Logo DBNL
De Gids. Jaargang 138 (1975)

De Gids. Jaargang 138

(1975)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

H. van den Bergh
Hoe kaal is de Zangeres?+

Herwaardering van een taaltragedie1.

La Cantatrice may well be destined to contain the seeds of the greatest dramatic overthrow since ‘The Cherry Orchard’
Richard N. Coe
Er hebben weinig toneelstukken zoveel opzien gebaard als Ionesco's eersteling La cantatrice chauve (1948/49), welk stuk dit jaar het record beleeft dat het vrijwel ononderbroken een kwart eeuw in Parijs repertoire heeft gehouden. Alleen deze imponerende populariteit (nergens mee te vergelijken dan met Agatha Christie's The mouse trap in Londen, dat echter meer weg heeft van een toeristenfuik dan van een toneelgebeuren) rechtvaardigt naar mijn gevoel al speciale aandacht; maar in de hier volgende analyse wil ik vooral twee opmerkelijke paradoxen in de faam van het stuk aan de orde stellen.
1. Toneelpopulariteit moet het hebben van een groot publiek, dat toch gewoonlijk niet wegloopt met vergaande snufjes modernisme. Is De kale zangeres dan werkelijk wel zo revolutionair als bij voorbeeld Richard Coe - zie ons motto - aanneemt?
2. Hoe valt het succes van het stuk te rijmen met wat een jonge tak van de literatuurtheorie, de zogenaamde receptie-esthetica, leert over de eigenschappen waarvan verwacht mag worden dat ze een publiek kunnen boeien en ontroeren?

De receptie-esthetica probeert wijzer te worden over de manier waarop een kunstwerk de reacties van zijn publiek bespeelt en recente onderzoekingen2. op dit terrein leverden als resultaat dat een sterke ‘esthetische’ ervaring wordt opgewekt als twee tegengestelde indrukken samenvallen: wat ik meemaak is waar en tegelijkertijd niet-waar,3. of in de woorden van Priestley: ‘Everybody and everything on the stage have this double character; they are seen in the strange light and shadow of belief and disbelief; they belong to a heightened reality that we know to be unreal.’4.

Volgens deze hypothese komt het dus aan op een dubbelzinnige publieksreactie bij het ondergaan van een kunstwerk, namelijk dat enerzijds hetgeen we waarnemen ‘echt’ is, te maken heeft met onze eigen levenservaring, en anderzijds ‘onecht’ omdat het zich duidelijk aandient als een kunstmatige constructie die juist door zijn evidente spelkarakter en vooropgezette, ‘geplande’ aard afwijkt van de ons bekende, veeleer chaotische werkelijkheid.

Als het nu juist is dat een succesvol toneelstuk het daarom aan de ene kant moet hebben van een hechte samenhang of structuur - die de indruk van een ordelijk verloop volgens de spelregels van het ‘artefact’ ondersteunt - en aan de andere kant juist heel herkenbaar dient te verwijzen naar de vertrouwde werkelijkheid buiten het kunstwerk, dan is het op zijn minst merkwaardig dat een stuk als La cantatrice chauve aan die succesformule zou hebben beantwoord.

Het stuk is immers op het eerste gezicht erg wanordelijk en ongewoon van structuur en bovendien lijkt het in zijn absurde ontwikkeling juist vrijwel geen relatie met het gewone leven te onderhouden. Kortom, een nader onderzoek van tekst en voorstelling5. zal moeten uitwijzen hoe de trefzekere uitwerking van Ionesco's stuk te rijmen valt met de genoemde hypothese van de receptie-esthetica.

Cyclische bouw

Het stuk dient zich aan als een eenakter, op de traditionele (Franse) wijze in een aantal scènes ingedeeld, dat wil zeggen iedere opkomst of afgang van een personage markeert een nieuwe scène. De

optredende personen worden bij de aanhef van elke scène vermeld, in deze trant:

Scène II

Les mêmes et Mary

Als we even abstraheren van het probleem dat een volstrekt absurdistisch (niet volgens de gebruikelijke causale wetten samenhangend) gegeven zich nauwelijks op de gewone wijze laat resumeren, dan komt de plot in het kort op het volgende neer:

In scène 1 maken we kennis met het echtpaar Smith, woonachtig in de omgeving van Londen. Na het avondeten leest de heer des huizes de krant, terwijl zijn vrouw commentaar geeft op de maaltijd. Er ontspint zich een gesprek over de nieuwsberichten, met name rond het overlijden van een kennis, Bobby Watson.

