De Gids. Jaargang 139
(1976)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 352]
| |||||||||||||
Frans C. de Rover
| |||||||||||||
[pagina 353]
| |||||||||||||
tekstimmanent, één referentieel) die in teksten aan te duiden zijn. Het is niet mijn bedoeling deze systematisch aan Twee vrouwen te demonstreren; ze zijn echter wel grotendeels in mijn analyse herkenbaar. Wat het ‘leesgedrag’ betreft, ga ik er van uit dat de lezer van een (al dan niet literaire) tekst voor begrip van (delen van) die tekst genoodzaakt is een beroep te doen op ‘wat hij al weet’. De mededeling ‘A'dam CS: A.23.45; V.23.52’ is een onbegrijpelijke mededeling voor wie hem niet in een bepaalde context kan lezen. De schrijver van zakelijke teksten vooronderstelt een zekere hoeveelheid voorkennis (een bepaalde context) bij zijn lezers zodat deze de mededelingen door integratie in het reeds bekende kunnen begrijpen en adequaat (volgens de intentie van de schrijver) kunnen reageren. ‘Informatie is...een proces waarbij...incoherentie zo goed mogelijk weggewerkt wordt’ (Guépin 1975: p. 42). De receptie van een literaire tekst, die we beschouwen als een schakel in een communicatieproces, wijkt niet principieel af van de receptie van een zakelijke tekst. Alleen ligt de context waarop de lezer zich kan beroepen bij het wegwerken van de incoherenties min of meer vast: de tekst zelf. Dit is zeker het geval wanneer de auteur, bij voorbeeld door middel van een ondertitel (‘roman’; ‘liefdesroman’) aangeeft binnen de fictionaliteitsconventie te schrijven. De opvatting dat de literaire tekst een eenheid is, is geen literatuurtheoretisch dogma, ‘maar eenvoudig een zinvol uitgangspunt bij het interpreteren van de overgrote meerderheid van prozateksten: ze zijn immers volgens dit principe geschreven, getuige de poëticale geschriften’ (Anbeek 1975: p. 66). Ook zonder dat ik me beroep op Mulisch' poëtica, hoop ik duidelijk te maken dat een literaire tekst als Twee vrouwen zelf de lezer activeert tot het leggen van verbanden, dat wil zeggen tot het lezen van tekstelementen in samenhang met elkaar. De roman betrekt op die manier de lezer in het (mede)constitueren van een totaalbeeld, een mogelijke totaal-interpretatie is echter niet alleen een zaak van ‘gedachtenloos’ combineren en in elkaar schuiven van tekstelementen tot grotere gehelen binnen de tekst. In een aantal gevallen zal de lezer bij deze activiteit uitgaan (uit móeten gaan) van een ruimere context dan die van de concrete tekst: namelijk van zijn kennis van ‘de wereld’. Ik geef er in mijn analyse een aantal voorbeelden van. | |||||||||||||
2. Het structurele verhaalniveau: de liefdesroman; een melodramaHoewel de roman al maanden op bestsellerslijsten prijkt en dus een omvangrijk lezerspubliek verondersteld mag worden (het gegeven blijkt commercieel zo aantrekkelijk te zijn dat er al sprake is van een internationale filmproduktie met beroemde vrouwen in de hoofdrollen) en hoewel een samen vatting van de inhoud nimmer aan subjectiviteit kan ontsnappen, wil ik mij toch niet aan het goede gebruik onttrekken een analyse van een romantekst vooraf te laten gaan door een korte inhoud. In mijn inleiding sprak ik over ‘de manier waarop de lezer een reeks gebeurtenissen gepresenteerd krijgt’: de ‘plot’ van de roman. Ik zal nu trachten summier de gebeurtenissen weer te geven zoals die zich chronologisch in de tijd afgespeeld hebben: de ‘story’ van de roman. Laura Tinhuizen staat in haar jeugd (en ook later) onder grote invloed van haar vader, een professor in Leiden die een beroemd boek over de Provence en de troubadours geschreven heeft. Na zijn dood is hij in de Provence begraven. Laura studeert een aantal jaren kunstgeschiedenis; zij huwt de kunstcriticus Alfred Boeken. Het huwelijk blijft kinderloos; dat is de reden waarom zij na zeven jaar uit elkaar gaan. Tijdens haar huwelijk neemt zij een baan als conservator van een klein museum in Amsterdam aan. Vijf jaar na de scheiding van Alfred (hij is inmiddels hertrouwd en heeft kinderen), op een dag in februari, ontmoet zij op straat een meisje dat haar (uiterlijk) bijzonder treft. Er ontwikkelt zich een lesbische verhouding tussen de vijfendertigjarige Laura en dit | |||||||||||||
[pagina 354]
| |||||||||||||
meisje, een twintigjarige kapster uit Petten. Beiden verzwijgen de relatie tegenover hun moeders (en vader). In mei bezoeken ze Nice, waar Laura's moeder in een verzorgingshuis verblijft. Ondanks Laura's verzoek aan Sylvia op de achtergrond te blijven, stelt deze zich aan mevrouw Tinhuizen voor als het buurmeisje van Laura. De moeder doorziet de situatie en ontbrandt in razernij. Terug in Amsterdam blijkt de onmogelijkheid voor Laura en Sylvia kinderen te krijgen problematisch te worden. In de zomer zien beiden een toneelvoorstelling van de Orpheus-mythe, bewerkt door een vriend van Laura. Hierin wordt Eurydike als man voorgesteld. Tijdens een borrel na de voorstelling ontmoet Sylvia de ex-man van Laura. Laura en Alfred verschillen van mening over de kwaliteit van de voorstelling. Wanneer Sylvia enige tijd later Laura verlaat (om naar haar ouders te gaan) deelt Alfreds vrouw aan Laura mee dat Sylvia bij Alfred is. Een gesprek tussen Laura en Sylvia en Alfred heeft geen resultaat. Sylvia vertrekt met Alfred naar Londen. Laura blijft gedesillusionneerd achter. Onverwachts keert Sylvia terug en deelt mee dat ze Alfred alleen gebruikt heeft om zwanger te worden. Laura staat er op dat Sylvia met Alfred de zaak uitpraat. Tijdens deze ontmoeting schiet Alfred Sylvia dood. Kort daarop ontvangt Laura het bericht van de dood van haar moeder. Zij besluit onmiddellijk per auto naar Nice te rijden. Onderweg in Frankrijk ontmoet ze de schrijver van Orpheus' vriend. Wanneer hij een karakteristiek van Sylvia geeft, valt ze flauw. Toch zet ze, zonder nachtrust, de tocht voort. In de buurt van Avignon krijgt ze motorpech. Met moeite vindt ze onderdak op een privékamer. Onder haar raam gaapt een diepe bouwput, gegraven voor een parkeergarage. In deze kamer schrijft ze het verhaal, zoals ik dat hierboven chronologisch heb weergegeven.
