De Gids. Jaargang 140
(1977)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 185]
| |
H. Wielek
Ga naar voetnoot+
| |
[pagina 186]
| |
tig voor een anticommunistisch Europa heeft gestreden en voor een verdieping van de Duits-Nederlandse vriendschap. Het Internationale Comité van de voormalige Concentratiekampgevangenen - met Wiesenthal als bestuurslid - zag zich genoodzaakt in april jongstleden gedurende drie dagen een conferentie te houden met één onderwerp: ‘De nazificering en immunisering van de Duitse jeugd.’ Dat is de Duitse jeugd waarop wij onze hoop hadden gevestigd.
Maar nu terug: Het is tien mei 1933. Cameramannen van de UFA zijn druk in de weer. Licht moet er zijn, veel licht, schijnwerpers! Ze hebben het moeilijk, de filmmensen. Hoe moeten zij zich door deze uitzinnig juichende massa heen wringen? Zij moeten voorzichtig zijn, de feestvreugde niet verstoren. De studenten zijn op komen draven, de meeste professoren; velen dragen vlaggen. Het is zo ver. Van overal komen vrachtwagens. Met boeken. Met boeken uit leeszalen. Uit particuliere bibliotheken. Uit tuinhuisjes waar ze in het geheim waren opgeslagen. De wagens stoppen bij het plein. De boeken worden in het midden van het plein gegooid. Overal worden fakkels ontstoken. Brandende fakkels worden op de boeken geworpen. Bussen petroleum rukken aan. De UFA-mensen hebben nu voldoende licht. Zij maken opnamen van de autodafés, van de jubelende en zingende Duitsers, van professor Ernst Bertram, wiens fanatieke woorden door de luidsprekers galmen. Hij vervloekt de onduitse geest. Hij belooft deze tiende mei nooit en te nimmer te zullen vergeten, deze verblijdende uren, deze brandstapels die een eind maken aan ontaarde en gedegenereerde literatuur van joden en marxisten, aan de Schund en Schmutz van volksverdervers als Heinrich Heine, Sigmund Freud, Lion Feuchtwanger en Egon Erwin Kisch en Heinrich Mann en Kurt Tucholsky, Bertolt Brecht, Karl Marx, Alfred Döblin, Erich Maria Remarque, Leonhard Frank, Franz Werfel en Alfred Polgar en Stefan Zweig en Arnold Zweig en Erich Kästner. De hooggeleerde spreker noemt steeds enthousiaster, steeds hysterischer, ook Hemingway, Joyce, Wells, Hasek. Het kan niet op. Hij noemt de namen van de belangrijkste Duitse en buitenlandse schrijvers, met afschuw in zijn stem. Terwijl hij de massa opzweept, arriveren nieuwe wagens met nieuwe boeken op het plein dat al lang niet meer donker is die nacht. Met ijver en wellust worden de boeken uit de wagens gehaald. In de vlammen belanden stapels boeken, duizenden, tienduizenden boeken overal in Duitse universiteitssteden. Erich Kästner keek er naar in Berlijn. Een kwart eeuw later werd gepubliceerd wat hij toen had geschreven. Hij vroeg zich af: waarom heb ik toen niets gedaan? Waarom heb ik toen op de Opernplatz in Berlijn niet geprotesteerd? Maar wat kòn hij doen? In 1933 was het te laat. De gebeurtenissen van 1933 tot 1945 hadden op z'n laatst in 1928 kunnen worden bestreden. ‘Men mag niet wachten tot van een sneeuwbal een lawine is geworden.’ Verboden en verbrand werd in 1933 dè Duitse literatuur. Dat Kafka niet meer gelezen mocht worden, sprak vanzelf. En in de oorlogsjaren werd zelfs Schillers ‘Wilhelm Tell’ te gevaarlijk geacht: op bevel van de Führer werd dit toneelstuk niet meer opgevoerd. Van 1933 tot 1945 werd dè Duitse literatuur buiten Duitsland geschreven en - grotendeels - gepubliceerd. Ongeveer tweeduizend auteurs, publicisten, journalisten, beeldende kunstenaars, regisseurs emigreerden, vluchtten. Zij wier werkbasis de taal, de Duitse taal was, hadden het in het buitenland bijzonder moeilijk. Er ontstond een literatuur die het zonder volk moest stellen, terwijl in Duitsland een volk zonder literatuur leefde. Belangrijk werk van uitgeweken auteurs kwam ook in Nederland uit, onder meer bij Querido en De Lange. Enkele titels: Albert Einstein: Mein Weltbild - Sigmund Freud: | |
[pagina 187]
| |
Der Mann Moses und die monotheistische Religion. De in en door de Hitler-dictatuur aanbevolen en bevolen literatuur is één groot en griezelig document uit een griezelige tijd.
