De Gids. Jaargang 139

[p. 394]

Stefan Morawski
Kunst en politieke censuur⁺

I

Steeds opnieuw in de ingewikkelde geschiedenis der kunsten blijkt, hoe de kunsten wezenlijk afhankelijk zijn van politieke feiten. Laten wij allereerst drie verschillende typen van deze afhankelijkheid van elkaar onderscheiden: a. De ideologische betekenis van een kunstwerk. Verborgen ideologische betekenis maakt vaak deel uit van de artistieke scheppingsdaad. Soms zal zij verborgen blijven, totdat zij door de esthetische verduidelijking aan het licht wordt gebracht. Toch behoort een ideologische functie in wezen tot het algemene feit van kunst. Aangezien dit zo is, zijn duidelijk politieke interpretaties van kunstwerken toelaatbaar, zelfs als dit stellig niet in de bedoeling van de kunstenaar lag. b. Socio-politieke stellingen, die de kunstenaar tracht zichtbaar te maken. Zij krijgen in kunstwerken een nadruk, die door het eigentijdse publiek herkend moet worden. Soms, maar lang niet altijd, bemerkt een later publiek deze toespelingen en de daarmee verband houdende stellingen. c. Directe inbreuken der maatschappij op de kunst. Wat doet de maatschappij met haar officiële en haar zijdelingse instellingen, als zij zulke verborgen ideologische betekenissen, of deze openlijke sociopolitieke stellingname op haar weg ontmoet? Blijven de bestaande wegen van artistieke uiting dan onaangetast, of gaan zij dicht? Een bespreking van welke kant dan ook van de afhankelijkheid der kunsten in verband met politieke feiten eist, dat alle drie hier genoemde aspecten aandacht krijgen. Maar desondanks zal in mijn betoog de nadruk vooral op de laatste vallen. Kennelijk geëngageerde kunst (de tweede categorie) zal over het algemeen de voorbeelden opleveren die conflicten oproepen. Tevens zal ik mij - wat betreft de derde relatie van politieke feiten en kunst (het ontmoetingsaspect) vooral richten op het vraagstuk van heersende administratieve mechanismen, die over vast omschreven uitvoerende organen en over een officiële ideologie beschikken.^1.

Van dit standpunt uit bezien, is de censuur een van de gewone raakpunten tussen politiek en kunsten. Uiteraard staat de censuur aan de kant van al dat, wat de heersende machten steunt, of tenminste niet verstoort. Zij komt in beweging om alles de voet dwars te zetten wat voor het in stand houden van de politieke macht problemen zou kunnen scheppen. Zo heeft, zonder twijfel, ieder politiek systeem zijn eigen wapen van censuur, zij het dan officieel of officieus. De methodes en de gronden voor de uitoefening van zijn taak zijn zeer veelvuldig. De strikt politieke functie van de censuur zou een nauwkeurige documentatie en analyse verdienen, en toch is zo'n ruim en grondig overzicht nog niet gepubliceerd. Het zou bijzonder leerzaam zijn te zien waarom en hoe - door vele eeuwen en door alle beschavingen - de haast nimmer aflatende politieke controle op de kunsten werd uitgeoefend!

+ STEFAN MORAWSKI. Geb. 1921 in Kraków, Polen. Hoogleraar in de kunstgeschiedenis in Warschau. Daarvoor onder meer gastdocent in Berkeley en Amsterdam (1973-'74). Publiceerde vele artikelen op het gebied van de kunstgeschiedenis en de esthetica en een aantal boeken, waaronder The fundamental problems of marxist aesthetics (1952), Between tradition and the vision of future (over sowjet-esthetica in de vijftiger en zestiger jaren, 1964) en Absolute and form (over existentialistische esthetica, 1966).

1. Stellig, dit is niet de enig mogelijke soort van censuur. Zoals bekend kan politieke druk ook worden uitgeoefend langs onpolitieke wegen.

[p. 395]

Wat het ‘hoe’ der politieke censuur op de kunsten betreft, kan de verkenning zich beperken tot de questio facti. Op welke feiten valt de censor steeds weer terug? Zijn maatregelen, zo mogen wij redelijkerwijs veronderstellen, voltrekken zich in verband met het verbod van bepaalde thema's; van ideologische taboes op bepaalde wereldbeschouwingen en hun afgeleide toepassingen; zij staan in verband met bepaalde erkende heldentypen en met zekere regels van stijl en vorm, enzovoort. Het ‘waarom’ van de nimmer aflatende taak van de censor plaatst ons voor een moeilijker vraag. Een catalogus van verschillende verklaringen in verschillende tijden en plaatsen zou kunnen worden opgemaakt. Maar ligt niet de grondslag voor al de verschillende omstandigheden in de opvatting van het bestaan van een voor Eeuwig Ingestelde Maatschappelijke Orde? De uitvoerende organen van welke maatschappij dan ook zouden min of meer als volgt kunnen redeneren: ‘Ons Volk en ons Land vormen een gewijde, in wezen positieve gemeenschap, met als hoogste uiting de Kerk of de Staat. Slechts als een ieder pal staat naast de ander kunnen wij de oogst binnenhalen. Wat zou iemand toch voor reden kunnen hebben om buiten de rij te treden?’ Het is opmerkelijk te zien hoe de uitvoerende organen zichzelf vaak als in wezen messiaanse figuren afschilderen, als mensen die het voortdurende geluk der mensheid kunnen verzekeren, mits zij dan alle hulp volledig zullen verkrijgen bij hun pogen de Voor Eeuwig Ingestelde Maatschappelijke Orde te vestigen. Priesters of koningen, militaire of politieke dictatoren kunnen in de praktijk elke tirannie beoefenen en tevens het volmaakte maatschappelijke bestel verkondigen, en de schrijnende kloof tussen beide feiten zal vaak niet eens worden opgemerkt. Het geweld en de onderdrukking, die vrij nauwe belangen dienen, zullen cynisch worden verdoezeld; als de vraag of de noodzaak zich zou voordoen om voor hun cultuur politiek rekenschap af te leggen, zullen zij zich zonder falen beroepen op Gloria Dei, Vox populi, Blut und Boden en wat dies meer zij. Glorie en erkenning zijn dan ook een kenmerk van de veiligheidsdiensten en de inquisiteurs, in plechtig verbond met de armen van geest en met de ‘gezonde’ kunstenaar; en even fel gekant tegen de ‘ontaarde, corrupte en besmettelijke’ kunstenaar.^2.

Op grond van deze voorlopige opmerkingen kunnen wij toch reeds zien, hoe misplaatst het zou zijn de verbindingen tussen kunst en politieke macht te beschouwen als enkel en alleen een gedwongen verbintenis. Daarom zouden wij drie hoedanigheden, die van belang zijn, duidelijk willen vaststellen:

Ten eerste zullen wij hier in hoofdzaak onze aandacht geven aan de politieke situatie in een autoritair bestel - maar wij zijn ons ervan bewust dat ook andere situaties bestaan. Wij denken dan bij voorbeeld aan een democratische situatie van de kunsten in de geest (en dan natuurlijk symbolisch te verstaan) van de vrije-sprekershoek in Hyde Park, waar geen administratieve en politionele controle de spreker de mond zal snoeren. Het zou bemoedigend zijn te denken dat er een gestadige vooruitgang is naar een hogere beschaving, en dat daarom de politieke censuur op de kunsten in gelijke mate zal verminderen. Hoe hartverwarmend is de voorstelling dat Hyde Park - of beter: een overeenkomstige houding van de culturele politiek op ieder gebied van de cultuur - mogelijkerwijs het kenmerk zou zijn voor een toekomstig tijdperk. Maar de gebeurtenissen weerhouden ons van een dergelijk optimisme. Wij behoeven niet eens de eeuwen van feodalisme en slavernij te bekijken om onze sombere verwachtingen te rechtvaardigen. Want ons Engels voorbeeld, het toonbeeld van onbeperkte uiting, is een zeldzaam, zo niet uniek verschijnsel. En men mag er ook de nadruk op leggen, dat de Hyde Parkformule alleen een huichelarij kan zijn voor een politieke macht, die zich niet zoveel gelegen laat zijn aan wat de kunstenaars zeggen. Stellig, in zulk een opzet wordt de absolute vrijheid der

2. In een van mijn andere essays, dat in Praxis (Zagreb 1974) gepubliceerd is, maak ik verschil tussen vier redeneringen die vaak ter verdediging van de censuur worden gebruikt. Het type dat zich op een of andere ‘Hoogste Idee’ beroept, ontaardt vaak tot een ander, waarin wereldbeschouwing en echte stellingname geen enkele rol meer spelen. In de plaats van een beroep op de ‘onbevlekte waarheid’ dient de gewone politieknuppel als laatste ‘reden’. De geschiedenis tot onze dagen toont aan dat soms de twee verschillende redeneringen in elkaar overgaan om de censuur te verdedigen in zulke ‘clericale’ maatschappijen, waarin de veiligheidsdienst een hoofdrol speelt.

[p. 396]

kunst tot een mythos: want vrij zijn betekent ook beluisterd te worden, en in rekening te worden gebracht. We zullen op dit punt bij de afsluitende beschouwingen terugkomen. Een ander modern voorbeeld is ons bewustzijn ingeprent door het Derde Rijk van de nazi's: het heeft concentratiekampen ingesteld voor verdwaalde kunstenaars en intellectuelen. En zeker is de fascistische onderdrukking thans even verspreid als zij het voor 1939 was. De caudillos van Europa, de ‘zwarte kolonels’ en andere tirannen voeren een opzichtige en soms zeer doeltreffende veldtocht tegen dichters, schilders en componisten. De resultaten worden elders geëvenaard en vaak overtroffen. Haïti vertoont een verschrikkelijke graad van grondigheid, vergeleken met de rest van Latijns-Amerika, in het breken van de menselijke geest, en het heengaan van ‘Papa Doc’ zal op zichzelf de strijd om het bestaan in Haïti, en ook elders, nog niet verzachten. Landen als Thailand en Indonesië komen niet in aanmerking voor hoge lof omdat zij de socio-politieke opvattingen van hun zelfstandige kunstenaars ook maar gedogen. En elk overzicht van deze zaken, hoe kort het ook moge zijn, kan de landen met een socialistisch bestel niet onbesproken laten. Als hun marxistische ideologie de norm en de proef zou vormen, dan zouden de socialistische landen als de volste belichaming der artistieke vrijheid boven alle andere komen te staan. Maar de theoretische veronderstellingen en de ideologische beloften blijven onvervuld. Het vraagstuk der socialistische landen is hoogst gecompliceerd, en aangezien ik een bijzondere belangstelling ervoor heb de details van deze vertakkingen te verkennen, zal ik op dit punt in het laatste hoofdstuk van dit essay terugkomen.

Ten tweede moeten wij de uitkomsten der kunst onder de druk van hun politieke context opnieuw beschouwen, en daarbij met de tijdperken van revolutie bijzonder rekening houden. De zin ‘Inter arma silent Museae’ klopt niet. Integendeel, een groot aantal kunstenaars (en mede de besten onder hen) hebben in zulke uitzonderlijke historische tijdperken de sociopolitieke oproer gesteund - ofwel direct door hun geschriften of daden, ofwel door hun morele steun. In zulke tijdperken wordt het belachelijk om over de verhouding van de kunstenaar tot de politiek te spreken in termen van de ondergeschiktheid van de kunstenaar. Juist het tegenovergestelde gebeurt in deze tijden. Waar de kunstenaar de zaak der revolutie is toegedaan, en een gevoel van verantwoordelijkheid voor de uitkomst bezit, wordt zijn politieke standpunt vrijelijk aanvaard. Hier houdt de spontaniteit van de kunstenaar geenszins een vervreemding in van de dynamiek der politieke macht, maar het tegenovergestelde. En het burgerlijk gezag zal geen reden zien om dwang op de kunstenaar uit te oefenen. En de politieke macht die uit de opstand naar voren komt is - hoe hard zij ook de contrarevolutionair zal aanpakken - in het algemeen mild ten opzichte van de niet-revolutionaire kunstenaar. Zijn medewerking wordt gezocht. De revolutionairen trachten hem voor zich te winnen, en willen hem zijn deelgenootschap in de strijd doen inzien. Deze houding bouwt voort op de wederzijdse sympathieën uit de tijd vóór de opstand. Want gedurende de broedtijd van de revolte, haar Sturm und Drang, voegen zich vele kunstenaars van formaat bij de politieke stroom, ofwel door te helpen met politieke daden, ofwel indirect met geschriften, gedichten, muzikale composities, toneelstukken, politieke manifesten. In landen die door hun historisch lot slechts een zwakke democratische traditie hebben (zoals de Slavische en Balkan-volkeren) heeft de scheppende intelligentsia zelfs de neiging om de stap te nemen en de ontbrekende politieke functie over te nemen. Waar dit gebeurd is, heeft de revolutionaire gloed en de onzelfzuchtigheid van de kunstenaars zich tot uitzonderlijke hoogte kunnen verheffen. Uiteraard zal in deze omstandigheden de revolutionaire regering die uit de opstand voortkomt, de kunstenaars als kameraden met open armen begroeten. Het is begrijpelijk dat zij dan een kunst zal verwachten die in

[p. 397]

die zin politiek is, dat zij zal ijveren voor de overwinning der opstandelingen en voor de instelling van een nieuw maatschappelijk bestel.

