Logo DBNL
De Gids. Jaargang 139 (1976)

De Gids. Jaargang 139

(1976)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Elmer Schönberger
Rondom Reinbert de Leeuw*+

Dossier

Reinbert de Leeuw werd in 1938 in Amsterdam geboren. Na zijn eindexamen gymnasium in 1956 stond hij twee jaar aan de universiteit ingeschreven als student Nederlands. ‘Het was geen dwang, maar een vanzelfsprekendheid om te gaan studeren.’ In het intellectuele milieu waarin hij was opgegroeid (zijn ouders waren beide psychiater), was kunst als professie eenvoudigweg ‘not done’. Van studeren kwam niets, maar des te meer van muziek maken. In 1958 schreef hij zich in als leerling aan het Muzieklyceum (voluit: Conservatorium van de Vereniging Het Muzieklyceum) te Amsterdam. Hoofdvakken: piano en theorie. Zijn pianoleraar was dezelfde als door wie zijn vroegere pianolerares was opgeleid, de bijna legendarische pedagoog Jaap Spaanderman. ‘Een man aan wie ik ontzettend veel te danken heb. Hij had nauwelijks begrip van moderne muziek (gelukkig er evenmin iets op tegen), maar dat bleek geen enkel bezwaar. Paradoxalerwijs hebben zijn bekendste leerlingen, zoals Theo Bruins en Stanley Hoogland, juist in de twintigste-eeuwse muziek hun sporen verdiend.’ De Leeuws muziekstudie ging niet met een duidelijke ambitie gepaard. Een carrière als pianist stond hem zeker niet voor ogen, althans niet als de zoveelste pianist met het geijkte Beethoven-Chopin-Brahms repertoire. ‘Ik wilde in geen geval zelf het soort concerten gaan spelen waar ik zelf nooit naar toe zou gaan.’ Wel speelde hij enige tijd met de gedachte begeleider te worden, sterk geïnspireerd door de activiteiten die hij als zodanig in de vioolklas van Oskar Back ontplooide. In 1964 deed hij eindexamen solospel. De Prix d'Excellence waarvoor hij op grond van zijn resultaten werd toegelaten, liet hij voor wat het was. Op dat moment had hij zijn eindexamen muziektheorie (met onderscheiding) al twee jaar achter zich liggen en een jaar voor de voltooiing van zijn pianostudie kreeg hij al een aanstelling als theorieleraar aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Zijn werkzaamheden daar combineerde hij met een (informele) compositiestudie bij Kees van Baaren die sinds 1958 directeur van het conservatorium was.
Composities die De Leeuw in deze jaren schreef zijn: Variaties voor viool en piano (1960, manuscript), Solo I per violoncello (1961, manuscript), Drei Positionen voor viool (1963, manuscript), Quartetto per archi (1963, Donemus; grammofoonplaat DAVS 7374-3), Music for Piano I en II (1964, 1966, Donemus) en Interplay for orchestra (1965, Donemus).
Toen in 1966 Van Baaren zestig zou worden, kwam een aantal oud-leerlingen van hem bijeen om ter gelegenheid hiervan iets te organiseren. Op dat moment ontstond de componistengroep die haar onuitwisbare sporen in het Nederlandse muziekwereldje zou achterlaten: Peter Schat, Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Jan van Vlijmen en Misha Mengelberg, een groep waarvan de eerste drie namen de vaste kern vormden. Wapenfeiten: de door dit componistencollectief vervaardigde
anti-imperialistische opera en moraliteit Reconstructie (1969) naar een libretto van de auteurs Harry Mulisch en Hugo Claus. De makers van de anti-U.S. opera smaakten het genoegen dat hun werkstuk ervan beschuldigd werd er de oorzaak van te zijn dat president Nixon tijdens zijn Europese reis Nederland niet aandeed.
In activistische zin deed de groep zich vooral gelden met haar zogenaamde Maderna-actie (1966), een openbare aanval op het beleid van het Concertgebouworkest inzake twintigste-eeuwse en in het bijzonder eigentijdse muziek.
Als groep zijn de vijf componisten in de loop der jaren steeds minder gaan functioneren. Elk van hen heeft zijn persoonlijke conclusies getrokken uit de veelheid van nieuwe concepties van een adequaat functionerende muziekpraktijk.
Reinbert de Leeuw is een confrontatie van zijn denkbeelden over hervorming van het muziekleven met de eisen en gegevenheden van de praktijk nooit uit de weg gegaan. Tot de talrijke organisatorische en bestuurlijke functies die hij heeft bekleed, behoren het lidmaatschap van de Raad voor de Kunst in de periode 1968-1971, en bestuursfuncties (waaronder voorzitterschap) in de Amsterdamse Kunstraad (1967-1975), in het Genootschap van Nederlandse Componisten, de Federatie van Nederlandse Beroepskunstenaars etcetera etcetera ‘Langzamerhand werk ik me overal uit. De Amsterdamse Kunstraad ben ik inmiddels ook al uitgestapt. Vernieuwing is erg belangrijk, ik ben tegen beroepsbestuurders.’
De Leeuw is in al deze woelige jaren regelmatig als pianist blijven optreden, zowel solistisch als in ensembleverband. Voor de DAVS-serie maakte hij samen met de cellist René van Ast een opname van de Eerste cellosonate van Matthijs Vermeulen en enige tijd geleden verscheen een door hem volgespeelde grammofoonplaat met pianowerken van Satie. Sinds enkele jaren is Reinbert de Leeuw ook als dirigent actief, met name in de door hem in 1972 in het leven geroepen Rondomconcerten. Van 1965 tot 1968 was De Leeuw bovendien vaste medewerker van de Gids. Zeventien van zijn bijdragen bundelde hij in 1973 in het door De Bezige Bij uitgegeven boek Muzikale anarchie. De thema's in het teken waarvan zijn praktische werkzaamheden in de zestiger jaren stonden, vindt men voor een belangrijk deel ook weer in deze bundel terug. Om een belangrijk voorbeeld te noemen: Charles Ives, tevens de titel van een geheel aan deze componist gewijd boek dat De Leeuw, samen met de schrijver J. Bernlef (biografisch aandeel), in 1969, eveneens bij De Bezige Bij, deed verschijnen.
Hoewel De Leeuw met het werk van Ives al in zijn conservatoriumtijd had kennisgemaakt, werd hij zich pas later volledig bewust van diens doorgaans slecht begrepen betekenis. Doorslaggevend was de ervaring van het slotconcert van het Holland Festival 1965 waarop Pierre Boulez het Residentie-Orkest leidde in een uitvoering van de Ives' orchestral set Three places in New England. Door propaganda en informatie in de vorm van concerten, een speciaal aan Ives gewijd televisieprogramma en de oprichting van een (inmiddels alweer opgeheven) Charles Ives Society (‘Het moest niet een soort Nederlands Bartok-gezelschap worden’) probeerden De Leeuw en medestanders als Louis Andriessen en Bernlef het traditionele beeld van Ives als een pronkstuk uit het Amerikaans rariteitenkabinet meer met de realiteit in overeenstemming te brengen. Het hieruit resulterende boek was na de monografie van het echtpaar Cowell (Charles Ives and his music, New York 1955) de eerste afgeronde studie over Ives; het muzikale aandeel ervan had in zijn uitgebreidheid en gedetailleerdheid geen voorganger.
Met dezelfde onvermoeibaarheid waarmee De Leeuw zich destijds voor Ives inzette, treedt hij de laatste jaren als pleitbezorger voor Satie op de voorgrond. Over de bijzondere kwaliteit van zijn interpretaties van Saties muziek zijn zowel voor- als tegenstanders van Monsieur le pauvre het eens. Bij De Leeuw vindt men - wat niet verwonderlijk is bij iemand die praktische en theoretische activiteiten
zo nauw op elkaar afstemt - ook in het creatieve werk sporen terug van Ives en Satie, met name in Hymns and chorals (with a commentary on the music of Erik Satie). Deze uit 1970 daterende compositie is een niet-polemisch commentaar op Satie, soms echter met Ives-achtige middelen gerealiseerd.
In verschillende opzichten kan Hymns and chorals beschouwd worden als een voorbode van zijn tot nog toe zonder twijfel meest geslaagde compositie, de Symphonische Dichtung für grosses Orchester, Abschied. De uitvoering van Abschied door het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van Edo de Waart in oktober 1974 (de première vond een half jaar eerder plaats) vormde een hoogtepunt van de ISCM World Music Days.
Momenteel verdeelt Reinbert de Leeuw zijn tijd over drie dingen: het Koninklijk Conservatorium, waar hij de leiding heeft van de ensemblelessen eigentijdse muziek, de Rondom-concerten (organiseren, dirigeren en pianospelen) en het componeren van een opera (ditmaal een driemans project: de tweede componist is Jan van Vlijmen en librettist is Harry Mulisch). Deze opera zal tijdens het Holland Festival van 1977 zijn première beleven. ‘Ik moet er niet aan denken wat er voor die tijd nog allemaal moet gebeuren.’

