De Gids. Jaargang 140
(1977)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 438]
| ||||||||
Kroniek & kritiekLetterkundig levenRein Bloem
| ||||||||
[pagina 439]
| ||||||||
niets bij Réverdy trouwens niet, er staan voortdurend hindernissen (het beeld van de muur) in de weg, maar hoe vijandig en blokkerend ook, ze vergroten het weerstandsvermogen en houden het ideaal ook letterlijk op afstand; door geen enkele deur is het paradijs te betreden, het niets mag nooit worden ingehaald. In zo'n dageraadszetting speelt de vroege poëzie van Du Bouchet:
Blinden
De vrouw aan het venster bovenin het huis
ter hoogte van de zon, trekt de gordijnen
open, laat langzaam het witte rolluik neer
en het raam wordt uitgewist.
In het ontluikende goud.
Vogelpupil.
Het bouwsel van de herstelde kamer, in de
ijzertijd, op de benedenverdieping, achter
de oogvlek.
Huis, dakraam, luiken, opgaande zon, kijken - het zijn allemaal vertrouwde Réverdy-elementen (zie bij voorbeeld de prachtige bundel La lucarne ovale = het ovale dakraam, 1916), maar in de loop van Air, waarvan Blinden het openingsgedicht is, blijkt Du Bouchet met die elementen toch iets anders te doen in een vooral veel cryptischer taalgebruik. Réverdy ziet tenminste nog eens wat, mensen passeren op straat, vóór hij de leegte opzoekt of het aanwezige als voorgrond van het afwezige doorlicht. Du Bouchet laat die voorgrond meteen verdwijnen, blindeert het huis en keert zich in, schrijvend en wel. Het huis wordt van ochtendstond af aan een werkplaats. Wel wordt er ook naar buiten getreden, maar veel minder onbevangen dan bij Réverdy, en wat buitenshuis gebeurt ligt direct in het verlengde van de activiteiten binnenskamers en leidt nergens heen: er is niet een niets dat vrij moet worden gemaakt, er is geen spanningsveld met mystieke accenten (opgaan in een zuivere leegte), de in het oogspringende dubbelbeelden blijven onopgelost steken in paradoxen. Air schrijft het verdichte landschap uit in tegenstrijdige ogenblikken:
Opgedoken uit het veld, een wit paard dat in brand staat.
De wagen in toom.
Met heel je gewicht drukken op het zwakste woord opdat het ontbrandt, en zijn hemel prijsgeeft.
De kou is de kou van de kamer rondom het goud als ik het licht heb aangestoken.
| ||||||||
[pagina 440]
| ||||||||
Hoe dicht Lucht ook is, er laten zich vrij eenvoudig een aantal lagen in losplooien: een woonlaag (huis, luiken, vensters, haard, werkkamer, slaapkamer, vrouw), een aardlaag (akkers, ploegland, heuvels, wegen, bomen, stenen, bergen, gletsjers, sneeuw) en de lucht zelf (zon, hitte, schaduw, wind, licht vuur). Die lagen worden opvallend nominaal beschreven (veel zinnen zonder werkwoorden), worden op elkaar afgestemd en vormen samen een werkterrein waarin de schrijver moeizaam voortploegt en in zijn voortgaan verdwijnt. Wat onderweg in de werkelijkheid gezien is, wordt gemaakt op papier, de bergen worden verzet. Na gedane arbeid kan opnieuw naar buiten worden gegaan, maar of er dan rust is à la Réverdy laat zich aanzien. In het slotgedicht van Air wordt een bijna vicieuze cirkel voltooid, het werk kan opnieuw beginnen:
Ik zie bijna niets
Het papier dat ik snijd
is vochtig
de berg wordt bijna verhuld door zijn witte overkleed
de woorden komen tot rust
en hervinden
hun grondslag
de lucht warmer dan de huid
ik ga eindelijk naar buiten
??k houw deze straten niet
alles bestaat zo krachtig
en ver
dat ik mijn hand loslaten kan
buiten
ik zie bijna niets
Een schitterend Faverey-gedicht, zou je bijna zeggen.
Het betrekkelijke rustpunt aan het einde van Air is zo goed als niet te vinden in het latere werk van André du Bouchet. De bundel Dans la chaleur vacante (in de leegstaande hitte), waarin hij een aantal reeksen na 1953 geschreven verzamelde, is verder van huis. De achter ramen waargenomen dageraad heeft plaats gemaakt voor een veel woester samengaan van tegendelen: van dit moment af staat een berglandschap centraal, met een wandelaar ergens in een uithoek weggewerkt als op een ets van Hercules Segers. De berg die in Je ne vois presque rien even opduikt, staat daar nog náást het schrijven. In de latere bundels wordt het verkeren in de bergen gelijkgeschakeld aan het schrijfproces. Dalen om te klimmen, op muren stuiten en | ||||||||
[pagina 441]
| ||||||||
eromheen lopen, stilstaan buiten adem en weer verder gaan, het koud hebben in de zomerse hitte - het zijn allemaal ambivalenties die zich tegelijkertijd op twee niveaus voltrekken, twee werkelijkheden gaan op elkaar in, worden messcherp op elkaar toegesneden. Het openingsgedicht van Dans la chaleur vacante laat al meteen zien hoe dat in zijn werk gaat. Er bestaat van Du bord de la faux een uitgebreide semantische analyse van Teun van Dijk (Lingus, 1969), ik maak er dankbaar gebruik van, al wijk ik niet zelden af: | ||||||||
Aan de kant van de zeis
I.
De droogte die de dag ontdekt.
Heen en weer, terwijl het onweer
heen en weer trekt.
Op een weg die droog blijft ondanks de regen.
De ontzaglijke aarde giet zich uit, en niets is verloren.
De scheuring van de hemel, de dichtheid van de grond.
Ik geef leven aan de verbinding van wegen.
II.
De berg,
de aarde gedronken door de dag, zonder
dat de muur beweegt.
De berg
als een breuk in de adem
het lijf van de gletsjer.
De wolken laag zeilend, vlak langs de weg,
verlichten het papier.
Ik spreek niet eerder dan die hemel,
de scheuring,
als
een huis teruggegeven aan de adem.
Ik heb de ontketende dag gezien, zonder dat de muur beweegt.
III.
De dag ontvelt de enkels.
Wakend, blinden open, in het wit van de
kamer.
Het wit van de dingen komt laat aan het licht.
Ik ga recht af op de onstuimige dag.
| ||||||||
[pagina 442]
| ||||||||
De zeis is het eerste scherp van de snede en daar hangen allerlei tegenstellingen van af: droogte/regendag; hemel/aarde; maaien/oogsten; buitenshuis/binnenshuis; open/gesloten. De beweging van de zeis komt horizontaal terug in het heen en weer trekken van het onweer, het gaan langs de weg, het passeren van wolken, het reiken van lichtbanen tot aan de enkels, het heen en weer van de hand op papier. Van beelden kun je op deze wijze niet meer spreken, het een staat niet voor het ander, maar gaat samen met. Adem met lucht met wind met bezieling. Ook verticaal worden in het berglandschap uitersten zodanig op elkaar betrokken (opengescheurde hemel, dichtgetrokken aarde) dat zij onlosmakelijk verbonden zijn. Van Dijk noteert in zijn analyse, die al dit soort tegenstellingen op een rijtje zet, ook nog de mogelijkheid van échec versus verdergaan, stilstaan versus bewegen. De muur zou op deze manier een onoverkomelijke barrière zijn. Ik denk dat Du Bouchet nog een paar reuzenstappen verder heeft gezet op wegen van Réverdy: de muur is niet langer symbool of beeld van weerstand = tekort, maar een perceptie buitenshuis en binnenshuis (kamerwand, bergwand) van een tegenstand = een remmende factor die je tegenkomt en de kracht van het proces scherpt. Het gaat niet meer op het spanningsveld tussen tekort en vervulling, het gaat om de spanning zelf, échec en bereik doen er eenvoudig niet toe.