Twee vrouwen heeft als ondertitels ‘roman’ (op de titelpagina) en ‘liefdesroman’ (op de achterflap) en als motto een citaat van Sappho. In de liefdesroman zijn een aantal procédés te onderkennen waarvan een activerende werking op de lezer uit kan gaan. Het belangrijkste hiervan is het perspectief van waaruit de gebeurtenissen verteld worden: een ik-verteller. Behalve dat de afstand verteller (gebeurtenissen) - lezer minimaal is (alles wordt slechts gezien vanuit de visie van de ‘ik’) heeft dit type verteller bovendien de mogelijkheid informatie voor de lezer achter te houden of in zodanige vorm aan de lezer te verstrekken dat deze misleid wordt: er worden verwachtingen gewekt die doorkruist worden (Guépin 1975: p. 44: ‘Informatie is doorkruising van verwachtingen’). Deze verteltechniek die verantwoordelijk is voor een actieve lezersreactie (de lezer constateert op basis van zijn interpretatie van de verhaalde gebeurtenissen dat de verteller niet ‘de waarheid’ spreekt, niet de juiste verbanden legt, en zal trachten dit dan zèlf te doen) noemt Booth ‘onbetrouwbaar perspectief’. Het biedt de mogelijkheid spanning op te wekken in de betekenis van ‘suspense’: inhouden, opschorten van de chronologische volgorde, de onzekerheid gevoegd bij een zekerheid, zweven tussen hoop en vrees, en dit alles dan versterkt door vertragende kunstgrepen (Guépin 1976: p. 37), zoals in dit geval het zo lang mogelijk verzwijgen van ‘de ware feiten’. De eerste zin van de roman ‘Er zijn mij een paar dingen overkomen, - niet alleen de dood van mijn moeder’ (p. 7) suggereert dat het om die ‘paar dingen’ zal gaan. Die indruk wordt versterkt door: ‘Ik was die middag tussen hen gaan zitten omdat ik niet meer wist hoe ik voorof achteruit moest in mijn leven’ (p. 14), en, op weg naar Zuid-Frankrijk, ‘waardoor ik minder aan iets anders kon denken’ (p. 19). Wanneer direct hierop de ontmoeting met Sylvia beschreven wordt, ligt het voor de hand gebeurtenissen met haar te relateren aan ‘iets anders’. [Overigens blijkt nu pas (p. 25) dat de ik-verteller een vrouw is, een mogelijk verrassend effect voor de lezer als gevolg van het gebruik van de ‘neutrale’ naam Henny (p. 11)]. In het beschreven gebeurtenissenverloop is de terugkomst van (zwange- | |||||||||||||
[pagina 355]
| |||||||||||||
re) Sylvia een doorkruising van het gewekte verwachtingspatroon. Aan haar relatie met Alfred kan trouwens ook een zeker verrassingseffect niet ontzegd worden. De lezer weet dat de hereniging (p. 140) niet de ontknoping kan zijn; maar die laat dan nog slechts enkele bladzijden op zich wachten. Het verrassingseffect van deze ontknoping is het gevolg van een gebrek aan inzicht, aan informatie bij de lezer. Hij kan zijn waardering van dit effect afhankelijk maken van het antwoord op de vraag ‘had ik het kunnen weten?’ (Vergelijk Guépin (1974: p. 48) die de niet te ontcijferen misleiding van de lezer in De donkere kamer van Damocles als een gebrek in de roman aanmerkt). Ik meen dat voor Mulisch' roman het antwoord op de vraag ontkennend moet zijn. Het duidelijkst is de lezer op het verkeerde been gezet door Laura's reactie op de vraag van ‘de schrijver van Orpheus’ vriend, of er in Amsterdam nog iets gebeurd is: ‘Je hebt niets gemist’ (p. 90). Niet echt een leugen, wel, naar later blijkt, een understatement. Daarmee vel ik toch een oordeel: ik hanteer niet de norm ‘had ik het kunnen weten?’, wel stel ik de vraag of de ontknoping achteraf in termen van de verhaalde gebeurtenissen acceptabel, waarschijnlijk te maken is. Wanneer ik Sylvia's zwangerschap als een daad van koele berekening karakteriseer, komen, behalve Laura's commentaar [‘een meedogenloze omweg’ (p. 148); ‘Schrik jij nergens voor terug’ (p. 150); ‘niets ontziend’ (p. 151)] een aantal andere passages in het vizier die op dit punt een prospectief element blijken te bevatten: de gloeiende fonduevork tegen haar lippen [‘Maar er kwam geen geluid uit haar mond, ook haar gezicht bleef onbewogen, haar ogen op mij gericht’ (p. 33)]; haar plan de jongen in Artis te fotograferen (p. 36), als alibi tegenover haar ouders (p. 45); haar optreden tegenover Laura's moeder in Nice (p. 58); het winterverhaal over gekleed de zee inlopen zonder te willen zwemmen (p. 66); haar rationele reactie op de Assyrische vergeldingsmoraal (p. 69); het ‘spoorloos’ verdwijnen uit Laura's huis (p. 99; 103-105); het weerstaan van de felle autoschijnwerpers (p. 121). Direct vooruitwijzend naar de zwangerschap blijken haar woorden ‘Mannen moeten het (= echt vaderschap) altijd maar geloven... Ze zijn hulpeloos aan ons overgeleverd’ (p. 63) en haar vraag aan Laura ‘Zou je willen dat ik een kind van je kreeg?’ (p. 65); haar houding in het hotel [‘Je moet niets meer zeggen’ (p. 114)] en bij het ophalen van het paspoort [ten aanzien van de onnodige verwisseling Alfred-Thomas: ‘Als ik het maar begrijp... Omdat ik het wil (p. 128); ‘haar gezicht was harder geworden, vrouwelijker...Eer zij de trap af ging...keek zij mij even aan met een onbegrijpelijke, stralende blik’ (p. 129)]. Bovendien worden bij dit bezoek min of meer terloops twee details genoemd: ‘Aan haar vinger droeg zij nog steeds onze ring, net als ik’ (p. 126) [de ringen zijn in het begin van de relatie gekocht (p. 40), Sylvia draagt hem niet tijdens het bezoek van haar moeder (p. 40-45)] en ‘Ook de nagels van haar rechterhand waren weer verdwenen’ (p. 127) [bij de eerste ontmoeting zegt Laura: ‘Haar handen waren knokig en jongensachtig, de nagels afgekloven: ik besloot onmiddellijk, dat daar een