In de volgende scène komt de dienstbode Mary van een vrije middag thuis en kondigt de komst aan van de heer en mevrouw Martin die ze op de stoep heeft aangetroffen. De derde, bijzonder korte scène behelst alleen het binnenlaten van de Martins nadat het echtpaar Smith zich heeft teruggetrokken om toilet te maken.

In de vierde scène komen de Martins ertoe, in afwachting van hun gastheer en gastvrouw, elkaar als man en vrouw te herkennen door een zorgvuldige vergelijking van elkanders verleden en huidige omstandigheden.

De vijfde scène is een monoloog van Mary waarin ze het zojuist door de Martins gevonden bewijs dat ze een echtpaar vormen, weer op losse schroeven zet.

In de zesde scène besluiten de Martins voortaan bij elkaar te blijven, waarop in scène 7 eindelijk de ontmoeting met de heer en mevrouw Smith plaatsvindt. Na een aanvankelijk gegêneerde stilte door gebrek aan conversatiestof vertelt mevrouw Martin over een kleine gebeurtenis van die ochtend en dan wordt er tot vier maal toe gebeld. De eerste keren lijkt het of er niemand is, maar de vierde keer blijkt dat de brandweercommandant heeft aangebeld maar zich de eerste drie keer achter een boom had verstopt.

In scène 8 zegt de brandweerman dat hij op zoek is naar werk, maar de aanwezigen kunnen hem aan geen enkele vorm van brand helpen. Vervolgens vertellen de heer Smith, de brandweercommandant en mevrouw Smith om beurten anekdoten en fabels.

Scène 9 brengt Mary terug ten tonele, alwaar zij zich als de minnares van de brandweerman ontpopt. Tot verontwaardiging van de aanwezigen zegt zij een gedicht op over een brand. Op de climax hiervan wordt ze de kamer uitgewerkt.

In scène 10 neemt de brandweercommandant afscheid. In de laatste, elfde scène desintegreert dan het gesprek tussen de vier echtelieden via onsamenhangende cliché-opmerkingen en verdraaide spreekwoorden tot pure gedachten- en klankassociaties. Op het hoogtepunt van opwinding breekt het stuk af.

Volgens de in Théâtre I6. gepubliceerde tekst worden aan het eind van de laatste scène na een donkerslag de openingsklausen van de eerste scène exact herhaald, waarna het doek langzaam zakt. Deze cyclische structuur (die we in Ionesco's tweede stuk La leçon terugvinden) onderstreept het statische, onveranderlijke van de getoonde situatie wel heel duidelijk, ook al schrijft de gedrukte tekst voor dat het ten slotte mijnheer en mevrouw Martin zijn die de openingszinnen van het echtpaar Smith herhalen.7. Een noot leert ons echter dat de vervanging van het gezin Smith door het gezin Martin bij de oorspronkelijke opvoeringen (11 mei 1950 en volgende avonden in het Parijse Théâtre des Noctambules) nog niet plaatsvond, omdat het hier een - gelukkige - vondst betreft die de schrijver pas later is ingevallen.

In hoeverre is nu de nauwkeurig cirkelvormige bouw van Ionesco's eerdere versie, waarbij de afsluiting precies gelijk was aan de openingssituatie, anno 1949 een opmerkelijke vondst te noemen?

Statisch drama

Het is zeer wel mogelijk de ontwikkeling van een ‘moderne’ dramavorm te situeren omstreeks de jongste eeuwwisseling, zoals E. de Jong doet in zijn Herman Heijermans en de vernieuwing van het Europese drama.8. Het gaat er dan om dat een ‘traditionele’ dramavorm, waarin de handeling een ontwikkeling op gang brengt en een overgang bewerkt, geleidelijk plaats maakt voor een nieuwe vorm van ‘statisch’ drama die gekenmerkt wordt door het uitblijven van een dergelijke ontwikkeling.

Ibsens Spoken (1881) is overigens al voor de hier bedoelde vernieuwing in zoverre typerend dat het hele stuk niets dan een uiteenzetting biedt van de

situatie waarin mevrouw Alving en haar zoon zich, blijvend, bevinden. Toch wordt ten slotte de noodlottige toestand bezegeld, doordat Oswald in de laatste scène manifest krankzinnig wordt.