In het werk na Dans la chaleur vacante, dat eindigt op de onvergetelijke zin ‘Rien ne désaltère mon pas = Niets lest mijn pas’, wordt het net van de taal nog strakker getrokken. Où le soleil (1968) laat in zijn opengewerkte typografie nog meer wit toe, werkt nog meer aanleidingen (vrouw, huis) weg en plaatst ons midden in het onbewoonde berggeweld. Geeft de eerste titel, hoe elliptisch ook, nog een verkeren in aan - lopen buiten, wonen en werken binnen - en daarmee iets van een richting, de tweede titel trekt zich krachtdadiger samen op één plek: waar de zon. Daar staat het te gebeuren. Het samenvallen van bewegen en stilstaan, de noemer misschien van al de op elkaar inwerkende tegenstellingen, is de grondslag van Qui n'est pas tourné vers nous (1972), over of liever met het werk van beeldhouwer Giacometti. Centraal zou je het beeld van de wandelaar in Kröller-Müller kunnen zien: de graatmagere man die in één enorme, gestolde pas meer overbrugt, maar ruimte neemt, dan alle parkwandelaars die om hem darren. Als een schicht verbindt hij hemel en aarde en is in zijn bijna absentie aanweziger dan al zijn bekijkers. In de uitgebreide bundel zet Du Bouchet zijn voorbeeld in gang, beschrijft hij het werk van Giacometti niet, maar voegt hij er een dimensie aan toe, verzet hij opnieuw bergen werk.
Er zou nog veel meer over dit schrijverschap te zeggen zijn, over de bundels La couleur (Bram van Velde), Un jour de plus..., de vertalingen (speciaal die van Hölderlin en Celan), de essays (Segers! in het onvolprezen tijdschrift L'Éphémère, 1966-1970), zijn politieke waakzaamheid die pleit voor het open houden van de taal, maar je kan niet aan de gang blijven. Op adem komen, inhouden en opnieuw de bergen in. | ||||||||
Werk:
| ||||||||
[pagina 443]
| ||||||||
| ||||||||
Over:
| ||||||||
Muzikaal levenGodert van Colmjon en Konrad Boehmer
| ||||||||
[pagina 444]
| ||||||||
hun tijd verdoen met beuzelarijen en roddel over anderen (lees: Maarten 't Hart). Deze incriminatie moet wel een schijn van rechtvaardiging vinden, dus aarzelt 't Hart niet zijn eigen produktie te kleineren door haar te vergelijken met die van Balzac, Trollope, Gotthelf en Scott, zonder verdere toevoeging of nuancering. Bij voorbeeld dat het hier gaat om vertellers uit de negentiende eeuw, en dat alleen al op grond van dat feit andere maatstaven gelden dan die welke voor een etholoog/literator/essayist/muziekcriticus anno 1977 mogen worden aangelegd. Maar er is meer. Balzac, Trollope, Gotthelf, Scott - zij hadden geen dagtaak als etholoog aan de Rijks Universiteit van Leiden; zij hielden zich niet onledig met muziek- en literatuurkritieken, zo min als zij de ambitie koesterden te promoveren op een proefschrift, zoals de twintigste-eeuwer Maarten 't Hart. Deze bewijsvoering is, zoals we nog zullen zien, exemplarisch voor de manier waarop 't Hart zijn literaire en muzikale oordelen pleegt te vormen, alsmede voor het verregaande opportunisme, dat als een zwarte draad door zijn kritieken heenloopt. Om ons nog even tot zijn verweerschrift te beperken: 't Hart schermt welbewust de inhoudelijke kritiek op zijn muziekbijdrage af door een ondergeschikt verwijt van veelschrijverij naar voren te schuiven als aanleiding, om vervolgens de aldus geridiculiseerde kritiek te bestrijden met exact die onzorgvuldige en suggestieve argumenten waartegen de kritiek in het algemeen zich nu juist richt. ‘Want - en dat is ook een interessant aspect van het veelschrijven -’, zo merkt 't Hart in de slotalinea van zijn verweerschrift op, ‘produktieve auteurs zijn vaak, ondanks hun niet altijd perfecte stijl, zeer goed leesbaar.’ Het is een argument dat een ontmoedigende verwantschap laat zien met constateringen als: Het interessante van deze bril is dat je er door kunt zien. Of: Het opmerkelijke van die aardappel is dat het een aardappel is. Het niveau van Maarten 't Hart als literatuurcriticus is daarmee door hemzelf getekend.
Maar laten we ons bepalen tot een andere hoedanigheid van de publicist, namelijk die van muziekcriticus, waarvoor hij zich sinds een klein jaar in NRC Handelsblad en Haagse Post uitgeeft, en kijken hoe het componisten en hun muziek vergaat zodra zij zijn overgeleverd aan zijn oordeelsvorming ter zake. Aanleiding om aan onze gemeenschappelijke bedenkingen publiekelijk lucht te geven vormde zijn bespreking van het onlangs in vertaling verschenen Cronicle of a friendship, 1948-1971, waarin Robert Craft, de auteur, verslag doet van zijn vriendschap en samenwerking met de componist Igor Strawinsky, bij wie hij ruim twintig jaar als privé-secretaris in dienst was. (CS, 4-2-77). Om te beginnen wijdt 't Hart ruim twee derde van zijn recensie aan de componistenbiografie, voor zover deze de lezer dichter bij de muziek zou brengen. Hij doet dat in navolging van Simon Vestdijk, die zich naast zijn literaire werk ook veelvuldig over muzikale onderwerpen heeft uitgesproken. Het onderzoek naar de waarde van de componistenbiografie met betrekking tot een betere kennis van muziek valt onverbiddelijk uit in het nadeel van De kroniek van een vriendschap, en deze uitkomst bevestigt nog eens zijn ook al eerder en elders geponeerde stelling dat graven en wroeten in het leven van een componist een volmaakt zinloze bezigheid is; dit omdat zij de muziekliefhebber niets zou leren over de muziek zelf. Een stelling die veelzeggend is voor de benaderingswijze van 't Hart. Als hij bedoelt dat biografische details zelden of nooit in overeenstemming zijn te brengen met het feitelijke notenmateriaal, dan vertelt hij daarmee in het geheel niets nieuws. Toch waagde hij aan die klare wetenschap een onzinnig experiment, door vóór en na lezing van de Engelse, oorspronkelijke versie van het boek, Strawinsky's Les Noces te beluisteren, en | ||||||||
[pagina 445]
| ||||||||
ziet: beide keren klonk hem het werk even ‘afschuwelijk’ in de oren.
Wie de dingen zo letterlijk neemt als 't Hart hier doet, moet wel blind zijn voor het simpele feit dat een betrouwbare biografie ons iets meedeelt over karakter en levensinstelling van een componist en dat dat, mede beschouwd tegen het licht van zijn tijd, wel degelijk een zinvolle verwijzing kan inhouden naar zijn componeerhouding, en dus zijn muziek. Maar het betreft hier, zoals bekend, een kroniek van een vriendschap, en dat is iets anders dan een biografie, al sluit het eerste bepaalde elementen van het tweede natuurlijk niet uit. In het boek wordt dan ook met geen woord gepretendeerd dat het de lezer dichter bij de muziek van Strawinsky zou brengen. De opmerkingen van 't Hart ter zake zijn derhalve irrelevant, maar ze suggereren wel een tekortkoming die het boek in geen enkel opzicht kan treffen. Het eigen, naïeve verwachtingspatroon van de criticus wordt door het boek niet bevestigd, dus moet er wel iets fout zijn met De kroniek van een vriendschap, of anders wel met de componistenbiografie, waarmee het enige verwantschap heeft. Ondertussen acht 't Hart biografische gegevens over literatoren wèl zinvol (is hij zelf geen literator?). Des te merkwaardiger is zijn roep om een ‘Merlijnse’ benadering van muziek. Immers, de academische scheiding die de redactie van dat roemruchte tijdschrift aanbracht tussen de vent en zijn werk, bleek als enkelvoudige methode van kritiek onhoudbaar en het is mede op grond daarvan verdwenen. Ronduit vreemd wordt zijn wens als we haar bezien in het licht van zijn puur esthetische oordelen (‘afschuwelijk’ - ‘meesterlijk’), want zij worden door de criticus nergens onderbouwd met verwijzingen naar de structuur die deze emoties in zijn val oproept. Zijn hartekreet is bovendien vals in die zin dat zij de regelmatige stroom van musicologisch en historisch verantwoorde analyses in boek en vakblad botweg negeert. Alsof de muzikale opinievorming uitsluitend afhing van de benadering die door 't Hart te vuur en te zwaard wordt bestreden - en die tegelijkertijd als uitgangspunt voor zijn muziekkritieken geldt!