eind aan moest komen’ (p. 23), en later: ‘Na verloop van tijd beet zij alleen nog op de nagels van haar rechterhand, die van de linker droeg zij lang en puntig’ (p. 34)]. Behalve dat de lezer door het terugkeren van deze details de indruk van een hecht gestructureerd geheel krijgt, kan hij aan deze elementen ook nog op andere wijze betekenis geven. Dit komt verderop ter sprake. Aan de verhouding Sylvia-Alfred gaat alleen de korte scène in de schouwburg vooraf. De woorden ‘tot ziens’ hadden door het volstrekt ‘normaal’ gebruik op dat moment nauwelijks argwaan kunnen wekken. Het slot van het hoofdstuk: ‘Toen ik haar liet voorgaan en mij nog even naar hem omdraaide, stak hij zijn duim op en trok een gezicht waaruit een bewonderde gelukwens sprak’ (p. 83) had misschien wel vragen op kunnen roepen, zeker na het laatste contact Laura-Alfred: het door Laura afgebroken telefoongesprek (p. 37-39). | |||||||||||||
[pagina 356]
| |||||||||||||
Laura ‘voorspelt’ de reacties van mannen op de lesbische relatie: ‘geilheid op die twee meiden, of, vaker, haat, woede, omdat zij door ons ontkend werden, vernietigd’ (p. 36). Die uitspraak wordt onmiddellijk geïllustreerd door het telefoongesprek met Alfred, later door de affaire met de mannen in Nice (p. 50-54) en ten slotte nogmaals door Alfred (p. 153-155). Laura verklaart min of meer zijn motieven voor de moord: ‘maar tegelijk voelde ik iets van triomf. Hij bestond helemaal niet. Hij was alleen gebruikt voor een soort kunstmatige inseminatie’ (p. 148). Bovenstaande passages tonen mijns inziens aan dat de ontknoping weliswaar was voorbereid, maar dat toch pas bij tweede lezing de signaalfunctie van de betreffende passages kan worden ingezien zodat de ontknopping achteraf acceptabel gemaakt kan worden. Bij het herlezen is het verrassingseffect van de ontknoping niet meer werkzaam. De lezer kan echter wel geboeid raken door de constructie van de tekst, met name als die, zoals hier het geval is, de mogelijkheid biedt een excuus te vinden voor het gebrek aan inzicht bij de eerste lezing (Vergelijk Guépin, 1974: p. 48). Ik heb tot nu toe de op het eerste gezicht meest duidelijke vooruitwijzing naar de afloop der gebeurtenissen in mijn beschouwing betrokken: de opvoering van Orpheus' vriend, om meer dan een reden het centrale gedeelte van de roman (ik kom er straks uitvoerig op terug). De verteller legt expliciet verband met de eigen situatie: ‘Misschien, dacht ik, leverde het stuk iets op dat vorm kon geven aan de toestand, waarin wij zelf verzeild waren geraakt; misschien konden wij achteraf over dat stuk spreken, terwijl wij het in werkelijkheid over onszelf hadden’ (p. 71), en, in antwoord op Sylvia's vraag ‘Wie van ons zit er dan in de onderwereld?’: ‘Jij, dacht ik, Jij zit in de onderwereld’ (p. 76). Maar de afloop der gebeurtenissen (Sylvia's verdwijning) was al uit de mond van Laura bekend (p. 23 en volgende). Zelfs wanneer de lezer vasthoudt aan een voorspellende functie van de Orpheus-mythe, dan nog zijn de terugkeer van een zwangere Sylvia en haar dood door Alfred niet vanuit de mythe voorspelbaar: het verrassingseffect van déze ontknoping, deze variant op de Orpheusmythe, blijft dus bestaan.
Het ‘suspense’-element is niet het enige element in de roman waarvan een werking op de lezer uit kan gaan. Tal van, soms schijnbaar terloops gemelde details geven de lezer de mogelijkheid samenhang in de tekst aan te brengen. Ik denk hier in de eerste plaats aan een aantal herhalingen. Enkele voorbeelden:
Toch doet de lezer meer dan het constateren en inventariseren van zich herhalende tekstelementen. Hij zal ze in samenhang met elkaar, maar vooral in samenhang met andere tekstelementen betekenis willen geven. Daarbij is de | |||||||||||||
[pagina 357]
| |||||||||||||
werkelijkheidsopvatting van de lezer in het geding. Ook de auteur kan met de waarden en normen van de lezer rekening houden: hij kan verbanden tussen tekstelementen suggereren (of zelfs minder dan dat) in plaats van expliciteren, omdat hij er van uitgaat dat de lezer kan aanvullen. Ik zou dit willen illustreren met het volgende. Een aantal passages in de roman zijn samen te brengen onder de noemer: fallussymboliek, hoewel niet altijd expliciet een verband met de penis aangegeven wordt. Voorbeelden: Laura's vlucht uit het ouderlijk huis naar Weg eindigt met het stelen van een wortel en het aannemen van een jongensnaam (Henny Hoenderbos) (p. 11); op de Dam komen zowel het penissymbool, ‘de witte pyloon’, als Henny Hoenderbos samen (p. 14-15), gekoppeld aan de jeugdherinnering van ‘de pik van Verheul’ (p. 15-17) en de klap van juffrouw Borst (p. 17); de wijsvinger van juffrouw Borst komt terug bij de stèle van Hammoerabi, ‘een zwarte, slanke, glanzende steen, hoger dan een mens’ (p. 69); ‘Mijn moeder nam haar stok en kwam bevend overeind, en met de stok begon zij naar Sylvia te slaan’ (p. 58-59); het spelletje ‘de pik van de wereldreus’ (p. 98); Sylvia opent een fles champagne tussen haar knieën: ‘De kurk knalde tegen het plafond en een dikke straal schuimde tussen haar benen omhoog’ (p. 143); de nadruk op de knokige vingers en het nagelbijten (p. 23, 34, 137) (masturbatiesymboliek). Aan de fallussymboliek kan dan weer een ruimere functie toegekend worden door haar te verbinden met de lesbische relaties op grond van het toch wel wijdverbreide psychologische (voor)oordeel dat homoseksualiteit bij vrouwen in relatie staat met penisnijd. Laura's reactie op Orpheus' vriend: ‘Ik had er even moeite mee dat daar voor een esthetisch doel