |
voorlopig eens door een andere zouden vervangen. Deze:
De Nederlandse poëzie begint in 1916, en wel in Zürich, Zwitserland. Want in dat jaar werd in Zürich, het internationale ballingsoord van voor het oorlogsgeweld uitgeweken dichters, beeldende kunstenaars en politici (Lenin!), het ‘Cabaret Voltaire’ opgericht, in het kader waarvan de eerste manifestaties plaatsvonden van de beweging die zich DADA noemde (naar een woord dat bij toeval werd gevonden door een Frans-Duits woordenboek op een willekeurige bladzij open te slaan: over de rol van het toeval in de moderne poëzie later meer). Dada keerde zich tegen alles waartegen men zich maar keren kan. Tegen God, de maatschappij, de rede en alle bestaande ethische en artistieke normen. In de totaliteit en absoluutheid van zijn revolte, in zijn radicale Umwertung (in eerste instantie: Entwertung) aller Werte vormde Dada, waarvan de voormannen de Duitsers Hugo Ball en Hülsenbeck, de Roemeen Tzara en de zowel in het Frans als het Duits schrijvende Elzasser Hans (Jean) Arp waren, het culminatiepunt van een reeks poëtische ‘explosies’, die in de jaren rond 1910 in diverse landen van Europa plaatsvonden en de bestaande ideeën van wat poëzie was volkomen overhoop gooiden. Om en nabij 1910 namelijk verschenen de eerste gedichtenbundels van Ezra Pound en Saint-John Perse, het Futuristisch Manifest van de Italiaan Marinetti en het Russische futuristische manifest (dat de kenmerkende titel Een klap in het gezicht van de publieke smaak droeg), de eerste gedichten van Chlebnikow en Majakowski, de eerste bundels van de grote gangmaker Guillaume Apollinaire, van Gottfried Benn en de Italiaan Ungaretti. Dada trok uit dit alles de laatste consequenties en proclameerde de antikunst. (Volledigheidshalve: onafhankelijk van Zürich was ongeveer gelijktijdig in New York een soortgelijke beweging ontstaan, die zich echter in hoofdzaak met de beeldende kunst - of beeldende ‘antikunst’ - bezighield, en waarvan de belangrijkste figuren Marcel Duchamp, Man Ray en Picabia waren; Picabia, ook dichter, vertrok later naar Zürich om zich daar bij de dadaïsten aan te sluiten. Maar juist deze antikunst, de totale revolte èn het totale experiment, het zoeken naar een fundamenteel àndere uitdrukkingsvorm, maakte Dada tot een formidabele poëtische katalysator, een beweging die permanent bevruchtend op volgende dichtergeneraties is blijven werken. Jan Hanlo noemde Dada eens ‘dit onvergangelijk teken, venerabele leidster van al wat zich waarlijk wil vernieuwen’. Dada opende niet alleen duizelingwekkende nieuwe perspectieven, maar gaf ook zelf reeds de grenzen aan waar vernieuwing in zelfdestructie en steriliteit overgaat. Het zette als het ware de coördinaten voor de gehele moderne poëzie uit. De moderne poëzie. Want na Dada en de tijd van de ‘ismen’ - expressionisme, futurisme, imagisme, vorticisme, surrealisme enzovoort enzovoort - bestaan er geen nationale poëzieën meer, maar slechts één wereldpoëzie, één ‘lingua franca’ van de poëzie, zoals de Duitse dichter en essayist Hans Magnus Enzensberger het in zijn ‘Museum der modernen Poesie’ uitdrukt. Eén corpus van nieuwe technische en zintuiglijke verworvenheden, één gemeenschappelijke situatie. Of de hedendaagse dichter zich van het Frans, Duits, Spaans, Servokroatisch of een van de Afrikaanse negertalen bedient - in wezen gebruikt hij één en dezelfde taal: die van de wereldpoëzie. Het kosmopolitisme van deze poëzie blijkt alleen al uit het feit dat verscheidene dichters in twee of meer talen dichten, Arp in het Frans en Duits, Marinetti en Huidobro in respectievelijk Frans en Italiaans, Frans en Spaans, terwijl iemand als Ezra Pound de hele wereldliteratuur, van Provençaals en Italiaans tot Chinees in zijn poëzie verwerkt. Méér dan ooit ook vertalen en becommentariëren dichters uit verschillende landen elkaar, meer dan ooit wordt in hun essayistisch werk de poëzie van andere landen be- | |