Notenkraker

We vochten met de vitaliteit die eigen was aan de zestiger jaren voor een ander repertoire en een ander beleid. Een van de middelen hiertoe was het zelf organiseren van concerten. De Notenkrakeractie stond overigens niet op zichzelf, ze was natuurlijk geïnspireerd door allerlei andere acties die al bezig waren, met name in de toneelwereld.

De discussie verlegde zich geleidelijk naar meer essentiële problemen. Was de Maderna-actie te vergelijken met de eenmansactie van Matthijs Vermeulen rond 1920 tegen de gang van zaken in het Concertgebouw, drie jaar later in de Notenkrakeractie formuleerden we de vraag anders: wat doe je, en voor wie, en met wat voor maatschappelijk oogmerk. Het gewraakte programmabeleid van het Concertgebouworkest was in de grond van de zaak niet meer dan de directe manifestatie van de hele structuur volgens welke het orkest functioneerde. Een facet van een veel meer omvattend probleem dus. Het feit dat de eigentijdse muziek een volledig geïsoleerd eiland in het totale repertoire vormde en de muziek in haar totaliteit zelfs een tamelijk geïsoleerde plaats in het sociaal-culturele bedrijf innam, was een maatschappelijk gegeven, meer dan een probleem dat je simpelweg kon oplossen door meer moderne muziek te spelen.

Jammer genoeg kwam de boodschap slecht over, al hebben onze acties wel degelijk een katalyserende werking gehad. Toegegeven, de problemen zijn nog lang niet uit de weg geruimd, maar zonder bij voorbeeld de Notenkrakeractie zou het muziekleven anno 1975 een aanzienlijk minder kleurrijk beeld hebben vertoond.

Dat de acties als zodanig min of meer mislukt zijn, kan niet ontkend worden. We dachten toen, onder andere onder invloed van de idealen van de Parijse mei-revolutie in '68 en de situatie in Cuba, in korte tijd een totale omwenteling te kunnen bewerkstelligen - een onderneming waarvan we van te voren hadden kunnen weten dat ze tot mislukken gedoemd was. Bij het toneel lag de zaak anders, omdat daar de bolwerken zelf al wankelden. Het feit dàt de actie heeft plaatsgevonden, is echter zonder meer heilzaam geweest. Ondanks de ruzies en de misverstanden, want ook daarin zijn dingen aan de orde gesteld waarvan het goed is dat ze een keer gezegd zijn.

 

Dat van alle soorten publiek het concertpubliek waarschijnlijk het meest behoudende is, is iets waarvan geen geheim gemaakt hoeft te worden. Maar evenmin mag dat van het feit dat juist het cultuurbeleid voor deze situatie in hoge mate verantwoordelijk was en is. Dat het in het midden van de zestiger jaren wel tot een crisissituatie in het min of meer kunstmatig in stand

gehouden muziekleven moèst komen, was een rechtstreeks gevolg van een beleid dat zich voor een tè belangrijk deel de bevestiging van muzikale zekerheden ten doel stelde. Een vicieuze cirkel die doorbroken moest worden.