Ten derde mogen wij nog een andere voorwaarde voor de uitoefening van dwang door het politiek gezag aanvoeren. Zoals de tweede, betreft ook onze derde karakterisering een categorie kunstenaars wier reactie op deze macht gunstig en zelfs geestdriftig is. Wij zullen het hier hebben over kunstenaars die gemakkelijk staan ten opzichte van regeringen die sociale gisting bestrijden. Wij zouden hen als ‘voorstanders van het hof’ willen kenschetsen. De overeenkomst met onze tweede categorie is dus slechts oppervlakkig. Hier gaat het om een heel ander soort mensen. De kunstenaar die de revolutie voorstaat moet vaak gevaar lopen. Zijn keuze kan hem duur komen te staan; de vloed der historie kan hem volledig overspoelen. Daarentegen loopt de kunstenaar die ‘het hof’ aanhangt, geen enkel risico van dien aard. Hij moge dan de minachting vrezen van zijn tijdgenoten die hoger staan dan hij, en de kwade reuk waarin zijn loopbaan voor het nageslacht zou kunnen komen te staan - maar zou hij morele scrupules koesteren? De sluweren onder de revolutionaire kunstenaars zullen over elk onderdeel van zulke gebeurtenissen piekeren als over revolutionaire terreur. Zij zullen het er niet gemakzuchtig bij laten zitten, maar zij zullen meelijden met elk lijden dat een ander wordt aangedaan. Dit soort kunstenaars kijkt naar zichzelf, als zij een verplichting onderkennen. Waar zij het eens zijn met beperkingen der vrijheden, zullen zij tegen ieder die het wil horen, zeggen dat het gaat om voorwaarden die geschapen moeten worden, om dan weer de volledige, democratische beoefening van de vrijheid mogelijk te maken. De kunstenaar-hoveling kent zulke betogen niet; hij denkt niet na over doelen en middelen. De middelen zijn wat zijn doelen het geschiktste dient. Hij neemt tirannie op in zijn dagelijks doen en slikt sofisterijen bij zijn thee. Hij zoekt de deugd in het ‘menselijk gelaat’ van zijn despoot. En de hofkunstenaar is zo nauw vereenzelvigd met het heersende bestel, dat politieke censuur nooit bij hem als een probleem zal opkomen. Het kan ons niet schelen of zijn genoegzaamheid eerlijk is of gespeeld. Zij functioneert. Hij voelt het niet als een last dat hij opgaat in de verwachtingen die de politieke macht in hem stelt.

Wij mogen hieraan toevoegen dat de rol van de voor de handel werkende kunstenaar, of die van elke met het establishment verbonden, zuiver conformistische kunstenaar, heel erg lijkt op die van de kunstenaar die op een carrière uit is. De kunstenaar die voor de commercie werkt, ontwikkelt een onverschilligheid of een scepsis ten opzichte van het politieke gezag, en zijn gevoel van afstand ontdoet hem van een schuldig geweten. Omdat er in zijn werk niets is van sociale, filosofische of ethische overtuiging (en het gaat er niet om of hij zijn ‘echte’ houding laat zien, of niet), is er ook niets dat een afwijzende reactie van de machthebbers zou kunnen uitlokken. Menig autoritair regime opent zijn deuren voor commerciële produktie, hoe beroerd die ook moge wezen; zo kan het de handboeien verbergen die het anders de artistieke integriteit aanlegt. ‘Liberalisme’ van dit soort levert bovendien nog profijt op. Maar de kunstenaars die onder zulke omstandigheden leven en het er oneens mee zijn, kunnen hun wraak nemen. Zij kunnen het gebied der commerciële kunst binnentreden, en een fabelachtige keuze van woorden en beelden gebruiken om de socio-politieke onderdrukking te saboteren. Dan wordt de beledigde censuur overgevoelig: zij behandelt kleine schandalen als waren het ernstige conflicten. Dat is wat zich voordeed toen het tsaristische regime begon de cabarets en variétévoorstellingen, de affiches enzovoort te tiranniseren.

II

Wij hebben een spectrum ontworpen met aan de ene kant de werkelijk revolutionaire kunstenaar (hoe weinig er ook van dit soort mogen bestaan), en de huichelachtige of de alleen maar goed aangepaste ‘hofkunstenaar’ aan de andere. En

[p. 398]

toch blijft er nog een vraag in dit verband: moeten wij het werk van deze kunstenaar als echt artistiek beoordelen? Of is er iets aan de hand met de afwezigheid van enig conflict met het politieke gezag, dat terug te brengen zou zijn tot een niet-artistieke hoedanigheid van het werk? Wij zullen ons antwoord kort doen zijn. Mijns inziens zou geen enkele inhoud als een tegenstelling tot het artistieke karakter aangevoerd mogen worden. Inhoud is niet wat de specifieke eigenschappen van kunst uitmaakt. Deze eigenschappen worden in wezen geschapen door meesterschap, en door wat in het algemeen de formele structuur genoemd wordt. Zowel de benadering van de revolutionair als die van de hoveling is verenigbaar met beheersing van de elementaire artistieke kenmerken. Allen die thuis zijn in de kunstgeschiedenis zullen dit stellig beamen.

Een ander verschil moet echter nog scherp worden omschreven, omdat het te maken heeft met de onzekerheid die in de boven gestelde vraag is besloten. Ik wil een duidelijk onderscheid maken tussen het ambacht (métier) van de kunstenaar, en zijn roeping. Sommige van mijn lezers zullen hier bezwaren opperen: zij zullen naar voren brengen dat de ware kunstenaar alleen zijn ambacht wil vervolmaken en dat dit zijn enige roeping is. Ik zal niet ontkennen dat dit vaak het geval is. Zulke kunstenaars zullen dan hun kunst, hun ambacht, tot een virtuoze hoogte brengen - en toch zal er een uitputting, een zekere verarming, en misschien zelfs een verwringing van hun oorspronkelijk talent, het gevolg van zijn. Indien de kunstenaar X of Y een echte virtuoos is, dan kunnen wij deze trek in hem alleen maar bewonderen en toejuichen. Maar het zou te betreuren zijn als men deze trek als de enige deugd van een artistiek oeuvre zou beschouwen. Is het niet zo dat wij de tijdperken waarin de typische virtuoso als de hoogst geprezen kunsten aar geldt, en een precies afgewerkte en verfijnde stijl als de meest geziene, juist als vrij decadent en zelfs tweedehands beschouwen? Wel, en waarom dan? Toch wel omdat de kunstenaar een roeping heeft - en ik geef toe dat dit woord hoogst dubbelzinnig is - om zijn ambacht te doen samengaan met andere doeleinden. Stellig verandert deze bedoeling van individu tot individu, van tijd tot tijd. En toch mag men stellen dat twee zeer belangrijke doelen steeds terugkeren. Wat zijn dat dan voor doelen, die de kunstenaars zichzelf stellen? Een ervan is de rol van de grote meester (bij voorbeeld J.S. Bach) of die van de vernieuwer van de kunst - in onze dagen steeds meer een soort van proteïsche knutselaar, die nieuwe technieken, vormen, expressiemiddelen zoekt en ontdekt, en daarmee tevens de mogelijkheden van menselijke ervaring uitbreidt. Het andere is dat van de vrijwilliger in het sociale conflict - een strijdbaarheid die tracht de levenservaring meer in overeenstemming te brengen met de idealen van het humanisme. Het tweede is een buiten-artistieke doelstelling, het eerste niet. Wat het verschil betreft tussen de houding van de revolutionair en de carrière van de hoveling - gezien als twee mogelijke roepingen van de kunstenaar - zal men in 't algemeen de mening delen dat de benadering van de eerste de humanistische idealen als geheel bevordert, terwijl de hoveling deze verwaarloost, als hij ze niet verraadt. De lezer zal zich, naar ik vertrouw, herinneren dat wij geen complicaties of beletselen zien wat betreft het ambachtelijke uitgangspunt. Aangezien artistiek vakmanschap ter beschikking staat van elke inhoud, is de categorie van métier of ambacht een neutrale factor in de verhouding van politiek en kunst.

De vraag naar de roeping brengt echter een grillige factor in deze verhouding: het gaat hier om de eigen rol van de kunstenaar in verband met de eigen rol van de politicus. Aangezien er vaak de aanleiding lijkt te bestaan voor wederzijdse terreinwinst of verlies, en daarom tot tegenstellingen tussen politici en kunstenaars, willen wij deze kwestie wat nauwkeuriger onderzoeken.

Hoe zit het met het ‘overgrijpen’ van de kunstenaar naar het terrein van de politicus? Wij

[p. 399]

horen zo vaak dat de kunstenaar wel verstandelijke discipline zal beoefenen, maar dat hij voornamelijk is gericht op het bereiken van vertrouwdheid met het gebied van het nietverstandelijke - dat het scheppend proces als zijn materiaal gebruik maakt van emoties, verbeelding en intuïtie. Dat zal wel zo zijn. Maar richt de politicus zich niet eveneens op deze bronnen om zijn rol te vervullen? Ook hij maakt gretig gebruik van de irrationaliteit. Hij moet zijn handelingen - met een helder besef voor de psycho-sociale trekken - afstemmen op degenen wier toestemming hij zoekt. Intuïtie en verbeelding - zijn deze twee eigenschappen niet even belangrijk als het praktisch verstand bij het bedrijven van goed werkende, succesvolle politiek? En bestaan er dus niet ook echt redenen en terreinen voor een ‘overgrijpen’? Maar er wordt nog een ander bezwaar geopperd: over het algemeen is men het erover eens dat een artistiek proces en zijn resultaat gekenmerkt worden door een structuur van vormen, en door een gegeven zintuiglijk element van zijn uitdrukking. Dat is wel zo. Maar het raakt toch steeds de materieel-technische verschillen die er tussen de eigen roeping van kunstenaars bestaan. Wij zouden hier ook kunnen opmerken, dat een aantal politici - Clemenceau, Palmerston, De Gaulle, Churchill, et cetera - een voortreffelijke stijl hebben geschreven en adembenemende sprekers zijn geweest.

Wat blijft er nog, in dit kader, te zeggen over de eigenaardigheid, de andere geaardheid van het gevoel voor een humanistische roeping bij de kunstenaar? Dat de kunstenaar, vrijwel als een kind, het onmogelijk vindt om vrede te hebben met bepaalde afschuwelijke en onontkoombare sociale feitelijkheden, die de politicus wel begrijpt en die hij in staat is aan te pakken? Dat zijn eigenlijke vaardigheid voor een deel gericht is op een onherleidbare spanning tussen natuur en beschaving? Wij moeten trachten deze suggesties wat meer te preciseren. Moeten wij het zó begrijpen, dat de kunstenaar zijn spontaniteit jaloers behoedt voor elke wrijving? Dat hij een naïeve en open gereedheid tot antwoorden zowel op de werkelijkheid buiten hem zelf als op die binnen hem steeds blijft koesteren en voeden? Dat zou best zo kunnen zijn. En zo ja, dan zijn wij dus blijkbaar dichter gekomen tot en kele punten waardoor kunstenaar en politicus wezenlijk verschillen.