[pagina 471]
| |
trokken, terwijl persoonlijke contacten, via internationale manifestaties, steeds veelvuldiger worden. Wat het kosmopolitisme van de moderne poëzie betreft noemt Enzensberger de stamboom van de veelzijdige dichter en inspirator van de moderne kunst, Guillaume Apollinaire, welhaast ‘exemplarisch’. In 1880 werd in Rome een zekere Guillaume-Albert-Wladimir-Apollinaire Kostrowitzky geboren en bij de burgerlijke stand ingeschreven als Guillaume-Albert Dulcigni; de (ongehuwde) moeder was in Helsinki uit een Pools-Russische familie geboren, de vader was Siciliaan: Francesco Cossantino Camillo Flugi d'Aspremont; de jonge Kostrowitzky (of Dulcigni) nam de naam Guillaume Apollinaire aan en schreef uitsluitend in het Frans - een taalgebied dat in zijn stamboom weer ontbreekt.
Men zou de moderne wereldpoëzie kunnen zien als een verwezenlijking van de ‘république des lettres’ waarvan Voltaire droomde (vergelijk het Cabaret Voltaire van de dadaïsten), één Europese literatuur maar georiënteerd op het Frans. En ongetwijfeld was Parijs lange tijd de hoofdstad van de moderne poëzie, zoals ook van de moderne schilderkunst. Maar hoofdstad niet zozeer in hiërarchische zin, maar eerder in de betekenis van ‘centraal laboratorium’, smeltkroes waarin nieuwe impulsen uit Italië, Duitsland, Rusland, Spanje, Engeland, Noord- en Zuid-Amerika werden omgesmolten tot die éne moderne wereldpoëzie die, na de tweede wereldoorlog en de wereldomvattende industrialisatie, ook de jonge Afrikaanse landen en Japan omvat. Nederland heb ik niet genoemd. Omdat Nederland pas circa 1950 deel heeft aan de nieuwe wereldpoëzie, pas in dat jaar volwaardig lid-staat is geworden van de ‘république des lettres’, door Lucebert aangeduid als de ‘zee aan de mond van al die rivieren’ enzovoort. De omstreeks 1910 begonnen grote vernieuwings-, bevrijdings- en kosmopolitiseringsimpulsen van de poëzie zijn veertig jaar lang vrijwel volledig aan Nederland voorbijgegaan. Wat de jonge dichters, die zich later experimentelen noemden (of als zodanig werden aangeduid), in Nederland aantroffen was een regionalistische, van de (Europese) buitenwereld geïsoleerde inteeltpoëzie, die in de dertiger en veertiger jaren tot een zodanige bewustzijnsvernauwing geleid had dat uiteindelijk het sonnet als vrijwel enige poëzievorm overbleef (met als corresponderende inhoud een even gladde als anemische ik-lyriek; men kent de parodie van Lucebert:
Sonnet
Ik
Mij
Ik
Mij
Mij
Ik
Mij
Ik
Ik
Ik
Mijn
Mijn
Mijn
Ik
Regionalisme en isolationisme behoeven kwaliteit niet in de weg te staan, kunnen in sommige gevallen zelfs een in zijn soort volstrekt oorspronkelijk genie voortbrengen (Achterberg); maar van de ‘wereldpoëzie’ van de laatste decennia, van de historische realiteit uit gezien blijft de Nederlandse poëzie tot circa 1950 een poëzie uit een andere wereld, van een andere planeet, geschreven in een vreemde, archaïsche taal. Zó zagen en voelden de jonge experimentelen het, toen na de oorlog de wereld voor hen openging en daarmee de nieuwe | |
[pagina 472]
| |