Wat ziet 't Hart in dezelfde recensie evenwel als de voornaamste eigenschap van de door hem zo aanbeden analyse? Dat zij steun geeft bij het luisteren, maar, en wij citeren: ‘nooit enige indruk van de kwaliteit van de muziek’. Maar als de analyse die 't Hart klaarblijkelijk voorstaat hem niet bij uitstek informeert over kwaliteit, waartoe dient zij volgens hem dan nog wel? Omdat hij in werkelijkheid veel minder opheeft met vakkundige beschrijvingen van muzikale processen dan hij voorgeeft, verzuimt hij in zijn recensie melding te maken van het nawoord van Boehmer. In dat nawoord namelijk had hij iets kunnen lezen over de methodologische consequentie in tegenstelling tot de inhoudelijke verschillen in de afzonderlijke fasen in het werk van Strawinsky. Had hij dat zorgvuldig bestudeerd, dan was zijn volmaakt willekeurige onderscheid tussen Les noces (‘afschuwelijk’) en Appolon musagète (‘meesterlijk’) stellig achterwege gebleven. Want juist daarmee bewijst 't Hart zonneklaar dat hij van de essenties van Strawinsky's muziek verbijsterend weinig begrijpt. Het is helaas niet de enige muziek die aan zijn onbegrip ten prooi valt.
Zijn recensie van De kroniek van een vriendschap bevat - en dat is de reden waarom wij er wat uitvoeriger op zijn ingegaan - een aantal elementen, die onveranderlijk opduiken in zijn muziekcauserieën. Zo reduceert hij de eventuele waarde van de componistenbiografie tot nul, alleen op grond van het feit dat zij zelden of nooit aansluit bij zijn persoonlijke muzikale ervaringen. Hij doet dat niet op grond van relevante argumenten, maar - en hier zien we een | ||||||||
[pagina 446]
| ||||||||
parallel met zijn verweerschrift - eenvoudig door die waarde te ridiculiseren tot onzinnige details over 's componisten stoelgang en mogelijke zucht naar alcohol, zoals 't Hart in zijn recensie suggereert. Vervolgens wijst hij, vooralsnog impliciet, elke historische evidentie van de hand met de bewering dat alleen structuuranalyse (want die heeft hij kennelijk op het oog) kan leiden tot een beter begrip van muziek. Deze restricties komen met zo'n regelmaat en stelligheid in zijn muziekkritieken voor, dat zij het karakter van een axioma krijgen. Het hinderlijke is niet zozeer dat hij die axioma's aan zichzelf oplegt, maar dat hij die zodanig formuleert dat zij voor de lezer morele imperatieven lijken te worden. Die indruk wordt nog versterkt door de permanent polemische toon van zijn opstellen, dat wil zeggen het voortdurend polemiseren met abstracte grootheden (‘men zegt altijd’, ‘men beweert wel’, ‘ik hoor wel eens mensen zeggen’), zodat de lezer wel de indruk moet krijgen dat hij ter verantwoording wordt geroepen voor domheden die de schrijver - en niemand anders! - doorlopend debiteert. Ten slotte is er dan de opvallende tegenstrijdigheid van zijn beweringen (roepen om een ‘Merlijnse’ benadering van muziek en even later waarde toekennen aan biografische gegevens van literatoren). Deze vier elementen (biografie, geschiedenis, axioma, tegenstrijdigheid) zullen wij beurtelings tot uitgangspunt nemen voor een nadere beschouwing van zijn muziekkritieken.
Als wij de publikaties van 't Hart meten aan de axioma's die hij daarin aan zichzelf en de lezer oplegt, dan liggen twee conclusies voor de hand: a) deze axioma's zijn op zichzelf subjectief en bovendien nooit gemotiveerd, en b) 't Hart houdt zich er niet aan, eenvoudig omdat hij niet in staat is een systematisch dan wel consistent doordacht betoog over muziek op te zetten. Bij hem gaat - om een citaat in een biologisch proefschrift van Frans Nieuwenhuis aan te halen - muziek het ene oor in en het andere oor uit, waarbij zij wel de ingewanden maar niet de hersens passeert. Telkens weer onderneemt 't Hart krampachtige pogingen, de prikkels die zijn onderlijf bij het beluisteren van muziek doorstromen, te rationaliseren en op een voor derden enigszins begrijpelijke manier onder woorden te brengen. Deze tweeslachtigheid - het in de ‘greep’ verkeren van muziek, en de obsessie de prikkels in de onderbuik te moeten terugvertalen in objectieve termen - is mede bepalend voor zijn benadering van muziek. Zoals we zagen, wijst 't Hart elke biografische en historische evidentie van de hand. Gevolg: 't Hart poneert zichzelf als een boven de historische begrenzingen verheven, absoluut subject, waarbij hij vergeet dat ook zijn appreciaties en taxaties van muziek historisch zijn bepaald. Hij is niet bij machte zijn subjectieve gevoelens te abstraheren, dus verheft hij ze, in plaats van ze in een cultuurhistorische samenhang te plaatsen, tot absolute norm. De tovenaarstruc die aan deze werkwijze ten grondslag ligt, is de volgende: Het feit dat componist Y ooit van zijn paard is gevallen, of dat componist X gesloopt werd door een ongelukkige liefde, heeft geen enkele invloed uitgeoefend op symfonie A of aria B. Ik vind deze muziek gewoon verrukkelijk, dus heeft zij een bovennatuurlijke, boven de historie verheven oorsprong. Het subject Maarten 't Hart is bij deze kronkelredenering in- zowel als uitgangspunt. Hem is klaarblijkelijk nog nooit iets ernstigs overkomen. Zijn visie op de sociale en culturele geschiedenis reikt derhalve niet verder dan het ergste wat hem zelf zou kunnen overkomen, namelijk een verstoring van zijn verzekerde bestaan in dienst van de overheid en de grammofoonplatenindustrie (waarover straks meer). Immers, 't Hart is niet in staat om incidenten in biografieën van componisten los te maken | ||||||||
[pagina 447]
| ||||||||
van zijn eigen ervaringswereld, omdat hij weigert historische maatstaven aan te leggen die bepalend zijn voor de manier waarop componisten deze incidenten zelf interpreteerden. Dat Bach tien van zijn twintig kinderen moest verliezen heeft namelijk voor een burgerlijk ambtscomponist uit het laat-feodale Duitsland een volstrekt andere betekenis gehad dan het denkbeeldige verlies van twee kinderen, dat Gustav Mahler in zijn Kindertotenlieder wel degelijk in muzikale termen wist uit te drukken. Zolang Maarten 't Hart, dat wil zeggen zijn onderbuik, maatstaf is voor alle geschiedenis, zolang vervalt elk historisch argument en wordt zij tot flauwekul verklaard. Binnen deze ontwortelde visie bestaan er geen relaties tussen de muziek van Luly en het absolutisme van de Bourbon-monarchie, tussen het uiteenvallen van het Habsburgse keizerrijk en de vroege atonaliteit van Schoenberg cum suis, of tussen de objectiviteit van de muziek van Strawinsky en het Schisma van 1024. De geschiedenis of de componistenbiografie verklaart niets, omdat het luisterend subject 't Hart het punt van Archimedes is waarmee je het heelal kunt omwentelen. Wat overblijft is een treurig subjectivisme, de verabsolutering van het kleine ik dat zichzelf heeft uitgeroepen tot muziekkritisch imperator.