Al voor de Notenkrakeractie hield De Leeuw, in het bijzonder als lid van de Raad voor de Kunst, zich bezig met het formuleren van plannen en adviezen met betrekking tot de muziekpraktijk, speciaal op het terrein van de kamermuziek.

 

Behalve het advies van de Raad voor de Kunst inzake een nieuwe structuur van de kamermuziekpraktijk, waarvan later, na de acties, ideeën overgenomen werden door het Nederlands Blazers Ensemble, was dat het kamermuziekplan van de Amsterdamse Kunstraad en het rapport over het orkestenbestel van het Genootschap van Nederlandse Componisten. Inhoudelijk hadden deze plannen een aantal uitgangspunten gemeen: op de eerste plaats het streven naar een zo gedifferentieerd mogelijk aanbod, en niet langer zo'n over-accentuatie van het symfonisch repertoire. Belangrijk is het ook om musici zo veel mogelijk te laten functioneren overeenkomstig hun wensen, aanleg en opleiding. Al moet aan die opleiding natuurlijk wel eerst eens uitgebreid gesleuteld worden. Het conservatorium als doorgeefluik voor een bestaande muziekpraktijk die haar status quo uitsluitend bevestigd en geconserveerd wil zien, daar moeten we absoluut vanaf. De vakopleiding zal veel gedifferentieerder moeten worden. De studenten moeten veel meer in de gelegenheid worden gesteld om de meest specifieke facetten van hun talent te ontwikkelen. Het Haagse Conservatorium geeft in menig opzicht het goede voorbeeld.

We moeten naar een structuur waarin een type ensemblevorming mogelijk is dat voldoet aan de eisen van een bepaald repertoire. Belangrijk daarbij is dat musici weten met wie ze samenspelen, zodat ze dit vanuit een zelfde overtuiging en een zelfde inspiratie kunnen doen. Ik geef toe dat dit bij het symfonieorkest wat gecompliceerder ligt dan in de kamermuziek. Aard en omvang laten nu eenmaal een totale democratisering van het orkest niet toe.

In de globale gezichtspunten over een herstructurering van het Nederlandse orkestbestel zoals die naar voren komen uit de nota die minister Van Doorn vorig jaar aan het Subsidiënten-overleg richtte, vinden we eindelijk iets terug van al die ideeën. Er schuilt alleen wel groot gevaar in de wijze waarop zaken als een gedifferentieerd aanbod en het veelzijdig functioneren van de musici in termen van efficiëntie zijn vertaald, en in de tendens om alle activiteiten onder overkoepelende muziekinstellingen te doen ressorteren. Een centralistische denktrant die het persoonlijk initiatief te veel ontkent.

Bij elke discussie over een slagvaardig muziekbeleid moeten drie aspecten duidelijk onderscheiden worden: het repertoire, de rol die de musicus hierin speelt en de rol van het publiek. De vrije keuze van de musicus, geen onvrijwillige dienstverlening, vind ik een belangrijke voorwaarde. Bij repertoireverbreding en -differentiatie moet aansluiting gezocht worden bij het eigen initiatief van de musici. Elke specialisatie die in de praktijk goed functioneert, of het nu om barokmuziek of hedendaagse muziek gaat, is uit eigen initiatief ontstaan en is niet het resultaat van een door allerlei instellingen opgelegde taak. Bij een effectieve reorganisatie van het muziekleven moeten initiatief, keuze, gemotiveerdheid en geïnspireerdheid van de musici zèlf, voorop staan, al zullen er, om te voorkomen dat er plotseling 66 hobokwartetten gevormd worden, ook andere criteria aangelegd moeten worden. Vaststaat ook dat het monopolie van de symfonie-orkesten, de enige in sociaal opzicht honderd procent beveiligde muziekinstellingen, aangetast moet worden en dat een hergroepering van het musici-bestand dat wordt gevormd door onze zeventien! orkesten, noodzakelijk is. De ellende met al die plannen is alleen dat je op de grootste weerstanden bij de vakverenigingen van orkestmusici stuit, die elk plan tot herstructurering onmiddellijk interpreteren als een aantasting van de werkgelegenheid.

En onderschat ook niet het provinciaals chauvinisme dat van het ‘eigen’ orkest een gouden kalf maakt.

 

Een niet minder belangrijk facet van de vernieuwing dan de repertoireverbreding, is het doorbreken van de (sociale) kaders waarbinnen muziek gespeeld en beluisterd wordt. Voorbeeld hiervan waren de Inklusieve Concerten die Reinbert de Leeuw, Louis Andriessen en ‘Willem Breuker in de jaren '70-'72 organiseerden. Authenticiteit en genrevermenging waren het devies van deze manifestaties, waarin het niet in de eerste plaats ging om die perfect gecomponeerde en perfect gespeelde muziek, maar om het scheppen van een klimaat waarin mensen toegankelijk zijn voor de meest uiteenlopende muziek.

 

Het ging helemaal in de sfeer van ‘we moeten alles opengooien’ en als we bij voorbeeld een Vietnam-concert organiseerden, konden we niet zeggen van jij bent wel en jij bent niet goed genoeg om mee te spelen. Op den duur maakten die concerten zichzelf overbodig. Ze werden zo'n beetje het alternatieve avondje uit en bovendien werd er op een gegeven moment alleen nog muziek met een ontzettend spectaculaire power getolereerd. Webern was uitgesloten. Toen is ieder zijn eigen weg gegaan. Zelf trok ik me terug op het puur programmatische vlak, omdat ik me daarop nu eenmaal het gemakkelijkst beweeg. De twintigste-eeuwse muziek dus, door de doorgaans hopeloze programmering toch al het kind van de rekening.