vergoten werd, waarvan de afwezigheid voor Sylvia en mij een probleem dreigde te worden’ (p. 73) kan deze visie ondersteunen. Ook passages als ‘na alle reptielen kwam nu de eigenaardigste - een man’ (p. 36) en ‘ik zag plotseling een wonderlijk beeld: de vrouwen, die aan elkaar vastzaten met een miljoenen jaren oude, onafgebroken voortwoekerende, zich vertakkende navelstreng. De mannen hingen er aan als losse eindjes, franje’ (p. 64) kunnen in verband gebracht worden met het lesbisch-zijn. Eenzelfde psychologisch ‘inzicht’ maakt het de lezer mogelijk de vele passages waarin Laura's vader figureert ‘zin’ te geven, te abstraheren tot: vaderbinding. Ik denk hier aan de nadruk die gelegd wordt op inzichten van de vader die Laura overgenomen heeft: de horloge-‘truc’ (p. 12), de symboliek van de richting van de pen (ook een fallussymbool?) (p. 60), de beeldenopstelling in het Louvre (p. 68-69) en aan de voorliefde voor vaders verlaten studeerkamer: ‘het was dan of ik in zijn lichaam was’ (p. 118). Op het moment van schrijven bevindt Laura, die haar baan in het museum waarschijnlijk ook aan haar vader dankt(e) (p. 84), zich in een kamer met uitzicht op het Palais des Papes (p. 60, 156), woonoord van heilige vaders, in de Provence waarover haar vader ‘dat beroemde boek...waarin de liefde nog eens wordt uitgevonden’ (p. 9) geschreven had. Deze hang naar de vader, naar het verleden, wordt dan weer bevestigd of versterkt door het terugkerende beeld van de uil: ‘Uilen zijn wijs, die voorspellen het verleden’ (p. 34). Het paradoxale karakter van deze uitspraak is nu verklaarbaar: de uil speelde een rol bij Laura's eerste ontmoeting met Sylvia waarvan een voor Laura op dat moment onverwachte toekomstige lesbische relatie het gevolg was; de oorzaak van het lesbisch-zijn lag echter in het verleden: de vaderbinding; de penisnijd zoals die uit de jeugdherinneringen bleek. De nauwe band met haar vader maakt ook de afstand tot haar moeder acceptabel. Laura voltooit de brief aan haar moeder kort nadat Sylvia haar vader genoemd heeft (p. 150) (Vergelijk Laura's woorden: ‘Als je je altijd een dochter voelt, is er maar één manier om van je moeder af te komen, en dat is door zelf moeder te worden’ (p. 62): een spiegeleffect ten opzichte van de ‘werkelijke’ gebeurtenissen: de geconstateerde vaderbin- | |||||||||||||
[pagina 358]
| |||||||||||||
ding; het liefhebben van Laura en de zwangere Sylvia onder het portret van De oude koning en Sylvia's vraag: ‘Hoor je wat, vader?’). Op het moment dat Laura de brief aan haar moeder voltooit, wordt Sylvia vermoord. Niet lang daarna is ook de moeder gestorven (p. 7).
Een soortgelijk procédé dat aan opvattingen en inzichten van de lezer refereert, is wat ik zou willen noemen: referentiële ironie. Ik bedoel hiermee een relatie auteur-lezer die ontstaat achter de rug van de romanpersonages om en alleen werkzaam is voor die lezers die ‘op de hoogte’ zijn en daardoor het dubbelzinnige karakter van de betreffende passages verstaan. Dit procédé speelt mijns inziens geen essentiële rol bij het aanbrengen van samenhang in de tekst, maar lijkt uitsluitend ‘leesplezierverhogend’ te werken. Het betreft hier in de eerste plaats toespelingen op Harry Mulisch zelf. De auteur van Orpheus' vriend (hij heeft geen naam in de roman) ontlokt Sylvia de uitspraak: ‘Is dat zijn vriendin?... Is die knakker dan geen homo?’ (p. 79-80). Alfred antwoordt: Kennelijk ben jij de enige, die nog niet met hem naar bed is geweest’ (p. 80). Mulisch, in jongerejaren meerdere malen uitgeroepen tot ‘best geklede auteur’ ten gevolge van zijn voor die dagen vaak pikante uitmonstering, bekend door veelwijverij, schreef in 1972 zijn interpretatie van de Oidipous-mythe (Oidipous, Oidipous), dat als Holland Festivalproduktie in première ging. Op reis door Frankrijk ontmoet Laura de schrijver weer: ‘Hij was zo bruin van de zon, dat zijn blauwe ogen verbleekt leken’ (p. 89). De schrijver: ‘Ik...heb twee maanden zitten werken in een geheim italiaans bergdorp’ (p. 90), ‘Ik heb nu net in één stuk een roman geschreven, maar ik heb geen idee wat het voorstelt’ (p. 91). De achterflap van Twee vrouwen toont een ravissante opname van een gebruinde Mulisch tegen het azuur; de roman is gedateerd: Lingueglietta, mei-juni 1975 (p. 156). Tijdens deze ontmoeting doet ‘de schrijver van O.'s vriend’ ook een felle uitval naar de critici, met name naar Alfred Boeken (nomen est omen: een knipoog naar de lezer achter de rug van Alfred om: hij wil immers zo graag een boek over de invloed van de theaterconventies op het theater schrijven (p. 78-80; 127; 156); ook de theorie over de tragedie is overigens een referentiële verwijzing). Wat de uitval naar de critici betreft: in De verteller verteld (1971-b: p. 12-16) rekent Mulisch op zijn manier af met de critici van De verteller: ‘omdat alle kritici nu toch opgegeten, verteerd en doorgetrokken zijn’. Enkele andere toespelingen van dit type zijn: ‘Het lichaam van een mens bestaat uit mededelingen... Sla het hoofd er af, dan nog is het een ideale boodschap, die in het Louvre thuishoort’ (p. 22); Laura: ‘De moderne nederlandse literatuur vond zij prachtig, vermoedelijk omdat die, op één of twee schrijvers na, uitsluitend bestaat uit een veredeld soort boeken voor de rijpere jeugd, die niemand na zijn vijfentwintigste nog leest’ (p. 34); ‘Andragologie...Ja, ik zie u kijken, maar u bent niet de enige die niet weet wat dat is. Volgens mij weet niemand het...Maar desnoods kan hij altijd nog aan de kost komen als monteur’ (p. 43-44).