In hoeverre houdt 't Hart zich aan zijn willekeurig gekozen axioma's? Hij houdt er zich aan voor zover de afwijzing van cultuurhistorische feiten kan dienen als voorwendsel om zijn subjectiviteit volledig te kunnen ontplooien. Hij houdt zich er niet aan zodra diezelfde axioma's een praktisch obstakel gaan vormen; hij kan bij voorbeeld niet volstaan met de, in zijn geval afdoende, mededeling: De muziek van Mozart is prachtig! Het zouden eenvoudig te korte stukken worden. 't Hart is dus genoodzaakt om in zekere zin te objectiveren. De criticus mag dan telkens weer levensgrote bezwaren uiten tegen de waarde van de componistenbiografie, het verhindert hem niet hele lappen met biografische prietpraat aan de lezer voor te leggen. Als amateur met een uiterst beperkte muzikaliteit moet hij teruggrijpen naar een paar haastig doorgebladerde boeken welke zijn componisten-slacht-offer-van-de-week tot onderwerp hebben. Hier stuiten we op een volgende tweeslachtigheid. Eerst suggereer je dat componist X je zoveel doet, en vervolgens betrek je er geheel en al scheidsrechterlijk citaten uit boekjes bij die je subjectieve vooroordelen de schijn van objectiviteit moeten meegeven. Je wijst historie en biografie als waardeloos van de hand, en haalt de eerder geïgnoreerde waarden weer binnen zodra zij je subjectieve vooroordelen lijken te bevestigen, dan wel om er paradoxale stellingen uit af te leiden die bevorderlijk zijn voor de verkooppraatjes in dienst van de grammofoonplatenindustrie. Dat laatste is niet zo maar een bewering onzerzijds, maar wordt ons ingegeven door symptomatische uitlatingen van 't Hart zelf, waarover straks meer.
Kijken wij naar de extases, opgewekt door de muziek van zijn afgod Mozart, die hun zuiverste uitdrukking vinden in zijn ontredderende verhaal getiteld: De perfectie van Mozart (HP, 6-11-'77). Het opstel begint met de navolgende conclusie: ‘Het bijzondere van de beste werken van Mozart is dat zij volmaakt zijn’ (vergelijk de aardappel). Een betoog dat met een volmaakt pleonasme begint en waarachter zich de slaafse mentaliteit van de auteur ophoudt. Het is de taal van de reclame, en zij heeft niets uit te staan met de stelling van 't Hart dat een muziekwerk het best kan worden benaderd via de structuuranalyse. Structuuranalyse? De heilige koe van een muziekwetenschap die op haar immanentiebeginsel hamert? Vergeet het maar, want in De perfectie van Mozart wordt de structuur- | ||||||||
[pagina 448]
| ||||||||
ontleding gereduceerd tot de volgende diepzinnige uitlating: ‘Mozart bereikt die volmaaktheid met vaak simpele middelen: toonherhalingen en pauzes daartussen.’ (Fietsen, gezellig, en soms een rood stoplicht.) Zo eenvoudig is de volmaaktheid van Mozart, naar het oordeel van 't Hart. Wij kunnen ons niet aan de indruk onttrekken dat 't Hart permanent de grofste gemeenplaatsen bezigt teneinde zich te verzekeren van de instemming van de middelmatige muziekleek. 't Hart schrijft voor een zwijgende meerderheid die geen bevredigender opinie kent dan die welke haar eigen muzikale vooroordelen bevestigt en institutionaliseert. Het is het ethisch reveil in de muziekjournalistiek: de leider geeft de toon aan (c'est son ton qui fait la muzique!) en de kudde volgt hem gebiologeerd naar de platenwinkel. Maarten 't Hart als discjockey van de preklassieken.
In zijn opstel Mozart en het afscheid (CS, 11-2-77) geeft 't Hart zich onweerlegbaar bloot als een volstrekte subjectivist, de onmachtige amateur die zijn muzikale perceptie niet weet los te maken van het te consumeren object, zo min als van de perceptie van anderen trouwens. ‘De amateur,’ zo heeft Goethe eens opgemerkt, ‘is iemand die zich verbeeldt dat hij in staat is om via de geur van een bloem waaraan hij zojuist geroken heeft, weer een nieuwe bloem te creëren.’ In Mozart en het afscheid laat 't Hart de componist in 1787 zijn ‘meest bittere werk’ componeren, nog geen maand eerder voorafgegaan door het ‘blijmoedige kwintet in C-groot’. Zonder verdere adstructie wordt KV 316 een ‘sublieme compositie’ en is KV 416 ‘eveneens prachtig’. KV 523 is ‘een buitengewoon mooi lied’ en wie van dit pauzegeklets nog niet genoeg heeft, mag eindelijk lezen waarom dat allemaal zo is: ‘Mozart was een groot componist van liederen.’ Het feit dat Mozart in dit genre doorsneeprodukten heeft geleverd die makkelijk te meten zijn aan tal van door andere componisten uit die tijd geschreven werken, doet er kennelijk niet toe. Want als je van de muziekgeschiedenis geen kaas gegeten hebt, moet je wel proberen om via marktmechanismen subjectieve vooroordelen te verkopen voor objectieve inzichten; subjectieve vooroordelen ontsproten aan een bijna ziekelijke zelfverheffing boven de meesterwerken en hun geschiedenis, die in haar abominabele verwoordingen niet meer dan de slaafse platenconsument 't Hart onthult. De benaderingswijze van 't Hart verloopt immers uitsluitend via de grammofoonplaat? Niet één plaat, maar reproducties van complete oeuvres tegelijk, want alleen dat laatste schijnt de interesse van de muziekrecensent te kunnen opwekken. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de kwalificaties, die 't Hart in zijn recencies gebruikt, dikwijls een getrouwe nabootsing van de propagandataal van de platenindustrie zijn: ‘Bij hem’ (Mozart) ‘was inspiratie niet een staat van vervoering, niet een soort van goddelijke tussenkomst of zeldzaam gebeuren maar een vanzelfsprekendheid’ (CS, 11-2-77). ‘Aimez vous Brahms? Ja, duizend maal ja’ (HP, 8-1-77). ‘Ik kan gewoon Fritz Wunderlich niet vergeten’ (HP, 5-3-77). Deze en andere formuleringen liggen met een statistische pertinentie over de schrifturen van 't Hart verspreid. Het zijn de social facts die in de sociologie internalisatie worden genoemd: de door de platenindustrie beoogde culturele normen zijn bij 't Hart zodanig in zijn psychische structuur geïntegreerd, dat hij zich exact volgens de verwachtingspatronen gedraagt.
Zoals al opgemerkt, het meest voorkomende axioma in de bijdragen van 't Hart is zijn afwijzing van kennis omtrent biografie en geschiedenis. Niettemin danken zijn bijdragen | ||||||||
[pagina 449]
| ||||||||
hun gemiddelde lengte juist aan de ‘verwerking’ van biografische gegevens, al worden die dan voornamelijk gebruikt om de juistheid van zijn subjectieve stellingen aan te tonen. Zo onderneemt hij in de Haagse Post van 21-8-'76 een poging de componist Wagner als ‘links revolutionair’ te verdedigen. Zonder enige kennis van de democratische revolutie van 1848, laat staan van Wagners rol en ambities daarin, verklaart 't Hart Wagner tot een revolutionair in de fase van die geschiedenis en trekt daaruit de voorbarige conclusie dat de rond die tijd ontstane libretti van Wagners latere opera's revolutionair zouden zijn. Wie Wagners verzamelde geschriften grondig heeft bestudeerd; wie bovendien de pijnlijk-zorgvuldige Wagner-biografie van Gutman kent, weet dat 't Hart hier iets bedrijft wat in Duitsland wel wordt omschreven als Geschichtsklitterei. Wij zullen daar, omwille van de ruimte, niet verder op ingaan. Eén fraai voorbeeld van zijn historisch-biografische interpretatiekunst willen wij u echter niet onthouden. ‘Brahms,’ zo schrijft 't Hart in de Haagse Post van 8-1-'77, ‘was vrijgezel en dat is in de muziek tamelijk bijzonder. Bruckner was ook vrijgezel maar dan noodgedwongen. Tsjaikowski was wel getrouwd maar is zo snel mogelijk weggevlucht van zijn vrouw en kan ook beschouwd worden als een ongehuwde. Dan waren ook Händel en Beethoven nog vrijgezel. Het typerende van al deze vrijgezellen is, dat zij zoveel moeite hebben met het afsluiten van een deel van een symfonie of een ander werk. Met name Tsjaikowski en Beethoven kunnen maar niet aan hun eind komen, ze blijven maar naar een nooit echt komende climax toewerken en je zou geneigd kunnen zijn dat in verband te brengen met het feit dat zij vrijgezel waren.’ Laten wij die bewering eens op haar historische degelijkheid toetsen. 1. Vrijgezellen zijn in de muziek tamelijk bijzonder. Sinds wanneer is dat tamelijk bijzonder? We kunnen zo honderd andere componisten noemen die door socio-culturele omstandigheden vrijgezel bleven. Palestrina, bij voorbeeld, was getrouwd en werd om die reden ontheven van zijn functie als pauselijk kapelmeester; voor tientallen van zijn collega's was dat reden om zich vooral niet in de echt te verbinden. Dat Schubert vrijgezel was, of Ravel, Cage (na een kort huwelijk), Boulez - heeft dat iets te maken met het feit dat deze componisten in het geheel geen ‘moeite’ hadden met het afsluiten van hun muziekwerken? En hoe staat het met de afsluitingen van de symfonieën van Händel? Die zijn er toch niet? Waarom Bruckner ‘noodgedwongen’ ongehuwd bleef is ons een raadsel. Dat Beethoven zijn lot niet verbond aan dat van een vrouw om reden van een sterk latente homoseksualiteit (zie het boek van Sterba); dat Tsjaikowski een door maatschappelijke normen opgedrongen huwelijk moest afbreken om reden van een alles behalve latente homoseksualiteit, wat heeft dat met hun ‘slotvorming’ te maken? Niets! Tenzij je wilt beweren dat flikkers maar nooit aan hun eind kunnen komen. 2. Slotvorming Wat heeft ‘slotvorming’ te maken met: naar een ‘echt komende climax toewerken’? Als 't Hart de geschiedenis van de hoofdvorm iets beter kende, dan zou hij toch moeten weten dat er in de verschillende fasen van de geschiedenis bij de ‘slotvorming’ juist naar een anti-climax werd gewerkt, omdat de climax in de reprise en niet in het coda te vinden is. Bovendien: die Robert Schumann, is die in zijn tweede symfonie tot een korte afsluiting kunnen komen terwijl hij toch duidelijk getrouwd was?