Laten wij het aldus stellen: de kunstenaar bepaalt zijn plaats in de wereld slechts met enige zorg en moeite. Zijn ‘naïviteit’, zijn spontaniteit, staat zijn makkelijke aanvaarding van regels en dogma's in de weg. De aard van de kunstenaar is het niet gebeurtenissen zo te nemen als zij nu eenmaal vallen, maar eerder om de maat en de zin van de historie te peilen, - de wereld met een begrijpende blik in zich op te nemen. Maar de politicus moet zich concentreren op het gegeven punt dat de gebeurtenissen hebben bereikt. Met geduld, toegewijde moeite en vernuft kan hij de gebeurtenissen net een klein stukje vooruit schuiven. De politicus zal geen resultaat bereiken als hij niet in staat is tot vergelijk en compromis te komen. De kunstenaar daarentegen voelt zich in dit kader niet op zijn plaats, omdat hij nu eenmaal niet in staat is om op grond van zulke pragmatische wijsheid tot een schepping te komen - en hij beschouwt deze houding dan ook vaak met ergernis. Voor de politicus is het beginsel quieta non movere meestal haast een gebod. De kunstenaar is (of door zijn instinct, of met opzet) onrustig en vaak geneigd tot een breuk. De twee rollen zijn dus elkaars tegenparten, maar op dialectische wijze. De kunstenaar valt de kijk in de verte en het peilen van de diepte ten deel: het is zijn verantwoordelijkheid. De politicus wacht de verantwoordelijkheid om de gebeurtenissen te grijpen waar zij staan, en zoals zij gegrepen kunnen worden. Voor de kunstenaar is misschien de toekomst het meest werkelijk; voor de politicus het heden. Allebei ‘beleven zij de tijd’, maar hoe verschillend! De politicus bestudeert met beslistheid het levende ogenblik en worstelt ermee om het meester te worden. De kunstenaar ondergaat de duurzaamheid, en toch

[p. 400]

laat hij zijn oog niet zozeer op de vliedende eigenaardigheid als wel op de samenstelling van de voorbijtrekkende Heraclitische stroom rusten. De eerste heeft pragmatische voornemens, en hij moet wel bevangen zijn door de middelen die hem ten dienste staan en door de onmiddellijke gevolgen. De kunstenaar neemt telkens een stap afstand van de actualiteit, en maakt zich slechts zelden zorgen over de verhouding tussen middelen en doelen. Kunstenaars kijken naar de ‘zonnestad’, de belofte van het leven, en zij vinden de eigentijdse wereld maar een beroerde en moeilijke omgeving. De politicus zou ook zo'n visioen kunnen hebben - misschien wel hetzelfde, omdat het door dezelfde politieke ideologie geïnspireerd is als de gedachten van de kunstenaar. Maar de politicus moet elk ogenblik bereid zijn om zijn visioen als het ware los te laten, en zich bezig te houden met de veelvuldige details van zijn werk, met tactiek en strategie.

Zo blijkt dus, paradoxaal genoeg, de kunstenaar degene van de twee te zijn die koppiger vasthoudt aan zijn ideologie. Hij blijkt meer gehecht aan richtlijnen die hij eens heeft gekozen. De politicus raakt in de war als het hem niet lukt een greep te krijgen op de taak die voor hem ligt. De angst van de kunstenaar is anders van aard, en zij komt voort uit zijn ingeschapen onbekwaamheid om zich in de geldende sociale regels te voegen. En de twee verschillende mentaliteiten bekijken elkaar dan ook niet met het besef van deze, elkaar versterkende, dialectische verhouding. In plaats daarvan hebben zij meestal nogal verwrongen denkbeelden over elkaars rollen. Voor de ‘realistische’ politicus lijkt de kunstenaar een utopist, een Don Quijote die met windmolens vecht. Voor de kunstenaar lijkt de geruste, onvermoeide politicus een ‘spaarpot realist’, een bijziende specialist met een zeer oppervlakkige kijk op de werkelijke wereld. En dit, terwijl het toch een feit is dat beiden gericht zijn op - en verantwoordelijk zijn voor - wel verschillende, maar even belangrijke aspecten van de werkelijkheid.

De politicus zou liever geen onwrikbare persoonlijkheden tegenkomen, geen moeilijk te hanteren alternatieve wereldbeschouwingen, of enig probleem dat te moeilijk uit de weg te helpen is binnen het operationele terrein dat hij beheerst. Als deze verschijnselen zich voordoen, heeft de politicus de neiging om ze als nodeloos ingewikkeld, als buitenissig te beschouwen. Misschien waren het wel personen die ze niet helemaal op een rijtje hadden, en gek genoeg om deze verstokte elementen het terrein van de politiek binnen te slepen; in ieder geval onderbreken zij de weg tot de vervulling van de belangen en wensen van de zwijgende, gelukkige en hulpvaardige meerderheid; wensen en belangen waarvan de politicus vindt dat ze aan zijn zorgen zijn toevertrouwd. De kunstenaar op zijn beurt voelt zich het meest op zijn gemak bij alles wat met de bestaande gang van zaken het minst verenigbaar is. Hij zoekt naar alles wat vreemd, broos, tegendraads is. Hij hecht veel waarde aan alles wat door de verantwoordelijken voor het heden juist schromelijk verwaarloosd lijkt. Zijn kijk op de dingen wordt gevoed door wat de politicus onverteerbaar vindt. Hij heeft de neiging om zich het meest aan te trekken van de mensen die de rug toekeren aan wat hij heeft gemaakt. Als er een censor op de loer ligt, zal hij een tikkeltje oppassen. Er is nog een belangrijk punt: de kunstenaar klaagt maar hoogst zelden het maatschappelijk systeem in zijn geheel aan. Meestal richt hij zich tegen de uitvoerders van de macht.

De politicus en de kunstenaar hebben dus uiteenlopende gezichtspunten, en verschillende persoonlijke stijlen. Het kan best zijn dat zij het zelfde maatschappelijke feit op tegenovergestelde wijze behandelen. En deze tendens zal toenemen naarmate de kwaliteit van het leven in hun maatschappij zal dalen. De kunstenaar zullen de groeiverschijnselen en de voortekens van verbetering een zorg zijn - terwijl het juist deze factoren zijn die een grote rol spelen bij het werk van de politicus, die wil bewijzen dat zijn poli-

[p. 401]

tiek geloofwaardig is.

Is het voorafgaande een schematische tegenoverstelling van de twee typen? Jazeker. Maar niet op grond van een verwringing van feiten; veel eerder op grond van mijn keuze. Mijn ‘kunstenaar’ is een destillaat uit romantische en liberale tendensen, die in een toonladder lopen van de vrij tamme bohémien, naar de poète maudit, de surrealist die een kunst eist die wild en krampachtig is, en ten slotte tot de welbewuste ‘outsider’-kunstenaar van vandaag. Daartegen is mijn ‘politicus’ een snuggere vent op zijn gebied, maar geen hoogvlieger; hij is een bekwame vakman, en net geen beroepsrevolutionair. Leidt mijn keuze tot een vervalst portret? Ik denk van niet, en wel om drie redenen. Ten eerste: houd eens het verre verleden, vóór de zeventiende eeuw, in gedachten. De meest vooraanstaande kunstenaars van deze tijden mogen dan van uiteenlopende esthetische principes zijn uitgegaan, zij hebben in ieder geval de hiërarchische orde van hun dagen met enig scepticisme bekeken, en zijn dan ook indirect verstoorders van de ideologische rust geworden (bij voorbeeld Chaucer, Shakespeare, Cervantes, Molière, Callot, Tintoretto, Bosch). Hun oppositie was minder luidruchtig; hun gerichtheid op de toekomst was gedempt en droeg een ander aanzien dan wij, door de romantische kunstenaar, gewend zijn. Bovendien hebben talrijke oudere kunstenaars van grote betekenis in onze tijd, al waren zij dan geen ‘romantici’ in de boven geopperde zin, een duidelijk oppositioneel standpunt ingenomen ten opzichte van de op het establishment georiënteerde of de gewone ‘hovelings’ houding. Voorbeelden hiervoor zijn: Braque, Mondriaan en Klee, of Th. Mann en de vroege T.S. Eliot.

Ten tweede: wat zien wij als wij de politici in de hele loop der geschiedenis bekijken die de ruimste horizon, de meest vooruitstrevende ideologie hebben gehad. Het is haast een gemeenplaats: de vele, drukke en overdonderende feiten die hun aandacht vragen en tevens hun doelen raken, maken dat zij hun idealen bijeenpakken en aan de kant zetten, terwijl zij bezig zijn met hun karwei van dienstige allianties, en zij het ‘vuur met vuur bestrijden’, dat wil zeggen de vijand met diens middelen bevechten. Het gevecht om de macht in de staat stelt enorme eisen aan pragmatische oplossingen, en de bestendiging van deze macht nog veel meer. Het beheer van goederen, diensten en personen moet georganiseerd worden, en daarvoor is het nodig met een groot aantal belangen- en pressiegroepen op goede voet te staan; daarentegen zal de werkende kunstenaar - of zijn houding nu romantisch of klassiek moge zijn - weinig geduld kunnen opbrengen voor het vervullen van deze zo wezenlijke taken.

Ten derde en laatste: mijn lezers zullen gemerkt hebben hoe sterk mijn modellen van de kunstenaar en de politicus op hun feitelijke vertegenwoordigers van heden lijken. In de vorige eeuw is de tendens naar bureaucratisering, naar eenvoudigheid, naar anonimiteit in de maatschappelijke verhoudingen gegroeid. In antwoord daarop zijn de angst en de nauwelijks beheerste frustratie eveneens gestegen, en de kunstenaars hebben er vaak uiting aan gegeven. Een onverzettelijkheid, het opkomen van een tegencultuur, vooral bij de jongeren van vandaag, betekent niet anders dan een groei in de breedte van deze houding van verzet, die bij de kunstenaars al lang had geheerst. En waartegen verzet zich deze tegencultuur, waartegen protesteert zij: toch vooral tegen het opportunisme en conformisme, die lange tijd uit naam van de technologie en de vooruitgang zijn gerechtvaardigd, en sinds lange tijd zulke catastrofale ‘bij’ verschijnselen hebben vertoond.

Die ‘zijdelingse’ verschijnselen, waar het hier om gaat, behoren voor een groot gedeelte tot die zijde waar de kunstenaar zijn blik op richt. Dit feit heeft inderdaad te maken met wat wij het gevoel voor de roeping bij de kunstenaar hebben genoemd. De humanistische doelstellingen waarachter de kunstenaar zich schaart, worden door vele intellectuelen gedeeld, en zo ontstaan,

[p. 402]

op grondslag van de roeping, enkele bondgenootschappen. Eigenlijk zou de zorg om een gemeenschappelijke zaak tot een werkzaam bondgenootschap, of tenminste tot een samenspraak moeten leiden met praktische politici, en met de bestuurders die verantwoordelijk zijn voor pragmatische oplossingen. En deze discussie zou moeten plaatsvinden op basis van gelijkheid en wederzijds respect. Wij hebben getracht de twee dialectisch verbonden gezichtspunten te begrijpen, om te zien wat enerzijds de kunstenaar en anderzijds de politieke bestuurder motiveert. Kan ons dat ertoe brengen de censuur in een gunstiger licht te zien? Is er een grondslag tot een verstandhouding met de censor? Neen! Maar waarom niet?

Tot nu toe zijn wij tot de volgende conclusies gekomen: a. de kunstenaar en de politicus behoren in het algemeen bij een uiteenlopende rolverdeling in de maatschappij; b. deze twee rollen zijn in de laatste tientallen jaren op overdreven wijze uiteengegroeid, c. de verschillende roepingen vinden gewoonlijk hun grondslag in een natuurlijk verschil van persoonlijkheidsstructuur: onrustige, opstandige personen lijken zich thuis te voelen bij de kunsten, en de Sancho Pansas vinden met gemak hun werkkring in de politiek. Deze fundamentele tegenstelling van rollen garandeert dat de censor bezig blijft, indien zijn functie door de regering wettelijk is toegelaten. Vandaag de dag zijn kunstenaars onverbeterlijke oppositionelen. Uitdaging en conflict staan op een hoge plaats op de lijst van hun idealen. De regering - iedere regering in ons tijdperk - zal last met de kunstenaars hebben, van het standpunt der regering gezien. En toch zouden de bestuurders die politieke beslissingen nemen en het beheer voeren, het feit in het oog moeten houden (in het beste geval!), dat de ‘last’ die zij krijgen niet het gevolg is van de een of andere natuurlijke perversiteit van de kunstenaar. De kunstenaar is niet geboren met een brandnetel in zijn hand. Zijn roeping - het zij nog eens gezegd, al ware het ten overvloede - vindt haar wortel in het proces van een zich ontwikkelende maatschappij. Wij kunnen de problemen die de kunstenaar schept alleen behoorlijk verklaren als wij begrip hebben voor de onderontwikkeling, de onrijpheid, van de maatschappij en van de politiek.