Tenslotte de herhaalde nadruk op wit en zwart. Een verklaring voor de voortdurende afwisseling is te vinden in de passage over Orpheus' vriend. Behalve het feit dat de verteller de opvoering een sleutelfunctie toekent (p. 71; citaat: zie boven), staat deze episode (het middengedeelte van de roman, p. 70-83) zowel verhaaltechnisch als thematisch centraal. Verhaaltechnisch door de mogelijkheid alle personages met elkaar te confronteren, waardoor een aantal latere situaties ‘voorbereid’ worden; thematisch door de parallel Orpheus-Laura en de theorievorming rond het begrip ‘tragedie’. De parallel Orpheus-Laura geeft de lezer de mogelijkheid de zwart-wit herhalingen in verband te brengen met de symboliek van dodenwereld en wereld van levenden. De geschiedenis van Laura is dan een eigentijdse variant op de Orpheus-mythe. In het kort: Laura verliest haar geliefde, eigenlijk al | |||||||||||||
[pagina 359]
| |||||||||||||
op de avond van de toneelvoorstelling (Sylvia is in zwart zijdelinnen gekleed, p. 71); bij haar bezoek aan het hotel is Sylvia weer in het zwart en verdwijnt in het souterrain (p. 113-114). Daarna ziet Laura haar alleen nog 's nachts in het licht van de autoschijnwerpers: Sylvia knippert niet met haar ogen (p. 121). Laura zit op de Dam (verzamelplaats van de ‘underground’) [‘hier en daar werd op gitaren getokkeld en zacht op een fluit gespeeld’ (p. 14)] en betreedt dan de onderwereld: het toilet in het souterrain van Krasnapolsky (p. 139). Direct daarop (in het verhaal) komt Sylvia, gekleed in witte katoenen jurk, terug (p. 141). Maar Laura kijkt om: Sylvia moet met Alfred praten (p. 144-146). Dan verliest ze haar definitief. Het leven verlaat haar; de witte Citroën haalt haar niet in (p. 68), de zwarte sportwagen doet dat wèl, maar rijdt zich te pletter (p. 118-119). Orpheus wordt verscheurd door de Bacchanten; Laura is bereid zo ver te gaan ‘tot ik tenslotte in afzichtelijke, okerkleurige machines terechtkwam’ (p. 138) en eindigt haar verhaal in de zwarte kamer met: ‘Loodrecht onder mijn raam gaapt het gat als een wachtend graf. Ik kan eerder beneden zijn dan de echo van mijn schreeuw terug is’ (p. 156). De lezer lijkt te kunnen kiezen wat er gebeurt: er staat ‘kan’ en niet ‘zal’. Maar een beeldspraak op een van de eerste bladzijden sluit, indien hij als symbolische vooruitwijzing wordt opgevat, een werkelijke keuze uit: ‘In het portiek deed ik nu de voordeur van de buitenkant op het nachtslot. Ik dacht: als er een klein beestje in het slot zit, een jong miertje, gevlucht voor de bui, dan is het nu door het mechaniek vermorzeld’ (p. 9). De opvoering van Orpheus' vriend suggereert eveneens een aantal parallellen met andere tekstpassages: de twee vrienden - de twee vriendinnen; ‘in één boom hing de goudkleurige vacht van een ram’ (p. 72) - ‘In de kale takken van een boom hing een soort doorzichtig kussen: de nageboorte van een veulen’ (p. 131); ‘De scène waarin zij sterft aan een slangebeet was vervangen door hun paring’ (p. 73) - ‘Haar liefdesverklaring van die middag was een afscheidstoespraak geweest’ (p. 120); ‘het wonderbaarlijke sap in flitsende boogjes door de lucht vliegen’ (p. 73) - ‘ik streelde haar en plotseling ontsprong aan haar geslacht een ragfijn, helder fonteintje’ (p. 130); ‘De dode Eurydike verscheen zonder pruik en aangeplakte wimpers en zag er uit als wat zij werkelijk was: een jongen’ (p. 75) - ‘Ook ging ik naar de kapper en liet mijn haar kortknippen...“Wilt u er ook geen pruik van gemaakt hebben?”’ (p. 137). Er zijn meer voorbeelden van parallellen binnen de tekst te geven; ik laat het hierbij. Ik heb getracht aan te tonen dat op het niveau van de liefdesroman de lezer op verschillende manieren (door middel van ‘suspense’, gesuggereerde verbanden, mogelijkheden tot aanvullen vanuit eigen werkelijksopvatting, referentiële verwijzingen, het leggen van parallellen) zodanig geactiveerd wordt dat hij in staat is uitspraken te doen over een samenhangend geheel dat de relatie tussen twee vrouwen tegen de achtergrond van de Orpheus-mythe tot onderwerp heeft (zie als voorbeeld de meeste recensies in dag- en weekbladen). Toch is lang niet alle informatie die de tekst biedt op dit moment volledig ‘verwerkt’, tot een coherent geheel gemaakt. Afgezien van Alfreds commentaar (dat de lezer kan opvatten als een negatief waardeoordeel over wat hij (de lezer) tot nu toe heeft geconstateerd): ‘als je een stuk maakt met alleen mannen of alleen vrouwen, dan kun je nooit tot een echte tragedie komen, hoogstens tot allerlei melodramatische toestanden, die je mooi kunt ensceneren’ (p. 80), zijn er tal van passages die niet direct ‘verklaarbaar’, ‘inpasbaar’ zijn op het niveau van de lesbische liefdesrelatie. Ik denk hier aan Alfreds mysterieuze, maar door Laura bevestigde karakteristiek van Sylvia (p. 116), aan de nadruk op lijnen en vormen, aan het dubbele bezoek aan de onderwereld (Krasnapolsky, Avignon; overeenkomstige details: muziek en pijlen), en vooral aan de opvallende relativering van de lesbische relatie [‘lesbisch waren we alleen in zover we met | |||||||||||||
[pagina 360]
| |||||||||||||
elkaar naar bed gingen’ (p. 65); ‘- en ik geloof niet dat het kwam door het feit, dat zij een vrouw was. Zij had net zo goed een jongen kunnen zijn’ (p. 102)]. Het lijkt alsof de verteller de lezer erop attent maakt argwanend te zijn: ‘Je ziet de dingen pas werkelijk uit je ooghoeken, als je eigenlijk ergens anders mee bezig bent’ (p. 26); ‘Alles wat er gebeurd was, had iets anders betekend: het was niet gebeurd, er was iets anders gebeurd’ (p. 142). De meest expliciete uitnodiging aan de lezer de gebeurtenissen anders te zien is: ‘Ik zag die tijd ruimtelijk vóór mij, zoals ik altijd het jaar in de ruimte zie. Het is een grote figuur in de vorm van een ei... Nu ik het opschrijf realiseer ik mij plotseling, dat ik er nooit met iemand over gesproken heb. Misschien is het wel heel eigenaardig en zou een ander zelfs niet begrijpen, waar ik het over heb’ (p. 139). | |||||||||||||