Het is dan ook pas in De Kersentuin (1904) van Tsjechow dat we een volmaakte illustratie zien van het door De Jong bedoelde statische type: hier blijft de situatie van doelloos vegeteren van begin tot eind aan zichzelf gelijk, zonder dat er zelfs maar een poging wordt ondernomen aan de hopeloze beklemming te ontsnappen.

Dit zich niet ontwikkelende drama vindt zijn theoretische verdediging bij de jonge Maeterlinck, die een drietal van zijn eenakters, geschreven tussen 1890 en 1894, ‘statisch’ noemde, en wordt in praktijk gebracht door sommige naturalisten (Hauptmann, Heijermans) en natuurlijk door Strindberg, wiens kapitein uit Dodendans (1901) met zijn laatste woorden het aan zichzelf gelijk blijvende karakter van de handeling bezegelt: ‘Een streep erdoor en gewoon verder gaan! Dus, laten we verder gaan.’9. Dit ‘Eh bien continuons’ wordt dan letterlijk weer opgenomen door Sartre in de slotklaus van Huis clos (1945), dat trouwens ook door de samengebaldheid van de machtsstrijd tussen drie personages aan de beklemmende hel van Strindbergs huwelijksdrama herinnert.

Het is niet voor niets dat we hier een sprong van ruim veertig jaar gemaakt hebben, want de tussenliggende vernieuwingsbewegingen van het expressionisme en het epische drama (en zelfs het surrealisme) maken veelal weer gebruik van zich ontwikkelende fabels. De ontwikkeling van de nieuwe (anti-aristotelische, statische) dramavorm heeft dus geruime tijd stil gestaan. Als in 1959 Ionesco in Helsinki een redevoering houdt over het avant-gardisme in het theater (Discours sur l'avant-garde), blijkt hij zich daar duidelijk rekenschap van te geven:

‘Les guerres, les révolutions, le nazisme et les autres formes de la tyrannie, le dogmatisme, la sclérose bourgeoise l'ont empêché de se développer pour le moment. Cela doit reprendre.’10.

Zelf heeft hij daartoe dan al tien jaar eerder de stoot gegeven met zijn dramadebuut dat weer bij de (door De Jong bedoelde) ‘vernieuwing van het Europese drama’ rond de eeuwwisseling aansluit. Maar bij hem lijkt er een levensbeschouwelijk motief voor die statische structuur bijgekomen. In en kort na de oorlogsjaren was door het werk van Sartre en Camus in de literaire wereld van Parijs het atheïstisch existentialisme immers min of meer gemeengoed geworden en dat preekte de uitzichtloosheid van het menselijk bestaan. Hoe had deze visie ooit beter dramatisch vorm kunnen krijgen dan door de in zichzelf besloten, onveranderlijke toneelsituatie van lonesco's cyclisch gebouwde drama?

Zo is het statische karakter een kenmerkende eigenschap van de toneelvernieuwing, als rond 1950 zich in verschillende landen tegelijkertijd een revolutionaire dramavorm aandient die door Martin Esslin ‘the theatre of the absurd’ is genoemd in zijn gelijknamige studie van 1961.11. Het hoeft dus niet te verwonderen dat De kale zangeres met zijn voor 1950 drastisch afwijkende bouw het publiek althans in dit opzicht, niet te zeer heeft afgeschrokken, omdat het stuk aansloot bij een halve eeuw eerder al geëxploreerde nieuwe mogelijkheden.

Hoe staat het nu met de andere ‘nouveautés’ die Ionesco met zijn eerste stuk introduceerde?

Methode Assimil

De eerste scène wordt voorafgegaan door de inmiddels fameuze beschrijving van een ‘intérieur bourgeois anglais’ waarbij tot zestien maal toe op het Engelse karakter van al het zichtbare, hoorbare (en onhoorbare: ‘un long moment de silence anglais’) gewezen wordt.

Uit aantekeningen van de schrijver12. weten we bovendien dat hij als titel aanvankelijk gedacht had aan L'heure anglaise of L'anglais sans peine of zelfs Il pleut des chiens et des chats (de Franse vertaling van het Engelse ‘Its raining cats and dogs’). Deze titels zijn tijdens de repetitieperiode verworpen, omdat regisseur Nicolas Bataille - terecht - bang was dat de suggestie zou worden gewekt als ging het hier uitsluitend om een satire op Engelse gebruiken en personages.