taal van poëzie, muziek en beeldende kunst die in Europa allang weer tot een nieuwe traditie geworden was - zoals omgekeerd de Nederlandse poëzie tot een rariteit. Tegen deze achtergrond is het begrijpelijk dat de experimentelen het gevoel hadden voor het eerst de poëzie te hebben uitgevonden, en zo niet de poëzie dan toch in ieder geval de moderne Nederlandse poëzie voor zover zij tot Europa, tot de twintigste eeuw behoort. De poëzie van de Vijftigers is gekenmerkt door het besef van: alles begint opnieuw, het is de eerste morgen van Adam, de poëzie is een oneindige ruimte, een onontgonnen landschap - de ‘ruimte van het volledige leven’ (om nogmaals Lucebert te citeren), in tegenstelling tot het beschutte, omheinde en netjes volgens de voorschriften ingeperkte hofje van de traditionele poëzie. Daarom zou ik de stelling van Vinkenoog: ‘De Nederlandse poëzie begint in 1950’ niet zonder meer willen tegenspreken, maar liever ombuigen tot: ‘De Nederlandstalige wereldpoëzie begint in 1950.’ Ik zei overigens dat de nieuwe poëzie vrijwel volledig aan Nederland voorbij was gegaan. Niet helemáál dus. Men zou kunnen zeggen dat Nederland er even aan geroken heeft - maar zich haastig weer heeft afgewend. ‘De Stijl’ van Theo van Doesburg was in het begin van de twintiger jaren een internationaal tijdschrift met een modernistische signatuur die ook voor Dada openstond, waarin voornamelijk aandacht werd besteed aan de beeldende kunsten, maar waar ook Nederlandse dichters als I.K. Bonset (= Theo van Doesburg) en Antony Kok aan het woord kwamen. Geen ‘grote’ dichters weliswaar, maar dichters die wellicht belangrijker hadden kunnen worden wanneer zij een klankbodem hadden gevonden. Dezelfde klankbodem die ook Marsman miste, toen hij trachtte de Nederlandse poëzie uit het getto van het zelfvoldane isolationisme te redden. Natuurlijk had Nederland allang een conservatieve en cultureel-isolationistische traditie, maar het feit dat het in de eerste wereldoorlog was misgelopen ontnam het ook de mogelijkheid tot (politieke en) culturele regeneratie. Van Ostaijen en Burssens in Vlaanderen, dat de oorlog wel had meegemaakt, kan men reeds volledig tot de Europese poëzie rekenen; maar omdat de Vlaamse poëzie zich in wisselwerking met de Nederlandse ontwikkelde en de laatste daarbij de toon aangaf (gevolg van de taalstrijd, waardoor de Vlamingen zich vanzelf meer op de Nederlandse dan de moderne Franse poëzie oriënteerden), bleven ook zij in poëticis voorlopig kinderloos.
Het is niet mijn bedoeling met het voorgaande te suggereren dat de Nederlandse experimentele poëzie niets nieuws bracht en alleen maar een slaafse navolging was van buitenlandse voorbeelden. De experimentelen zelf zullen de laatsten zijn om de invloed die zij ondervonden, of in ieder geval de ‘push’ die zij kregen van Arp, de surrealisten, Henri Michaux, René Char, Antonin Artaud, García Lorca, Majakowski enzovoort te ontkennen. (Wat later Ezra Pound, William Carlos Williams, Wallace Stevens). Maar dat neemt niet weg dat de Nederlandse inbreng in de wereldpoëzie, al kwam zij wat laat, evenzeer eigen trekken vertoont als de oorspronkelijke Spaanse, Italiaanse of Russische inbreng. Voor ik hier nader op inga zou ik eerst de aandacht willen vestigen op een merkwaardige antithese (of polariteit) zowel binnen de experimentele poëzie als binnen de moderne wereldpoëzie in het algemeen. Enerzijds namelijk het primitivisme, de chaos, de pulverisatie (Char: ‘Le poème pulvérisé’), de roes, het ‘vrolijk babylon’ (Lucebert) - anderzijds de idee van de dichter als ‘bouwer’, als consciëntieus ambachtsman, technoloog, poëtische ‘ingenieur’, of poeta doctus. | |
Heilige barbaar of poeta doctus?De Amerikaanse beat-poets noemden zich ‘holy barbarians’ en ook bij Rimbaud treft men | |
[pagina 473]
| |