 

Resultaat hiervan waren de zogenaamde Rondom-concerten1. die in 1972 van start gingen, vrijwel unaniem toegejuicht als de beste presentatie van twintigste-eeuwse muziek in het Nederlandse muziekleven. Het beste bewijs voor De Leeuws stelling dat het goed functioneren van een muziekpraktijk vóór alles afhangt van de gemotiveerdheid en persoonlijke betrokkenheid van de musici. Muzikale gemotiveerdheid, want de zeer geselecteerde groep musici waarmee De Leeuw werkt, wordt, hoewel het om stuk voor stuk zeer hoog gekwalificeerde muzikanten gaat, ernstig onderbetaald. Uit het feit dat de gebruikelijke context waarin twintigste-eeuwse muziek gespeeld wordt (dat wil zeggen geen context) de kloof tussen publiek en nieuwe muziek alleen maar wijder blijkt te maken, heeft De Leeuw zijn (programmatische) conclusie getrokken: programma's met composities die een herkenbaar verband met elkaar vertonen en iets over elkaar te zeggen hebben. Voorbeelden: Aanloop tot de twaalftoonsmuziek (Golyscheff, Webern, Adorno, Hauer en Schönberg); Parijs 1920 (onder andere Satie, Milhaud, Poulenc en Stravinsky); Keulen 1960; Satie en Cage; Muziek en theater; Russische avantgarde rond de revolutie; Neo-romantiek (Messiaen, Schat) en New music (Amerika 1920-1930).

 

De Rondom-concerten zijn natuurlijk een beperkt, praktisch antwoord op de vragen die onder andere door de Notenkrakers zijn opgeworpen. Ik kan niet wat Louis (Andriessen) doet met de Volharding en ook niet - ten aanzien waarvan ik trouwens grotere twijfels heb - wat Peter (Schat) met zijn Elektrisch Circus doet. Ik bewonder de moed, maar ik kan het eenvoudigweg niet. Ik ben me zeer goed bewust van de beperktheid van mijn activiteiten die hooguit een antwoord op het doorgaans slechte programmabeleid zijn. Maar ik wil dat nu eenmaal en ik vind ook dat het moet kunnen.

Iets wat goed is, heeft bestaansrecht. Daar ben ik van overtuigd. Dat in onze maatschappij de muziek waar ik mee bezig ben, slechts voor een kleine groep mensen begrijpelijk is, is het grootste probleem waar ik überhaupt mee zit. Maar dat mag nooit tot de conclusie leiden dat die muziek geen betekenis heeft. Iemand als Willem Breuker kan muziek maken die grenzen doorbreekt. Hij verkeert in een uitermate benijdenswaardige positie, maar hij sluit dan ook op een heel andere traditie aan. Op - om me tot de kunstmuziek te beperken - mensen als Weill en Ives. Hij heeft

verder totaal geen boodschap aan de twintigsteeeuwse muziek, of het nu Stockhausen of Boulez is. Ik wel. Net als Peter Schat kan ik niet loskomen van mijn bewustzijn van het muzikale verleden. Peters muziek vormt, naar mijn mening, eigenlijk dan ook een tegenspraak met zijn politieke bewustzijn.

Ik kan nu eenmaal niet op een andere manier functioneren. Ik kan mezelf moeilijk verbieden überhaupt te functioneren. Dat is nooit goed. De linkse kritiek op Reconstructie was indertijd ook niet mals. Repressieve tolerantie werd er geroepen, een begrip dat volgens mij één grote misvatting is. Liever een repressief getolereerd stuk, dan géén stuk of tot niets leidende, vruchteloze ondernemingen. Iets is altijd beter dan niets.

Muzikale anarchie

De in Muzikale anarchie gebundelde opstellen geven evenveel informatie over de muzikale denkwereld van de schrijver ervan, als over het muziekleven, het denken over muziek en het muziek-denken in de zestiger jaren. Je zou het boek de neerslag kunnen noemen van wat Reinbert de Leeuw in die jaren als componist en uitvoerend kunstenaar heeft beziggehouden. En het is juist die sterke persoonlijke betrokkenheid bij de behandelde onderwerpen die van Muzikale anarchie een van die spaarzame, niet-wetenschappelijke, Nederlandstalige boeken over muziek maakt die zich niet door de gebruikelijke belegen vrijblijvendheid onderscheiden en boven het bekende semi-historische, hagio-grafische en anekdotische niveau uitsteken. De zeven componisten die de onderwerpen vormen van het eerste deel van het boek hebben zonder uitzondering in De Leeuws praktische muzikale bezigheden dezelfde rol gespeeld als in zijn musicografische activiteiten, in sommige gevallen zelfs een grotere rol. Hun namen: Ives, Satie, Schönberg, Messiaen, Vermeulen, Liszt en Pijper. Pijper alleen op een negatieve manier: Het einde van een mythe, een polemisch en allerminst welwillend stuk. Pijper die verantwoordelijk wordt gesteld voor ‘het zelfgenoegzame dédain, waarmee hier jarenlang de werken van Schönberg, Stravinsky en Webern afgewezen werden’. Pijper die de ‘muziekontwikkeling in Nederland meer in de weg gestaan dan bevorderd’ heeft.

 

Zeker naar Nederlandse maatstaven heeft Pijper een paar stukken van hoog niveau gemaakt, zoals De fluitsonate en de Tweede cellosonate, maar een componist van internationaal niveau was hij zeker niet. Ik ben nog steeds overtuigd van zijn schadelijke invloed, al mag je die invloed Pijper zelf niet helemaal aanrekenen. Pijpers opvattingen, die hij op zeer hautaine en autoritaire wijze onder woorden bracht, hebben hier veel te lang gedomineerd. Heel wat goede muziek heeft men hier met de geschriften van Pijper in de hand afgedaan. Op een paar na, Van Baaren, Escher, zijn al zijn leerlingen geen stap verder gekomen. Dat Pijpers opvattingen niet zoveel verband met de werkelijkheid hadden, is tot daar aan toe. Ze moeten alleen niet doen alsof hij het alfa en omega heeft gezegd. Als componist deed Pijper gewichtig met secundaire technieken als polytonaliteit en kiemceltechniek. Dat zijn geen ideeën waar je brood mee bakt, meer een foefje dan een taal, al zijn er aardige stukken mee geschreven. Pijper stond die dingen voor die, met weinig talent toegepast, katastrofale gevolgen hebben.