Inmiddels is overigens bekend geworden waarom in de toneelaanwijzingen en in de oorspronkelijke titels zo geïnsisteerd werd op de Engelse atmosfeer. De beide echtparen Smith en Martin, het dienstmeisje Mary en een deel van hun latere conversatie blijken door Ionesco namelijk rechtstreeks te zijn ontleend aan het leerboekje voor

beginners in de Engelse taal van de Assimil-methode. Nadat door P. Lutembi in de Cahiers du Collège de Pataphysique (8/9, 1953) al een en ander was onthuld over de bronnen van La cantatrice chauve,13. heeft Ionesco zelf meer bijzonderheden over de ontstaansgeschiedenis verteld:

‘... Pour connaître l'anglais j'achetai, il y a neuf ou dix ans, un manuel de conversation francoanglaise, à l'usage des débutants. Je me mis au travail. Consciencieusement, je copiai, pour les apprendre par coeur, les phrases tirées de mon manuel. En les relisant attentivement, j'appris donc, non pas l'anglais, mais des vérités surprenantes.’14.

Deze informatie van buiten de tekst is overigens natuurlijk alleen van belang voor zover er elementen binnen de tekst beter door verklaard kunnen worden. En inderdaad zullen we aan het begin van scène 11 een aantal uitspraken kunnen herkennen als afkomstig uit de conversatie-lespraktijk.

Belangrijker is natuurlijk dat we in Ionesco's verslag van het toeval dat hem bracht tot het schrijven van zijn debuut een aanknopingspunt vinden om de strekking of de zin van de gehele tekst te duiden. Kennelijk is hij immers getroffen geweest door de banaliteit van de uitspraken die hij in zijn Engels leerboek aantrof. En inderdaad is het heel goed mogelijk dat bij voorbeeld de eerste twee zinnen van de gesproken tekst rechtstreeks aan het Assimil-boekje zijn ontleend:

‘Mme Smith: Tiens, il est neuf heures. Nous avons mangé de la soupe, du poisson, des pommes de terre au lard, de la salade anglaise.’

Ondanks deze (mogelijke) ontlening blijft Ionesco's creatie uiteraard gevrijwaard voor iedere aantijging van plagiaat. Het principiële verschil met de ‘oertekst’ schuilt immers hierin dat Ionesco er een toneelstuk van gemaakt heeft; dat wil zeggen: hij heeft de in wezen onsamenhangende, als leerstof geconcipieerde zinnetjes in de mond gelegd van toneelpersonages. Daardoor worden de triviale waarheden exemplarisch voor wat after-dinnerconversatie in Ionesco's ogen kennelijk is: een geheel van stoplappen waarmee men nauwelijks echte gedachten onder woorden brengt. Zo wordt het gesprek tussen de heer en mevrouw Smith tot een toonbeeld van gebrek aan wezenlijke communicatie.

Deconditionering

Maar daar blijft het niet bij. De openingszin ‘Tiens, il est neuf heures’, volgt immers op de laatste toneelaanwijzing: ‘La pendule anglaise frappe dixsept coups anglais.’

Ook al zal men het ‘Engelse’ karakter van pendule en klokslagen niet gewaar worden (Nicolas Bataille liet overigens in de oorspronkelijke enscènering van 1950 de openingsaanwijzingen door een stem ‘off stage’ voorlezen), toch zal het contrast worden opgemerkt tussen de zeventien slagen en de constatering dat het negen uur is. Zo worden de verwachtingen van de toeschouwer al dadelijk ontregeld: de gewone tijdsorde blijkt niet te gelden; een gewone klok slaat nooit zeventien keer en nog ongebruikelijker is de daarop volgende nuchtere conclusie dat het ‘dus’ negen uur is. Een spoedig daarop volgende combinatie van zinnen is trouwens al even frappant, want op de samenvatting ‘Nous avons bien mangé ce soir’ volgt: ‘C'est parce que nous habitons dans les environs de Londres et que notre nom est Smith.’ In deze naar de vorm causale verklaring is de logica ver te zoeken en zo wordt bij het publiek ook het vertrouwde uitgangspunt, dat een serie toneelgebeurtenissen kan worden waargenomen als oorzaak en gevolg, dadelijk ondermijnd.