als min of meer programmatische titel bij een gedicht het woord ‘Barbare’ aan, bij Marsman ‘Lex Barbarorum’. Het dier (Andreus: ‘verdierlijken in een oerwoud van woorden’), het kind (het gebruik van kinderrijmpjes, kindertaal, ‘infantiel gebazel’; Lucebert: ‘Poëzie is kinderspel’), de neger (Rimbaud: ‘Je suis une bête, un nègre’; Lucebert: ‘Er is een grote norse neger in mij neergedaald’), de misdadiger en de krankzinnige (surrealisme, Antonin Artaud, Michaux) spelen een grote rol in de moderne poëzie. Of, om ze onder een gemeenschappelijke noemer te brengen: de instincten, de ongecensureerde driften, de duistere impulsen uit het on- of onderbewuste. Volgens Novalis is het de opgave van de kunstenaar, de kunst dichter bij de chaos te brengen; Mallarmé schrijft dat zijn gedichten ontstaan zijn uit een drang tot vernietigen (van orde, logica, overzichtelijkheid) en noemt deze vernietigingsdrang de ‘Beatrice’, dat wil zeggen de Muze, de leid-ster, van zijn poëzie. Rimbaud droomde ervan de Bibliothèque Nationale in brand te steken, Lucebert noemt zich ‘niets dan omroeper van oproer’ en schrijft:
phalliese ah uterale o
ah & oh
zij zijn mijn ja en nee
Elburg: ‘Ik wil mijzelf zijn beneden mijn middenrif.’ Het primitieve, onbewuste, subliminale, dat tegelijk als een gelukzalige oer-staat gezien wordt, waarin alles opnieuw kan beginnen; nogmaals Lucebert:
vrolijk babylon waarin ik
met mijn tong klak als een behaarde
schotel met een scheiding woon
ik ben zo verwonderd overwon
derlijk kinderlijk
ik mij petergrad lucas pooldoof corejan
mal als mary wigman en veeg
teken als el greco
leef ik niet de vertakte crapeaux
met de beboste weezees in de gekielhaalde
rookgordijnen van begoochelde fotoos
van de naaiekkere folls
9000 m hoge wierook
daar ben ik
boven ben ik
op ben ik
vaag vleselijk daarbovenop leef ik
met 10 maniakken in mijn rechterhand en 13 in
mijn breintuin lekker bros en beweeggeluk
goed als god
gespierd als spaanse peper
goed als god bestiert
zijn bloedeigen land zijn vrome
en zijn diepe bodem
het teder sodom en 't vrolijk babylon
Deze proteïsche, nog ongerubriceerde oerstaat kan bereikt worden door een kunstmatig gecreëerde chaos (Novalis), zoals in het bovenstaande gedicht, waarvoor nodig is een beredeneerde ontregeling van alle zintuigen (‘dérèglement raisonné de tous les sens’, Rimbaud). Een ontregeling die moderne dichters ook met buitenliteraire kunstmiddelen hebben trachten te bereiken - ‘bewustzijnsverruimende’ drugs, kunstmatig geïnduceerde psychoses -, maar die in het kader van een nieuwe poëzie toch in de eerste plaats een kwestie van taal zal moeten zijn: een oerwoud van woorden, een al dan niet vrolijk babylon. Simon Vinkenoog schrijft:
ik leef van onthoofde
letters neruda majakowski lucebert
Onthoofde letters: het hoofd, de rede als bindend element, is afwezig; de taal van de poëzie is geen gesloten systeem meer, zij is een ‘stergewijze vlucht’ (Achterberg). Maar, let wel, Rimbaud spreekt van een beredeneerde ontregeling, en ‘beredeneerd’ veronderstelt een helder bewustzijn, een min of meer wetenschappelijke gerichtheid. Elders zegt hij dat de dichter zich tot ziener moet maken (‘se faire | |
[pagina 474]
| |
voyant’); se faire - dat is iets anders dan wat men vroeger dichterlijke ‘bevlogenheid’ placht te noemen, iets anders ook dan zich passief op een vage roes van associaties laten drijven. Het betekent aan zichzelf, als dichter, werken, het betekent rigoureuze zelfdiscipline; de dichter is een ‘horrible travailleur’. En het complement van Mallarmé's vernietigingsdrang is wat hij zijn laboratorium noemt - alweer een rigoureus-wetenschappelijke term. Achterberg schrijft:
Dien nacht stonden machines in het donker:
woorden werkten nooit ontgonnen taal...