 

Als polemisch musicograaf is De Leeuw het meest op dreef in het tweede deel van zijn boek, dat voor een belangrijk deel handelt over de muzikale actualiteit van de zestiger jaren in Nederland. Over de opera Labyrint van Peter Schat over reactionaire muziekkritiek, over een nieuwe mode (paardemiddelen van de Poolse school, in het bijzonder Penderecki) en, om een laatste voorbeeld te noemen, dat overigens buiten het kader van de actualiteit viel, een uiterst bizarre parodie op het muziekhistorisme: Aus der Füllhorn der edlen deutschen Musica, de titel van een bundel negentiende-eeuwse Duitse B-muziek.

(Vermoedelijk als ongeveer eerste in Nederland hield Reinbert de Leeuw zich een jaar of tien geleden serieus met salonmuziek bezig. Toen hem in die tijd om een optreden werd verzocht in de serie zogenaamde Stadhuisconcerten in Amsterdam - een serie voor ‘jonge, veelbelovende musici’, waarin bij voorkeur een behoorlijk toegankelijk en vooral niet te modern repertoire gespeeld diende te worden -, stuurde hij een programma in met onder meer Für Elise, Liebestraum nr. 3 en nog veel abjectere werkjes uit Aus der Füllhorn. Groot was de woede van de organisatoren en het festijn kon geen doorgang vinden, althans niet ten stadhuize. T.v.-programmamaker Henk de By zag er wèl wat in en spoedig brak het moment aan dat men op het scherm van zijn huisbioscoop een pianist in de weer zag die, exact volgens de voorschriften van de componist van de Humoresken am Klavier, Rudolf Thiele, diens Ein musikalische Fruchtstück, een stukje absurdistisch muziektheater avant la lettre, met sinaasappels in de hand op het klavier tot klinken bracht.)

Het parodistische van het stukje over de Füllhorn zit hem in de bizarre wijze waarop de waarde van de compositie-technische primeur, van ‘iets als eerste gedaan te hebben’ wordt gerelativeerd. ‘In het werk Im schönen Zillerthal (1896) van Franz von Blon, waarin halverwege zonder duidelijke aanleiding een muzikale structuur met de tekst “Hol dui dui hol dui dui hol dui ha ha dui ha!” is ingepast, komen tendenzen naar voren die ruim een halve eeuw later door Stockhausen en Berio zijn ontwikkeld. De moderne opvatting omtrent de tekstbehandeling in de muziek, waarbij de woorden als het ware van hun traditionele betekenis geïsoleerd worden en zuiver klanktechnisch geëxploiteerd, blijkt bij verrassing uit het tot heden onbekende brein van Franz von Blon ontsproten.’ (Muzikale anarchie, 162-163.)

 

Die Füllhorn even buiten beschouwing gelaten - het fascineert mij toch wel, die anticipatie op muzikaal-technische en esthetische principes die pas later expliciet aan de orde zijn. De late Liszt, Ives, Satie. Je moet het belang van die primeurs en anticipaties ook niet te veel relativeren: daarbij moet je je alleen niet blind staren op de feiten als zodanig, maar je afvragen, waarom deed zo'n man dat, hoe kwam hij er in godsnaam toe?

Ik heb een duidelijke voorkeur voor de apocriefe geschiedenis. Bij voorbeeld de tijd vlak na de Russische Revolutie. Daar moet toch van alles gebeurd zijn waar we nu nog maar nauwelijks weet van hebben. Uit een Tweede Symfonie van Sjostakovitsj en een paar stukken van Prokofief kun je je daar een vage voorstelling van maken. Dit soort zaken aan het licht proberen te brengen, dat vind ik fascinerend werk.

 

Muzikale anarchie: de titel zelf is de belangrijkste indicatie van de antidogmatische en antiformalistische tendens van het boek. Het verklaart De Leeuws affiniteit met componisten als Ives en Satie, wier primaire betekenis immers meer door conceptuele en esthetische, dan door formele vernieuwingen wordt bepaald. Zijn antidogmatische benadering van muzikale fenomenen leverde De Leeuw ook het perspectief van waaruit hij in het meest theoretische essay van het boek, ‘Formalisme en anarchie’, tot de slotconclusie kon komen dat elke absolute muziektheorie tot het verleden behoort en dat, anders dan de muziek van vóór Schönberg die, op haar hoogste abstractie niveau, in het functionele begrip tonaal één gemeenschappelijke noemer had, de muziek na Schönberg en in het bijzonder na 1950 slechts volgens een negatief criterium, niet-tonaal, een formele samenhang vertoont.

Componist

Alle (componerende) leden van de voormalige Reconstructiegroep zijn bij Kees van Baaren in de leer geweest. Toen Reinbert de Leeuw zijn compositiestudie begon, trof hij van zijn latere componistenvrienden alleen Misha Mengelberg op het conservatorium aan. Jan van Vlijmen was al directeur van een muziekschool, Peter Schat

studeerde in Bazel bij Boulez en Louis Andriessen in Milaan bij Berio. De Leeuws contact met Van Baaren, eerst als leerling, later als vriend, was intensief en stimulerend.

 

Mijn compositorische scholing stond natuurlijk nog sterk in het teken van het serialisme. Van al die rituelen eromheen heb ik me trouwens altijd, zonder moeite, afzijdig gehouden. Die cursussen en festivals bedoel ik. In Darmstadt bij voorbeeld - in mijn tijd al niet meer zo actueel - hebben ze me nooit gezien, en voor Gaudeamus had ik eigenlijk dezelfde angst. Een soort gettovorming vond ik dat. Niet dat het mijn bedoeling is om Gaudeamus helemaal af te vallen. Jarenlang was het het enige podium voor avantgarde-muziek. Zelf heb ik één keer iets ingestuurd, mijn Strijkkwartet en een paar jaar geleden nog heb ik me laten overhalen om zitting te nemen in de jury van het Internationale Componisten Concours.