Want is de kunstenaar echt een steen des aanstoots en een bedreiging voor zijn medeburgers? Het is eerder zo dat de omstandigheden waarin hij verkeert, zijn opstandigheid plausibel maken. Neen, het kunstwerk bedreigt de maatschappij niet. Maar ‘de wereld gaat uit haar voegen’, en de scheppende en kritische geesten zijn zich van dit feit bewust. Hoe licht weegt niet het hevigste, bittere en demagogische appèl om daden van vernieling, dat de kunst kan doen, als men het vergelijkt met de alledaagse brutaliteit en het geweld, de huichelarij en het onrecht van het maatschappelijk leven? Om kort te zijn: er is niets te vinden in de rol die de kunstenaar speelt in de maatschappij die het instellen van politieke censuur kan rechtvaardigen. Maar zoiets is pure fantasie, die nooit in de werkelijkheid voorkomt. De meest extreme voorbeelden van scheppende expressie schieten daartoe tekort. Neem alleen maar één voorbeeld: anti-oorlog propaganda, door kunstenaars gevoerd in een tijd van voorbereiding op een imperialistische oorlog. Het grote publiek is, zo mogen wij veronderstellen, reeds tot een besluit gekomen en staat achter de regering: ‘right or wrong’. In dit geval zouden de kunstenaars worden aangevallen om hun ‘défaitisme’, maar kunnen wij ook maar enigszins serieus aannemen dat hun inspanning de uitwerking zal hebben de oorlogsvoorbereiding te voorkomen? En waar de grondslagen van een maatschappij goed zijn gekozen, waar de rede aan de kant staat van de natie (of van haar regerende of dominerende sector) - wat valt dáár van de kunst te vrezen dat ter rechtvaardiging van de censuur zou kunnen dienen? Natuurlijk zou men ook de tegenovergestelde redenering kunnen volgen: hoe minder hecht gevestigd, hoe irrationeler, huichelachtiger en ongeregelder een regering is, en hoe meer zij haar

[p. 403]

volk iets voorliegt, des te meer zal zij de censuur ‘gerechtvaardigd’ vinden.

Wij mogen rustig aannemen dat dáár waar de roepingen van de kunstenaar en van de politicus met elkaar in botsing lijken te komen, een zware verantwoordelijkheid op de politicus rust - zijn macht behoeft immers geen beschrijving! - om tot enige vorm van verstandhouding te komen, niet met de censor, maar met de kunstenaars. Uitgaande van voldoende planning en discussie kan een dialoog tot stand komen. Geen tam overleg - maar een communicatie, die misverstanden, en zelfs spanningen tot een minimum terug zal brengen. Hoe voorzichtiger, toleranter en oplettender de politicus in de dialoog zal blijken, des te eerder zal hij erachter komen dat de oorlogszuchtigheid uit de omschrijving verdwijnt die de kunstenaar van zijn roeping zal geven. Daarbij zou de politicus, op zijn beurt, ook beter en vollediger slagen in zijn streven naar praktische resultaten.

In tegenstelling daartoe zal het conflict der roepingen toenemen, als autoritaire neigingen van bestuur de vrije teugel wordt gegeven. De bestuurderen der maatschappij zullen deze voorspelbare uitkomst aangrijpen om het publiek te ‘bewijzen’ dat de kunstenaars bevoorrechte onruststokers zijn, en dat zij alle vernederingen verdienen die men op hun schouders zou kunnen laden. Geïsoleerd en gekweld door de alomverspreide beschuldiging van ontaarding, waanzin, dwaasheden, aanmatiging, enzovoort, zou de kunstenaar in een bevende schreeuw van gerechtvaardigde woede uiting kunnen geven aan het besef van zijn roeping. Hij zou ook zijn hand kunnen verheffen tegen hen die hun handen tegen hem hebben opgeheven. De tirannie zal waarschijnlijk haar gestrengheid bevestigd vinden door welk antwoord dan ook. Zij is immers al bang voor rustig voorgedragen waarheden. Zij vergaan in de zee van propaganda, waar de kunstenaars juist tegen opkomen. Zij steekt nu de lof van de censuur, want zij is gerechtvaardigd door de haat van haar eigen vijanden. Zij verdubbelt de censuur en geeft er hoog van op. De censuur is het trotse zwaard van het Volk. Of van God.

Natuurlijk kan de kunstenaar ook bijzonder verdacht lijken onder meer democratische voorwaarden. Dan lijkt het zinloos om met hem communicatie te zoeken. Onder strenge controle zal hij gewoon zijn bek houden. Het lijkt wel zo. Een ‘hof’ van onderdanige huichelaars is makkelijk mee te krijgen door het vertoon van zoete broodjes en flinke stokken. Voeg daaraan toe een aantal ‘beroepsdeskundigen’-kunstenaars, die van terzijde het gebeuren gadeslaan - die geen kwaad woord zullen schrijven. En toch is dit niet het héle gevolg, zoals de censuur bewijst. Een dubbele werkelijkheid begint op dit gebied zich voor te doen: de officiële totalitaire werkelijkheid en de werkelijkheid der ervaring. De censuur koestert het idee van een idyllische oplossing van conflicten tussen kunstenaars en politieke bazen. De tirannie schept in het algemeen het beeld van een wisselwerking tussen officiële en levende werkelijkheid, en de moeilijkheden die uit deze kloof voortkomen, moeten door de heersende macht op haar beurt weer onder ogen worden gezien.

III

De opkomst van het socialistisch systeem heeft een nieuw tijdperk geopend in de geschiedenis van de vrijheid der beschaving. Ongelukkigerwijs is dit nog niet zo goed uitgekomen als het was voorzien. Wat waren dan de verwachtingen? De scheppende mogelijkheden zouden verwerkelijkt worden als nooit tevoren. De voorwaarden voor alle soorten van artistieke expressie zouden verzekerd, gedemocratiseerd en verhoogd worden.^3. In dit perspectief is de na-revolutionaire ontwikkeling in Rusland bijzonder verbijsterend, en wel op haast perverse wijze. Of doen wij hier aan zelfbedrog? Heeft er nooit enige inhoud in die belofte gezeten? Waren de verzekeringen van een toekomstige culturele vrijheid louter zwendel? Neen, dat waren zij niet. De verwachtingen waren gevestigd op de theorie, op de klassieke werken van het mar-

3. Een soortgelijke messiaanse verwachting verschijnt overigens bij Saint-Simon. Zijn Lettres, die handelen over de kunsten in de volmaakte maatschappij, voorspellen dat de industriëlen uitmuntende bevorderaars van de beschaving zullen blijken. De industriële maatschappij op haar top zou de zo nodige hulp voor de kunsten brengen, zo voorziet hij, en de kunstenaars, wier status geëerbiedigd zou worden, zouden hun onwrikbare steun geven aan het positieve systeem. Zie Oeuvres de C.H. de Saint-Simon. Paris, 1966, v. III, pp. 163-164.

[p. 404]

xisme. En de theorie bevatte wel degelijk waarheid.

Kijk dan naar ‘Bemerkungen über die neuen Instruktionen der Preussischen Zensoren’, door Marx in 1842 geschreven en tevens zijn eerste politieke artikel. Hier eist hij dat de enige mogelijke manier, om de censuur te ‘verbeteren’ zou zijn haar op te heffen. De censuur was feilbaar, gemeen en boosaardig. Marx heeft zijn aanval een gedetailleerde analytische onderbouw gegeven, die, zonder weglating, iedere dag in de pers van iedere autoritaire regering afgedrukt en herafgedrukt zou moeten worden; helaas met inbegrip van de socialistische landen. Marx redeneert dat toezicht van een ‘gematigde’ houding op iemands geschriften ontoelaatbaar is. De journalist en kunstenaar hebben, door de aard van hun werk, het recht om ten opzichte van zichzelf en van de historische werkelijkheid waarachtig te zijn. Om binnen dit kader in het geheel scheppend werkzaam te kunnen zijn, houdt in dat men het recht bezit om boud, zelfs arrogant te zijn. Marx was er woedend over dat de staat voor zichzelf en zijn functionarissen de macht opeiste om af te bakenen wat wel of niet verstandig was. De regering was niet eigenaar van alle waarheden. Een schrijver had het recht welk onderwerp dan ook naar zijn wens op te nemen, en de stijl van zijn keuze te gebruiken. Wat was dan de prestatie van de censor, zo vraagt Marx: toezicht te houden over een palet van vele tinten, en die terug te brengen tot grijs-op-grijs. De censor heeft ook niet meer dan een wenk, een argwaan nodig dat iemand een niet-officiële waarheid was gevolgd. Hij zou er werk van maken om de hele waaier van elkaar bepalende waarheden in zijn greep te krijgen - of ze nu gedacht waren of uitgesproken - om ze dan terug te brengen tot de ene, aanvaardbare Waarheid. De manier waarop de censor met wetsartikelen werkt, is alleen maar een dekmantel voor zijn grove lafheid. Zijn aanspraak op verantwoordelijkheid was een grappige parodie op een echt verantwoordelijke positie. In een ander essay, eveneens van 1842, ‘Diskussion über die Pressefreiheit’, spreekt Marx ook een ondubbelzinnig oordeel over de censor uit: zijn ambt dwingt tot slavernij, en tot schijnwaarheden, in het aangezicht van de elementaire wetten van het menselijk bestaan. Marx heeft talrijke machtige argumenten bijeengebracht tegen de onderdrukking van de pers. Zij was ertoe gebracht de belangen van de machthebbers te beschermen, net zoals eunuchen die de opdracht hadden een harem te bewaken; en zij leverde alleen de schijn van een mannelijke vertoning op. Maar het resultaat was het tegendeel van het bedoelde, aldus Marx. Als de vrijheid buiten de wet wordt gesteld, dan wordt de geringste van haar manifestaties een prijs, waarop het loont jacht te maken.

Sommige geleerden zullen stellen dat deze artikelen van Marx louter jeugdwerken zijn. Het zijn uitbarstingen van een revolutionaire democraat - zo heet het - en niet de weldoordachte denkbeelden van de toekomstige stichter van de socio-politieke leer, die een ander tijdperk inluidde. Maar het valt aan te tonen dat de latere geschriften van Marx gewoon een versteviging en een ontwikkeling van deze denkbeelden vormen. De onmiddellijke volgelingen van Marx waren soortgelijke ideeën toegedaan. Zij keken vooruit naar een gelukkiger morgen, die geen beperkingen beloofde, en waar vooral het domein der kunsten vrij zou zijn. Zo bij voorbeeld Karl Kautsky, die in zijn vooruitkijkende beschrijving van ‘de dag na de revolutie’ spreekt van de alomvattende regeling op het gebied der economie, en van het einde van alle regelingen van geestelijke produktie. Of een andere bron: A.V. Lunacharsky, volkscommissaris voor opvoeding en cultuur in de Sowjet-Unie in de koortsachtige tien jaren na de revolutie van 1917. Lunacharsky heeft telkens weer gesteld dat de kunstenaars zo vrij moeten zijn als de vogels in de lucht, en dat het een belangrijk doel van het socialisme was deze vrijheid voor de kunsten veilig te stellen. Lunacharsky heeft op zekere dag de jonge mensen van de Eerste Vrije

[p. 405]

Artistieke Laboratoria in het toenmalige Petrograd toegesproken. Hij had de - voor hem beangstigende en beschamende - taak, de invoering van een bolsjevistische censuur te rechtvaardigen. En toch heeft hij van deze gelegenheid gebruik gemaakt om opnieuw te bevestigen dat het een socialistisch doel was een eind te maken aan alle beperkingen voor de kunst. Het ogenblik daartoe moest worden uitgesteld - zei hij - tot een niet te verre toekomst. Stellig, in dit tijdperk zijn ook vele, in strenge bewoordingen gestelde, stellingen geponeerd over de voordelen die de censuur zou brengen. En toch sprak Lunacharsky uit naam van de overheersende mening in de vroege twintiger jaren. De dagtekening van de meest liberale Resolutie over de kunsten, die door de bolsjeviki is aangenomen, is eveneens van betekenis: 18 juni 1925. Hierin wordt een politiek uitgestippeld van sympathie jegens niet-marxistische schrijvers, en van de grootst mogelijke vrijheid in culturele zaken. Zonder twijfel is het libertaire socialisme een van de belangrijkste trekken van Marx' erfenis, en het heeft koppig telkens weer zijn hoofd opgestoken, zelfs in moeilijke ogenblikken.