3. Het betekenisniveau: de tijd; een tragedieIn de Orpheus-mythe is sprake van een poging de tijd te overwinnen, het verleden (een dode) terug te willen brengen naar het heden (de levenden). De verhouding van Laura tot haar vader is op het primaire verhaalniveau gekarakteriseerd als ‘vaderbinding’. Maar er is een parallel met de Orpheus-mythe: direct nadat Laura het verleden heeft ingehaald, eigenlijk teruggehaald (Sylvia noemt haar ‘vader’), vinden de fatale gebeurtenissen plaats. Deze opvatting lijkt in tegenspraak met eerder geconstateerde parallellen (Sylvia-Eurydike), tenzij Sylvia en de vader identiek zijn. En dat is mijns inziens het geval: identiek, niet als personen maar als symbolen van ‘de tijd’. Laura stelt: ‘Ieder mens bezit een bepaalde curve, die overal in zijn lichaam optreedt en die uitdrukking is van wat hij is’ (p. 22). Sylvia heeft de vorm van ‘een puntige, van boven afgeplatte ellips’ (p. 23), haar ziel ‘deed mij denken aan een ei’ (p. 49). In de passage die ik de meest expliciete uitnodiging aan de lezer tot (ander) begrip heb genoemd (zie boven), zegt Laura over de tijd: ‘Het is een grote figuur in de vorm van een ei’ (p. 139). Daarmee is het verband tussen lichaam en ziel van Sylvia èn de tijd gelegd; daarmee is ook Laura's ‘liefde’ verklaard die ze niet onder woorden kon brengen: ‘het was niet iets, dat zij zelf wist en voor mij verzweeg, het was wat zij was, iets dat niet gezegd kon worden, maar alleen blijken kon’ (p. 67). Alfreds karakteristiek van Sylvia bevestigt Laura's opvattingen: ‘Maar bij Sylvia heb ook ik het gevoel, dat zij er niet bij hoort, dat zij iets anders is, dat zij eigenlijk niet bestaat’ (p. 116). Laura's reactie is dan ook: ‘Hij had nauwkeurig geformuleerd, wat ook ik altijd had gevoeld... Hoorde zij daarom meer bij hem dan bij mij, omdat hij het kon formuleren en ik niet?’ (p. 117). De enige die volgens Laura op deze vraag een antwoord had kunnen geven ‘was dood’: de enige dode (tot op dat moment in het verhaal) is haar vader. Door Sylvia denkt zij de tijd te kunnen beheersen, het verleden (de vader) te kunnen inhalen (vergelijk haar voorkeur voor de uilen (p. 34); zie ook hierboven). Een andere manier om de tijd te ‘overwinnen’, biedt de techniek. Haar vader leerde haar met de door techniek gevangen tijd (het horloge) tot ruimtelijke plaatsbepaling te komen (p. 12). De klok, het meetinstrument van de lineaire tijd, beheerst de aarde: ‘Terwijl ik wachtte, had ik het gevoel of alle klokken de aarde als even veel kleine propellortjes door de tijd moesten trekken’ (p. 102). Een aantal beeldspraken hangt samen met techniek-snelheid-tijd: ‘plotseling bedolf de vermoeidheid mij, zoals een gedropte parachutist bedolven wordt door zijn parachute’ (p. 7); in vliegtuigen zit ze als ‘in het langzame verglijden van de tijd’ (p. 122); de zekerheid dat Sylvia op bezoek komt ‘gaf een horizon aan mijn bestaan - zoals bij een ruimtevaarder, die uit de grenzeloosheid terugkeert in de dampkring’ (p. 126). Haar relatie tot de auto: ‘het binnenste van de auto scheen mij enigszins verbaasd te ontvangen’ (p. 9); ‘ik trok de auto weer aan als een ijzeren jas’ (p. 133). Ook hier een verband met snelheid: ‘Ofschoon ik honderddertig reed, schoot hij (= de zwarte sportwagen) mij zo snel | |||||||||||||
[pagina 361]
| |||||||||||||
voorbij dat het was alsof ik stilstond’ (p. 118) en met de tijd: ‘Ik startte...en langzaam zette de aarde zich weer onder mijn wielen in beweging’ (p. 132). [Deze laatste zin heeft een parallel met: ‘was het of ik stilstond en met mijn pedalen de hele aarde onder mij aan het rollen moest brengen’ (p. 11) en met een van de laatste beeldspraken: ‘Ook kan ik weer aardig lopen, zoals een circusbeer op een bal’ (p. 156)]. Laura bepaalt haar positie ten opzichte van ruimtelijke gebeurtenissen door gebruik te maken van denkbeeldige lijnen: ‘Op mijn vakantie weet ik altijd waar het zuidelijke punt van mijn tocht is’ (p. 12); ze zwemt in zee tot ze denkt: ‘dit is het zuidelijkste punt, van nu af begint de terugreis’ (p. 13); ‘De beweging van de zon van links naar rechts, via het zuiden, is in mijn lichaam geplant als het metalen kruis in een gietvorm’ (p. 13); ten aanzien van haar gestorven moeder: ‘Het hinderde mij dat ik niet wist hoe zij lag ten opzichte van mij, - en of zij in het verlengde lag van de lijn die mij met haar verbond, of dat die lijn haar loodrecht trof, dan wel met een scherpe of een stompe hoek’ (p. 46); haar vader leerde haar dat alle dingen in het Louvre ‘zich bevonden op een lijn, die zich uitstrekte tussen twee punten’ (p. 68): de witte Nikè van Samothrake en de zwarte stèle van Hammoerabi. De tijd, de klok, de ruimte en de lijnen komen samen in haar ruimtelijke voorstelling van de tijd in de vorm van een ei: ‘In de loop van het jaar beweeg ik mij langzaam op die lijn voort, met de wijzers van de klok mee...Vanaf januari kijk ik steeds in de richting van de top, maar bij augustus draai ik mij plotseling om en kijk in de richting van december’ (p. 139). In augustus heeft zij in deze conceptie dus de mogelijkheid zowel om te zien (naar januari) als vooruit te zien (naar december): het verleden te voorspellen. In augustus wordt zij ‘vader’ genoemd, ziet zij terug. Het heeft de bekende fatale gevolgen. Voor een antwoord op de vraag hoe dit alles te verbinden is met de door Laura verhaalde gebeurtenissen, roep ik Alfreds ‘theorie’ over de tragedie in herinnering: ‘de tragedie moet je zien als een paradox. Een tragedie bestaat uit twee waarheden, die elkaar tegenspreken...de menselijke waarheid tegenover de goddelijke. En aan die tegenspraak gaat de held ten gronde, zij trekt hem uit elkaar’ (p. 79). Deze woorden geven de verklaring voor Laura's ondergang. Haar waarheid: de tijd in de vorm van een ellips, staat tegenover de ‘goddelijke’ (natuurlijke) waarheid: de tijd in de vorm van een dubbele ellips. Ruimtelijk weergegeven: ∞, tevens het symbool voor ‘oneindig’. Op die figuur heeft iedere gebeurtenis in het leven (het heden), in het daglicht, in het wit, zijn pendant in de dood (het verleden), in de nacht, in het zwart. Laura ziet slechts de helft van de tijd, die zij bovendien denkt te kunnen beheersen. Maar haar pendant (de Orpheus-mythe) op de spiegelellips ligt vast, zij kan zich daaraan niet onttrekken. Alfred maakt de ‘goddelijke’ waarheid in een ruimtelijke figuur duidelijk: na zijn moord op Sylvia ‘liep hij in steeds dezelfde lus’ (p. 154-155): ∞. De dood van Sylvia (‘de neergestorte Nikè van Samothrake’) rukt Laura psychisch uiteen; ze rijdt naar het zwarte Avignon om daar ook fysiek verscheurd te worden.