 

Het Strijkkwartet viel prompt in de prijzen. Maderna die in de jury zat, was vermoedelijk getroffen door de zeer op de voorgrond tredende lyrische aspecten van het stuk. Op een Donemus-grammofoonplaat uit 1974 (volgens De Leeuw zelf een zinloze plaat die niets met actuele documentatie te maken heeft) legde het Amsterdams Strijkkwartet vier van de vijf delen van het kwartet vast.

 

Het laatste deel dat er compositorisch wel degelijk bijhoort, is eigenlijk nauwelijks speelbaar. Ik herinner me nog goed wat voor ontzaglijke teleurstelling de eerste uitvoering van het stuk door het Gaudeamus Kwartet was. De schuld van het Kwartet was het echt niet, dat had zich er volledig voor ingezet. Het probleem was dat je je van een muzikale taal bediende die zo ontoegankelijk was voor de uitvoerenden dat je redelijkerwijs geen adequate uitvoering mocht verwachten. Door het seriële systeem was er gewoon iets spaak gelopen in de uitvoeringspraktijk.

 

Een reactie op het complexe serialisme van het Strijkkwartet bleef dan ook niet uit: Music for piano I, dat uit hetzelfde jaar dateert als waarin De Leeuw de Gaudeamusprijs won, en Music for piano II uit 1966. Music for piano I bestaat uit twaalf korte episoden die volgens een door de uitvoerder zelf te bepalen volgorde gespeeld worden; binnen een nauw omschreven kader zijn vrijheden ten aanzien van herhaling, tempo en dynamiek toegestaan en bestaat er ruimte voor improvisatie.

 

Het was typisch zo'n stuk waarvan er toen dertien in een dozijn gingen. Maar het had voor mij wel een functie, ik heb me op die manier ergens van los kunnen maken. Music for Piano II was een heel ander geval, veel meer vanuit de beweging dan vanuit de klank gedacht zoals je aan de actiepartituur onmiddellijk al ziet. Ik vind het nog steeds wel een aardig stuk; het is ook vrij veel gespeeld.

 

Het laatste stuk waarin De Leeuw zijn ideeën over open vorm gestalte gaf, is een compositie voor blokfluitsolo, Duets (1971) razend lastig (zelfs voor Frans Brüggen aan wie het is opgedragen) en daarom nog steeds niet uitgevoerd. Daaraan vooraf ging nog de orkestcompositie Interplay (wisselwerkingen tussen seriële vormprincipes en toevalselementen), ‘het enige werk dat ik ooit nog eens echt heb willen terugtrekken. Ik heb er alles in gedaan wat ik nu afwijs’.

 

Ik ervoer - zoals iedereen dat deed - het ongedetermineerde als een geweldige bevrijding. Althans als principe. Maar de manier waarop dat gestalte kreeg in de eigentijdse muziek - en daar ging het ten slotte toch om - daar heb ik nu ontzettend veel bezwaren tegen. De hele vrijblijvendheid, al die Cage-achtige elementen: ik zie er niets meer in. Het moment zelf, het feit dàt het allemaal gebeurde, is zeker van belang geweest, maar het heeft tot weinig geleid. De Cage waar ik nu alleen nog maar op gesteld ben, is de componist van bij voorbeeld het Strijkkwartet en de Sonatas and Interludes, de vroege Cage dus. In

die stukken zijn zijn ideeën misschien nog niet zo belangrijk, maar zodra ze dat wèl werden, werden ze ook meteen oneindig veel belangrijker dan de stukken zelf. Van mij hoeft het niet, van die transparante papiertjes die je à raison van dertig gulden kunt aanschaffen.

 

Het programma van het eerste officiële recital dat Reinbert de Leeuw gaf (in 1966 in het Stedelijk Museum van Amsterdam), was door zijn specifieke samenstelling - een combinatie van avant-garde rond 1900 en avant-garde rond 1960 - al een voorbode van de programma's van de latere Rondom-concerten. Bovendien was het exemplarisch voor een voorkeur die De Leeuw sinds zijn studietijd heeft gehad: de laatromantiek. Wagner, Reger en in het bijzonder de late Liszt en Skrjabin.

 

Het moment waarop ‘het’ gebeurde, het gisten van de tonaliteit. De afbrokkeling van een muzikale taal en het zoeken naar nieuwe expressiemiddelen. De vroeger Schönberg, van Verklärte Nacht tot de intuïtieve atonaliteit van Pierrot Lunaire, met als hoogtepunten Pelleas und Melisande en het Tweede Strijkkwartet.

 

Skrjabin was het onderwerp van een scriptie voor zijn theoriestudie, Liszt en Skrjabin stonden op het programma van het zojuist genoemde recital en zijn tevens namen die steeds weer in Muzikale anarchie opduiken. In Correcties aan een gedateerd portret wordt de late Liszt geïnterpreteerd als een missing link tussen de romantiek en de muziek van de twintigste eeuw. (Boulez beschouwt de overmatige drieklanken in de inleiding van de Faust-symfonie als de eigenlijke kiemen van de atonaliteit.)

Die geobsedeerdheid door de laat-romantiek heeft haar tot nog toe meest definitieve ontlading gevonden in De Leeuws meest recente compositie, Abschied, Symphonische Dichtung fürgrosses Orchester, de merkwaardigste en misschien opzienbarendste compositie die in 1974 bij Donemus verscheen.

De Leeuw noemt zijn Abschied de uitdrukking van zijn dubbelzinnige houding tegenover de periode 1890-1910. Maar juist aan die ambivalentie die aan het compositieproces ten grondslag lag, dankt het uiteindelijke resultaat ervan zijn ongelooflijke potentie. Bepalend voor deze ambivalentie zijn twee elkaar weerstrevende krachten, enerzijds een door een sterk historisch bewustzijn in stand gehouden vereenzelviging met een negentiende-eeuws muzikaal denken, anderzijds opvattingen over een (ideale) muziekpraktijk waarvan desnoods alles, maar zeker niet het instituut van het symfonieorkest het symbool is. De Leeuw werkte drie jaar aan het stuk, en niet alleen wegens de gigantische hoeveelheid van louter schrijfwerk die het vereiste.