Terwijl in de jaren twintig Berlijn de stad van de experimenten in kunst, in literatuur was, terwijl in die jaren ‘Berlijn’ kunst en literatuur van heel Europa beïnvloedde, werd de massa van het Duitse volk beïnvloed door boeken die tegen dit Berlijn, tegen de moderne stad, tegen rationalisme, tegen experimenten ageerde. De literair, de artistiek geïnteresseerde wereld keek toen met ontzag naar Duitsland, naar zijn nieuwe auteurs, zijn nieuwe toneelstukken, schilderijen, tekeningen, fotomontages, naar films als Caligari en M... terwijl in Duitsland provincie en provincialisme heersten... al vóór 1933. Veel Duitsers vluchtten naar de simpele en primitieve idylle, naar het irrationalisme, naar astrologen, naar van de leugen levende waarzeggers. De massa van de Duitsers - voor zover zij überhaupt lazen - ‘verdiepte’ zich in verhalen over een geromantiseerd Germaans verleden en/of in de romannetjes van tante Hedwig Courths-Mahler. Hier vond men ‘romantiek’, glans en glorie, het irrationalisme van een stralend (en vervalst) verleden en heden. Men had Wereldoorlog Eén verloren; in romans van Dwinger, Beumelburg en anderen werd hij postuum gewonnen. En in 1926 al verscheen Grimms Volk ohne Raum, de lijvige propagandaroman voor een nieuw Duits kolonialisme. De massa van het Duitse volk liet de nieuwe, de fascinerende kunst links liggen. Men keek naar - in Hugenbergs UFA gemaakte - films over het heldhaftige leven van Frederik de Grote en het ontroerende leven van koningin Louise. Buiten Duitsland bewonderde men een progressief weekblad als Die Weltbühne, een democratisch dagblad als de Frankfurter Zeitung. In Duitsland waren het heel andere, ‘volkse’ en ‘beschaafd’ antisemitisme propagerende kranten en weekbladen, waaraan de burgerij zich tegoed deed. Beslissend was de smaak van de kleine burgerij; zij vormde het merendeel van het volk (mentaal gezien).
De Republiek van Weimar was geïnfecteerd. De zieken schreeuwden hard en harder: ‘Führer befiehl, wir folgen!’ De Führer verhoorde het gebed. De Führer verkondigde: ‘Wat kunst is, bepaal ik.’ Dat deed hij dan ook en de kunst van het Derde Rijk zag er naar uit. Hitler bepaalde al heel jong wat hij zelf schilderde, toen nog zwervend door Wenen en erg kwaad - vooral op joden - omdat hij niet werd toegelaten tot de kunstacademie. Hij verdiende wat droog brood met zijn voortbrengsels, met plaatjes, imitaties van prentbriefkaarten. ‘Zijn’ kunstenaars in zijn ‘Duizendjarig Rijk’ imiteerden kunst van weleer. Het Derde Rijk muntte op geen enkel gebied door creativiteit uit, niet in de beeldende kunst en niet in de literatuur, niet in muziek, niet op het toneel en niet in de film.