en heeft een voorkeur voor aan de natuurwetenschappen ontleende termen, en ook Polet maakt Machinale gedichten (‘Ik leg mijn hart op een machine’ - een echo van de Italiaanse futurist Marinetti, die zijn ik met zijn persoonlijke sentimenten ook in een machine wilde verliezen, zelf ‘machine’ worden.). Afgezien van wat een machine uit de nooit ontgonnen taal te voorschijn haalt: een machine vertegenwoordigt in ieder geval een systeem, een technologie. Wanneer Vinkenoog in één adem met de onthoofde letters de namen van Neruda, Majakowski, Lucebert noemt, wil hij daarmee zeggen dat hij een naarstig lezer van de contemporaine wereldpoëzie is - dus allerminst een ‘barbaar’. En dezelfde Lucebert van het vrolijk Babylon schrijft ook: ‘ik bouw nauwgezet en wanhopig’ en spreekt van een ‘mond die helder noemt wat donker opkomt’. Zijn gedichten bevatten trouwens talrijke literaire en mystieke of filosofische toespelingen en als motto's gebruikt hij citaten uit Hadewych, Dante, Hölderlin, Pope, Robert Graves enzovoort. Hetgeen natuurlijk nog niets is vergeleken bij Ezra Pound, de ‘poeta doctus’ bij uitstek, die zoveel citaten uit de hele wereldliteratuur, van de troubadours tot de Chinese klassieken, in zijn poëzie verwerkt dat zijn Cantos zonder lijvige commentaren nauwelijks te volgen zijn - de Cantos die op het eerste gezicht een duistere en chaotische indruk maken, maar die niettemin gevormd zijn volgens Pounds herhaaldelijk beleden grondprincipes: helderheid en precisie, die hij tegenover de ‘crepuscular spirit’, de mistige Gefühlsduselei van de romantiek en haar uitlopers plaatst.
Hoe vallen roes en helderheid, chaos en precisie, verdierlijking en technologie, oerwoud en cultuurbewustzijn nu met elkaar te rijmen? Waar komt dit merkwaardige dualisme, vaak bij één en dezelfde dichter, vandaan? En: in het voorgaande was gesteld dat de moderne wereldpoëzie in de jaren tussen 1910 en 1916 gestalte heeft gekregen, waarom dan Novalis, Mallarmé en Rimbaud erbij gehaald? Inderdaad is de moderne wereldpoëzie, zoals wij die kennen, een recent verschijnsel, typerend voor de twintigste eeuw; maar het proces dat tot de ‘explosie’ (verhaast door twee wereldoorlogen) geleid heeft, was al in het begin van de negentiende eeuw op gang gebracht, en wel door mensen als Hölderlin, Novalis, William Blake en vooral Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), die men als de eigenlijke initiator van de moderne poëzie moet beschouwen. Weliswaar kan men in de barok-poëzie al typisch ‘moderne’ trekken vinden: bij de taalvirtuoos Góngora, die veel invloed heeft gehad op de nieuwe Spaanse poëzie (García Lorca), bij een Théophile de Viau, in sommige opzichten voorloper van de surrealisten en experimentelen; zijn topos van de omgekeerde-wereld: ‘Ce ruisseau remonte en sa source’ vindt een echo bij Remco Campert:
ik geloof in een rivier
die stroomt van zee naar de bergen
ik vraag van poëzie niet meer
dan die rivier in kaart te brengen
Maar de context is anders: bij Théophile de Viau poëtisch spel, bij Campert poëtische ernst (zij het op speelse wijze gebracht), een zoeken naar het ‘wezen’ van de poëzie. De regels van | |
[pagina 475]
| |
Campert moeten in een context gelezen worden, die voor het eerst door Coleridge in zijn Biographia Literaria is geformuleerd en die het Leitmotiv van de hele moderne poëzie zou worden. | |