 

Componeren doe ik toch al heel moeizaam. Piano spelen, fysiek bezig zijn dus, kost me oneindig veel minder moeite. Het ellendige is dat de keuze tussen wel en niet componeren er een tussen twee kwaden is. Van niet componeren word ik helemaal ontzettend onrustig, maar van wèl componeren verval ik weer in de grootste depressies. Daar komt in het geval van Abschied nog bij dat het componeren voor een dergelijk gigantisch symfonisch apparaat (afgezien van piano en saxofoons een typisch laat-romantisch orkest) recht indruist tegen mijn opvattingen over muziek maken. Een paradox van de eerste orde. In zekere zin heeft de formele ontwikkeling van het muzikale denken een eindpunt bereikt in het totaal gedetermineerde componeren van het serialisme. En langzamerhand is hier een heel anders geaard muzikaal denken voor in de plaats gekomen, een denken dat, naar mijn mening, bij voorbeeld goed aansluiting zou kunnen vinden bij een ontwikkeling die vijftig jaar stop gezet is en waarvan onder meer iemand als Satie heeft deel uitgemaakt. In mijn geval daarentegen wordt het componeren beslist bemoeilijkt door een zekere fixatie op de immanente ontwikkeling van de muzikale taal, niet in het minst ook die van de laatste vijftig jaar. Ik vind het bij voorbeeld erg

moeilijk om een gewone drieklank te schrijven. Wat dat aangaat ben ik jaloers op mensen als Louis Andriessen en vooral Willem Breuker, die daar absoluut geen been in zien.

 

Abschied is een zeer persoonlijk commentaar op een stukje muziek geschiedenis. Een muzikale implosie (‘veel te veel in veel te weinig tijd’), die in de vorm van een paroxystische expressiviteit haar overmatige energie doet vrijkomen. Van pastiche of (stijl)citaten is in Abschied eigenlijk nauwelijks sprake. De verwijzing van het stuk naar de laatromantische periode wordt primair uitgedrukt door titel en ondertitel die - zeer ongebruikelijk - in het Duits gesteld zijn. Volgens De Leeuws eigen woorden (programmaboek ISCM World Music Days 1974) is die verwijzing in het algemeen ‘more literary than musical. Abschied reflects in them the final phase of a musical development which was concluded with the first compositions by Arnold Schoenberg. The distortion of this reflection from a distance of almost three-quarters of a century forms the musical “content” of Abschied’.

Naar aanleiding van de première van het stuk door het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van Edo de Waart schreef een criticus: ‘Zoals Ravels La Valse de apotheose van de Weense wals is, is Abschied (waarin trouwens aan La Valse wordt gerefereerd) de apotheose van de Duitse romantiek en in het bijzonder van het expressionisme. Het bezwerende van bij voorbeeld de Glorification de l'élue uit Stravinsky's Sacre (waaraan de partituur in meer opzichten doet denken) en het verdovende van Varèses Amériques krijgen in dit stuk duivelse proporties. Abschied is een twintig minuten durend spasme, dat door zijn fantastische timing en opbouw nergens iets van machteloze overspanning krijgt.’

Abschied was niet De Leeuws eerste compositorische commentaar op de muziek geschiedenis, wèl zijn meest kritische. In het Holland Festival van 1970 ging, samen met onder meer David Porcelijns Requiem voor slagwerkensemble en Peter Schats Thema, zijn Hymns and chorals in première, een interpretatie van de muziek van Erik Satie. Zoals De Leeuw de eer toekomt de Nederlandse muziek wereld in kennis te hebben gebracht met de muziek van Charles Ives, is het ook zijn verdienste het scheef getrokken, deels overbelichte, deels onderbelichte beeld van Satie (als uitsluitend satirische grappenmaker, een humoristisch incident in de Belle èpoque) gecorrigeerd te hebben. Het is helaas juist die eenzijdige visie op deze controversiële inspirator van het Franse muziekleven waaraan we in eerste instantie de Satie-rage te danken hebben. In de Verenigde Staten kon je een jaar of vijf geleden al applicaties met een afbeelding van Satie en een onderschrift in de geest van ‘I like Satie’ kopen.) Als pianist liet De Leeuw zich kennen als een eminent en vooral zeer oorspronkelijk Satie-interpreet en zijn belangstelling voor de denkwereld van Satie resulteerde in zijn uitvoerigste bijdrage aan De Gids, getiteld Monsieur le pauvre (1971).

Net als Stockhausens lezing Vieldeutige Form dit type vorm niet alleen als onderwerp heeft, maar ook in haar eigen opbouw ‘vieldeutig’ is, geeft Monsieur le pauvre een treffend voorbeeld van een ongewoon ver gaand identificatieproces van de schrijver en zijn object - om iets wat erg geestig is maar eens saai te formuleren. De schrijver is besmet door Saties neigingen tot mystificatie: het uit 1917 daterende boekje Paraphrases waaruit in Monsieur le pauvre uitvoerig geciteerd wordt omdat de auteur ervan als een van de zeldzame tijdgenoten van Satie een van grote luciditeit en scherpzinnigheid getuigend inzicht in de werkelijke betekenis van deze componist had... dat boekje bestaat helemaal niet. Evenmin als de auteur ervan, de bioloog Joseph Pertl (1855-1919) heeft bestaan, om nog maar te zwijgen van diens vader, de componist Alexander Pertl die ‘rond 1860 in Parijs furore maakte met zijn Caprice Vénitien’.