Was de bruine kunst een nieuwe, een revolutionaire kunst? Het een noch het ander. Zij was namaak, verlakkerij (de schijn van het hogere: kitsch). Zij was een decor in het bouwsel van het kapitalisme en in de dictatuur die dank zij het kapitalisme aan de macht kwam. Alle nieuwe stromingen werden bestreden, zelfs het impressionisme: zij waren joods, ontaard, uitingen van ‘cultuurbolsjewisme’. De middenklasse, de kleine burgerij, die, geleid door de Hitlerpartij, deed wat het kapitalisme wenste, voelde zich aangetast in haar heilige gevoelens door expressionisme, surrealisme en verwante groeperingen, aangetast in haar heilige gevoelens voor het ‘hogere’, voor het ‘eenvoudige’, voor het ‘duidelijke’. In hun kamers hingen al vóór 1933 produkten van genreschilders, van provincialistische penseelwerkers die | |
[pagina 188]
| |
de kleine luyden op hun wenken bedienden. (Een niet tot Duitsland en niet tot de vooroorlogse jaren beperkt verschijnsel...) De oude wrevel, de afschuw, de agressie van de Kleinbürger ten opzichte van ongewone en buitengewone kunst werd handig door het Hitlerisme uitgebuit. Bovendien: precies dezelfde ‘kunst’ werd door Hitler en de zijnen bewonderd. De Führer, de geniale kunstenaar, kunstkenner en kunstpaus, werd door dezelfde gevoelens als zijn volgelingen bezield. Verboden en verbrand werd een groot aantal ‘entartete’ schilderijen en tekeningen. Ruim twintigduizend schilderijen, tekeningen, beelden werden in de jaren dertig in beslag genomen. In 1939 werden in Berlijn vierduizend achthonderd negenentwintig werkstukken van Corinth en Paula Modersohn, Feininger en Barlach, Beckmann en Käthe Kollwitz, Kokoschka en Zille, Klee en George Grosz, Heckel, Nolde en anderen vernietigd. En vier jaar later, op 27 mei 1943, toen de Duitsers de halve wereld beheersten, konden zij het zich veroorloven bijna zeshonderd schilderijen, onder meer van Max Ernst en Picasso, in Parijs te verbranden. Voordat deze kunstwerken in het vuur werden gegooid, werden zij door de Herren van de ‘Einsatzstab Rosenberg’ beschadigd: deze lieden maakten zich, met messen in de vuist, op de veroordeelde schilderijen te liquideren. Dit vreemde massacre vond in drie zalen van het Franse Nationale Museum plaats. Voordat de schilderijen verbrand werden, werden zij verscheurd en kapot gesneden. De kunstdictators gingen zelfs te keer tegen een bekend lid van hun nazi-partij, Emil Nolde, omdat deze expressionist het niet opbracht te schilderen zoals de censors het van hem eisten. Zwaarder dan zijn partijlidmaatschap woog zijn expressionisme. Hij kreeg een volstrekt verbod om te werken. (In een van de beste naoorlogse romans, Deutschstunde van Siegfried Lenz - ook in Nederlandse vertaling verschenen - speelt de figuur van Emil Nolde een dominerende rol.) In 1937 exposeerden de nazi's - niet in Berlijn, maar in München, de ‘Hauptstadt der Kultur’ - schilderijen waar zij achter stonden. Voordat de tentoonstelling geopend werd, ging Hitler zelf controleren of alles ook goed Duits was, of alles ook netjes op een rij hing. Dat was tot zijn hysterische woede niet helemaal het geval. Enkele niet voldoende Germaanse schilderijen werden door Führerhand van de muur gerukt. Tijdens deze daad schreeuwde hij - zoals een van zijn begeleiders later vertelde: ‘Ich dulde keine unfertigen Bilder!’ Toen hij de tentoonstelling opende, slaande op de katheder en schuimbekkend, liet hij weten dat ‘het afgelopen moest zijn met de kunst van gisteren’. De kunst van het nazisme was een krampachtige poging kunst van eergisteren te imiteten, genretaferelen, Biedermeier, schilderijen in dienst van het feodalisme, werk van de Weense Hans Makart met zijn liefde voor gedroogde boeketten (1840-1884), werk van de Tiroolse Franz von Defregger (1885-1921), werk van de Beierse jacht- en boerenschilder Wilhelm Leibl (1844-1900). Germaanse mythologie werd gemengd met Führer-mythologie. Naar het reusachtige formaat van een aantal schilderijen moest de kleine man opkijken. Daar hing dan de gegarandeerd Duitse kunst, een spiegel van de werkelijkheid. 't Was een schijnwerkelijkheid, het was de door de nazi's gepropageerde en geschetste werkelijkheid. De op grond van onderwerpen gerangschikte expositie bevatte landschappen (40 procent), ‘Frauen- und Mannestum’, soldaten, boeren, sporthelden, heldhaftige jeugd (27 procent), nazi-leiders (15 procent), dieren (10 procent), veel voorbeeldige arische lichamen, veel vlasblonde meisjeskoppen. De boer moest geschilderd en gezien worden als ‘Sinnbild der Urkraft’. Niet de industrie-arbeider werd getoond, maar het oude ambacht. Bloed-en-bodem-schilderijen heetten: Deutscher Sommertag, Deutsche Erde, Deutsche Eichen, Fruchtbares Land, Bäuerlicher Brotsegen. Centraal stond de Führer - altijd groter dan hij was - | |
[pagina 189]
| |
en van de bevolking, de ‘Gefolgschaft’: de soldaat. Titels: Deutsche Wacht in der Nordsee, Oberbayrische Jugend. De titel van een schilderij uit de begintijd van het nazisme met Hitler als spreker: ‘Im Anfang war das Wort.’ ‘Wir brauchen Kinder von unsern Frauen!’. Heel wat vrouwen hingen in het Haus der Deutschen Kunst: de vrouw als ‘Moeder van helden’ (bedoeld was: als producente van kanonnenvoer). De vrouw als onderdanige dienares. Titel: Mädchentum, Edles Blut, Hüterin der Art (behoedster van het ras). De bruine kunst - zelfs waar zij zich ‘neutraal’ voordeed - diende de dictatuur, de oorlogsvoorbereidingen, de massale uitroeiing van ‘Untermenschen’. Groot was deze ‘kunst’ in het glad strijken, in het glad penselen van het verschrikkelijke. Eén grote leugen was zij en één grote misleiding - precies zo misleidend als de taal der nazi's, die het hadden over ‘Betreuung’, ‘Menschenbehandlung’, ‘umsiedeln’, ‘Sonderbehandlung’, ‘Befriedung’, ‘Umvolkung’, ‘Endlösung’, wanneer zij deportatie, vergassing en executies bedoelden. ‘Endlösung’ was de definitieve vernietiging van de joden. De literatuur heeft alles met de taal te maken. De taal moest het Hitlerdom dienen. De literatuur moest het Hitlerdom dienen. In juni 1933 gaf Hitler zijn propagandaminister Goebbels het bevel alle culturele taken op zich te nemen. De schrijvers moesten er voor zorgen dat hun boeken de natie beïnvloedden, en wel op de enig juiste wijze. Als voorbeeld van nieuwe Duitse literatuur werd een toneelstuk van Hanns Johst, president van de voor letterkundigen verplichte Reichsschriftumkammer, beschouwd, waarin wonderlijke dingen gebeuren. Het drama speelt in de jaren twintig. Een lid van de Hitlerjugend wordt in een straatgevecht ernstig gewond. In het ziekenhuis is hij een hopeloos geval. Maar een jonge - uiteraard nazistische - arts weet er raad op: door een hersenoperatie wordt de jongen gedurende een korte tijd het bewustzijn teruggegeven. Op dit moment moet de Führer naast zijn bed zitten. Alles gebeurt volgens plan - en heil! de vreugde de Führer naast zich te zien, maakt het kind helemaal en voorgoed gezond. Volgens Johst waren Führer und Himmel ein Gedicht. Zijn collega Otto Hauser vroeg in een gedicht het onmogelijke: ‘Deutsche Jugend, werde mir wieder blond!’
Op welke wijze mochten en moesten (opportunistische en fanatieke) schrijvers hun Führer dienen? Waarmee hielden hun gedichten, verhalen, romans, hoorspelen zich bezig? Welke strekking had hun werk? Geïdealiseerd, geromantiseerd, geheroïseerd werden: het Germaanse verleden (ook door de opvoering van Germaanse Thing-Spelen), de Germaanse Erbmassa, het Duitse geloof, het Duitse gebed (Duitsland is God), de Duitse Sehnsucht, de Duitse Scholle (der Ruch der Scholle), de Duitse missie, de Duitse nood, het Duitse bloed. De auteurs zochten en prezen de Germaanse ziel, het Ur-Verhältnis, de Ur-Ahnung, de Ur-Ahn, de Ur-Typ, de Ur-Jäger, het Ur-Brot, de Ur-Verwandtschaft. Boven alles en allen stond God Hitler en zijn Reich, het Soldatentum, de heilige oorlog, de dood voor Führer en vaderland, voor het heilige arische ras, voor het heilige Duitse bloed. De gezaghebbende bard Walter Bloem jubelde: ‘Teutonenseelen, Heldenseelen, Heldinnenseelen, sie lodern wallhallwärts!’ De autoriteit was ‘het hogere’, het door een ondoorgrondelijk noodlot gegevene. De macht werd gezien als de ‘hogere orde’, die de Führer van de voorzienigheid had ontvangen: een religieus, een metafysisch gebeuren. Daarom moesten allen de Führer blindelings gehoorzamen. Onvoorwaardelijke kameraadschap in eigen gelederen en nietsontziend geweld jegens de | |
[pagina 190]
| |
Sklavenvölker werden in proza en poëzie geprezen. De oorlog was een ‘zuiverend onweer’ en de ‘oorsprong van alle existentie’. Het Duitse volk moest buiten eigen land ‘Lebensraum’ veroveren. Er waren overal vijanden die Duitsland zijn Führer misgunden. Het ‘Duizendjarig Rijk’ alleen kon het avondland redden. Bestreden werden rede en rationalisme, het intellect. De mens die in staat is niet alleen te ‘lezen’ (latijn: ‘legere’), maar ook en vooral met onderscheidingsvermogen te lezen (‘inter’- of ‘intelegere’), te onderscheiden, samen te voegen, te begrijpen, is ‘intellectueel’. De intellectueel analyseert. De chaos wordt geanalyseerd. Zij die van het oerwoud leven en de levenden in het oerwoud stoten, noemen deze ontleding ‘zersetzend’, ‘entartet’... zij zou voor de dictatuur gevaarlijk kunnen worden. ‘Zersetzende’ literatuur was analyserende literatuur en moest verbrand worden. De intellectueel werd door de beesten ‘beest’ (‘Intelligenzbestie’) genoemd. Een grotesk - ook wel tragisch - geval is Gottfried Benn. Deze vermaarde expressionistische dichter van weleer sprak, toen de grote (antifascistische) schrijver Heinrich Mann in 1931 zestig jaar werd, de feestrede uit: ‘Hij heeft ons allemaal geschapen!’ Twee jaar later was het Adolf Hitler in wie Gottfried Benn de grote schepper zag. Toen hield hij venijnige redevoeringen tegen de emigranten - onder wie Heinrich Mann - en stelde zich in dienst van Führer en Reich. Desondanks verdween zijn naam later uit de nationaal-socialistische literatuurgeschiedenis. Benn, door de macht gehypnotiseerd, beschikte niet over de domme kracht om altijd en steeds weer door te gaan als de bruine ijveraar. Maar ja, toen hij dat nog was, schreef hij: ‘Joden verkondigen het heil van het verstand. - Het intellect is een dwaalweg. Wij willen de droom. Wij willen de roes. - Ik voel de vleugelslag van een transcendente daad.’ Tegenover de door de nazi's verafschuwde ‘Asfalt-literatuur’ staat hun Blut-und-Bodenliteratuur, die de boer verafgoodde, de arische boer vanzelfsprekend. Zijn arbeid was een soort cultus. In zijn wereld heerste het irrationalisme. In de talrijke bloed-en-bodem-romans werd het platteland een verheven droomlandschap. ‘Die Dichter des total platten Landes’ (definitie van Alfred Döblin) triomfeerden. Provincie en provincialisme vierden ook in de literatuur hoogtij. Opgeblazen en zweverig was de taal, primitief het verhaal en primitief de stijl. Hoe duur het allemaal moest schijnen - het bleef goedkoop, brallerig, pathetisch, sentimenteel. Kitscherig. De ‘Frontgeist’-literatuur mag niet worden vergeten. Het spreekt vanzelf dat hier alleen overwinningen beschreven worden.
Enkele nog niet helemaal gelijkgeschakelde auteurs deden ontsnappingspogingen. Zij weken uit naar onderwerpen die geen enkele relatie met hun wereld hadden. Hun blik keerde zich naar de hemel. De hel? Die was er niet. Met harpspel begeleidden zij een diabolische maatschappij. Deze literatuur, gevoed door illusies, diende er eigenlijk toe sceptici in en buiten Duitsland de illusie te geven dat het zo erg niet kon zijn met een bestel dat deze auteurs liet schrijven. Het zijn deze mensen die er na de oorlog prat op gingen tot de ‘innere Emigration’ te hebben behoord: bij voorbeeld Frank Thiess, J.M. Bauer, Manfred Hausmann, K. Edschmidt. Maar ook zij konden alleen werken als leden van de Reichsschrifttumkammer en op grond van het feit dat de veertienhonderd plichtsgetrouwe ambtenaren van de censuur in hun teksten niets ontdekten dat in strijd met de geldende normen was.
Und als man sie dann wiederfand,
Da waren sie im Widerstand...
Widerstand, verzet tegen het regime pleegden zeer verschillende Duitsers op zeer verschillende wijze: Adam Kuckhoff (terechtgesteld ín 1943), Dietrich Bonhoeffer (terechtgesteld in | |
[pagina 191]
| |
1945), Albrecht Haushofer (terechtgesteld in 1945, vlak voor de totale nederlaag). Haushofers in de Gestapo-gevangenis Moabit geschreven gedichten, gepubliceerd na de oorlog, vormen het belangrijke document van een officier die laat ontdekte dat de door hem aanbeden Führer een misdadiger was. Ik noem in dit verband nog Reinhold Schneider, Jochen Klepper, Günther Weisenborn. Tot de dapperen behoren Ricarda Huch en Ernst Wiechert, die, omdat hij Niemöller had geholpen, naar het concentratiekamp Buchenwald werd gebracht. Carl von Ossietzky en de anarchistische dichter Erich Mühsam kwamen in concentratiekampen om. Ernst Jünger, de nationalist, auteur van In Stahlgewittern (1920) en Feuer und Blut (1925), waarin als het hoogste in deze wereld de oorlog werd bezongen, werd voor vele radicaal rechtse jongeren vóór 1933 de gids. Maar hij verachtte de nazi's en korporaal Hitler; hij meende boven hen te staan, hij stond boven de wet, als een sarcastisch toeschouwer, als een principieel anti-democraat, als een esthetiserende auteur die alle kanten op kon en in wiens verhalen en essays zo diepzinnig gesymboliseerd werd, dat alles in nacht en nevel verdween. Dan is er nog een man wiens schuld bijzonder laakbaar was: de Nobelprijswinnaar Gerhart Hauptmann, de Duitse ‘Olympiër’. Hij was aan het eind van de vorige eeuw de schrijver van voortreffelijke sociale verhalen en het toneelstuk De wevers. Hij werd bekend. Hij werd rijk. Hij bleef niet lang achter de armen staan. Hij volgde de keizer... enkele jaren vóór de eerste wereldoorlog, tijdens de oorlog... en hij was ná die oorlog plotseling zeer goed te spreken over de sociaal-democraten die het toen zo'n beetje voor het zeggen hadden. Na 1933 feliciteerde hij Hitler. Hij protesteerde niet. Hij prostitueerde zich, om met rust te worden gelaten op zijn mooie landgoederen. En, jawel, een paar weken na de capitulatie in 1945 verkondigde Hauptmann dat hij in de net opgerichte Bund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands met alle energie aan de democratische vernieuwing van zijn vaderland zou meewerken. Hij fungeerde als - misleidend - visitekaartje voor het buitenland. Dat wist hij en dat maakt hem schuldig. Hij is als het ware het prototype van de ‘grote wereldberoemde schrijver’, die een lakei was en bleef en die steeds weer boog voor de Macht.
Over de kunstenaars, over de schrijvers die uit Duitsland vluchtten, heb ik het al gehad; tot hen behoorden - om slechts een paar te noemen - Bertolt Brecht, Thomas Mann, Heinrich Mann, Klaus Mann, Ernst Toller, Kurt Tucholsky, Ödön von Horvath, Arnold Zweig, Stefan Zweig, Robert Musil, Hermann Kesten, Ernst Weiss, Karl Kraus, Joseph Roth, Anna Seghers, Alfred Polgar, Robert Neumann, Franz Werfel, Walter Benjamin, Else Lasker-Schüler, Carl Zuckmayer, Hans Henny Jahnn, Egon Erwin Kisch, Alfred Döblin, Manès Sperber. Toen vrienden de (niet-joodse) publicist Balder Olden de vlucht uit Duitsland verweten, omdat hij ‘best in Duitsland had kunnen blijven’, antwoordde hij: ‘Ik moest weg uit dit land om mijzelf niet te vernietigen.’
‘Als ik het woord Kultur hoor, trek ik mijn revolver,’ zei zijn held in het toneelstuk Schlageter van Johst. De ‘arische’ Kultur was het tegendeel van cultuur. Hùn ‘Geist’ was Ungeist. Hùn romantiek was een valse, een stinkende romantiek. Na de Duitse nederlaag (die de Duitsers te vaak neutraliserend ‘Zusammenbruch’ noemen), na het einde van de Furor Teutonicus en de Führer Teutonicus... was het moeilijk voor jonge Duitse schrijvers te schrijven. Heinrich Böll: ‘Men heeft nog niet begrepen wat het betekende om in 1945 ook maar een halve bladzij Duits proza te schrijven.’ 1977: Heinrich Böll heeft begrepen, hoe geschreven moet worden. Wat geschreven moet | |
[pagina 192]
| |
worden in zijn land waar rechts het voor het zeggen heeft, omdat alleen rechts kan bogen op officiële tolerantie en lankmoedigheid. Böll en Wallraff en Walser en andere linkse volhouders hopen iets te bereiken in hun rechtse staat. Onze hoop begeleidt hen. |
|