Argumenteren tegen 't Hart blijft, op het niveau dat hij zelf aangeeft, praten tegen een getuige van Jehova: een chronische blindheid voor de realiteit gepaard aan een ongeneeslijke verliefdheid op de eigen schijnconstructies, - | ||||||||
[pagina 450]
| ||||||||
schijnconstructies als willekeurig bewijsmateriaal voor subjectieve interpretaties. Want voor Mozart geldt: ‘Er is geen enkele componist waarbij kennisname van biografische gegevens zo nutteloos is als bij Mozart. Zijn muziek weerspiegelt het correlaat van de diepste gevoelens die een mens kan hebben...’ En één zin verder: ‘Hoogst zelden is het bij Mozart nuttig iets te weten over achtergrond en aanleiding van een compositie.’ Wat is het nou: nooit, of hoogst zelden! Weet 't Hart wel iets af van de overgang tussen de feodale ambtscomponist en de burgerlijk-individuele componist? Weet 't Hart wel iets af van de rol die Mozart in dit belangrijke historische proces heeft gespeeld? Weet 't Hart wel iets af van de historische plaats van de biografie, die bij Dufay misschien onbelangrijk mag zijn, maar die bij Beethoven onder totaal gewijzigde sociaal-culturele omstandigheden, wel belangrijk is? Nee, dat weet hij allemaal niet. Daarom grijpt hij in het wilde weg naar biografische gegevens, niet om wat zij Maarten 't Hart eventueel te vertellen hebben, maar om te kijken of hij ze wel gebruiken kan: bij Mozart worden ze tot onbelangrijke feiten verklaard terwijl ze bij Tsjaikowsky en Brahms - voor wat betreft hun ongelijke status van vrijgezel - wel belangrijk blijken te zijn. Deze methode is zonder meer onzindelijk en zij komt neer op wat Mulisch eens heeft genoemd soep lepelen met een vork.
Voegen wij de wrakke bouwstenen van het subjectieve vooroordeel en de willekeurige misvorming van historisch-biografische evidenties samen, dan ontstaat het door 't Hart ontwikkelde gebruik van het paradoxale. Het is de werkwijze waarbij geen oorzakelijk verband meer bestaat tussen oorzaak en gevolg, maar de oorzaak (het historische gegeven) een zuivere constructie van de auteur is, bedacht om zijn conclusie zo goed mogelijk te laten uitkomen. Een laatste voorbeeld. Van de 100 sopranen, die 't Hart eens op een rijtje heeft gezet, bleken 35 sopranen de naam van Elisabeth te dragen (CS, 6-4-77). Conclusie: ‘Men moet zich altijd weer voorstellen en, wat nog veel belangrijker is, men maakt in zijn prilste jeugd, als de stem nog gevormd moet worden, een periode mee waarin men zichzelf niet met ik aanduidt maar met de voornaam. De naam leent zich dus bij uitstek voor oefening van de stem daar men hem vaak uitspreekt. En hoe langer de naam, hoe beter men oefent. Vandaar dat een naam met vier lettergrepen zo bij uitstek geschikt is ter oefening. Elisabeth is dientengevolge een heel geschikte naam voor een sopraan.’ De bedroevende gedachtegang valt hier volmaakt samen met de semantische uitdrukking ervan. Misschien kunnen de stemfysiologen aan de Rijks Universiteit van Leiden hun collega-wetenschappelijk medewerker enkele basislessen in stemontwikkeling geven; misschien ook kunnen taalsociologen hem ervan overtuigen dat een kind zijn eigen naam binnen de door hem gehanteerde standaardwoorden betrekkelijk weinig uitspreekt - en zeker niet oefent!
In de schrifturen van Maarten 't Hart lijkt de vaderlandse muziekkritiek haar voorlopige dieptepunt wel te hebben bereikt, al kunnen wij ons erger moeilijk voorstellen. Zijn bijdragen belichamen een uiterst reactionaire stroming in de muziekjournalistiek, die de muzikale logica en systematiek heeft ingeruild voor subjectieve chaos. Als zodanig representeert zij de restauratiepoging van een negentiende-eeuwse kritiekvorm, waarin het primaat van de geïsoleerde, autonome esthetica onverkort van kracht blijft en waarvan de enige waarneembare constante is dat zij muzikale probleemstellingen hardnekkig uit de weg gaat. Het is de heropende aanval van de onwetendheid op het verstand, en Maarten 't Hart is | ||||||||
[pagina 451]
| ||||||||
haar leidend strateeg. Dat hij daarbij de redacties van NRC Handelsblad en Haagse Post aan zijn zijde vindt, is een constatering die, wat ons betreft, schokkender is dan het feit van de aanval zelf. | ||||||||
Maarten 't Hart
| ||||||||
[pagina 452]
| ||||||||
trekkelijk weinig uitspreekt en niet oefent. Iedereen die wel eens met kleine kinderen heeft omgegaan weet dat ze in een bepaalde fase van hun leven nog niet in staat zijn ik te zeggen maar in plaats daarvan hun eigen voornaam gebruiken en daardoor oefenen. Niet dat het er verder iets toe doet want het spreekt vanzelf dat ik nooit echt heb willen beweren dat de Elisabeth hetende jongedame, haar naam telkens uitsprekende, zo rijpt tot sopraan. Hetzelfde geldt voor de boutade over het slot in de muziek van vrijgezellen. Spielerei, mijne heren, een inval, grappig bedoeld maar niet serieus te nemen. Bladzijden lang zeuren deze heren, die geen ruimte hebben om mijn ongelijk betreffende Wagner te bewijzen, erover door. Daarbij proberen ze waarachtig nog leuk te zijn ook. ‘En hoe staat het met de afsluitingen van de symfonieën van Händel? Die zijn er toch niet?’ Alsof barokconcerten en oratoria en opera's geen afsluitingen hebben! Händel is trouwens een aardig voorbeeld van de stelling. Tekent de door hen zo hooggeschatte Craft niet uit de mond van Strawinsky op: ‘Te veel composities gaan te lang door na het slot.’ | ||||||||
BiografieEen deel van dit helaas wel uitermate warrige stuk is gewijd aan het bestrijden van mijn idee dat je heel weinig hebt aan biografische gegevens voor het begrijpen van de muziek van een componist. Deze heren bestrijden dat, echter niet met argumenten, maar met de simpele mededeling dat de biografie een verwijzing kan inhouden naar de componeerhouding en dus naar de muziek van iemand. Een toelichting hierbij achten zij overbodig zoals ze in het algemeen argumenten blijkbaar overbodig achten. Ik zou wel eens willen weten wat dat woord ‘componeerhouding’ precies inhoudt. We kunnen gevoegelijk aannemen dat het niet de lichaamshouding is tijdens het componeren maar een term die even gewichtig klinkt als zij nietszeggend is. Waar het mij alleen maar om gaat is dit: meer nog dan in de letterkunde worden in de muziek biografische gegevens over grote componisten met een vaak angstwekkende neiging tot het opgraven van de meest onbetekenende details, bij elkaar gezocht terwijl je voor het begrijpen van iemands muziek daar maar bijzonder weinig aan hebt. Ik verbaas me daarbij primair over mijzelf, ik wil dolgraag alles, maar dan ook alles, weten over het leven van Mozart terwijl ik toch