Dus, het ideaal om het zonder censuur te kunnen stellen was niet een ‘zwendel’ door de socialisten bedacht. Wij zouden nog kunnen nagaan of het iets meer heeft kunnen zijn dan een mythe. De libertair-socialistische houding heeft zeker wel de neiging om schragende mythen te scheppen. En alle houdingen die ten opzichte van de geschiedenis voorspellingen doen, bevatten kernen van mythenvorming. Wat is dan een mythe? In dit verband is het een transcendentie van de historische werkelijkheid, een visioen en een verbeelding, die geschraagd worden door waarnemingen en gesteund door doorzicht. Een voorbeeld is Prometheus, het oude en steeds levende beeld, dat de marxist herinnert aan het doel van de strijd voor een menselijker wereld. Een ander voorbeeld is Antheus, die, gelijk de proletarische massa's, herhaaldelijk is neergeworpen, om alleen maar nieuwe kracht op te doen en sterker terug te komen. Deze symbolen, de mythen, vallen ineen tot patronen die de social. verwachting voeden, - en zij kunnen allicht een eschatologisch karakter aannemen. Maar daarom zou het nog een ernstige misvatting zijn het marxistische visioen op een plan te stellen met een kinderlijke fantasie, met een ‘Schlaraffenland’ of een ‘tafeltje dek je’. Waarom dan niet? Omdat het geen ijdele fantasie is te verwachten dat de censuur in elke officiële en informele vorm uitgeroeid zou kunnen worden, en de creativiteit bevorderd waar zij ook moge verschijnen. Men moet erbij bedenken dat het socialisme nog nauwelijks onderweg is. Wij gaan steeds vooruit, via een verlangend pogen, met wanhoop en dan weer herlevende hoop, ons doel, het socialistisch bestel, tegemoet.

Laten wij dus zeggen dat de uitroeiing van de politieke censuur, in welke vorm dan ook, geen dwaze mythe is: zij zou kunnen worden afgeschaft. Hoe zou dat dan tot stand kunnen komen? Ik zie het gebeuren binnen ditzelfde ingewikkelde dialectische proces, dat sinds de eerste jaren van het bezit van de macht door de socialisten zulk een tragisch stempel heeft verkregen. Wij hebben zonet Rusland in de vroege twintiger jaren onderzocht en zo gezien dat het streven naar vrijheid van de kunsten geen zwendel was - maar dezelfde staaltjes van historische ervaringen kunnen het bestaan aantonen van een dicht struik gewas van historische behoeften, die uitmondden in de opkomst van de censuur. Wij kunnen inderdaad er niet achter komen hoe wij de censor kwijt kunnen raken, totdat wij hebben gezien waardoor hij in staat was zijn macht op te eisen en die dan te behouden. Met andere woorden, wij zullen de ervaringen moeten bestuderen die de communisten met het maatschappelijk beheer hebben opgedaan. De complete geschiedschrijving van de socialistische censuur gaat de grenzen van dit artikel te buiten. Waar hier naar te kijken valt, zijn enkele keerpunten. Marx heeft eens - sprekende over Hegel - opgemerkt dat de tragedie tot stand

[p. 406]

komt in twee soorten van omstandigheden. Ten eerste waar de opkomende maatschappelijke krachten de kwijnende sociale krachten overmeesteren, en waar toch deze laatste nog een belangrijke geestelijke rol te vervullen hebben en hun waarden nog steeds van betekenis blijven voor de positieve ontwikkeling van de beschaving. Ten tweede, als de nieuwe maatschappelijke krachten te vroeg opgekomen zijn, en een revolutionaire crisis mislukt, met de nederlaag van de ontluikende krachten. Marx heeft het probleem van de voortijdigheid behandeld in een briefwisseling met Ferdinand Lassalle (1859) over diens toneelstuk Franz von Sickingen. Marx maakt enkele veelzeggende kritische opmerkingen over deze historische tragedie in dramatische vorm (evenals Engels dat deed in een aparte brief). Een van zijn punten van kritiek is dit: een veel geschiktere hoofdfiguur voor een tragedie, en wel uit hetzelfde tijdperk, zou de volksleider Thomas Münzer geweest zijn in plaats van de ridder Sickingen. De opstandigheid van de ridder leek Marx een eigenzinnige, Don Quijote-achtige daad, waarentegen in Münzers opstand het zaad voor de toekomst lag. Marx' opmerkingen zijn van betekenis voor het eerste opkomen van een socialistische staatsorganisatie. Wij zullen tevens, later, zien waar Lassalle's verdediging van zijn opvatting der tragedie voor ons eveneens van belang kan zijn.

Maar laten wij de tragische keerpunten onderzoeken naarmate de socialistische revolutie voortschrijdt. De macht in Rusland werd gegrepen ten behoeve van een grote meerderheid, en toch was het getal van politiek actieve figuren klein; en deze verhoudingen lagen elders niet anders. Dit is de eerste cruciale factor die tragische resultaten heeft voortgebracht. De hoop van elke figuur van betekenis in de socialistische Tweede Internationale ging daarheen, dat kort na de verovering van de macht in de staat de proletariërs van platteland en stad, samen met de intelligentsia, samen in het gelid zouden treden met het oudere revolutionaire kader. Maar zo heeft de grote massa van het volk niet op de gebeurtenissen gereageerd. Rosa Luxemburg voelde zich bezwaard door deze gang van zaken, toen de Sociaal-Democratische partij in Duitsland met overweldigende meerderheid voor de kredieten stemde die bestemd waren om de eerste wereldoorlog te beginnen - zowel de partijleiders als de leden bleken niet in staat zich ertegen te verzetten in een eeuwenoud slop te worden gedreven. De bolsjevieken in Rusland hebben inderdaad weerstand geboden tegen de oorlog, en er verzet tegen aangetekend; en toch, wat had het voor gevolgen, als een heel kleine minderheid een juiste koers heeft uitgezet? Nog eenmaal heeft Rosa Luxemburg haar bezwaren overwogen, toen de bolsjevieken na 1917 een Rode Terreur hebben ingesteld. Als beslissingen over vrijheid en leven aan enkele uitverkorenen worden overgelaten, zo redeneerde zij, dan zal de vrijheid ontaarden tot een lege leuze - zelfs al zou men erkennen dat deze enkelingen de keur van de proletarische avantgarde vertegenwoordigen. Precies in dit kader is de sowjetcensuur opgekomen: op de hoorns van het grote dilemma der bolsjevieken. Lunacharsky's artikelen uit deze periode zijn er een getuigenis van. Aan de ene kant staat zijn overtuiging dat de kunstenaar zo vrij moet kunnen zingen als de vogels. Aan de andere kant beseft hij dat een vreselijke burgeroorlog woedt, ook op cultureel gebied. Had Lunacharsky neen kunnen zeggen tegen de censuur, onder deze omstandigheden? In zijn ‘De Vrijheid der Literatuur en de Revolutie’, van 1921, heeft hij verklaard dat de bolsjevistische dictatuur noodzakelijkerwijs tot een grotere, ja een nog ongekende, sociale vrijheid zou leiden. Lunacharsky heeft eveneens de gang van zaken van de macht in handen van één partij in de voorafgaande jaren van het oorlogscommunisme aan een onderzoek onderworpen, en hij heeft de vraag gesteld: zou het proletariaat enige andere mogelijkheid hebben gehad dan de dictatuur? Hij kwam tot de conclusie dat de idealen die in de revolutie waren hooggehouden, nog voor een tijdje uitgesteld moesten worden. Lenin

[p. 407]

deelde deze visie. De culturele tolerantie zou zo groot mogelijk moeten zijn, maar de waakzaamheid tegen contrarevolutionaire kunst zou moeten worden volgehouden.

In deze dubbelzinnige en door een dilemma bepaalde tijd begon de leuze ‘kunst is een wapen’ overal op te komen. Zij geeft de toon aan voor zowel de minimale als de maximale toepassing van censuur. ‘Kunst is een wapen!’ De leuze leek gewettigd met het oog op de in 't nauw gedreven greep op het gezag door de bolsjevieken. En in Rusland had deze leuze ook een oude traditie, want eeuwen lang was de kunst een wapen geweest in de leemte die de afwezigheid en de ontkenning van democratische instellingen had opengelaten. En hier doet de tweede cruciale factor zich voor die tot tragische resultaten leidt. De socialisten moesten hun eerste staatsinstellingen grondvesten in een reusachtig land, waar democratische gewoonten in de politiek geheel ontbraken. Kunstenaars hadden allang geleerd, als volkstribunen en als politieke profeten op te treden. De ideologische en sociale druk die in Rusland op kunstwerken rustte, was veel groter dan in ‘normaal ontwikkelde’ landen, zoals bij voorbeeld Engeland en Nederland, gekend was. Voor wie de Russische literatuur van Gogol tot Gorki kent, of de schilderkunst (zoals die van de school der Peredvizhniki), of het toneel vóór 1917, zal de ontwikkeling na 1917 minder verbazingwekkend lijken. En deze Russische verwachtingen, in de kunst gesteld, werden alleen nog maar verhoogd door de gedachte, die bij socialisten gemeengoed is, dat nu het communisme in zicht was, de rol van de kunstenaar alleen nog maar groter kon worden. De lezer zou de vraag kunnen stellen of dan een grotere aandacht die aan de kunstenaar en zijn meningen wordt geschonken, als zo ongewenst te beschouwen is. Het antwoord zou kunnen zijn: in landen als Groot-Brittannië, waar de mensen niet zo een voorname waarde hechten aan kunst, bestaat een gezondere en evenwichtiger situatie. Maar dit punt kan hier niet nader onderzocht worden. Maar toch zouden wij, concluderende, tot de vaststelling moeten komen dat bij socialistische bestuurders en ideologen de gedachte ruim is verspreid dat kunstenaars een enorme macht bezitten om bepaalde houdingen bij het volk te ondermijnen of ook op te bouwen.

De derde cruciale en tevens nadelige factor die wij moeten constateren, bestaat uit de gevolgen van attitudes die in de loop van interne partijactiviteiten zijn gegroeid, of het vraagstuk van de censuur. Wij kunnen het erover eens zijn dat partijleiders en functionarissen, die onderworpen zijn aan een zeker gedragsritueel, de neiging vertonen, overeenkomstige houdingen aan te nemen. Men betwist, bij voorbeeld, niet de discipline als zodanig, en de onderdrukking van eigengereidheid, want daardoor alleen kan het functioneren, en zelfs de levenskans van dergelijke organisaties verzekerd worden. Maar deze karaktertrekken laten zich niet zonder meer overplanten op het bestuur van de maatschappij in haar geheel. Laten wij goed onthouden dat de regering van Sowjet-Rusland het produkt en het bestuurlijke instrument was van een enkele partij. Zeden en gewoonten die voortkomen uit deze politieke organisatie, krijgen derhalve een overwegende betekenis. Als een man van de partij een culturele beslissing zou moeten nemen, die de maatschappij als geheel zou raken, dan zou hij - zelfs al zou hij een literair criticus zijn - in het algemeen langs zuiver ideologische lijnen oordelen. De bolsjevistische bestuurders hebben, in oprechtheid en goede trouw, zo gehandeld uit de geneigdheid de ideeën van de partij na te leven. Wij kunnen constateren dat zij die deze geneigdheid wilden steunen, zich vaak beroepen op Lenins ‘Partij Organisatie en Partij Literatuur’ (1905). Mochten zij dit artikel terecht citeren? Zij zouden dan Lenins welbekende haat jegens bureaucratische bekrompenheid miskennen; zij zouden, bovendien, er geen rekening mee houden dat de macht en de verantwoordelijkheid van de bolsjeviki na 1917 buiten verhouding was veranderd vergele-

[p. 408]

ken bij de situatie van 1905, zodat, als een orthodox lid van de partij alleen maar de oude tekst oplas, zonder acht te slaan op zijn specifiek historische betekenis, men zich alleen maar zou kunnen verbazen over zijn naïviteit of zijn lef. De ontoereikendheid van een strikt instrumentale politiek ten opzichte van de kunsten was een schreeuwend feit in de nieuwe, alomvattende situatie van de inwerking der partij op de maatschappij. ‘Kunst is een wapen’, - dat betekende oorspronkelijk alleen maar een sterke nadruk op de ideologische functie en de verantwoordelijkheid van de kunstenaar. Maar de formule hield ook de associatie in van de kunstenaar voorgesteld als soldaat. Het bevel zou ook van ergens buiten gegeven kunnen worden. Zelfs in minder gevaarlijke omstandigheden, en zelfs in de gunstigste, is deze formule stellig een eenzijdige stelling. In de omstandigheden der dertiger jaren zou de uitvoering ervan vaak, zo niet altijd, in handen van partijfunctionarissen vallen, die volkomen ongeschoold waren in de speciale feitelijkheden en de problematiek van de kunsten. De schade die deze procedure heeft kunnen uitrichten, behoort nu tot de geschiedenis. Ik zou nogmaals willen stellen, en wel met klem, dat deze uitkomsten niets te maken hadden met de goede of kwade bedoelingen van hen in wier handen de beslissingen lagen. Maar de goede bedoelingen en de toewijding aan de partij en de socialistische doelstellingen had bij deze functionarissen en hun meerderen in de partij evenmin iets te maken met het vraagstuk dat wij onderzoeken; want zij zijn van subjectieve aard, en het onderwerp van ons onderzoek is het objectieve resultaat van het feit dat de richtlijnen die binnen een strijdvaardige en bijna machteloze partij gelden, en bloc overgeheveld worden op het bestuur van een land in zijn geheel. Op zo'n ogenblik kan het geloof in de historische missie alle andere waarden overschaduwen, die eerder als wezenlijk deel van de doeleinden der partij zijn gestold. Denk alleen aan de stappen die Etienne Cabet heeft ondernomen op het tijdstip dat hij de utopische Icarische gemeenschap in Nauvoo, in Illinois, voorstond. Cabet nam de censuur op de kunsten onder zijn persoonlijke verantwoording, hoewel in zijn leerstellige geschriften zulke zaken van bestuur en beslissing toebedeeld waren aan personen die goed op de hoogte waren van deze domeinen, zoals dat der kunsten. Was Cabets gedrag inconsequent, zoals sommige schrijvers beweren? Ik zou zeggen dat Cabet trouw is gebleven aan zijn eerste beginsel, namelijk om zijn denkbeeld van een volledig rationele maatschappelijke orde in werking te stellen. Niemand stond dichter bij deze taak, niemand droeg er meer verantwoordelijkheid voor, dan Cabet zelf: daarom was het dan ook voor hem weggelegd om elke mogelijke geestelijke besmetting van de gelovigen uit te bannen. En als in den beginne de middelen van de ‘partij’ in de historie charismatisch (de facto) zijn, dan komt het toch eens zo ver dat deze werkzaamheden in handen van de bureaucratie (de jure) komen. Hoewel alles in het nieuwe Rusland deze houding en deze maatregelen steunde, was er een aantal belangrijke partijbestuurders - Nicolai Chuzhak is er een opmerkelijk voorbeeld van - die zich tegen de groeiende rol van de censor verzetten. Zij kwamen op tegen inbeslagneming van artistieke produktie, en zij vochten tegen de censuur, die geen rekenschap van haar daden gaf noch enig beroep ertegen toestond. Lunacharsky deelde hun gezichtspunt. Hij dreef de spot met die achterlijke Derzhymorda (de naam is afgeleid van de hoofdfiguur in Gogols ‘Inspecteur-Generaal’) die afstamden van de tsaristische functionarissen, maar zich nu van marxistische zinswendingen bedienden. Maar deze satire en deze waarschuwingen werden bedolven onder de schrille eis, dat in de slag der ideeën tegen de burgerlijke wereldbeschouwing geen flank onbeschermd mocht blijven. Deze logica, die sterke steun vond in de hele positie van de bolsjeviki, vond voldoende aanhang bij de massa, die weinig contact had met de internationale cultuur, en daarom geneigd was haar voorkeur te geven aan een traditionele kunst, die de conventies van

[p. 409]

haar gewaarwordingen en haar alledaagse ervaringen het minst schokte. Op grond van deze feiten wordt de Russische avantgarde onderdrukt, en de meer traditionele kunstbeoefening in stand gehouden en op de behoeften der bolsjeviki gericht.

Deze drie hoofdfactoren hebben de tragische ontwikkeling bepaald die voortkwam uit de overname van de macht in oktober. Er bestonden ook andere; maar deze drie raken in het bijzonder het centraal staande feit: de kloof tussen idee en werkelijkheid, tussen het maatschappelijk ontwerp en de maatschappelijke mogelijkheden, tussen de doelstellingen van het socialisme en het socialisme dat toen en daar te verwerkelijken viel door middel van de partij, die de inspanning in gang bracht. Maar laten wij nog eens kijken naar de discussie tussen Marx en Lassale over diens drama Franz von Sickingen. De auteur heeft grif toegegeven dat zijn belangstelling niet in de eerste plaats uitging naar het web van specifieke historische feiten, waarin Sickingen verstrikt raakte, maar naar Sickingens besef van hem zelf, van een individu dat een revolutionaire roeping volgde zonder enige zekerheid van een gunstige uitkomst. Hij was een voorloper, die geen begaanbare weg vooruit zou lopen, en toch, met de hem eigen ideeën, zich alleen kon aansluiten bij de maatschappelijke beweging van zijn tijd - al waren haar denkbeelden verzekerd van de nederlaag. Sickingen heeft gehandeld naar beste weten. Maar zijn doen was niet geëigend voor de historische situatie. Ik zal mij niet inlaten met Lassalle's opvatting van zijn held, om deze tegen de bezwaren van Marx en Engels te verdedigen. Integendeel; want zij hadden gelijk, en niet hij, wat betreft het vraagstuk van de boerenoorlogen in Duitsland. Maar toch, Lassalle's samenvattende beschrijving van de tragische situatie heeft enkele duidelijke raakpunten met de ontwikkeling na 1917. De bolsjeviki zagen geen andere weg dan alles op de gegeven situatie en hun eigen hulpbronnen te zetten. De overwinning kon zekere bijgeluiden van een catastrofe niet vermijden. Men kan de door de bolsjeviki afgelegde weg niet met die van Münzer vergelijken, die misschien zijns ondanks - althans in Engels' analyse - de belang van de massa verraadde. Die belangen worden niet verraden in 1917. Toch is het zo dat als de bolsjeviki de behoeften van de massa's geëerbiedigd hebben, zij toch niet in staat waren hen te verlossen. Toen niet, en ook later niet, in de één-partij-staat, die de middelen niet bezat om de uiteindelijke bedoelingen van het socialisme te verwerkelijken, of deze doelen in de praktijk tegenwerkte. De tragische situatie was het gevolg van de botsende, tegenstrijdige waardeschalen, die beide van betekenis waren in deze situatie. De politieke beheersing van actuele gebeurtenissen was van waarde, als een middel om het socialistische ideaal van onbeperkte vrijheid te verwerkelijken; deze doelstelling had immers de bolsjeviki veel van hun aantrekkingskracht bezorgd; en toch hebben de daden die de macht onmiddellijk hebben geschraagd, ertoe bijgedragen de mogelijkheid tot verwerkelijking van dit ideaal te stremmen. Zouden dan de onmiddellijke politieke daden van de revolutionairen een heel ander karakter hebben kunnen dragen? En zouden de idealen deel hebben kunnen uitmaken van de alledaagse administratieve handelingen, van de eerste dagen na de overname der macht af? Neen, de overlevingskansen van de revolutie zelf zouden daardoor in gevaar zijn gebracht. Een stroom van chaotische anarchie zou zijn losgebroken, en daarmee de hernieuwde dictatuur van de reactie. Wat zou men uit deze toedracht kunnen concluderen: dat de ‘idealistische’ vleugel van de bolsjeviki, die door zijn tegenstanders als een stel romantische en utopistische maximalisten werden gekenschetst, alleen maar door dromen bevangen geesten waren, wier denkbeelden terecht werden weggevaagd? En dat de praktische, hard werkende politici - de ‘realisten’ - de revolutie hadden gemaakt, en haar voorbij de klippen van de schipbreuk hadden gestuurd? Neen, dat zou een vergissing zijn, die voorbij gaat aan de ingewik-

[p. 410]

keldheid van het werkelijke historische gebeuren. De revolutionairen vertrouwden op twee verschillende hulpbronnen bij hun bod op het leiderschap: de ene was hun ideologie, de andere hun strategie. Buiten een van deze beide zou hun inspanning meteen zonder uitwerking zijn gebleven. Strategie en ideologie - onovereenkomstig als zij waren, hebben zij elkaar in de praktijk geschraagd, en elk van beide had een ‘recht’ aan zijn kant. De combinatie van tegendelen, de tegenspraak, gaf aanleiding tot de tragische botsing binnen het kader van revolutionair leiderschap. Het is precies de tweezijdigheid van het winnende span, dat de ‘realisten’ ontgaat, als zij beweren dat hun soort mensen het initiatief hebben genomen, terwijl de idealisten bij dagdromen hebben getreuzeld. Het is juist om in deze context van een tragische botsing te stellen, dat Lassalle's toneelstuk, met zijn tegenspel van visionair enthousiasme en praktisch vernuft, een goed stuk profetische waarheid bevatte. De Oktoberrevolutie heeft deze tegenstellingen tot hun verbitterde uitersten gedreven.

Het conflict tussen artistiek enthousiasme en politiek vernuft - om het vraagstuk weer tot zijn uitgangspunt terug te brengen - staat in het middelpunt van Lunacharsky's essay van 1931 ‘Bespiegelingen over Communistische Dramaturgie’. Lunacharsky neemt geen van de twee posities onvoorwaardelijk in. Hoe zou hij dat gekund hebben? Zijn standpunt is dat wat wij van deze schrandere en moreel hoogstaande figuur zouden verwachten. In feite ligt de uitdaging juist in het feit dat niet ‘gekozen’ hoeft te worden tussen kunst en politiek. Het is een geval van doelen en middelen, waarmee zowel de kunstenaar als de politicus geconfronteerd wordt; en, aangezien het een zich voltrekkend proces is, heeft het een open eind. Het ‘recht’ dat de kunst toekomt, zal voor de een de hoofdzaak zijn; het ‘recht’ van de politiek weer voor een ander. De tegenstelling zal alleen dan verdwijnen, als de redenen voor het dilemma op de een of andere manier overbrugd, of verdwenen zullen zijn.

Ten nadele van de gang van zaken in de Sowjet-Unie begon het bewustzijn dat er een spanning van tegendelen aanwezig was, na zekere tijd te verdwijnen. De drie hierboven beschreven ontstaansfactoren kregen gezag, omdat zij niet scherp waren tegengegaan. Het gebruik van kunst als een eindwaarde moest plaatsmaken voor haar bruikbaarheid als middel. De censor nam overal de teugels over. Onder Stalin werd een dictatuur opgebouwd, bedoeld om alles te commanderen en allen te onderwerpen. Zo overdonderend was de triomf van het politieke gezag, dat zelfs Lunacharsky, aan het eind van zijn leven, zijn standpunt zou herzien en zeggen dat het Sowjet-systeem een onpolitiek standpunt op het gebied der kunsten niet kon dulden. De leuze ‘kunst is een wapen’ was toen, van het begin af aan, te goed beschikbaar, en zij werd in de dertiger jaren door een andere gesteund ‘wie niet voor ons is, is tegen ons’, en die had niet alleen het gewicht van een precedent, maar van de politieke politie. Alleen die kunstenaars in de twintiger jaren, die hun anti-sowjet houding duidelijk lieten blijken, hadden met beperkingen te maken. Maar nu was een onvoorwaardelijke strijd op grote schaal begonnen tegen de onafhankelijkheid van de kunstenaars, die aan het licht kwam door het verbod van Shostakovichs opera Lady Macbeth van Mtzensk, in 1936, en wel omdat de opera afweek van het taalgebruik en de behoeften van de massa, en daarom ontaard was.