Wie dit ‘tijd-foefje’ eenmaal doorziet, bezit de sleutel tot een verklaring voor de parallellen (of identificaties) met historische figuren en gebeurtenissen, en voor de afwisseling wit-zwart, positief-negatief, variërend van een detail als de buurvrouw die eerst zegt ‘dat aardige meisje’ (p. 110), maar later ‘smeerlapperij...Vuilak!’ (p. 154) tot het dubbel omkijken als pendant van Orpheus (naar Alfred op het primair verhaalniveau, naar ‘de vader’ in relatie tot haar tijdsopvatting) en het dubbele bezoek aan de onderwereld (bij de witte pyloon op de Dam als gevolg van Henny Hoenderbos en in het alom zwarte Avignon als gevolg van de ‘vader-relatie’). Ik kan onmogelijk alle passages van dit type opsommen: vrijwel iedere vermelding heeft, al dan niet expliciet, zijn contrast-vermelding. Eén vermelding ben ik de lezers van dit artikel nog | |||||||||||||
[pagina 362]
| |||||||||||||
wèl schuldig: het détail van de Turkse ringen. Sylvia laat de ring uit elkaar vallen ‘tot een ketting van vier schakeltjes’ (p. 40). Vier ovale (ieder ringdeeltje is namelijk van boven afgeplat door het vlechtwerk) cirkels: een verdubbeling van de dubbele ellips. Het onderkennen van het tijdmotief na eerste lezing heeft een belangrijk effect, vergelijkbaar met de leeservaring die Laura zelf beschrijft: ‘Wat was er aan de hand met die zin?’ (p. 140) om tot de ontdekking te komen dat de wonderbaarlijke edelsteen in de spleet tussen Salomé's borsten de anus en jongensbillen van Lord Douglas voorstelde. Dat ‘er stond niet wat er stond’ - inzicht activeert de lezer tot herlezing van de roman en daarbij komen de beschreven gebeurtenissen in een geheel nieuw perspectief te staan. Het melodrama van de liefdesroman raakt op de achtergrond, wordt althans nu grotendeels tot demonstratiemateriaal van Laura's ‘tragische’ heldenrol ten gevolge van haar tijdsopvatting. Wanneer we stellen dat literatuur tot een esthetische gewaarwording leidt door de indruk dat ‘het zo is’, maar tegelijkertijd de indruk dat ‘het niet zo is’ (V.d. Bergh 1975: p. 543), dan laat Twee vrouwen ook ten aanzien hiervan een ‘verdubbeling’ zien. De twee leesniveaus wettigen mijns inziens de uitspraak ‘allegezindten-boek’ (R.J. Mulder in: NRC/Handelsblad 14-11-75), maar ik zou dat etiket dan als een positieve kwalificatie willen beschouwen. | |||||||||||||
4. Besluit4.1.Bij mijn analyse van Twee vrouwen heb ik mij op het standpunt van ‘de lezer’ gesteld (voor de beperkingen hiervan: zie de inleiding). Ik heb trachten na te gaan in hoeverre deze tekst de lezer kon activeren: op welke wijze tekstelementen de (opmerkzame) lezer dwongen tot het leggen van verbanden tussen die elementen en het geven van een betekenis aan die verbanden in een groter geheel. De methode van benaderen van deze specifieke (literaire) tekst werd niet ontleend aan diezelfde specifieke tekst. Het uitgangspunt van de receptionele benadering is het communicatieproces: de communicatieve relatie tussen een zender en een ontvanger, in dit geval een literair werk en een lezer. Aan het beginsel van de informatieverwerking ontleende ik dan ook de termen om deze tekst te beschrijven. Ik hoop duidelijk gemaakt te hebben dat het ‘betekenisniveau’, de bijzondere interpretatie van de tijd in deze roman, niet het gevolg was van een bevlogen inzicht mijnerzijds, maar logisch voortvloeiende uit de opvatting dat het verwerken van informatie het wegwerken van incoherenties is. De mate waarin een tekst de lezer actief bij het constitueren van een totaalbeeld of totaalinterpretatie betrekt, zou mijns inziens (maar op dit punt is nader onderzoek gewenst) bepalend kunnen zijn voor het onderscheid tussen literatuur en triviaalliteratuur. In ieder geval bood Mulisch' roman de lezer veel mogelijkheden tot zelfwerkzaamheid: een verteller die op minimale afstand van de lezer stond zodat betrokkenheid met verteller en verhaalde gebeurtenissen kon ontstaan; die informatie achterhield (maar toch niet bleek te liegen); die samenhangende elementen presenteerde zonder steeds de relatie daartussen te leggen; die elementen aandroeg die de lezer op grond van zijn kennis van ‘de wereld’ kon begrijpen; die de lezer soms in vertrouwen nam en uitnodigde tot ‘begrip’ en ‘verklaring’. Aan een tekst die op een dergelijke wijze de lezer stimuleert tot het creëren van een totaalbeeld, een eenheid, verbindt Iser een belangrijk effect: ‘Räumt ein Text diese Chance ein, so wird der Leser die von ihm komponierte Intention nicht nur für wahrscheinlich, sondern auch für real halten. Denn wir sind im allgemeinen geneigt, das von uns gemachte als wirklich zu empfinden’ (Iser, 1970: p. 16). Aan het begrip ‘Intention’ zou ik in dit verband dan de betekenissen ‘eenheid’, ‘totaalinterpretatie’ willen geven; in ieder geval datgene dat de lezer uiteindelijk in de tekst-als-geheel als visie op de wereld | |||||||||||||
[pagina 363]
| |||||||||||||
meent te onderkennen. Ik benadruk nogmaals dat een receptionele benadering van literaire teksten niet pretendeert de ‘definitieve interpretatie’ te leveren. Wanneer het niet mogelijk blijkt bij meerdere interpretaties van een tekst op formele gronden (bij voorbeeld wegens verkeerde tekstweergave) bepaalde interpretaties af te wijzen, dan ligt de conclusie voor de hand dat het een eigenschap van de receptionele literatuurbenadering is verschillende interpretaties toe te laten. Mulisch verbindt aan de verschillende interpretatieve mogelijkheden van een literaire tekst een evaluatief aspect: ‘over de Divina Commedia zijn duizend verschillende interpretaties geschreven. Wil dat zeggen, dat er misschien één goede bij is en ten minste 999 foute? Nee; het wil zeggen, dat de Divina Commedia een meesterwerk is. Een literair werk is geen mededeling van de schrijver, een literair werk deelt zichzelf mee. En die “zelfmededeling” is voor iedereen anders, want zij is niet met zichzelf identiek...Zij bevindt zich niet in de wereld der stenen, maar in die van de VRIJHEID - net als de lezer. Zij is zelf bijna een mens’ (1971-a: p. 24). | |||||||||||||