 

Mijn belangstelling voor Satie is in eerste instantie natuurlijk toch puur muzikaal geweest en

daarna pas, zeg maar, ideologisch. Hoewel dat dingen zijn die niet los van elkaar kunnen worden gedacht. In de officiële muziekgeschiedschrijving wordt Satie bijna zonder uitzondering beschouwd, om niet te zeggen uitsluitend getolereerd als voorloper, een aangever van ideeën waaruit andere componisten pas werkelijk munt sloegen. Lees er maar op na wat Pijper in het hoofdstuk Van Debussy tot Heden uit de Algemeene Muziekgeschiedenis van Smeijers schreef: ‘Hij ontdekte de “nieuwste principes” altijd even vóór de werkelijke omwentelaars, maar de werken, die de waarde van die nieuwe principes zouden bewijzen, werden zonder uitzondering door die anderen geschreven.’ Alsof je aan zo'n beschrijving de betekenis van Satie kunt aflezen. Dat is een volstrekt inadequate wijze van over muziek schrijven. Het moet toch op z'n minst een vreemde man geweest zijn om in 1886 Ogives, een stuk met uitsluitend parallelle drieklanken te schrijven. Maar niet zozeer de constatering dat Satie, net als Ives, bepaalde dingen eerder deed dan anderen is belangrijk, maar - en dat heb ik al eerder gezegd - de vraag hoe hij ertoe kwam en wat hij er op zijn manier mee deed. Essentieel aan Satie is dat hij in zijn conceptie van muziek en kunst het cultische heeft aangetast en zich op een revolutionaire manier heeft gekeerd tegen een esthetische traditie. Dàt is het verband tussen bij voorbeeld Ogives, Parade uit de music-hall periode en zijn musique d'ameublement. Dààrin bestaat zijn consequentie.

Bij Satie is het moeilijk je een oordeel over zijn muziek te vormen, als je die beschouwt als een in zich gesloten systeem. Niettemin ben ik overtuigd van de autonome waarde van veel van Saties muziek. Ze onttrekt zich alleen dikwijls aan elke beschrijving, je kunt het haast niet in je vingers krijgen. Hoewel, die muziek moet analyseerbaar zijn, want in principe lijkt het me absoluut mogelijk van alles wat goed is achter het waarom ervan te komen. Hetzelfde probleem doet zich bij voorbeeld voor bij het begin van de g-moll Symfonie van Mozart: de inzet is een cliché, harmonisch en melodisch is er niks aan de hand, maar het is wel of het raam open gaat. Of neem Schubert, waar juist als er op de keper beschouwd niets gebeurt, de muzikale emotie bijna tastbaar is. De inzet van de f-moll Fantasie voor piano vierhandig - alleen die kwartsprong is al zo verbijsterend goed - of de inzet van de grote Bes-dur Sonate. Het waarom schijnt zich aan alle analyse te onttrekken.

 

In Hymns and chorals komt, naast letterlijke citaten (via taperecorder) en stijlcitaten van Mozart, een aantal Satie-citaten voor waarvan vooral dat uit de Messe des pauvres, het Dixit Domine, een belangrijke functie vervult. Het anti-markante, het armoedige van de Messe des pauvres maakt de kracht van deze muziek uit, de kracht van de krachteloosheid. Het is dezelfde schamele gelijkmatigheid die het mogelijk maakt om de ongeveer anderhalve minuut durende compositie Vexations 117 keer achter elkaar te spelen (zoals Reinbert de Leeuw een jaar of acht geleden deed) of zelfs, geheel volgens Saties voorschrift, 840 keer, zonder daar compleet stapelgek van te worden. In Saties vroege stukken en in sommige van zijn late, Socrate bij voorbeeld, is alle beweging gestold. Bevroren. De negatie van wat het wezen van de muziek wordt genoemd.

Omdat Hymns and chorals op de eerste plaats het statische karakter, met andere woorden het koraalachtige van Saties muziek wil interpreteren (Chorels and hymns was een meer logische titel geweest), worden de gebruikte citaten niet als vervreemdingseffect gebruikt of als het muzikale equivalent van het doelwit van een harde confrontatiepolitiek, maar als stuurspanning voor interpreterende commentaren erop.

Hoewel de posities die Hymns and chorals en Abschied tegenover hun historische referentiepunten innemen, onderling zeer verschillend zijn, kan Hymns and chorals in andere opzichten - de frenetieke expressiviteit van het hymnische gedeelte, de parallellie tussen het slot van beide stukken, een soort leeglopen, dood door uitputting - als: een Abschied avant la lettre be-

schouwd worden.

Veel interessanter is natuurlijk de vraag in hoeverre de opera die in voorbereiding is, de idee van het (al of niet polemisch) becommentariëren verder zal ontwikkelen.

 

De rol van de romantiek, eertijds en nu, is in zekere zin het centrale thema van de opera die Jan van Vlijmen en ik momenteel aan het componeren zijn. Het libretto dat Harry Mulisch in nauw overleg met ons samenstelt, heeft als uitgangspunt een Frans symbolistisch drama, Axel van Villiers de l'Isle-Adam. In dit toneelstuk wordt een wereld opgebouwd die verankerd ligt in een Frans georiënteerd occultisme, maar ook een mystieke Germaanse invloedssfeer verraadt. De muzikale vertaling hiervan luidt: Satie en Wagner, die we dan ook als compositorisch uitgangspunt gekozen hebben. Satie heeft immers in de composities uit zijn vroege periode een occult en mystiekreligieus engagement gecultiveerd en had bindingen met de Rozenkruizers (die ook in Axel een rol spelen). Evenals Villiers de l'Isle-Adam verraadt ook (de vroege) Satie, op een overigens heel speciale manier, de invloed van Wagner. Ook hier dus weer die fixatie op het verleden, dat echter ook weer met een zelfde soort, zeg maar Abschied-achtige dubbelzinnigheid geïnterpreteerd wordt. Hoewel de opera geen polemisch commentaar wil zijn, is er ook geen sprake van een identificatie met het verleden zonder meer. Zonder er nu op kritische wijze afstand van te nemen.

 

Wat voorlopig, tot de première van de opera in 1977, voor kennisgeving wordt aangenomen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs