De Gids. Jaargang 139

[p. 366]

Magda van Emde Boas
Operaregie tussen gisteren en morgen⁺

De opera is in opspraak. In Nederland, omdat de beslissing omtrent de bouw van een muziektheater in Amsterdam generaties lang is uitgesteld totdat ten slotte de geschikte plaatsen in de stad zijn volgebouwd met banken en kantoren en, nu er wellicht een reële kans is op verwezenlijking van het gebouw, een plaats werd gekozen waartegen in bepaalde kringen alleszins begrijpelijke bezwaren zijn gerezen.

Maar ook internationaal is het recht van bestaan van deze kunstvorm in het geding. In het kader van het congres van het Internationaal Theater Instituut vond enige maanden geleden in Berlijn een colloquium over het Muziektheater plaats, waar enkele facetten van de operaproblematiek uitvoerig zijn besproken. Daarbij bleek dat in een land met een oude operatraditie als Duitsland de kosten een van de voornaamste knelpunten vormen. Dat die kosten hoog zijn lijdt geen twijfel, maar dit punt kan niet worden losgemaakt van de meer principiële vraagstukken. Een daarvan is het ook in ons land vaak geopperde verwijt dat de opera ‘elitair’ zou zijn.

Dit bezwaar treft niet alleen de opera, vandaar dat ik daar in het algemeen even op in wil gaan. Kunst en cultuur zijn een wezenlijk deel van ons bestaan en moeten voor ieder lid van de maatschappij toegankelijk zijn. Deze stelling zal nauwelijks door iemand worden bestreden en zij vormt ook de basis voor elk subsidiebeleid. Hoe echter de behoefte aan kunst bij steeds bredere kringen gestimuleerd kan worden en welk soort kunst voor welke maatschappelijke kringen van betekenis is, daarover lopen de meningen uiteen.

De voortrekkers van het socialisme wilden de arbeiders, die tot dan van elk kunstgenot verstoken waren, ‘verheffen’ door onder andere volksconcerten en openbare leeszalen. Het overwinnen van de zogenaamde ‘drempelvrees’ speelde daarbij een belangrijke rol. Steeds meer echter blijkt in onze tijd, dat aan dit streven bepaalde grenzen zijn gesteld die moeilijk te overschrijden zijn. Ook wanneer een kaartje voor de opera niet duurder is dan dat voor een voetbalwedstrijd, blijven de bezoekersaantallen van deze manifestaties onvergelijkbaar.

Een nieuw criterium voor de verdeling van de subsidiepot is dan ook de zogenaamde ‘relevantie’, waaronder meestal maatschappelijke betekenis in de zin van een vooruitstrevende ontwikkeling wordt bedoeld. Daar raken wij echter een heet hangijzer. De - persoonlijk - meest vooruitstrevende kunstenaars produceren vaak werken die juist voor diegenen die men beweert te willen dienen, volstrekt onbegrijpelijk zijn en die door hen dan ook worden afgewezen.

Critici, die teleurgesteld zijn omdat het gros van de televisiekijkers, die geen enkele drempelvrees meer hoeven te overwinnen, liever naar de Tros dan naar de VPRO kijkt, komen gemakkelijk tot cirkelredeneringen. Zo krijgt het volksdemocratische Polen bij voorbeeld van Frank Gribling (Museum-Journaal Serie 20, nr. 6, december 1975) een pluim, omdat daar ‘relatief veel mogelijkheden zijn voor de teoretiserende concept-kunst, die zich begeeft op voor de massa ongetwijfeld moeilijk te volgen wegen’. W.A.

+ MAGDA VAN EMDE BOAS. Geb. 1917 in Praag. Studeerde kunstgeschiedenis in Praag, Wenen, Utrecht en Amsterdam. Vertaalde een aantal werken uit het Tsjechisch en publiceerde Pornografie en beeldende kunst (1966).

[p. 367]

L. Beeren zegt in zijn betoog over ‘Kunst als Regeringszaak in de 20e eeuw in Nederland’ (ibid.) dat ‘de overheid van de kunst geen instant maatschappelijke relevantie mag vragen. Ze kan in haar beleid de kunst maatschappelijk relevant maken’. Met dit soort opmerkingen zou men van harte kunnen instemmen, ware het niet dat kunstenaars en critici, die in verband met de beeldende kunst dit standpunt innemen, maar al te vaak de eersten zijn die het begrip ‘elitair’ te berde brengen, zodra het om de opera gaat. Een en ander leidt soms tot de conclusie dat iedereen datgene elitair vindt wat een andere groep interesseert, maar hem en zijn kring niet.

Hoe dit ook moge zijn, allerlei vormen van dood verklaarde kunst blijken telkens weer springlevend te kunnen worden - en dit geldt ook voor het muziektheater. Nu zijn opera en muziektheater niet hetzelfde - maar ik zou de stelling willen poneren dat, evenals het behoud en de verzorging van oude kunstwerken een voorwaarde is voor de ontwikkeling van eigentijdse kunst, ook de traditionele opera levend moet blijven om het ontstaan van een modern muziektheater mogelijk te maken. Maar dan moet er ook een wisselwerking zijn, waarbij de eigentijdse kunst van invloed is op de vorm waarin het oude opera-repertoire wordt gebracht. Hiermee ben ik bij mijn eigenlijk onderwerp beland.

‘Das Musiktheater untersteht ausnahmslos den Gesetzen des Theaters, die Musik ist - sowohl instrumental als vokal, die Hauptträgerin des darstellerischen Ausdrucks und hat keine andere Funktion.’

Dit was het credo van de man die wellicht als geen ander de opera in onze tijd tot nieuwe bloei heeft gebracht - Walter Felsenstein. Kort na het Westberlijnse Symposion is de leider van de Komische Oper in Oost-Berlijn overleden. De deelnemers aan dat congres konden daar voor het laatst zijn wijze menselijkheid en enthousiasme voor zijn vak beleven.

Dietrich Steinbeck, die een van de hoofdreferaten hield, nam bovenstaand citaat tot uitgangspunt voor zijn beschouwingen over de crisis van de opera, waaraan ik enkele gegevens wil ontlenen.

Steinbeck meent een der problemen van de tegenwoordige uitvoeringen te vinden in het verstoorde evenwicht tussen muziek en toneel. Tot aan de negentiende eeuw werden opera's voor specifieke zangers en een specifiek publiek geschreven. Een heropvoering elders hield rekening met de nieuwe bezetting en het eventueel andere maatschappelijke kader. Pas in de negentiende eeuw werd het kunstwerk als esthetisch autonoom beschouwd en daarmee in zekere zin van de uitvoering losgemaakt. Wat op papier vastligt, dat is de muziek, zijn de noten; aan wijzingen voor de regie waren, zeker in de achttiende eeuw, bijzonder summier. Een totale herleving van het oorspronkelijke gebeuren van de eerste opvoering is ten enen male onmogelijk. Steinbeck eist dan ook een ‘Einrichtung’, niet alleen van de tekst, maar - voor zover zinvol en noodzakelijk - ook van de partituur voor de toneelpraktijk (cursivering van mij). Alleen zo kan volgens hem de dreigende overwoekering van de opera door de partituur, waarvoor reeds Adorno gewaarschuwd heeft, worden voorkomen. Ook Felsenstein sprak in dit verband trouwens van ‘singende Krüppel’ en ‘Vokalidioten’.

Daarmee raken wij het vraagstuk van de trouw aan het werk, die ‘Werktreue’, die volgens Felsenstein niet bestaat en slechts een ‘faule Ausrede’ is. Immers, elk groot kunstwerk heeft vele facetten, die door de tijdgenoten niet alle worden aangevoeld. Elke nieuwe generatie ontdekt weer andere. Wil het oude repertoire zijn waarde behouden, dan moeten de dirigenten, vooral echter de regisseurs, decor- en kostuumontwerpers elk werk opnieuw analyseren en uitdiepen.

Het toneelaspect van de opera krijgt, zeker in Nederland, waar men de symfonische muziek altijd als een hoger staande vorm van kunst heeft beschouwd dan de opera, lang niet de aandacht die nodig zou zijn om aan boven genoemde eisen

[p. 368]

te voldoen. De recensent van de opera is de muziekcriticus, die regie en enscenering meestal met een enkel zinnetje afdoet - goede uitzonderingen zoals bij voorbeeld de bespreking van Lohengrin door Charles Fabius in de Volkskrant van 17.1.1976 daargelaten.

Elke heropvoering dient dus een herinterpretatie te zijn - maar daarmee ontstaat ook het gevaar van ‘Hineininterpretieren’, en van toevoegingen die aan het oorspronkelijke werk wezensvreemd zijn. Vooral bij de opera's van het vaste repertoire is de verleiding soms groot om tot elke prijs te moderniseren, geestiger te willen zijn dan librettist en componist en om bij gebrek aan een nieuwe visie, de aandacht te trekken door potsenmakerijen.

Voorwaarde voor een goede nieuwe enscenering is in de eerste plaats de eenheid van opvatting bij dirigent, regisseur en decorontwerper. Alleen dan is die eenheid van stijl te bereiken die ik onmisbaar acht voor een geslaagde opvoering.

Een voorbeeld van een deze eenheid storende schoonheidsfout in een overigens goede enscenering zag ik in Pelleas en Melisande bij de Nederlandse Opera in 1973. Ondanks de bijzonder gelukkige omstandigheid dat regie, decor kostuums in handen waren van één man (Filippo Sanjust), struikelde deze over het altijd moeilijke probleem van Melisande's haar in de scène waar Pelleas onder haar raam ermee speelt. In de ingetogen, symbolisch aanduidende regie paste geen realistische, potsierlijke toneelpruik. De nagestreefde illusie van haar weelderig haar was door een simpel lichteffect stijlvoller te bereiken geweest.

Ook uit de Tristan (1974, regie Götz Friedrich, decor Heinrich Wendel, kostuums Jan Skalicky) herinner ik mij een dergelijke stijlbreuk. In de consequent statische en gestileerde enscenering gebaarde Isolde in het laatste bedrijf plotseling op wilde en negentiende-eeuwse wijze. Schitterende voorbeelden van feilloze eenheid van stijl daarentegen waren Monteverdi's L'Incoronazione di Poppea (muzikale leiding Leonhardt, enscenering Filippo Sanjust 1971), dat bij heropvoeringen door hetzelfde team steeds beter werd, en Händels Rodalinda in het Holland Festival 1973 (regie Tito Capobianco, decor en kostuums Josè Varona). Deze laatste was een museale reconstructie van een opvoering uit Händels tijd. Maar dit was dan ook de visie van dàt team, uniek in zijn soort zoals bleek bij de herinstudering in 1975 door Jaap Mosterd, die ver beneden het oorspronkelijke peil bleef, vermoedelijk omdat het juist niet diens opvatting van het werk was.

Een fout die de regisseur kan en moet vermijden is verder het al te nadrukkelijk uitspellen en voorkauwen van hetgeen de kijker-luisteraar door eigen activiteit moet begrijpen.

Vooral wanneer in een taal wordt gezongen die het publiek niet geacht wordt te verstaan is de verleiding hiertoe groot. Bepaald grotesk wordt zoiets wanneer bij voorbeeld Günter Rennert en Charles Hamilton bij de Nederlandse Opera Ormindo van Cavalli zo regisseren, dat elke keer als er ‘io’ wordt gezegd of gezongen de zanger of zangeres op zichzelf wijst en bij ‘tu’ op de partner.

Een ander kras, ditmaal visueel voorbeeld van onderschatting van de toeschouwer herinner ik mij van jaren geleden toen in de Vliegende Hollander Senta tijdens het zingen van de ballade dromerig naar een schilderij boven de deur keek, dat niet de legendarische figuur uitbeeldde, maar de zanger van de titelrol (Otakar Kraus) zelf, verkleed als vliegende Hollander. Zodat toen deze in de volgende scène het huis door dezelfde deur binnentrad en onder zijn eigen portret even bleef staan, iedereen in de zaal wel moest reageren met ‘dat is hem!’

De nieuwe visie en eigen opvatting zullen ook bij de decor- en kostuumontwerpers altijd primair van het werk moeten uitgaan. Een kunstenaar zal een komische opera nooit in dezelfde stijl kunnen aankleden als een drama. Wij kennen toneeldecors van Picasso en Leger, die niets anders dan driedimensionale schilderijen van deze meesters werden. De persoonlijke stijl van

[p. 369]

de ontwerper zal anders tot uitdrukking moeten komen dan door bij voorbeeld bij elk werk op een voordoek geprojecteerde wolkjes, altijd wapperende gordijnen of te pas en te onpas verschillend gekleurde kousen van de zangers. Josef Svoboda is in staat dezelfde opera telkens op zeer verschillende wijze te ensceneren en toch draagt elk van de door hem verzorgde opvoeringen onmiskenbaar zijn persoonlijk stempel - maar hij is dan ook een grootmeester.

De tot dusver genoemde eisen en beginselen zou ik nu aan een aantal uitvoeringen willen toetsen die ik in de loop van de laatste jaren in binnen- en buitenland heb gezien.

‘Così fan Tutte’ en ‘Die Entführung aus dem Serail’

Duitse statistieken hebben aangetoond dat tussen 1948 en 1974 Mozart nog steeds de meest gespeelde operacomponist in de Bondsrepubliek was. Dat geldt echter niet voor Così fan Tutte, die geen van de eerste tien plaatsen bereikte. Gedurende hele periodes in het verleden werd het werk zelfs helemaal niet uitgevoerd, omdat het in strijd werd geacht met de goede zeden, ofwel omdat men het libretto te flauw vond. En toch behoort Così muzikaal tot Mozarts meesterwerken.

Het operarepertoire is rijk aan stuntelige libretti, maar echte meesterwerken zijn met slechte ‘boekjes’, zoals Mozart libretti noemde, toch nauwelijks tot stand gekomen, omdat de componist natuurlijk door het gegeven geïnspireerd moet worden. Omtrent Così bestaan heel wat misvattingen die voor de enscenering voetangels en klemmen opleveren.

Alfred Einstein, de bekende Mozart-biograaf noemt twee principiële wegen van benadering en beveelt een combinatie van beide aan: men ziet af van het moraliserende standpunt, laat zich niet choqueren door de ‘onmogelijke’ of ‘flauwe’ handeling, maar glimlacht - ofwel men gaat van de figuur van Despina uit, die historisch aan de commedia dell'arte is ontleend.

Mozarts opera's zijn nooit uitsluitend blijspel, zij bevatten steeds scherts en ernst naast elkaar, maar de muziek maakt een duidelijk onderscheid tussen deze twee elementen. Ludwig Devrient bewerkte het libretto in het begin van de negentiende eeuw in Duitsland in die zin, dat Despina in het tweede bedrijf de dames inlicht omtrent het snode spel dat met hen wordt gespeeld. Een opvatting die nog beter zou stroken met onze tijd en met een dieper psychologisch inzicht ware denkbaar wanneer de zusters van begin af aan de grap doorzien, maar desondanks op de verloofde van de ander verliefd worden. Daarmee zouden de twee aria's van Fernando en Fiordiligi ‘tradito, schernito’ en ‘per pietà, ben mio, perdona’, die muzikaal door en door echt zijn, hun volle waarde behouden. Nog een andere opvatting noemt Von Lewinski in het programmaboekje in Berlijn in 1972: een ‘bitterböse Parodie’, waarbij de liefde als gezelschapsspelletje aan de kaak wordt gesteld.

De meeste regisseurs bezondigen zich in dit werk aan belachelijke overdrijvingen in de kostumering en in het gechargeerde acteren van de zangers. Zelden echter zag ik dit zo erg als in 1973 in Berlijn (enscenering Otto Schenk, decor en kostuums Jürgen Rose). Om te beginnen werden twee stijlen voortdurend door elkaar gehaald: de weddenschap aan het begin wordt niet in een elegant café maar in een havenkroeg gesloten en de dames schijnen, naar het tweede tafereel te oordelen, in een volksbuurt van Napels te wonen. Het interieur van hun woning verplaatst ons dan weer in een welvarend milieu, dat door de twee ‘Albanesen’ voor het rendezvous met een overdaad aan Perzische tapijten wordt gestoffeerd! Het hele werk, dat door Mozart als een hoofs menuet is geschreven, ontaardt ten slotte helemaal in een soort klompendans wanneer de scène waarin de twee zusters besluiten toch maar met de vreemdelingen in zee te gaan in hun slaapkamer speelt, met hemelbedden waar de zangeressen in compleet négligé in en uit kruipen en Fiordiligi met een grote pop speelt! Het enige fijne trekje van deze

[p. 370]

regie dook pas aan het eind op toen, na de ontknoping, de zusters hun oorspronkelijke minnaars in de armen willen vallen en zich daarbij - haast - in de persoon vergissen.

Van Mozarts Duitse ‘Singspiele’ heeft alleen de Entführung aus dem Serail repertoire gehouden. (De eveneens op een Duits libretto geschreven Zauberflöte is veel meer een ‘grote opera’ dan een Singspiel.) Zelfs het Singspiel bevat bij Mozart elementen die uit de wereld der opera seria afkomstig zijn. De beroemde ‘Martern-aria’ door de componist toegevoegd, ten gerieve van de coloratuur-zangeres Cavalieri is dramaturgisch een zwak punt omdat Selim Bassa deze lange ontboezeming zwijgend aan moet horen. Wellicht daarom meende Jan Bouws bij de Nederlandse Opera in 1973 de door Nicolas Wijnberg met hoge berenmutsen als kozakken verklede Janitscharen een dreigende pantomime met martelwerktuigen te moeten laten opvoeren. Ook hier weer een uitspellen van de tekst, voor het geval de luisteraar het ‘Martern aller Arten’ niet begrepen mocht hebben. Op soortgelijke wijze illustreert de regisseur Blondchens woorden ‘eine Engländerin, zur Freiheit geboren’ door haar in de scène met Osmin een Engelse vlag te laten borduren! Maar ook Günter Rennert achtte de opera blijkbaar niet grappig genoeg en moest daar een schepje bovenop doen; hij liet in München in 1970 een mechanisch vogeltje op het dak van het serail dwars door de muziek heen kwetteren.

Figaro

Zoals gezegd kan een slecht tekstboek ook de beste componist beletten een gaaf werk te schrijven. Als echter een uitstekend toneelstuk, bewerkt door een zeer bekwame librettist, door wellicht de grootste operacomponist wordt getoonzet, dan zijn alle voorwaarden aanwezig voor een meesterwerk. Deze gelukkige omstandigheden vinden wij bij de bruiloft van Figaro, voor velen en ook voor mij het hoogtepunt van de operaliteratuur.

Op de sociaal-politieke achtergronden, het opvoeringsverbod en de diverse dubbele bodems wil ik slechts ingaan voor zover zij gevolgen hebben voor de enscenering. Het verhaal op zichzelf is zo ingewikkeld, dat geen enkel door mij geraadpleegd operaboek een foutloze synopsis geeft. De regie-opvattingen wisselen tussen de klemtoon op de rijkelijk aanwezige humoristische intriges en de meer grimmige opstandigheid van Figaro. De regisseur moet tekstboek en partituur telkens weer grondig analyseren om fouten te vermijden. Laat ik hiervan een enkel voorbeeld geven:

In het eerste bedrijf verschijnen bijna alle hoofdpersonen in de kamer waar Susanna bezig is - niet Susanna's kamer, want de ruimte voor het aanstaande echtpaar bestemd, is slechts voorlopig in gebruik. Na het vinnige duet tussen Susanna en Marcellina, wordt Susanna achtereenvolgens door Cherubino, de graaf en Don Basilio bezocht. Basilio, de aartsintrigant, heeft zijn ogen en oren overal. Hij weet van de ‘canzonetta’ die Cherubino aan Susanna heeft gegeven; hij weet dat de page haar gezocht heeft ‘Ch'oggi...passegiava qui intorno per entrar’ (die vandaag...hier rondsloop om binnen te gaan); en hij komt binnen met de woorden: ‘Avreste a caso veduto il Conte?’ (Hebt U soms de graaf gezien?). Hij kan dus vermoeden dat de graaf binnen was. Walter Felstenstein laat hem dan ook voor het publiek zichtbaar op de achtergrond telkens om de kamer heensluipen (Berlijn 1975). Maar wat doet zijn leerling Götz Friedrich in het Holland Festival 1974? Terwijl de page binnen is, begeleid Basilio de graaf tot aan de deur van de kamer. In dat geval moet hij dus weten dat de graaf er is en de graaf moet weten dat Basilio het weet. Daarmee wordt het onzinnig 1. dat de graaf zich voor hem verbergt en ervan uitgaat dat Basilio niets van zijn aanwezigheid vermoedt - hij zegt immers achter de stoel ‘veggiam come mi serve’ (laten we eens kijken hoe hij mij dient; een regel die trouwens in de Nederlandse vertaling van het tekstboek is weggelaten); 2. dat Basilio verbaasd is wanneer

[p. 371]

de graaf te voorschijn komt, en die verbazing is echt.

Problematisch is blijkbaar voor de regie telkens weer de persoonlijkheid van Susanna.

Zij is, zoals Einstein het formuleert, nog een stukje Colombina, maar in tegenstelling tot Despina en Zerlina (Don Giovanni), is zij meer dan dat. De partij is oorspronkelijk niet voor een soubrette geschreven. Sommige critici menen dat het ‘Deh vieni non tardar’, de zogenaamde Rozen-aria in het laatste bedrijf, oorspronkelijk voor de gravin was bedoeld. Ik weet niet waarop dit vermoeden berust, maar het is kenmerkend voor de onderschatting van Susanna's persoonlijkheid. Deze fout duikt telkens op bij regisseurs die Figaro's bruid, die op dat moment reeds als gravin verkleed is en kort daarop ‘haar’ afspraakje met de graaf heeft, deze aria op een kokette wijze laten zingen (zoals Jan Bouws in 1971 Ans Philippo liet doen), alsof zij er even weinig van zou menen als van haar toezeggingen aan de graaf in het duet nr. 16. Dat is echter volledig in strijd met het muzikale gehalte van de rozen-aria. In het duet vergist Susanna zich op typsich Freudiaanse wijze door telkens ‘ja’ te zeggen wanneer de graaf een ‘neen’ verwacht en omgekeerd. Mozart laat het publiek geenszins in het duister omtrent haar werkelijke bedoelingen. De enige daarentegen die door de rozen-aria om de tuin geleid mag worden is Figaro, die door jaloezie verblind de oprechte lyriek in de geheel voor hem bedoelde liefdes-aria niet onderkent. Hier is de muziek het bewijs dat Susanna aan haar bruidegom denkt en niet aan de graaf. Deze opvatting wordt in de literatuur trouwens herhaaldelijk bevestigd (Einstein, Krehbiehl, Newman en anderen).

In het Holland Festival 1974 plaatste het team Michael Gielen (dirigent) Götz Friedrich (regie) en Gunila Palmstierna-Weiss (decor en kostuums) de opera in een volledig Spaans kader. Dat is alleszins te verdedigen, omdat Beaumarchais het stuk terwille van de censuur in Sevilla laat spelen. In de muziek is echter niets Spaans te vinden, met uitzondering van de Fandango in de bruiloftscène, die volgens sommige auteurs een bekend deuntje uit de tijd was, dat ook door Gluck in het ballet Don Juan is gebruikt.

Friedrich heeft bij zijn door de pers hoog geprezen regie meer rekening gehouden met de leeftijd van de zangers dan met hun stemkwaliteit en kwam daarbij tegemoet aan de door Beaumarchais bedoelde leeftijd van zijn personages. Maar dat was geen reden om deze jongelui de hele avond lang op het toneel te laten stoeien op een wijze die in strijd is met het gegeven milieu. Bij Beaumarchais en zeker bij Mozart blijft Almaviva ondanks zijn slippertjes een edelman; het burgermeisje Rosina heeft zich door haar huwelijk eveneens aan de feodale sfeer aangepast en het is daarom onvoorstelbaar dat de tuinman Antonio met zijn nichtje Susanna op het bed van de gravin in haar aanwezigheid de zotste capriolen uithaalt. De overdaad aan dergelijke grollen leidde er ten slotte toe dat in deze uitvoering de humoristische hoogtepunten, zoals de ‘ontdekking’ van Cherubino in het eerste bedrijf en de (h)erkenning van ouders en zoon in het derde, volkomen verloren gingen. Bij een goede regie zal de toeschouwer, ook als hij de opera vaak heeft gezien, op die momenten telkens weer moeten lachen. Het herkenningssextet ‘E quello è mio padre, che a te lo dira’ (en dit is mijn vader, hij zal het je zelf zeggen) dat in zijn geestigheid nauwelijks ooit is geëvenaard, kwam niet over het voetlicht. Het enige traditionele ‘grapje’ dat Friedrich zich gelukkig heeft ontzegd, was de geste van opgezette horens, waarmee het hoornmotief in de begeleiding van Figaro's jaloezie-aria ‘aprite un po’ quegl' occhi' vroeger regelmatig werd vergezeld, om het voor de (slechte) luisteraar uit te spellen.

Walter Felsenstein laat (Berlijn 1975) het laatste bedrijf in een soort Japanse tuin met bruggetjes en verhogingen spelen, waardoor de uiterst ingewikkelde verwarringen en verkeerd geplaatste klappen om de oren iets aannemelijker worden. Belangrijker is echter dat hij Figaro's aria: ‘apprite un po’ quegl' occhi' na Susanna's

[p. 372]

‘Rozen-aria’ laat zingen, omdat de schijnbaar tot de graaf gerichte liefdesverwachting van zijn bruid de jaloerse uitbarsting pas volledig begrijpelijk maakt. Felstenstein beriep zich hierbij op de verschillende wijzigingen die ook uit de oorspronkelijke partituur blijken.

Op een grondige analyse van het werk berustte de visie van Jean-Pierre Jacquillat (dirigent), Giorgio Strehler (regie) en Ezio Frigerio (decor en kostuums) in 1974 in Parijs. Dit nu was een uitvoering in één stijl. Strehler zelf zegt hierover letterlijk: ‘Faire des Noces un pamphlet révolutionnaire avec les sans-culottes (qui n'apparaissent d'ailleurs pas), qui vont menacer une société sur le point de s'écrouler est manifestement une erreur. Il est aussi faux d'en faire un marivaudage avec un vieux comte qui essaie de tripoter une servante. En s'élevant un peu, il serait même trop simple d'en faire un jeu d'amour et de duperie, trop pompeux de décrire un jeu de caractères humains qui se croisent...Il y a tout cela dans les Noces et beaucoup plus que cela. Il y a le symbole de la vie et des sentiments qui se transforment. C'est un théâtre d'une complicité, d'une densité extraordinaire. Mozart, par la puissance de musique, a amplifié le discours de Beaumarchais. Le travail de Da Ponte sur Beaumarchais est unique. La génialité de Mozart a porté le texte dans une vibration qui dépasse l'histoire’.

Al de door hem genoemde elementen laat Stehler tot hun recht komen, ook de sensualiteit die in de muziek is vervat en die hij werkelijk laat uitspelen zonder dat het ooit in grofheid ontaardt. Frigerio liet zich inspireren door prenten van het einde der achttiende eeuw en de monochrome schilderijen van Fragonard. ‘Une interprétation dans le goût du 18ème est plus intéressante qu'une reconstitution historique’, meende hij en koos voor elk bedrijf één kleur, overeenkomstig het gedeelte van het paleis en het uur van de dag waarop de handeling zich afspeelt. In de kostuums maakte hij een onderscheid tussen de personen naar hun leeftijd: de oudere generatie, Bartolo en Marcellina, kleedde hij in de stijl van Lodewijk de Veertiende, de Almaviva's droegen kostuums à la Louis XV en Figaro en Susanna, de vertegenwoordigers van de opstandige jeugd, kleren uit hun eigen tijd. Deze opvoering behoorde beslist tot de beste die ik ooit heb gezien - en ik heb mijn lievelingsopera ontelbare keren gehoord.

Falstaff

Vooruitlopend op hetgeen ik over Verdi's opera's wil zeggen en als afsluiting van het hoofdstuk ‘opera buffa’ nog enkele opmerkingen over Falstaff, het sluitstuk van zijn meer dan twintig opera's omvattend oeuvre. Afgezien van het jeugdwerk Koning voor één dag, is Falstaff zijn enige opera buffa. Hij had het met zijn tekstdichters meestal moeilijk gehad, maar voor Otello en Falstaff vond hij eindelijk in Arrigo Boito een congeniale librettist. In de Falstaff heeft de tachtigjarige componist zijn rijp meesterschap en zijn glimlachende wijsheid op grootste wijze bewezen.

Het gegeven, evenals Nicolai's Vrolijke vrouwtjes van Windsor aan Shakespeare ontleend, leidt gemakkelijk tot overdrijvingen in de regie. De groteske situaties waarin de dikbuikige ridder door zijn eigen schuld belandt, geven daartoe aanleiding in overvloed. Maar ook hij, en dat mag de regisseur nooit vergeten, is en blijft een edelman die zijn waardigheid nooit geheel verliest.

In het Holland Festival 1972 ensceneerde het team Gielen-Friedrich, met decors van Zimmermann en kostuums van Skalicky dit werk echter op grove wijze als een boertige klucht, met bij voorbeeld een telkens terugkerend geknijp in de billen. Dit is volstrekt in strijd met hetgeen Westermann als een ‘fast kammermusikalische’ stijl voor deze opera kenmerkend vindt. Friedrich maakte zich hier aan dezelfde overdrijvingen schuldig als in de reeds genoemde Figaro, en die deden hem ook in de Orpheus in de Onderwereld in het Holland Festival 1975 struikelen.

Bij zijn Falstaff dacht ik met weemoed aan de

[p. 373]

opvoering in het Holland Festival 1963 onder muzikale leiding van Giulini, geregisseerd door Giuseppe Crivelli met decors en kostuums van Franco Zefirelli, die in al haar ingetogenheid beslist niet minder vrolijk was. Zefirelli, die zoals uit zijn films blijkt, waarachtig niet wars is van sterk aangezette accenten, was ook verantwoordelijk voor de enscenering van Falstaff bij de Metropolitan Opera in New York in 1975 - eveneens een modelvoorstelling in haar zorgvuldig afgewogen stemmingen van tederheid en spot.

Hoffmanns vertellingen

Een heel eigen plaats in het internationale repertoire neemt Offenbachs Les contes d'Hoffmann in, en dat niet alleen omdat deze ‘opéra fantastique’ noch met de opera buffo noch met de opera seria te vergelijken is. Offenbach heeft de ‘grote opera’ waarin hij zijn leven lang had gedroomd, niet meer voltooid. Bij zijn dood was alleen het piano-uittreksel gereed. Het werd door Guiraud geïnstrumenteerd, waarbij de gesproken dialogen werden vervangen door slechte recitatieven, die in de tegenwoordige operapraktijk gelukkig niet meer worden gebruikt.

Reeds in 1851 is in Parijs een toneelstuk van Jules Barbier en Michel Carré met dezelfde titel opgevoerd, waarbij Offenbach volgens sommige bronnen begeleidende muziek dirigeerde - welke muziek dat was kon ik echter nergens vinden. Pas dertig jaar later bewerkte Barbier - Carré was inmiddels overleden - op verzoek van Offenbach het toneelstuk tot libretto. Tot overmaat van ramp ging het originele piano-uittreksel ook nog bij een brand in 1887 verloren.

Weinig opera's hebben zo vele bewerkingen ondergaan als deze, waarbij men zich er steeds op kon beroepen dat er geen authentieke versie bestaat. Barbier en Carré gebruikten voor hun toneelstuk een hele reeks verhalen van E.T.A. Hoffmann, waarbij zij figuren en situaties uit het oorspronkelijke verband rukten, gegevens uit andere bronnen eraan toevoegden, kortom op uiterst vrije wijze een totaal eigen geheel schiepen.

In de loop der jaren heeft zich - vooral in Duitsland - een vorm van deze opera ontwikkeld die men geleidelijk als ‘de juiste’ is gaan beschouwen; alleen de volgorde van de drie hoofdbedrijven werd nog wel eens gewijzigd.

Felsensteins reconstructie van Hoffmans vertellingen uit 1958, die naar zijn eigen oordeel met Janáčeks Sluwe Vosje en de Zauberflöte het hoogtepunt van zijn carrière vormde, heb ik helaas nooit gezien - het televisiefragment dat ook in Nederland is uitgezonden, leek mij te nadrukkelijk didactisch.

François Regnault en Patrice Chereau hebben voor de Parijse opvoering van 1975 (muzikale leiding George Prêtre, regie Chereau, decor Richard Peduzzi, kostuums Jacques Schmidt), een sterk afwijkende nieuwe versie geschreven, waar ik iets dieper op in wil gaan.

Zij rechtvaardigen hun bewerking als volgt: ...tous les dialogues rétablis ici ont été tirés de la pièce de Barbier et Carré là où elle est plus proche de Hoffmann que l'incompréhensible version d'après le livret de 1881. Quand la pièce ne suffisait plus - dans l'histoire du reflet perdu et de Peter Schlemihl par exemple - on a utilisé le texte même de Hoffmann (dans les traductions françaises de l'époque romantique), ou de son ami Chamisso l'auteur de Peter Schlemihl, ou même quatre vers de Baudelaire qui donneront le ton juste et parleront aisément à un public français’.

De vraag die gesteld mag worden is in hoeverre al deze wijzigingen het werk als geheel ten goede zijn gekomen.

In de proloog wordt Lindorf - die Hoffmann uiteindelijk Stella, de ideale vrouw, de incarnatie van zijn drie minnaressen, afhandig zal maken - niet door dezelfde zanger gezongen als zijn grote tegenspelers in de drie hoofdbedrijven. Om de continuïteit van het verhaal desondanks te waarborgen wordt echter een nieuwe duivelse pantomimefiguur ingevoerd - een splijting

[p. 374]

waarvan de zin mij niet duidelijk is. De identificatie van Niklaus met de Muze, die op Offenbach teruggaat, maar die in latere bewerkingen meestal wegvalt omdat de muze uit de proloog is geschrapt, werd hier weer in ere hersteld. Deze visie is te verdedigen als men consequent volhoudt dat Niklaus Hoffmann drie maal bij zijn geliefden wegrukt, niet om hem tegen gevaren te beschermen maar om hem terug te brengen tot zijn scheppende arbeid. Deze opvatting werd trouwens ook door Felsenstein gedeeld.

Na de proloog wordt als eerste bedrijf de Giulietta episode gespeeld. Ook dat is alleszins verantwoord, omdat daarmee het verlies van het spiegelbeeld, waardoor Hoffmann in de macht van de duivel geraakt, aan het begin wordt geplaatst, zodat de volgende avonturen er logisch uit voortvloeien. Peter Schlemihl is in deze versie niet Hoffmanns rivaal maar een eerder slachtoffer van Giulietta, die probeert Hoffmann tegen haar te waarschuwen. Niet hij wordt dan ook door de titelheld vermoord, maar de dwerg Pitichinaccio met wie de courtisane in de gebruikelijke versie aan het slot verdwijnt. In deze opvoering, en dat is inderdaad logischer, is haar begeleider Dapertutto.

De drie gedaantes van de duivel - Dapertutto, Coppelius en dr. Mirakel - worden niet alleen - zoals altijd - door dezelfde zanger vertolkt, deze draagt ook de hele avond een praktisch onveranderd kostuum. Hij verschijnt in het eerste bedrijf op een levend paard - met alle bekende nadelen van een echt dier op toneel - en is voortdurend in de weer met reuzepassers, waarmee hij magische cirkels trekt; dit ter ‘verduidelijking’ van zijn diabolische bedoelingen. De drie vrouwen worden door drie verschillende zangeressen uitgebeeld. Nieuw is hier de opvatting dat de drie knechten, respectievelijk van Giulietta, Spalanzani en Crespel in directe dienst van de duivel staan.

De meest opvallende vernieuwing in de enscenering betreft de eenheid van plaats der drie handelingen. Het decor (nooit een interieur) is een combinatie van een Engelse haven met oude pakhuizen en een woonwijk met regency-huizen. Elk spoor van Venetië ontbreekt, hetgeen voor mijn gevoel strijdig is met de muziek.

In het Olympia-bedrijf had Strehler goede en minder goede ideëen. Hij zette een echte pop op toneel en liet de zangeres achter de coulissen. Dit had het voordeel dat Olympia door een enkele geste van Coppelius werkelijk in stukken valt. Maar anderzijds laat hij Coppelius geen brillen maar ogen verkopen, waardoor het gezichtsbedrog van Hoffmann onwaarschijnlijk wordt omdat hij - alleen gelaten met Olympia - geen bril draagt. En op de muziek van de wals danst het hele ensemble een soort polonaise, die door Coppelius als een soort dodendans wordt aangevoerd.

Helemaal doorgeslagen is deze regie in het laatste bedrijf. Als inleiding wordt de kist van Antonia's moeder weggedragen en haar dochter wenkt haar achterna! Op de achtergrond huppelt een negermeisje heen en weer, dat het kind Antonia moet symboliseren. Daar verschijnt vervolgens een figuur die - zoals het programma zegt - Antonia's moeder maar tevens een prostituée is, die zich met het negerinnetje bezighoudt. Daarna komt zij naar voren om de volwassen Antonia een paar trappen te verkopen. Later danst zij met dr. Mirakel - alweer - een dodendans om na Antonia's dood met hem in een koets getrokken - wederom - door een levend paard te verdwijnen. Dat alles onder het toeziend oog van een soort stomme gouvernante, die geen poot uitsteekt om het slachtoffer te helpen. Het kleine meisje blijft de hele tijd op het toneel en sterft tegelijk met Antonia. Dit is werkelijk een beetje te veel van het slechte.

In de epiloog ten slotte is het Hoffmann zelf die Stella afwijst - hij verkiest de drank en niet de kunst, alle pogingen van de muze-Niklaus ten spijt.

Deze opvoering beschouw ik als een kenmerkend voorbeeld voor hetgeen ik in mijn inleiding afwees: een quasi modernisering met behulp van zinloze veranderingen en toevoegingen die ons in geen enkel opzicht nader tot het werk brengen

[p. 375]

en zeker geen nieuwe aspecten ervan tonen.

De Opera Seria Orfeo ed Euridice

Gluck samen met zijn tekst-dichter Calzabigi staan te boek als dé grote operahervormers in de achttiende eeuw. Hun Orfeo van 1762 wordt als het eerste eigenlijke muziekdrama beschouwd.

Rhoda Levine's enscenering van deze opera in het Holland Festival 1975 heeft heel wat stof doen opwaaien. Zij liet het voorspel en de epiloog met de happy ending weg - en plaatste begin en slot - dus de eerste en de tweede dood van Euridice in een identiek kader. Daardoor wordt de ontmoeting van Orpheus met Amor en de afdaling in de onderwereld tot een soort wensdroom, een ontkenning van de werkelijkheid van de onherroepelijke dood. Deze opvatting - al dan niet door Wieland Wagner eerder verdedigd - beschouw ik als volstrekt aanvaardbaar. Wel zijn er aanmerkingen te maken op enkele regiedetails. Zo is het storend dat Orfeo in het begin zingt ‘dove sei?’ (waar ben je) terwijl hij niet voor het graf maar voor de opgebaarde Euridice staat. De in het zwart geklede klaagvrouwen, die in hetzelfde kostuum ook in het paradijs het zichtbare koor vormen, zijn even hinderlijk als de ongelukkige dwarrelbewegingen van het Eurythmeum uit Stuttgart. Maar dat zijn slechts kleine schoonheidsfouten die aan de overigens overtuigende interpretatie nauwelijks afbreuk doen.

Don Giovanni

Terug naar Mozart. Al is Don Giovanni de meest ‘seria’ van zijn grote opera's, hij noemde deze toch een ‘dramma giocoso’, een blijmoedig drama, en ook hier vinden wij het geniale evenwicht tussen scherts en ernst. Vergeleken bij de Figaro echter overwegen de tragische accenten, hetgeen aannemelijk maakt dat Mozart volgens sommige bronnen voor de herinstudering in Wenen (na de Praagse première) het vrolijke slotsextet kan hebben geschrapt.

Het Don Juan gegeven is in de wereldliteratuur veelvuldig behandeld en de schrijver van het libretto, Lorenzo da Ponte, heeft van verschillende bronnen gebruik gemaakt. Maar Mozarts Don Giovanni is, zoals Einstein het noemt, ‘ein Werk sui generis, unvergleichbar und rätselhaft, vom Abend seines Erscheinens bis auf den heutigen Tag’. Teneinde dit raadsel op te lossen moet de enscenering uitgaan van het werk zelf en alleen door ‘close reading’ trachten nieuwe duidingen te vinden. De titelheld kan als libertijn worden opgevat of als een zich meer tegen de oude moraal afzettende nonconformist; Leporello kan boerenslim zijn of een goedmoedige Sancho Panza, maar daarnaast probeert hij ook zijn meester te imiteren, tegen wie hij anderzijds in opstand komt. Donna Anna is niet alleen een treurende, wraakzuchtige dochter. Haar voortdurend uitstel van het huwelijk met Don Ottavio heeft oorzaken in het nachtelijke gebeuren zoals zich dat heeft afgespeeld voordat de eerste noot klinkt. Mogelijkheden tot zelfstandige interpretatie zijn er dus voor de regisseur te over ook zonder dat hij gegevens uit de oudere literatuur erbij betrekt.

Dit nu was vermoedelijk wel het geval bij de enscenering van Rudolf Noelte in Berlijn in 1973 met kostuums van Jürgen Rose. Deze uitvoering betekende op zichzelf al een stap terug doordat de twee bedrijven door talrijke scènewisselingen met gesloten doek en storende pauzes werden verbrokkeld, een slechte gewoonte waarvan men gelukkig in de naoorlogse jaren juist was teruggekomen. In de voorstelling van de Weense Staatsopera in Nederland in 1949 (Regie O.F. Schuh) werd het ‘binnen’ en ‘buiten’ van de plaats van handeling bij voorbeeld alleen door het optrekken of neerlaten van een kroonluchter aangeduid. Jürgen Rose werkte met een zo romantisch-realistisch decor à la Spitzweg of Ludwig Richter, dat hij de met klimop begroeide tuinhekken en kerkhofmuren natuurlijk niet als interieur kon gebruiken. Ook Noelte wist bij zijn ‘invallen’ van geen ophouden. Daar waren zeker

[p. 376]

ook goede bij, zoals de maskers die de Don en Leporello in het eerste tafereel dragen; Donna Anna houdt Don Giovanni daarom vast om hem het masker af te rukken en zij haalt de sleutel uit de tuinpoort om hem de vlucht te beletten. Maar als een vertolker van de titelrol van het niveau van Ruggiero Raimondi gedwongen wordt voortdurend over hekken te springen, zodat zijn ademhaling eronder moet lijden, doet de regie hem, Mozart en het publiek tekort.

Als smakeloze potsenmakerij beschouw ik het tafereel na de kerkhofscène. De commendatore, Donna Anna's vader, heeft bij monde van zijn standbeeld de uitnodiging van Giovanni voor het diner reeds aanvaard. Men mag gevoeglijk aannemen dat het standbeeld niet voor de begrafenis is geplaatst. Het direct daarop volgende tafereel speelt in het huis van Donna Anna. Voor de zoveelste keer vraagt zij haar verloofde om uitstel van het huwelijk. En wat doet de regisseur? Hij plaatst hen aan een lange tafel (handig al vast voor de daarop volgende slotscène), ieder aan een uiteinde, en daartussen op de tafel, onder een wit laken met aan weerszijden brandende kaarsen - het lijk van haar vader. Dergelijke bedenksels werken alleen op de lachspieren, hetgeen wel niet de bedoeling van de regisseur zal zijn geweest.

Verdi-Rigoletto

Van de vroege opera's van Verdi die tot het ijzeren repertoire behoren, kies ik de Rigoletto en wel een uitvoering van de Nederlandse Opera in 1973. Ulrich Brecht was verantwoordelijk voor de regie, Thomas Richter-Forgách voor de decors en kostuums.

Victor Hugo's Le roi s'amuse werd in Francesco Piave's libretto om politieke redenen van het Franse hof naar Mantua verplaatst, waarbij de koning vervangen is door de libertijnse hertog.

Een probleem dat voor de regie altijd moeilijk blijft, is het tweede tafereel van het eerste bedrijf waar Rigoletto, geblinddoekt, behulpzaam is zijn eigen dochter door zijn aartsvijanden te laten ontvoeren. In Hugo's toneelstuk grenst de tuin van Rigoletto's huis aan die van graaf Ceprano (alle namen zijn natuurlijk in het origineel anders), zodat de nar op weg naar zijn woning inderdaad kan geloven dat hij helpt de gravin te ontvoeren. In de regie van de opera wordt deze samenhang helaas zelden duidelijk gemaakt.

Tegen de hier besproken uitvoering zijn echter zwaarder wegende bezwaren in te brengen: in de tekst wordt de gemalin van de hertog een maal genoemd, namelijk in het tweede bedrijf als zij bij monde van een page de hertog te spreken vraagt. Onder de handelende personen komt zij niet voor. Brecht wilde hierin een ‘verbetering’ aanbrengen. Hij laat de hertog in het eerste tafereel samen met zijn vrouw verschijnen. De aria ‘questa o quella’, waarin de hertog de ontrouw als grootste deugd verheerlijkt, zingt hij zo wat rechtstreeks in het gezicht van zijn echtgenote, die ook nog getuige moet zijn van 's hertogs avances bij de gravin Ceprano. De regisseur laat haar daarna beledigd het toneel verlaten, maar daarmee is haar rol nog niet uitgespeeld:

In het tweede bedrijf bevindt Gilda zich, zonder dat de hertog het weet, in zijn paleis. De hovelingen bieden hem plechtig Gilda's japon aan, alsof zij hem de moeite zijn nieuwste slachtoffer uit te kleden willen besparen en vooral om de toeschouwer niet in twijfel te laten over het doel van de ontvoering. Wanneer even later Rigoletto de hovelingen smeekt hem zijn dochter terug te geven, verschijnt plotseling de hertogin voor de tweede maal ten tonele. Zij duwt de half ontklede Gilda de trap af en de zaal in, als een jaloerse echtgenote van drie hoog achter die kennelijk een slet uit het bed van haar man heeft gesleurd. Deze regie is een voorbeeld bij uitstek van een poging om niets, maar dan ook niets aan de fantasie van de toeschouwer over te laten. Jan Bouws, die dezelfde uitvoering in 1975 opnieuw instudeerde, komt de verdienste toe ons tenminste deze groteske scène te hebben bespaard.

[p. 377]

Aida

Alle tot dusver besproken opvoeringen vonden in gewone schouwburgen plaats. Een geheel andere situatie ontstaat wanneer de handeling het kijkkasttoneel verlaat.

Aida zag ik zowel in de Arena van Verona (regie Herbert Graf) in 1963 als tijdens het Holland Festival 1973 in Carré in Amsterdam. De Arena is, ondanks alle acoustische bezwaren, een ideale ruimte voor een regisseur. Door een soort simultaantoneel, waarbij elke keer een ander gedeelte van het toneel belicht wordt, zouden de verschillende taferelen zonder onderbreking op elkaar kunnen volgen. Niets daarvan bij de Aida in Verona. Voor elke scène werd de totale toneelruimte gebruikt, dus een van de smalle kanten van de arena en opgevuld met tientallen sfinxen, die in eindeloze pauzes voor elk bedrijf weer van hot naar haar werden versjouwd. Herbert Graf zei mij een paar jaar later dat hij bij de organisatoren nog wel een aantal sfinxen had afgedongen - zij hadden er nog meer gewild!

Veel beter maakte Götz Friedrich gebruik van de ruimte in Carré door bij voorbeeld de koning op een hoge zetel tegenover de spelruimte te plaatsen en de priesters tijdens het verhoor van Radames achter de wand van de Bühne te laten verdwijnen. Dat de decorontwerper Reinhart Zimmermann het leger, dat in triomf uit de veldtocht terugkeert, mummies mee laat dragen, alsof de Egyptenaren tijdens de krijgshandelingen tijd gehad zouden hebben hun doden te balsemen, was weer zo'n storende overdaad, waarmee regisseurs hun cultuur-historische kennis willen bewijzen, hetgeen echter met een werkelijk vernieuwende visie niets te maken heeft.

I Vespri Siciliani

Ik zou deze opsomming willen besluiten met de vermelding van een werkelijk nieuwe visie op een oud werk: de opvoering van de Siciliaanse Vesper in Parijs in 1974 in de regie van John Dexter, met decors van Josef Svoboda en kostuums van Jan Skalicky.

De Vespri heeft Verdi in 1855 gecomponeerd op een oorspronkelijk Frans libretto van H. Scribe en C. du Veyrier, vier jaar voor Un Ballo in Maschera waarin enkele gedachten uit de Vespri, zoals de aan hun kleding herkenbare samenzweerders, opnieuw zijn gebruikt. De handeling bevat alle elementen van een echte draak: een wrede dictator die in zijn tegenstander, een jonge revolutionair, zijn eigen zoon moet herkennen; een minnares die de jonge man ongewild tot de ondergang leidt en een intriges spinnende patriot die aan de touwtjes trekt van de tot marionetten gereduceerde dramatis personae.

John Dexter heeft het verhaal van alle negentiende-eeuwse sporen gezuiverd, de plaats van handeling geabstraheerd en het ballet geschrapt. Zo maakte hij het geheel tot een soort Griekse noodlotstragedie: De vrouw ontketent een geweld dat haar uiteindelijk zelf vernietigt. Zij staat tegenover een hartstochtelijke jongeling die verscheurd wordt door het conflict tussen familieloyaliteit en vaderlandsliefde. De patriot Procida is in deze versie geen melodramatische ‘bad guy’, maar een consequente revolutionair, voor wie het doel de middelen heiligt en ook de gouverneur Montfort, plaatsbekleder van de Franse bezetter, krijgt formaat in zijn schrijnende menselijke eenzaamheid.

John Dexter motiveert zijn enscenering als volgt: ‘Il fallait un décor pour jouer aussi bien Oedipe que l'Orestie. Svoboda a imaginé un escalier.’

Deze trap nam het hele toneel in beslag. Maar in tegenstelling met de trap bij voorbeeld in Sanjusts Lohengrin bij de Nederlandse Opera in 1976, die het contact tussen de personen belemmert en de spelers isoleert, heeft zij hier gedurende de hele voorstelling een functie. ‘On ne peut pas rester immobile sur cet escalier. On vient toujours de quelque part pour aller quelque part. On est tenu d'agir. Mais l'escalier se transforme

[p. 378]

aussi en une scène où l'on s'arrête, le moment des confrontations venu.’

Zo krijgt de trap bij voorbeeld al in het begin een symbolische functie, wanneer de Sicilianen bovenaan staan en de Fransen beneden, een eerste indicatie voor het verloop van de geschiedenis. Over zijn grote schoonmaak zegt Dexter het volgende: ‘Nettoyer, c'est laisser le public à son imagination, plutôt que lui donner un dispositif à voir, c'est déplacer l'intérêt vers la musique et le drame, plutôt que montrer un joli paysage sans signification.’

Dit is nu dé opvatting van operaregie die mij de enig juiste lijkt, wil men het in de aanhef van dit artikel genoemde doel bereiken, namelijk een voortdurende ontwikkeling van het traditionele repertoire als onmisbare voorwaarde voor een levend, modern muziektheater.

Deze beschouwingen hebben noch de pretentie van wetenschappelijk onderzoek, noch van volledigheid. Zij stoelen uitsluitend op een halve eeuw operabezoek en de daarbij gemaakte aantekeningen van uitzonderlijk gelukkige, maar ook van bijzonder storende ervaringen. De keuze van voorbeelden moest daarom willekeurig blijven - geen Puccini, geen Richard Strauss, nauwelijks een opmerking over Wagner. Dit betekent echter zeker geen geringere belangstelling voor het oeuvre van deze componisten.

Nawoord

Nadat dit artikel was geschreven bereikte Bergmans Zauberflöte Nederland. Over het algemeen is de film met enthousiasme ontvangen - een enkele operaminnaar had bezwaren tegen de hybridische vorm.

Op grond van mijn op deze bladzijden uiteengezette opvattingen noem ik deze visie ronduit meesterlijk. Niet alleen omdat het een echte film - en nog wel een typische Bergman-film is geworden, zonder dat het publiek ook maar een ogenblik mag vergeten dat het in de opera van Drottningholm zit. (Vroegere verfilmde opera's waren afschrikwekkende voorbeelden hoe het niet moet, zoals de Figaro van de Defa in 1949). Belangrijker zijn de nieuwe interpretaties van het gegeven, dat uit de wat oppervlakkige vrijmetselaarssfeer op een hoger filosofisch plan is gebracht.

Pamina, de dochter van de Koningin der Nacht èn Sarastro - dus niet van een overleden vader die zijn macht aan Sarastro heeft overgedragen - verpersoonlijkt door het heen en weer gesleurd worden tussen vader en moeder de strijd tussen goed en kwaad. Dat de ‘femme fatale’ het kwaad belichaamt spreekt Bergman natuurlijk aan, maar het is een verdieping en geen vervalsing van Mozarts gegeven. Sarastro's rijk krijgt tevens een veel menselijker inhoud wanneer Tamino bij de derde tempelpoort niet door een stijve priester wordt bejegend, maar een studeerkamer binnentreedt, waar een geleerde monnik hem de denkbeelden van Sarastro's ethiek probeert duidelijk te maken.

Hoe betrekkelijk deze idealen echter ook zijn, blijkt weer wanneer Sarstro zingt ‘in diesen heiligen Hallen kennt man die Rache nicht’ en Pamina tegelijkertijd het door haat verwrongen gezicht van haar moeder ziet. Papageno is hier ook niet langer de malle, in veren geklede domkop, maar een alleraardigste, gezonde volksjongen, die van al die hoogdravende filosofie niet gediend is en daarmee zijn leidsman tot wanhoop brengt. De drie knapen - genieën tenslotte - zal men na de hartveroverende vertoning van deze uitmuntend zingende en acterende kwajongens in toekomstige ensceneringen nauwelijks meer kunnen evenaren.

Geraadpleegde literatuur: Alfred Einstein, Mozart. Stockholm 1947; Jo Elsendoorn, Vier eeuwen opera. Haarlem z.j.; Henry Edward Krehbiel, A book of operas, New York 1920; Ernest Newman, Stories of the great operas; New York 1948; Leo Riemens, Elseviers groot operaboek, Amsterdam 1959; Gerhard v. Westermann, Knaur's Opernführer, München 1952; de programmaboekjes van de genoemde voorstellingen; M. Flothuis; Notes on notes, 1974.