4.2.Ten slotte wil ik enkele opmerkingen maken over de zowel verhaaltechnische als thematische relaties tussen Twee vrouwen en het overige werk van Mulisch. Kennis van werkwijze en werk van een auteur kan een bepaald verwachtingspatroon creëren ten aanzien van een nieuw verschenen tekst. Bij mijn beschouwing van Twee vrouwen heb ik mij zo veel mogelijk trachten te beperken tot de informatie die déze tekst structureel en inhoudelijk aanbood en de leesreactie die daardoor opgeroepen kon worden. Ik neem echter dat het nu geoorloofd is, al was het maar ter ondersteuning van een aantal constateringen, verbanden te leggen met het overige werk en analyses daarvan. Met de onderscheiding in een structureel verhaalniveau en een betekenisniveau demonstreerde zich het meerduidige karakter van de tekst. E. Bor kenschetst, gesteund door Mulisch' poetica, dit procédé als een constante in het werk. Hij geeft voor de meerduidigheid vier oorzaken aan: 1. onbetrouwbaar perspectief; 2. herhalingen; 3. symboliek (‘sommige dingen, figuren of handelingen “staan voor” iets anders’); 4. parallellen, intrinsiek en extrinsiek (cultuurverwijzingen). Zijn conclusie: ‘Voor al deze factoren geldt: heeft de lezer ze door, dan leest hij een “ander” boek dan wanneer hij ze niet doorziet’ (Bor 1974: p. 114). Dit procédé is in mijn analyse gemakkelijk terug te vinden. Kan de beschrijving van een lesbische relatie in Mulisch' oeuvre ‘nieuw’ genoemd worden (maar die figureerde dan ook uitsluitend op het structurele niveau), de tijdsopvatting zoals die in deze roman naar voren komt, kan dat bepaald niet. Al in Voer voor psychologen staat de volgende tweespraak tussen ‘de vertrekkende moeder en haar zoon’: ‘Ik - Ken je ook Oedipus in Kolonos? Zij - Ook van Sofokles? Ik - het vervolg. Daarin loopt hij blind rond en wordt aan het eind plotseling door de goden weggenomen, met lichaam en al, niemand weet waarheen. Weet je waarheen?... Naar Koning Oedipus. Daar verschijnt hij als Tiresias, de blinde ziener. Dat is Oedipus, die het allemaal al achter de rug heeft, daarom is hij blind en weet alles. Zo gaat het voor eeuwig door’ (Mulisch 1961: p. 173-174). [In dezelfde tweespraak komt overigens ook de vader-zoon relatie ter sprake: ‘Ik - Ik lig niet zo met hem overhoop, dat ik in hem wil veranderen, zoals iedereen. Zij - Hoe bedoel je? Ik - Door te trouwen en zelf vader te worden. Zij - Vermoedelijk is dat de enige manier om van hem af te komen’ (Mulisch 1961: p. 175)]. Deze visie op de Oidipous-mythe wordt in 1972 uitgewerkt in het toneelstuk Oidipous, Oidipous. De tijd voorgesteld als krakeling: Teresias = Oidipous. Bovendien laat Mulisch Oidipous de klok uitvinden: Oidipous doorbreekt de lineaire tijd (door bij zijn moeder kinderen te verwekken), laat (ziende blind) de zon zijn ogen verbranden (in plaats van ze zelf uit te steken) en gebruikt dan de zon voor het meten van de lineaire tijd. | |||||||||||||
[pagina 364]
| |||||||||||||
Oidipous lost het raadsel van de Sfinx niet op: hij doodt haar. Op dat moment kon hij immers op de vraag: ‘Wie loopt 's morgens op vier, 's middags op twee en 's avonds op drie benen?’ niet het juiste antwoord geven omdat hij nog niet wist wie hij was (hij antwoordde: ‘de mens’ in plaats van ‘ik’). Parallellen met Twee vrouwen dringen zich op. Laura gebruikt de klok en de zon voor het bepalen van haar plaats op aarde; zij doorbreekt de lineaire tijd door (haar eigen?) vader te worden en bezegelt daarmee haar positie (haar lot) ten opzichte van de tegenwaarde, de tegentijd: de Orpheus-mythe. Zoals de Sfinx Oidipous een raadsel opgeeft, zo stelt ook Sylvia Laura voor zelfs meerdere raadsels. Laura kan ze niet volledig oplossen [‘Er was maar één mens, die mij dat had kunnen zeggen, maar die was dood’ (p. 117)], omdat ze noch weet wie of wat Sylvia nu eigenlijk is, noch wie ze zelf is. Zelfs op het moment dat ze ‘vader’ wordt en dus ‘zou moeten weten’, mist ze het inzicht in haar werkelijke situatie. Alleen de lezer kan met de door Laura aangeboden elementen de tragedie reconstrueren. Over het aarde/tegenaarde- en tijd/tegentijdprincipe schrijft Mulisch in respectievelijk Voer voor psychologen (p. 41-51) en De verteller verteld (1971: p. 66). Ook Jan Hein Donner besteedt in zijn uitlegging van Mulisch' werk aandacht aan Mulisch' Oidipous-‘complex’ (‘Oedipus’, ‘De Sfinx’, ‘De oerervaring van de tijd’ - 1971: p. 117-143). Mij ontbreekt de ruimte Donners interpretaties nu enigszins uitvoerig in verband te brengen met Twee vrouwen. Ik moet volstaan met op te merken dat veel motieven in deze roman (b)lijken aan te sluiten bij wat Donner in vroeger werk signaleert (‘stereo-typen’), zelfs waar het de met duizelingwekkende prachttermen als ‘homopathisch’ en ‘seautoscopisch’ aangeduide principes betreft. Maar Donner is een andere lezer en ik ben mij er van bewust dat een nieuwe opstelling/rangschikking van zwart en wit tot een nieuw eindresultaat zou kunnen leiden. Dat (hernieuwd) schuiven met Mulisch' stukken laat ik graag aan Donner over. | |||||||||||||
4.3.Als allerlaatste opmerking een prognose. De (eventuele) verfilming van Twee vrouwen zal een weergave zijn van het struktureel verhaalniveau met ongetwijfeld veel beroemd ‘functioneel lésbisch bloot’, maar zal niets onthullen van het dubbele bodem-effect van de gebeurtenissen waardoor de lezer van de romantekst actief betrokken werd bij de voltooiing van de tekst-als-geheel. Of, om met Mulisch' eigen woorden een korte karakteristiek van het medium film te geven: ‘de film, die weliswaar het publiek beïnvloedt maar dat kan daar dan zelf niet meer op antwoorden, want de mensen op het witte doek zijn afwezig, het is een lijkwade, en de film loopt af met de onmenselijkheid van de dode machine. De akteurs in een film zijn onkwetsbaar, dus onbeduidend. En wanneer men als bioskoopbezoeker volstrekt geen antwoord krijgt, wanneer men lucht is voor de wezens die men ziet, dan ontstaat een grote verkoeling, die zich, wanneer men op straat komt, uit als een kater’ (Mulisch 1975-b: p. 85).
januari-maart 1976.
Ik dank dr. H. van den Bergh voor zijn waardevolle opmerkingen bij een eerdere versie van dit artikel. | |||||||||||||
Bibliografie
| |||||||||||||
[pagina 365]
| |||||||||||||
|
|