Wat doe ik wanneer ik een gedicht schrijf?Deze vraagstelling was iets volstrekt nieuws. Tot dan toe had men zich alleen maar beziggehouden met de vraag aan welke regels en voorschriften men zich diende te onderwerpen om een goed gedicht te schrijven. Het was de vraag naar de spelregels van de poëzie, niet naar het wezen van de poëzie, naar het hoe en waarom van de scheppende activiteit die men dichten noemt. De vraagstelling van Coleridge vertoont meteen al twee kanten, of een formeel en een materieel aspect. Materieel: de vraag naar het materiaal van de dichter en de bronnen van zijn poëzie (populair gezegd: waar haalt de dichter zijn ‘inspiratie’, zijn stof vandaan?); formeel: de vraag naar de techniek van het dichten (hoe wordt de ‘inspiratie’, de ruwe stof in woorden omgezet, hoe verloopt het dichterlijk produktieproces?). Wat de bronnen betreft legt Coleridge, in navolging van de Duitse romantische filosofen (Fr. Schlegel, Novalis) het accent op het onderbewuste, de droom; niet de immateriële, idealistische droom, de blauwe bloem van de verte, maar de reële, concrete droombeleving of ook wel de kunstmatig - door narcotica: opium - geinduceerde droomtoestand (van Coleridge over Baudelaire tot Trakl, Artaud, Henri Michaux en Simon Vinkenoog zullen ‘bewustzijnsverruimende’ narcotica een belangrijke rol in de moderne poëzie blijven spelen: in feite een teruggrijpen op primitieve religieuze riten, waarbij de priester, sjaman of medicijnman zijn visionaire en verbale inspiratie eveneens via drugs trachtte te bereiken; laat ik er overigens wel aan toevoegen dat de echte mystici en mystische dichters het gebruik van ‘drugs’ altijd als een lagere vorm van mystiek en meditatie hebben beschouwd, een eerste kennismaking als het ware met andere bewustzijnsvormen, die echter beter bereikt kunnen worden via meditatie of - wat op hetzelfde neerkomt - intensieve poëtische training, een soort poëtische yoga-oefeningen zoals ze bij voorbeeld Hans Arp, Huelsenbeck en Paul van Ostaijen voor ogen hebben gestaan). Zo ontstond Coleridge's beroemde droomfragment Kubla Khan, dat volgens het voorwoord dat hij erbij schreef geheel automatisch in zijn onderbewuste tot stand kwam, zonder dat hij het gevoel had er zelf iets aan te doen (een formulering die bijna woordelijk zo in het Eerste Surrealistische Manifest voorkomt). Maar bij de compositie van het lange gedicht The Rime of the Ancient Mariner, waarvan men heeft kunnen aantonen dat het materiaal eveneens op typische opiumdromen berust, werd hij geconfronteerd (vooral door toedoen van zijn vriend Wordsworth: de surrealisten met name Artaud, die Coleridge in aanleg als de eerste poète maudit zagen, hebben hem dit later dan ook als verraad voor de voeten geworpen) met het technische probleem hoe zijn visioenen op een adequate wijze tot een poëtisch bevredigend geheel te construeren; of, in zijn eigen woorden, hoe hij twee tegenstrijdige zaken, een buitengewone gevoelstoestand (de droom) en een buitengewoon ordeningsprincipe (het poëtische intellect) met elkaar in overeenstemming moest brengen. Met andere woorden hoe hij niet alleen de droom als zodanig tot verzen kan omvormen, maar de hele ‘buitengewone’ sfeer van de droom door middel van een weloverwogen arrangement van klanken en ritmen kon doen herleven. De vraag naar wezen en functie van de poëzie, naar het ‘wat doe ik wanneer ik poëzie schrijf?’ zal na Coleridge de gehele moderne poëzie blijven beheersen. De moderne poëzie is in de eerste plaats een experimenterende poëzie; niet in de zin van experimenten òm de experimenten, maar een poëzie van methodische bezinning (zelfs bij de surrealisten, die oppervlakkig gezien het dichtst de chaos en | |
[pagina 476]
| |
het principiële irrationalisme benaderen, is de term ‘methode’ een sleutelwoord). En dit verklaart dan meteen de schijnbare tegenstrijdigheid waarvan ik hierboven sprak (chaosdroom-onbewuste enerzijds; analyse en rationele constructie anderzijds). Het gaat hier om twee wegen: katabasis, de weg omlaag naar de nacht van het on- of onderbewuste, en anabasis, de weg omhoog uit het onbewuste naar het daglicht van het bewustzijn (‘een mond die helder noemt wat donker opkomt’).