Denk verder aan het geval Solzjenitsyn. Het brengt ons, als bij het vallen van het gordijn - al de verkeerde praktijken van de sowjetcensuur voor ogen. De romans van Solzjenitsyn hebben bovendien een bijzonder belang voor ons, omdat zij - in de boven beschreven zin van de roeping - de stalinistische erfenis wilden bestrijden. Solzjenitsyn beoordeelt dit feit terecht als een ontaarde versie van de socialistische bedoeling, neem De eerste cirkel. De helse wereld daarin is meer dan louter een tegenstelling- zij is de ontkenning van het socialisme. De auteur

[p. 411]

richt zijn blik op de tragische parodie van vrijheid en recht. Een wetenschappelijke ontdekking van een gevangen wetenschapper - de fenoscopie - zal moeten dienen om andere burgers, die nog in vrijheid leven, en wier ongecontroleerde uitingen nu ontdekt kunnen worden, de gevangenis in te brengen. Heeft het land nog last van een technologische achterstand? Het doet er niet toe, de best opgeleide mensen, die het zouden kunnen verhelpen - mathematici, fysici en ingenieurs - worden opgesloten en verspild. De officiële propaganda prijst de toewijding en de inzet - maar de meesten die nog niet in de gevangenis zitten, zijn in het algemeen onverschillig of bang. Aangenomen dat wij een voorstelling hebben van de belofte die de gedachte van Marx inhoudt, dan zullen wij deze wereld, die in zijn naam wordt bestuurd, als een vreselijke farce moeten ondervinden! Solzjenitsyns helden, Levka Rubin en zijn vrienden, geven hun verbondenheid met de communistische idealen niet op, al hebben zij jarenlang gevangen gezeten. Maar de carrière-typen bij Solzjenitsyn klimmen verder van post naar post, en geven geen donder om ideeën. Een vreselijke en in de ogen van de auteur nog steeds tragische kloof gaapt tussen de ideologie, die wordt aangeprezen en aangeleerd, en de patronen van maatschappelijk gedrag. Het is inderdaad een schokkende roman. Hoewel de rol van Stalin wordt overdreven tot duivelse proporties, worden hier een aantal onmenselijke praktijken die door idealen van het marxisme worden goedgepraat, in detail beschreven. Men zou De eerste cirkel een protest kunnen noemen tegen de houding om middelen tot doelen te maken. Nergens in zijn boek laat Solzjenitsyn de gedachte opkomen dat de Oktoberrevolutie tevergeefs geweest zou zijn. Maar hij neemt de autoritaire waanzin op de korrel die in de dertiger jaren absolute geldigheid kreeg. Het Rusland van Stalin is een ondersteboven gekeerde wereld, en Solzjenitsyn pleit voor de erkenning van wat het eigenlijke zwaartepunt van het socialisme is. Stellig, hij laat maar een deel van de waarheid zien. Maar het is juist het deel van de waarheid dat jarenlang als Hoogst Geheim werd gekenmerkt. Onthullingen van dit soort zijn het eigenlijke doel van de roeping van de kunstenaar. Zou er een waardiger onderwerp bestaan voor een socialistische kunstenaar in een land dat is toegewijd aan de socialistische idee? Is Solzjenitsyn niet een nobel voorbeeld van een politiek geëngageerde schrijver? Als romans zoals hij die schrijft vandaag nog steeds verboden zijn, dan ligt de bezwarende reden daartoe niet bij de schrijver, noch bij de marxistische benadering, maar bij de politieke elementen die de censuur blijven voorstaan. Er bestaan niet voldoende stevige argumenten om op redelijke gronden het verbod te rechtvaardigen van werken als die van Solzjenitsyn, en wel in socialistische landen. Juist het tegendeel is waar: alleen in een socialistisch kader vindt De eerste cirkel een geschikt gehoor en vervult het boek zijn gerechtvaardigde louterende functie. Terwijl anderzijds de censuur een echte dreiging vormt tegen het socialisme, een werkelijk bederf van zijn voortgang; een censuur die bovendien vandaag in alle opzichten produktieremmend werkt. Solzjenitsyn heeft dit punt duidelijk gemaakt in zijn boodschap tot het Vierde Congres van sowjetschrijvers, die in de Bodley Head uitgave van zijn Kankerpaviljoen is afgedrukt. In dit tweede boek kiest hij eveneens tot hoofdonderwerp de ellendige levensomstandigheden van mensen, die blootgesteld zijn aan een geestloze terreur en aan de vernietigingen van onverschilligheid, in een kromgetrokken maatschappij, waarin de botte verklikker, Pavel Roesanov, steeds opklimt in zijn carrière, terwijl een onafhankelijk karakter, zoals dat van Oleg Kostoglotov, verbannen en in zijn bewegingsvrijheid beperkt wordt. Hoewel Solzjenitsyn nooit de stalinistische misdaden verzacht, kiest hij zonder twijfel voor het socialisme (zie hoofdstuk 31). Hij legt zich er vooral op toe de afschuwelijkheden te ontmaskeren die in naam van het socialisme zijn begaan, de grote leugens van de officiële propaganda te onthullen, en te wijzen op de waanzin

[p. 412]

van het wantrouwen dat overal de maatschappij overspoelt. Anderzijds is het zijn zwakte dat hij niet met constructieve voorstellen komt aandragen. Solzjenitsyn lijkt het ethisch-socialistische programma van zijn romanfiguur Aleksey Shulubin slechts tot op zekere hoogte te delen. Een ander belangrijk tweede ik van de schrijver - Kostoglotov - twijfelt er ernstig aan dat moreel engagement fundamenteel en onvoorwaardelijk de oorspronkelijke kracht van het socialisme uitmaakt.^4.

Wij zullen stellig de vraag moeten stellen waarom de beperkende maatregelen van kracht blijven, nu de ‘in elkaar grijpende noodzakelijkheden’ van de vroege bolsjevistische periode al lang zijn verdwenen. Kunnen wij het feit aan louter traagheid wijten? Zonder twijfel heeft dit er veel mee te maken. Maar toch moeten wij ook naar de redenen van deze traagheid zoeken. Alleen dan kunnen wij op afdoende wijze de redenen voor de tegenwoordige tragische impasse uit de doeken doen. Een van de redenen hebben wij al behandeld toen wij het hadden over de sociale rol van de politicus. De bolsjevistische partij - een volbloed politieke instelling - was voortdurend klem gezet door het dilemma dat zij haar ideologische principes zou moeten opgeven ten behoeve van tactische en strategische stappen. Op deze wijze werd het charismatisch karakter van de socialistische revolutie en het communistisch doel (dat immers nog bereikt moet worden) in de steek gelaten en de harde eisen van het historisch ogenblik of van het tijdperk kwamen op de voorgrond te staan. Het gevolg was dan ook in feite dat het ideologisch principe door het beginsel van louter nuttigheid gewoon werd opgeslokt.

Een andere reden, die nauw met het hierboven gesuggereerde verbonden is, ligt in het voortdurende verval van de ideologie, die in de revolutionaire beginfase, met haar authentieke spankracht, gestoeld was op de opvatting dat het socialisme steeds in wording was dus steeds zelfkritiek uitoefende. Helaas is, met de jaren na de overname van de macht, de ideologie geleidelijk beschouwd als een voltooid geheel, dat alleen maar enkele kleine verbeteringen behoefde. Het geheel der ideologie werd veranderd in een absoluut gegeven, een geheiligde Eenheid onder de hoede van de bestaande leiding.

Deze twee tegenstellingen (charisma tegen nuttigheid, verabsoluteerde ideologie tegen de idee van een steeds in wording zijnd socialisme) zijn slechts de symptomen van een ingewikkeld sociaal mechanisme, dat grondig zou moeten worden onderzocht. Dat is echter een taak van sociologen en ligt bezijden het doel van dit essay. Aangezien ik over dit vraagstuk, dat bijzonder complex is, niet kan uitwijden, moet ik tot een slot komen. Er lijkt mij inderdaad geen kans op een vergissing als wij de volgende conclusie vasthouden: een gerechtvaardigd maatschappelijk bestel, dat een tijd lang enige geloof waardigheid bezat, bezit deze nu niet meer. Het is een anachronisme zich vandaag op dit regime te beroepen en het tot een model ter rechtvaardiging te maken. De censuur bestaat thans als een wapen van een tot routine geworden macht; haar voortzetting is slechts een schijnnoodzaak, want de historische opdracht van haar oorsprong is verdwenen. Als administratieve techniek heeft de censuur haar bestaansrecht overleefd, en daarom zou het een vergissing zijn haar bestendiging als een tragische situatie te beschouwen.

Er is geen conflict meer tussen het ene ‘recht’ en het andere: in plaats daarvan is er een afhankelijkheid van conservatief gedrag en van behoudende ideeën onder een dwang die de beweging van het maatschappelijke leven in frisse en spontane banen alleen maar stremt. Hoe kunnen wij het woord ‘tragisch’ gebruiken voor dorre, klaarblijkelijke waarden, die andere, mogelijk voor het leven belangrijkere, remmen? Alleen zij die deze onderdrukte waarden hoog houden, verdienen de benaming ‘tragisch’. En inmiddels is de benauwde filister van het socialisme bang in de spiegel van Solzjenitsyns romans iets van zijn eigen gezicht te ontwaren.

4. Ik zou hieraan moeten toevoegen dat deze korte en weinige opmerkingen over Solzjenitsyn een parallel vinden in de biljante argumenten, die G. Lukacs in zijn kleine studie over de schrijver oppert. Ik kende Lukacs' tekst nog niet, toen ik dit essay in het begin van 1970 schreef. Ik zou echter Solzjenitsyn niet een socialistische realist willen noemen, hij is voor mij eerder een kritisch realist van het bureaucratische tijdperk van het socialisme. Recente uitspraken van Solzjenitsyn en zijn laatste roman lijken op een religieuze wereldbeschouwing te wijzen als de eigenlijke basis van zijn menselijke ethos. Het lijkt te betreuren dat de schrijver het scepticisme van zijn vroegere held, Kostoglotov, heeft laten varen. Desondanks ondergraaft zelfs deze verandering in zijn ideologische benadering geenszins de positieve kritische betekenis van zijn voorafgaande werken. Nog één woord. Sinds ik dit essay schreef, hebben A.S.'s opvattingen zich ontwikkeld tot een religieuze wereldbeschouwing met een zekere Tolstoiaanse onderstroom. Persoonlijk betreur ik zijn terugtocht van zijn vroegere standpunt ten zeerste, maar deze verandering ondermijnt geenszins de grootsheid van zijn romans en de precisie van zijn documentatie, die de onvoorwaardelijke eis vormt van een echt links denken.

[p. 413]

Hoewel de politieke censoren overtuigd zijn van hun ideologische functie, zouden zij er niet over denken de implicaties van - laten we zeggen De bekentenis van London, en Costa-Gavras - serieus onder ogen te zien. In een enkel woord: waar men nu zou mogen spreken van een socialistische tragedie, komt die voort uit een culturele politiek die de historische waarheid de rug toedraait.