steeds weer moet constateren dat de violiste waarmee ik de pianovioolsonates samen speel en die niets weet over het leven van Mozart zijn muziek veel en veel beter begrijpt dan ik. Deze paradox intrigeert me, bij voorbeeld ook in het geval van Craft, die zoveel details opschrijft over Strawinsky die volstrekt irrelevant zijn voor het begrijpen van zijn muziek. Maar, zeggen de heren B en C, in het boek van Craft wordt ook niet gepretendeerd de lezer dichter bij Strawinsky's muziek te brengen. Vanzelfsprekend verzuimen de heren hier mee te delen waarom Craft zijn boek dan wel heeft geschreven. Het antwoord daarop wil ik zelf wel geven: Craft is een akelige parasiet die zich geheel tegen de wil van Strawinsky in, in zijn leven heeft ingedrongen, een verhouding met de vrouw van Strawinsky is begonnen en het leven van Strawinsky vergald en verpest heeft. Het resultaat van zijn weerzinwekkende pogingen geheel beslag te leggen op het privé-leven van een groot man heeft hij, in boekvorm, te gelde gemaakt. | ||||||||
SubjectiviteitHet belangrijkste verwijt dat deze heren mij menen te kunnen maken is dat ik subjectief ben en mijn eigen emoties als uitgangspunt neem bij het schrijven over muziek. Zij herhalen dat als twee dwangneurotici maar liefst veertien maal. Het is duidelijk dat hier het essentiële verschil tussen deze heren en mij aan het licht komt. Ik ben subjectief, vanzelfsprekend. Ook in de muziek is, naar het woord van | ||||||||
[pagina 453]
| ||||||||
Marsman, objectiviteit een lafhartig vooroordeel. Objectiviteit is alleen mogelijk in de natuurwetenschap waar het kwantificeren van gegevens leidt tot onweerlegbare bewijsvoeringen. In de muziek is elke pretentie van objectiviteit belachelijk. Alleen al het feit dat deze heren en ik het, over hetzelfde onderwerp, zo volledig met elkaar oneens kunnen zijn, bewijst het. Daar ik er zo fundamenteel van overtuigd ben dat het streven naar objectiviteit in muziek (en in alle vormen van kunst en literatuur) een volstrekt hopeloze zaak is, acht ik het zinvol om te proberen zo precies en oprecht mogelijk de emoties van het luisterend subject onder woorden te brengen. Ik kan per definitie in het geheel niets afweten van hoe anderen muziek ondergaan maar ik kan daar het beste achterkomen als de ander zo precies mogelijk zijn gedachten en gevoelens bij het beluisteren van een bepaald werk onder woorden brengt. Daarom moet ik, als ik mij tot een ander richt, ook zo precies en eerlijk mogelijk over mijn gevoelens en gedachten praten. Als ik mij zou verschuilen achter de pretentie van objectiviteit zou ik daarmee net doen alsof ik wist hoe anderen muziek ondergaan, zou ik mijn smaak opdringen aan een ander onder het motto dat het objectief is wat ik zeg, dus algemeen geldig. Deze benaderingswijze staat of valt met het vermogen zo over muziek te schrijven dat je je eigen innerlijk, dat muziek ondergaat, inderdaad zo goed kunt belichten dat de lezer zegt: hé, zo ervaart hij het dus en die ervaring kan toetsen aan en vergelijken met zijn eigen ervaring. Iemand die zo over muziek kan schrijven is bij voorbeeld de filosoof Ernst Bloch. Ik wou dat ik het zo kon, ik weet dat ik het niet zo kan. Ik pretendeer met mijn artikelen over muziek niets meer dan het plezier onder woorden brengen dat ik aan muziek beleef (ik zal daarom, als het enigszins kan, vermijden te schrijven over muziek waarvan ik niet houd) in de hoop anderen te stimuleren tot luisteren. Dat ik daarbij zou streven naar ‘een restauratiepoging van de negentiende-eeuwse kritiekvorm, waarin het primaat van de geïsoleerde, autonome esthetica onverkort van kracht blijft’ acht ik een onverdiend compliment want zoiets zou ik wel willen maar het zou wel zeer onbescheiden en zeer pretentieus van mijzelf zijn als ik zou beweren dat ik dat ook maar bij benadering heb bereikt. Deze twee heren doen mij werkelijk te veel eer aan. | ||||||||
Politiek levenA.L. Constandse
| ||||||||
[pagina 454]
| ||||||||
de Sowjet-Unie, ondanks gedane beloften, geen technische en materiële hulp kreeg voor het ontwikkelen van eigen atoombommen) schakelden de Albanezen over op de club van Mao-Tse-toeng. Maar nu zijn ze toch enigszins geschrokken van de praktische hulp, die de Chinezen bieden aan de Verenigde Staten, omdat de Amerikanen de Middellandse Zee beheersen, en niet bepaald overvloeien van sympathie voor het communistische Albanië. Integendeel. Het wordt dus in Tirana niet prettig gevonden dat de Chinezen, uit afkeer van de Sowjet-Unie, de vijanden van Moskou automatisch te hulp komen. ‘Het beginsel' “de vijand van mijn vijand is mijn vriend” is niet toepasselijk als het gaat om twee imperialistische mogendheden, de Verenigde Staten en de Sowjet-Unie,’ aldus het genoemde blad. Men moet zich wel herinneren dat Peking militaire hulp bood aan Pakistan, een bondgenoot van de Verenigde Staten (al in 1963); Japan steunde in zijn conflict met de Sowjet-Unie, omtrent het bezit van vier eilanden; de Sjah van Perzië vleide; de dictator Moboetoe van Zaïre (een vazal van het Westen) daadwerkelijk hielp tegen opstandelingen; en de koude-oorlog-helden van West-Europa opwekte, de bewapening te versterken, omdat Moskou agressieve plannen zou hebben. Met name Franz Josef Strauss had in Peking een wit voetje, en hij vernam dat de DDR onwettig door de Sowjet-Unie aan Duitsland was ontnomen. Deze koers is nu ook ondraaglijk geworden voor een vermaarde marxist, de Franse professor Charles Bettelheim, voor wie de Sowjet-Unie nooit socialistisch is geweest en wordt geregeerd door een ‘burgerlijke bovenlaag’, zodat hij Chinese kritiek op Moskou placht te onderstrepen. Maar na de ondergang van Lin Piao (gewezen opvolger van Mao) en de reactie op de culturele revolutie is in China een groep naar boven gekomen van burocraten, technocraten, militairen en partijbonzen, die zich na de dood van Mao geheel heeft meester gemaakt van de macht. En zo heeft men wel gesproken van ‘een rode junta’, die er van droomt van China een supermogendheid te maken met een enorme zware industrie en de modernste nucleaire bewapening. Daartoe moesten de machtigen van het verleden worden uitgeschakeld - hoewel ze zelf al heel ver op deze weg waren gegaan - en van hen was het symbool ‘de bende van vier’, waartoe onder andere de weduwe van Mao behoorde. De aanval op deze vier, kopstukken uit de tijd van Mao, ging Bettelheim te ver. Hij was voorzitter van de Vereniging voor Frans-Chinese vriendschap en heeft deze functie neergelegd, omdat het bestuur niet bereid was kritiek uit te oefenen op de politiek van de nieuwe leider, Hoea Kwofeng.