Naar mijn weten is nergens in de moderne poëzie (of het moest zijn bij de zojuist aangehaalde Lucebert, maar dan toch minder pregnant, minder maniakaal zou ik bijna zeggen) deze problematiek van de twee wegen, de weg omlaag en de weg omhoog, scherper tot uitdrukking gebracht dan bij Gerrit Achterberg, bij wie het tot het centrale thema van zijn hele poëzie is geworden (het Orpheus-Eurydicemotief is er één van de vermommingen van). Men leze het gedicht ‘Thebe’ (uit de gelijknamige bundel): katabasis naar de onderwereld en haastige vlucht naar het daglicht, het vers dat het toch niet helemaal haalt: ‘noodtrappen naar het morgenlicht / vervaald en veel te vroeg’. Of het eveneens zeer karakteristieke ‘Makelaar’ (uit Spel van de Wilde Jacht):
De ochtend maakt de schemering bezonnen.
Najaden keren ijlings naar de bronnen.
Voetstappen buitenshuis weerklinken licht.
Verzen, gedeeltelijk in hun coconnen,
zoeken aanknopingspunt en tegenwicht.
enz.
met als slot: ‘... Op het hoofdkantoor (dit is uiteraard het bewustzijn) / tik ik het vers tussen de regels door.’ De ‘voetstappen’ uit regel 3, meteen alliteratief associërend met ‘verzen’ in de volgende regel, herinneren overigens onmiddellijk aan het bekende gedicht ‘Les Pas’ van Paul Valéry, waarin de voetstappen van de beminde als het ware de versvoeten voorstellen, of althans de ritmische beweging van het gedicht, dat er inderdaad alleen nog maar als innerlijke beweging is en dat ‘aanknopingspunt en tegenwicht’ in de werkelijkheid zoekt. Ik citeer een gedeelte van het gedicht, omdat ik het nu eenmaal belangrijk voor de hele moderne poëzie vind, die zich niet zozeer met het definitieve vers dan wel met het vers-in-wording bezighoudt (er bestaat een Nederlandse vertaling van Keuls, in Verzamelde Gedichten IV opgenomen, die ik helaas niet zo geslaagd vind):
Tes pas, enfants de mon silence,
Saintement, lentement placés,
Vers le lit de ma vigilence,
procèdent muets et glacés.
Personne pure, ombre divine
Qu'ils sont doux, tes pas retenus!
(en, als hij verwacht dat zij hem ter leniging van zijn spanning, een kus zal schenken:)
Ne hâte pas cet acte tendre,
Douceur d'être et de n'être pas,
Car j'ai vécu de vous attendre
Et mon coeur n'était que vos pas.
Of, om ten slotte nog eens terug te komen op Achterberg, het gedicht ‘Recreatie’ (eveneens uit Spel van de Wilde Jacht; de cursiveringen zijn van mij):
In de gekromde morgen
.........
.........
probeer ik, slapelaar,
door waakzaamheid bevangen,
weerstanden op te heffen,
onder een preveldwang;
maatregelen te treffen,
dit ongebeelde, ronde,
nog aan de nul gebonden,
van linkerkanten volle
| |
[pagina 477]
| |
en bijna zessenklaar,
achter mijn droom gevonden,
gedurende het stollen
dragen over de gang
de pronkvertrekken in;
't al-enige en zware,
tijdens het woordbedaren;
tegen het licht bekijken
of trosvormingen blijken:
dan heeft de proef geen zin.
(wordt vervolgd)
|
|