De kunstenaar die zich gewillig aan de eisen van de censor onderwerpt, kleineert zijn kunst. De kloof tussen de officiële literatuur, het toneel, de film en de feitelijke werkelijkheid is gewoon te pijnlijk. Sommigen zullen, natuurlijk, flink genoeg zijn om de wereld zo weer te geven als zij werkelijk is. Zij mogen dan aan het gevaar van kleinering ontkomen, maar hun werken, die in een ‘underground’ van communicatie worden verdrongen, zullen niet meer kracht hebben dan een gefluister. Het is een verbazingwekkend dilemma. Eén manier om ertegen te protesteren - hoe raar dat ook moge klinken - is om te zwijgen. De ‘insiders’, die de semiotiek van de culturele wereld kennen, zullen dit signaal meteen goed lezen. Voor de ‘outsider’ die met de code van communicatie niet vertrouwd is, zal deze impliciete veroordeling - net zozeer als een uitermate ingewikkelde reeks van toespelingen - alleen maar verwarrend blijken. De betekenis van welke onvertrouwde culturele elementen dan ook zal raadselachtig werken, maar hier zijn de gewone moeilijkheden van de code nog vermengd met de beperkingen die door de politiek zijn opgelegd. Een andere moeilijkheid valt te onderkennen als men het verschil wil bepalen tussen een opvallende geste en echt verzet. Sommige gedichten, voorstellingen, films et cetera krijgen juist meer bijval (die misschien soms half-officieel is) doordat zij een kleiner taboe met succes tentoon spreiden. En toch kan misschien de afwezigheid van een zekere persoon bij een belangrijke officiële gebeurtenis meer indruk maken. Men merkt door de semiotische patronen op, dat de situatie even gemakkelijk martelaars als verklikkers voortbrengt. En dat is allemaal hoogst nadelig, van welk standpunt ook bezien. De semiotiek van de ontvluchting is op zichzelf al het afdoende bewijs dat een situatie er niet wars uitziet. Tot welke andere slotsom kan men komen als een beschaving verknoeid en beknibbeld wordt, waar het publiek gewend is geraakt tussen de regels te zoeken naar politieke betekenis, waar dit ‘sotto voce’ in de kunst nadrukkelijker begint te spreken dan de aanvaarde toonval? Wij kunnen concluderen dat de censuur over het stadium van louter misbruik tot haar eigen ontwaarding is geraakt, al mag zij dan, oppervlakkig gezien, succesvol lijken. En zelfs waar de censuur matig en mild is, is zij toch verkeerd.^5. Of zijn er toch overtuigende redenen om de politieke censuur over socialistische kunst te handhaven? Als ik bekijk wat er zoal naar voren wordt gebracht, kan ik ze niet vinden. Die welke gesanctioneerd zijn door instellingen en conventie - de veiligheid van het land, of van het systeem - zijn alleen holle frasen. Zij rusten op geen enkele serieuze grond. Het zou eigenlijk steeds in de eerste plaats de verplichting van de censuur zijn haar eigen rechtvaardiging te bewijzen - anders zou men het recht van de kunstenaars moeten aanvaarden om in de openbaarheid te brengen wat zij maken. Een culturele politiek zou ertoe verplicht moeten zijn te verklaren waarom zij zekere kunstwerken in beslag moet nemen. En de kunst dan? Geen verklaring, geen rechtvaardiging zou van haar gegeven behoeven te worden, vanwege de boodschap die zij uitdraagt. Maar zij heeft openbare toegankelijkheid en kritische discussie nodig.

Voor een ieder die ervan overtuigd is dat het heden en de toekomst van de mensheid in het teken van het socialisme staan, zou de afschaffing van de censuur even zeker moeten zijn als de opvolging van de nacht door de dag. Censoren zijn spoken uit het verleden. Een censuur die thans nog wordt bestendigd, spreekt alleen maar van de zwakte van het systeem. Maar het socialisme is thans, mijns inziens, sterk genoeg om de

5. Zie de overtuigende behandeling der argumenten pro en contra de censuur in F.C. Sparshott, The structure of aesthetics, Toronto, 1963, pp. 304-311: ‘Als niets verboden mag zijn dat niet met zekerheid de misdaad bevordert, dan zou het nu duidelijk moeten zijn, dat de censuur in feite niet te rechtvaardigen valt....Als er censoren zijn, dan maken die klaarblijkelijk een hoop fouten.’ (p. 307).

[p. 414]

kritiek van welke kunst dan ook te doorstaan. Bovendien, hoe interessanter en aantrekkelijker de schrijvers, de schilders, de cineasten worden, des te sterker zal het systeem zijn - want de kunsten zullen ook des te meer aan de kant van het socialisme gaan staan. Ik schrijf deze regels vlak na de gebeurtenissen in Tsjechoslowakije in 1968, en mijn gedachten mogen in dit licht een belachelijke hersenschim lijken. En toch ontdek ik zelfs in deze gebeurtenissen een bevestiging van mijn gedachtengang. Een soortgelijke gang van zaken was jaren eerder in Joegoslavië ingevoerd; deze gedragslijn heeft tot een zekere vrijheid en tot een soort van libertair socialisme geleid. Sommige van de westelijke communistische partijen (in het bijzonder de Italiaanse) hebben met spijt de schade bestudeerd die tot nu toe door het gedrag van alle socialistische (stalinistische) regeringen is ontstaan, en zij hebben openlijk de vergissing erkend de burgerlijke vrijheden alleen te respecteren in een wetsartikel. Men kan naar Hongarije kijken; daar is een begin gemaakt in de richting van een opener, liberaler verkiezing van afgevaardigden in het parlement. Ja, eppur si muove. En geleidelijke democratisering van het communistisch systeem was na 1956 al een onweerstaanbaar proces geworden. Het zal zo voortgaan, want het socialisme kan alleen met succes wedijveren met de niet-socialistische wereld als het zich van zijn autoritaire ketens zal ontdoen. Dit proces kan en zal hier en daar geremd worden. Maar in het komende tijdperk zullen de slagbomen eindelijk allemaal verdwijnen.

IV

Tot nu toe heb ik een reeks van punten behandeld: het politieke gehalte van kunst, de situatie van de kunst onder politieke controle, het conflict der sociale rollen tussen de kunstenaar en de politicus, en, ten slotte, twee verschillende vormen van tragiek zoals die te vinden zijn in twee opeenvolgende stadia van de socialistische revolutie. Deze punten worden slechts tastenderwijs besproken, en zij vormen stellig samen nog niet slechts de eerste omtreklijnen van het probleem. Ik heb mijn aandacht vooral gericht op de wederzijdse afhankelijkheid van politieke en artistieke vrijheid. Mijn conclusies heb ik al uitgesproken, in het slot van het tweede hoofdstuk en in mijn opmerkingen over de socialistische censuur. Ik heb vrij veel ruimte besteed aan dit laatste vraagstuk, en wel uit hoofde van mijn marxistische wereldbeschouwing. Naar mijn overtuiging zal het socialistisch bestel na vijftig jaren van smartelijke ervaring de volledige mogelijkheid voortbrengen voor het wegkwijnen van elke censuur (ook de politieke) enerzijds, en anderzijds de voorwaarden ertoe scheppen dat de kunstenaar zijn rol kan spelen als een erkend en werkzaam deelgenoot in de dialoog, in welke vorm dan ook, met de politieke uitvoerende organen der maatschappij. Het proces dat deze verhoudingen te weeg zal brengen, moet nog tijd kosten, - want fundamentele veranderingen in de culturele politiek kunnen alleen optreden als gevolg van socio-politieke ontwikkelingen en veranderingen. Een fascistisch regime, een autoritair systeem kan niet eenvoudig het besluit nemen om de artistieke vrijheid toe te laten. Daar worden eerder Plato's oplossingen toegepast: zij die ‘anders’ denken kunnen verwijderd worden (de ‘Endlösung’ der nazi's, de vernietiging van andersdenkenden, is het uiterste geval), of zij kunnen door de censuur gecontroleerd worden. Zeker, er bestaat voor de staat ook nog de uitzonderlijke oplossing van Hyde Park: een politiek die de kunstenaar toestaat alles te zeggen wat hij wil, hem misschien ook nog tot discussie weet te bewegen, waarbij de burgerij dan haar eigen conclusies zal moeten trekken. Dit schema heeft, althans tot nu toe, ook zijn gebreken gehad, omdat het alleen een formele burgerlijk-democratische vrijheid vertegenwoordigt. Het kader van deze politiek is het kapitalisme geweest, dat - zoals Lenin in 1905 heeft opgemerkt - zijn eigen eisen en behoeften heeft, dus in het kort ook een soort van bedekte censuur. Daarenboven vraagt de aan deze politiek in haar zuiverste vorm ten grondslag lig-

[p. 415]

gende opvatting om nader onderzoek. Een kunstenaar mag zonder enig beletsel spreken en schrijven; toch is het werkzame bereik van zijn uiting praktisch nul. De werkelijke bereikbaarheid van de Hyde Park formule zou naar voren komen als de formele vrijheid van een burgerlijke democratie verbonden zou worden met de status en met de aandacht die de kunstenaars en de geleerden in de socialistische landen is toebedeeld. Ik bedoel hier niet een zuiver mechanische vermenging van socialistische en kapitalistische trekken. Ik zou eerder menen dat onder de nieuwe socialistische voorwaarden de kunstenaars en intellectuelen die aan het woord zouden zijn gekomen, en die misschien aanleiding zouden hebben gegeven tot aanmerkelijk openbare deelname en discussie, een volledig wezenlijke invloed zouden kunnen hebben op de vita activa van de gehele maatschappij. Censuur zou daar geen reden van bestaan hebben. Maar voordat een situatie als deze een feit zou kunnen worden, moet de structuur van de maatschappij noodzakelijkerwijs een diepe ingreep ondergaan tot verwerkelijking van democratisering. Ik heb al eerder erop gewezen dat de ontwikkeling in de richting van het libertaire socialisme onomkeerbaar is. Maar het bereiken ervan kan niet uit een spoorboekje worden afgelezen. En iedere voorspelling over de ontwikkeling ervan - als die in feite gemaakt zou moeten worden - zou toch overgelaten moeten worden aan sociologen en politicologen, die bovendien de voorwaarden van elk afzonderlijk land mee in rekening zullen willen brengen.

En tot die democratisering een feit is? In de tussentijd zou misschien als enige waardevolle leuze aanbeveling verdienen: non nocere. Berokken de minst mogelijke schade. Maar ja, zo'n raadgeving is onschadelijk, schraal en zonder enig nut onder de zon; de gedachte is een waarheid als een koe, en de mogelijkheden tot schade zijn haast onbegrensd. Iedere dictator kan verklaringen afleggen die dit soort beginselrelativisme behelzen, en dan plechtig verzekeren dat hij dit beginsel zo goed als hij kan zal dienen. Daarom zullen wij geen ‘goede raad in slechte tijden’ inroepen. Dat heeft geen zin. Realistisch bekeken kan niemand verwachten dat zelfs de meest dwingende argumenten de culturele politiek zouden doen veranderen van bestuurders wier gedachten volkomen de tegengestelde richting uitgaan. Maar de maatschappelijke praktijk zou wel degelijk deze bestuurders tot een geleidelijke matiging van de censuur kunnen brengen. Uiteindelijk kan alleen het aan het land gebonden, vooruitstrevende ‘vernuft der geschiedenis’ de kunsten bevrijden van hun politiek juk. Alleen daarna zullen wij het einde zien van het ahistorisch gestelde dilemma, dat het zowel heeft over de ‘onbegrensde vrijheid’ der kunst, alsook over de artistieke ‘vrijheid voor altijd Geketend’. Zulke ideeën, evenals de situatie die zij trachten te omvatten, zullen langzaam oplossen, gelijk de verstarde glimlach op het gezicht van de kat in Alice in Wonderland.

In het slot van zijn artikel tegen de laatste instructies voor de Pruisische censor citeert Karl Marx uit Tacitus: Rara temporum felicitas ubi quae velis sentire et quae sentias dicere licet. Toch was hij er van overtuigd dat een gelukkig tijdperk, waarin deze vreugde heel gewoon zou zijn, zou aanbreken. De toekomst hing, in eerste instantie, van socio-economische praktijk en van het karakter van het politiek bestuur af. Maar dit gezichtspunt mag niet gezien worden als een ontkenning van de invloed van het zelfbewustzijn in de maatschappij: de rol van het uitgesproken bewustzijn. Bewustzijn kan beslissend zijn voor de maatschappelijke praktijk. Het kan bepalen of de richtlijnen der politici gewoon op een technisch voorgeschreven wijze worden uitgevoerd, of dat, in tegenstelling daarmee, een bevolking morele rekenschap van haar politici vraagt, en haar oordeel uitspreekt tenminste over een keuze op lange termijn in de politiek. Waar dit laatste niet gebeurt, mag men gevoeglijk zeggen dat een moderne ontwikkelingsgang mis moet lopen.

Nog een citaat van Marx, nu uit ‘Zur Diskus-

[p. 416]

sion der Pressefreiheit’, mag hier van nut zijn: ‘Zodra enige vorm van vrijheid is vernietigd, is de hele fundering der vrijheid in gevaar gebracht, en de vrijheid zal dan alleen bestaan als haar eigen schim. Want het is louter toevallig op welk gebied de slavernij geheel zal heersen. Hier wordt de slavernij de regel, en vrijheid alleen een uitzondering, een uitkomst van een houding die zowel willekeurig als toevallig is.’ Niets hoeft aan Marx' woorden te worden toegevoegd. Laten zij met spijt al die marxisten treffen die, paapser dan de paus, de politieke censuur over de kunst uitbreiden en doen uitgroeien tot een heilig verbond. En laat deze woorden eveneens alle strijders voor burgerrechten en artistieke vrijheid doen oprijzen die in landen werken waar het fascisme heerst of op de drempel staat, in Spanje, in Amerika of in Azië, en hun de moed geven een beslissende overwinning tot stand te brengen.

vertaling prof. dr. H.L.C. Jaffé