Er is, aldus Bettelheim, geen sprake van een werkelijk marxistische analyse van de situatie in China. De bende van vier zou zijn: decadent, corrupt, bourgeois, feodaal, kapitalistisch, verkocht aan het buitenland (onder andere aan het afgescheiden Formosa, onder gezag van de Kwo Min Tang, de partij van wijlen Tsjiang Kai-sjek, een contrarevolutionair dus) en de weduwe van Mao zou schuldig zijn aan allerlei onregelmatigheden en tegenslagen. Bettelheim noemt dat laster. De nieuwe leiders van China bedriegen het volk, zo roept hij uit, maar ze worden door het Westen opgehemeld (men denke aan de bezoeken van Nixon!) en dit is voor elke marxist verdacht. We vertalen nu enige passages uit de afscheidsbrief van Bettelheim, in het begin van juli bekend geworden. ‘Op het terrein van de buitenlandse politiek wordt (in Peking) de strijd tegen de twee supermogendheden geleidelijk vervangen door de afwijzing van het sociaal-imperialisme (van Moskou) alleen. Het Amerikaanse imperialisme wordt dientengevolge steeds minder aan de kaak gesteld. De interventies van Amerikanen of hun bondgenoten in andere landen worden zelfs “positief” beoordeeld. Zo was het ten aanzien van Zaïre.’ Daar kreeg, zo men zich herinnert, Moboetoe de steun van Amerika, | ||||||||
[pagina 455]
| ||||||||
Frankrijk, België, Marokko, Egypte en... China. Toen Moboetoe in Parijs en Brussel de regeringen voor hun bijstand kwam bedanken, zei hij, dat de doeltreffendste hulp was gekomen uit Peking! En Moboetoe is de hoeder van de grondstoffen, die door buitenlandse ondernemingen worden geëxploiteerd, in die mate dat een nationalisatie voor zestig procent twee jaar geleden weer is vervangen door ‘een privatisering’ voor zestig procent. Geen wonder dat de marxist Bettelheim moeite heeft met zo'n Chinese politiek. Hij gelooft niet dat dit bewind revolutionair is, of dat ‘de bende van vier’ een rechtse staatsgreep heeft willen plegen. Integendeel: ‘In het algemeen verklaren degenen, die daadwerkelijk een staatsgreep plegen, dat de mensen die ze hebben uitgeschakeld, van plan waren met geweld de macht te grijpen!’ Het merkwaardige feit doet zich dus voor, dat de marxistische verbrokkeling steeds verder gaat. De eerste dissidente partij was die van Joegoslavië, in 1948. In 1960 volgde de Chinese groep - met andere motieven en een ander beleid dan die van Tito - toegejuicht door de Albanese partij. Binnen de Chinese ‘sfeer’ hebben zich echter al veel splitsingen voorgedaan en zijn allerlei met elkaar strijdende maoistische dwergpartijtjes ontstaan, en de sektevorming wordt steeds minder overzichtelijk. Zoals in de christelijke wereld worden de afscheidingen ontelbaar, en het is steeds moeilijker te bepalen, wat men onder marxisme moet verstaan. De theorie van Marx en Engels is nog wel te beschrijven, de variaties van Lenin en Mao ook nog, maar dan de ideologieën die ze tijdens hun leven hebben ontwikkeld, met de inconsequenties en innerlijke tegenstellingen erbij. Wat daarmee verder gebeurt is nog nauwelijks te schetsen. Het wemelt van de katholieken en de protestanten, luthersen en calvinisten, mormonen en getuigen van Jehova, en ze gaan allen in het rood gekleed, of in verschoten roze. | ||||||||
Afvallige EurocommunistenTerwijl men in Moskou zeer bezorgd is over de Chinese vijandschap en de blijken van samenwerking tussen Peking en Washington zou men er nog ernstiger geschokt zijn door het verschijnsel van het ‘Eurocommunisme’, gedragen door de partijen in Frankrijk, Italië en Spanje, benevens door een aantal kleinere communistische clubs. Men kan het Eurocommunisme kenschetsen als ‘non-communisme’, en dat is tot Moskou geleidelijk doorgedrongen. Op 30 juni 1976 is - op aandringen van de Sowjetrussische partij - in Oost-Berlijn een conferentie gehouden van Europese communistische partijen, waarbij de Albanezen afwezig waren, maar waar bij voorbaat was afgesproken, dat elke partij autonoom zou blijven, om deelneming aantrekkelijker te maken. De resultaten waren natuurlijk mager. Een groot aantal wensen had ook onderschreven kunnen worden door sociaal-democraten, vage pacifisten, voorstanders van ontspanning, verdedigers van een verzorgingsstaat, strijders voor de Derde Wereld enzovoort. Elke centrale instantie werd afgewezen. Er was geen plaats meer voor een communistisch Vaticaan, een rode Heilige Stoel. De nationale programma's mochten behoorlijk van elkaar afwijken. Toch werd nog wel een succes geboekt voor Moskou. Solidariteit werd uitgedrukt met regerende communistische partijen in Europa, dus ook met de Sowjet-Unie, en met regeringen, die door haar zijn of worden ondersteund, in Vietnam, Laos, Angola, Cuba. Een van de scherpste kritici van het Kremlin was de Spanjaard Santiago Carrillo, maar die had behoefte aan een demonstratie van zijn onafhankelijkheid met het oog op de ontwikkelingen in Spanje. Intussen is er in maart een ‘Eurocommunistisch Manifest’ gepubliceerd, na een ontmoeting van Carrillo, Berlinguer (Italië) en Marchais (Frankrijk) dat uitging van de verdediging der burgerlijke democratie, als uitgangspunt voor een wettelijke, parlementaire strijd | ||||||||
[pagina 456]
| ||||||||
voor het socialisme, op basis van meerdere partijen en de bekende civiele vrijheden, gekoppeld aan een verzorgingsstaat. Hoewel ook daarin sprake was van internationale solidariteit (de Russen spreken van ‘proletarisch internationalisme’), van beperking der bewapening en het opheffen van buitenlandse bases over de hele wereld, kon men er niet uit opmaken dat ‘verdediging van de Sowjet-Unie als socialistische staat’ werd onderstreept. Vroeger was zulk een standpunt doorslaggevend voor de bestrijding van het westerse kapitalisme. Nu heeft Carrillo, als ‘enfant terrible’, een boek geschreven met de titel ‘Eurocommunisme en de staat’, waarin hij op rauwer wijze afscheid nam van solidariteit met de Sowjet-Unie. Hij sprak daarin van twee supermogendheden, waarvan de bewapening een gevaar vormde voor de wereldvrede en voor de vrijheid van kleinere volken. Nu had hij in 1968, bij de bezetting van Tsjechoslowakije door legers van het pakt van Warschau, de afkeuring van die interventie en van de duurzame aanwezigheid van Sowjettroepen in Praag, uitgedrukt in naam van de Spaanse partijleiding in ballingschap. Carrillo verkoos in de tijd van Franco te verblijven in Frankrijk, en niet in de Sowjet-Unie, zoals la Pasionaria, wier zoon bij Stalingrad was gesneuveld. Wie echter zou hebben gemeend dat de terugkeer van deze oude strijdster naar Spanje de invloed van Carrillo zou hebben teruggedrongen, vergiste zich. De voorzitter van de Spaanse partij heeft het Eurocommunisme een ‘revolutionair alternatief’ genoemd, een mogelijkheid om een links socialisme te koppelen aan democratische vrijheidsidealen ten behoeve van een staat waarin die vrijheden maximaal konden opbloeien, zodat er voor een ‘dictatuur van het proletariaat’ geen plaats meer was. Ook als men daaronder niet - zoals in de Sowjet-Unie - het monopolie verstond van één partij, maar de soevereiniteit van de arbeidersklasse, was de genoemde dictatuur de uitdrukking van een hevige klassestrijd, zodat een reactionaire minderheid moest worden uitgesloten van deelneming aan verkiezingen en aan vertegenwoordigende organen. Dergelijke autoritair-revolutionaire methoden werden door Carrillo afgewezen. In Moskou werd dit beschouwd als het standpunt van een afvallige. Nu had het Kremlin in 1970 al geprobeerd, Carrillo te doen vervangen door Enrique Lister (een Moskou-getrouwe gewezen commandant uit de Spaanse burgeroorlog) maar dat was niet gelukt. En Carrillo zette dit de Sowjet-Unie betaald. Hij schreef dat de mensenrechten er waren ‘verstard’, ten gunste van het partij-monopolie en van de economische macht, terwijl er nog steeds geen arbeidersdemocratie bestond. Er waren elementen overgebleven van burgerlijke justitie en ‘bureaucratische degeneratie-verschijnselen’. Wat West-Europa aangaat, dit zou het beste een soort ‘derde weg’ kunnen volgen tussen de twee supermogendheden.
Tegen dit boek nu kwam het Sowjetweekblad Nieuwe Tijden in het geweer. Dit artikel werd zo belangrijk geacht, dat Le Monde (25 juni) er een volledige vertaling van bracht. De kern van de kritiek gold natuurlijk het feit, dat Carrillo zichzelf en zijn partij rekende te behoren tot West-Europa, terwijl die partij reformistisch bereid is, toe te treden tot een progressieve regering. Maar... tot een regering van een staat, die tot de NAVO behoort. Nu hebben ook Berlinguer en Marchais verklaard, dat ze deelneming aan de NAVO aanvaardden, zolang er twee blokken bleven bestaan, mits gestreefd zou worden naar een ontspanning, waardoor die twee allianties overbodig zouden zijn: wel een heel vrome wens. In de praktijk zou het natuurlijk betekenen, dat een communistische partij in een westelijke regering de bewapening handhaaft, die het bondgenootschap vereist, maar bovendien, dat die bewapening rechtstreeks gericht blijft tegen de Sowjet-Unie! Zo'n partij loopt over naar de tegenstanders, wordt een beweging van renegaten, moet zich tegen de Sowjet-Unie gaan keren. | ||||||||
[pagina 457]
| ||||||||
Vandaar dat er in Moskou werd gezegd dat zulk een Eurocommunisme erger was dan de vijandschap van China. Aan Carrillo werd verweten dat hij een klove wilde veroorzaken tussen communisten van West-Europa en die van het pakt van Warschau. En dat hij de landen van het ‘reële’, het volgens Moskou bestaande communisme, denigreerde, in staat van beschuldiging stelde ten gunste van het kapitalisme. Hij zou aldus het bestaan van twee blokken willen doorvoeren in de arbeidersbeweging, zoals de sociaal-democratie al dertig jaar doet. En Carrillo deed aldus concessies aan ‘de burgerlijke gedachte van de koude oorlog’. Het communisme behoort een solidaire internationale beweging te zijn, gebaseerd op de idealen van Marx, Engels en Lenin, terwijl de laatste door Carrillo meer als Russisch dan als internationaal wordt beschouwd. In Nieuwe Tijden wordt wel onderstreept dat er logische verschillen mogen bestaan tussen nationale partijen. Maar Carrillo zou respectabel willen worden in de ogen van de atlantische bourgeoisie. Zijn opvatting van het socialisme zou het reformisme van West-Europa kenmerken en hij doet alsof de communistische landen niet tot Europa behoren. Hij zou dus het gebied ten oosten van de Elbe in feite uitsnijden uit Europa. Dat is een strategische opvatting van de NAVO, zo luidt het. En zeer verbolgen is het blad over de vergelijking van de Sowjet-Unie met een supermogendheid als de Verenigde Staten, terwijl Moskou toch Vietnam, Laos, Angola, Cuba enzovoort heeft helpen verdedigen. Met het oog op de komende viering van het zestigjarig bestaan van de Sowjet-Unie is de polemiek met de Eurocommunisten weinig van pas gekomen. Hoeveel Europese partijen zullen op 7 november in Moskou vertegenwoordigd zijn om niet alleen de Russische revolutie te herdenken, maar ook de Sowjet-Unie te huldigen? Maar hoe het zij, er bestaat in feite al een breuk tussen de westelijke partijen, die de burgerlijke democratie aanvaarden als basis voor de strijd voor het socialisme, en de Oosteuropese partijen, die regeren in autoritair bestuurde landen. Het nieuwe schisma is reeds een realiteit, het socialistische internationalisme is evenzeer nog een droom. Het ‘socialisme in één land’ (wat men dan ook onder socialisme moet verstaan) is een resultaat van historische ontwikkeling. | ||||||||
CorrespondentieA. de Froe
| ||||||||
[pagina 458]
| ||||||||
weet in welke mate in iedere revisionist een raszuivere marxist steekt (zoals bij Troelstra bij voorbeeld herhaalde malen bleek) en het samengaan van elkaar fel bestrijdende soorten van socialisten in een volksfront nergens en nimmer uit te sluiten valt. Bovendien gelden de door mij genoemde tegenwerkende factoren in meer of mindere mate voor al de talloze soorten van socialisme. Met ‘es ist nicht wahr’ is men daarvan niet af. Ook niet door mij uitspraken toe te dichten die door mij niet gedaan zijn, bij voorbeeld: 1. Ik heb niet gepretendeerd dat ik een voor iedereen begrijpelijke verhandeling heb geschreven (V.d.L. welk socialisme 2). Er zijn altijd wel mensen die iets niet willen begrijpen. 2. Ik heb niet beweerd dat alle arbeiders socialist zijn, noch dat zij socialist zijn omdat zij zo egoïstisch zijn (V.d.L. welk socialisme 2). 3. Het woord ‘langharig tuig’ heb ik niet gebruikt (V.d.L. humane waarden). 4. De zes hele positieve dingen en de acht min of meer neutrale verschijnselen (V.d.L. humane waarden) komen in mijn klachtenlijst vanzelfsprekend niet voor en worden dus niet door mij maar door Van der Lek op één hoop gegooid. Troosteloos noem ik het grauwe uniforme schavuitenpak in overdaad, zeker niet een kleurige uitmonstering. 5. Een reden om alle ontwikkelingen dan maar af te wijzen wordt in mijn artikel niet gevonden (V.d.L. humane waarden).
Besluiten wij met enkele zaken die mij ter harte gaan recht te zetten: 1. Dat de landen van West Europa en de Verenigde Staten niet-socialistisch zijn zou nauwelijks voor bestrijding vatbaar zijn (V.d.L. welk socialisme 3). Zeker, deze landen zijn niet maximaal of extreem socialistisch. Maar mogelijk naderen ze een optimum zo dicht dat verder gaan alleen in een dictatuur mogelijk is. 2. Het aantal van 26.3 miljoen liquidaties in China (V.d.L. moordpartijen 2). Ik noemde de algemeen als betrouwbaar beschouwde bron van informatie. Waarom deed V.d.L. dat niet? De drie achter de komma is wetenschappelijk-statistisch misschien overbodig, maar menselijk betekent die drie 300 000 mensenlevens. Bovendien zijn de machthebbers in Rusland en China door hun geheimzinnigheid zelf schuld aan mogelijke onnauwkeurigheid. Zo worden mensenlevens met miljoenen geteld. Het is Calvijn tot op de huidige dag verweten dat hij mede schuldig was aan de dood van Michael Servet in 1553. Eén mens! 3. Van der Lek verwijt mij (V.d.L. moordpartijen 4) het niet noemen van de moordpartijen op joden, zigeuners en negen andere groepen. Bij mijn weten waren de socialisten, van welk soort ook, daaraan niet schuldig. Ze te noemen zou dus in hoge mate ongepast zijn geweest. 4 Mijn vraag of van de sociaal-democraten een dergelijk gedrag verwacht mag worden (V.d.L. moordpartijen 5. V.d.L. zet mijn vraag om in een stellige vorm. Waartoe doet hij dat?) noemt V.d.L. ‘hetzerig’. Maar leest u nu eens zijn daaropvolgend betoog. Zou dat misschien hetzerig genoemd mogen worden? Van der Lek noemt deze moordpartijen ‘tragische aspecten van het wereldgebeuren, waar wij als het even kan herhaling van moeten zien te voorkómen’. ‘Als het even kan’, klinkt mij wat cynisch in de oren. Waar het gepast is moeten wij deze feiten noemen. Opdat zij zich niet herhalen. Het is mogelijk dat de opvattingen van Van der Lek en mij over socialisme en maatschappij ver uitéén liggen (V.d.L.). Het verschil tussen nieuwsgierigheid en belangstelling is voor mij stellig groter dan voor V.d.L. Maar daarmede zijn mijn opvattingen nog niet veroordeeld. Na publikatie van mijn artikel ontving ik van een bevriende Gidslezer het boek van prof. mr. W.A. Bonger, Problemen der democratie ter lezing. Wanneer ik het eerder had gelezen zou ik mij misschien een leerling van Bonger mogen noemen. En daar troost ik mij mee. |
|