In een uitvoerig artikel Expérimentation sémiotique chez Eugène Ionesco15. gewijd aan dit aspect van Ionesco's eerste twee stukken, gaat een tweetal Russische linguïsten, het echtpaar Revzin, er zelfs van uit dat door de schrijver echte experimentele proeven op de omgangstaal worden uitgevoerd. Het zou er Ionesco dan om te doen zijn na te gaan welke uitgangspunten de gewone taalgebruiker als vaststaand aanneemt, juist door de absurditeit aan te tonen van het communicatietype dat ontstaat als men die regels overtreedt.16.

Het komt mij voor dat Ionesco hier wel wat erg wetenschappelijke en dus ondramatische drijfveren in de schoenen worden geschoven. Het is bovendien mogelijk zijn voorkeur voor de antilogische redenering op andere manier te verklaren, zoals we zullen zien.

Maar wel zal het - ook door nog volgende voorbeelden - duidelijk zijn dat Ionesco's schrijftrant een snelle deconditionering inhoudt van het gebruikelijke model van (chrono)logische

orde die het publiek aan een zich voltrekkende toneelhandeling gewoon is op te leggen.

Op dit punt dreigt trouwens een door velen ondervonden gevaar van de absurde toneelschrijftrant. Het loslaten van normale causale verbanden en het verbreken van de tijdsorde lijken de toneelschrijver immers iedere mogelijkheid te ontnemen om samenhang aan te brengen in zijn tekst en deze tot een geheel te structureren.

Ionesco weet aan die structuurloosheid, tenminste in zijn korte stukken, veelal te ontkomen - we zullen zien welke middelen hij daartoe in La cantatrice te baat neemt - maar zwakkere navolgers hebben dikwijls gekampt met het probleem hoe de aandacht van de toeschouwer gespannen te houden zonder de hulp van traditionele ordeningsprincipes.

Op basis van zijn ervaring met vroegere stukken vormt het publiek immers verwachtingen over wat het toekomstige verloop van de handeling waarschijnlijk brengen zal.17. Het is deze gespitstheid op het vervolg en het slot die als voornaamste middel de toeschouwer emotioneel bij het toneelgebeuren betrekt. En de schrijver van niet-absurdistisch toneel bespeelt die publieksverwachtingen door ze nu eens in te lossen en dan weer te doorkruisen. In een gepubliceerde lezing over Doorkruiste verwachtingen18. geeft Guépin daar verhelderende voorbeelden van.

Is de bouw van het hier besproken Ionesco-stuk nu wel zo onsamenhangend en daarmee onvoorspelbaar als op het eerste gezicht leek?

Traditionele bouw

Dat het publiek al dadelijk met groot enthousiasme op de oorspronkelijke opvoering reageerde blijkt duidelijk uit een grammofoonopname19. waarop de zaal niet minder dan 115 keer in luid gelach uitbarst. Men heeft dus kennelijk niet het onplezierige gevoel in het geheel geen greep te kunnen krijgen op het vertoonde, want dat veroorzaakt in een zaal gewoonlijk niets dan verveling, geschuifel of doffe berusting.

Een publiek dat van wanten weet, kan dan ook menig vertrouwd element in de gang van zaken onderscheiden:

scène 1:expositie van de uitgangssituatie; echtpaar Smith thuis.
scène 2:introductie verbindende figuur, dienstbode Mary.
scène 3:introductie overige hoofdpersonen, echtpaar Martin.
scène 4:onthulling achtergronden echtpaar Martin; herkenningsscène.
scène 5 en 6:heel korte scènes waarin expositie wordt afgerond.
scène 7:confrontatie der hoofdpersonen, inbreuk vanuit buitenwereld wordt aangekondigd.
scène 8:inbreuk vanuit buitenwereld effectueert zich: brandweercommandant. Zijn komst veroorzaakt een crisis.
scène 9:de catastrofe ontwikkelt zich het eerst bij de bijrol Mary.
scène 10:de storende invloed trekt zich terug; afscheid brandweerman.
scène 11:de catastrofe voltrekt zich aan de overigen.

 

De grote lijn van het stuk laat zich dus wel degelijk analyseren in vertrouwde termen als expositie - confrontatie (intrige) - crisis - catastrofe, ook al is het duidelijk dat Ionesco met deze en dergelijke ingrediënten een loopje neemt. Naar zijn eigen mening was hij bezig ‘une parodie de pièce’ te schrijven en hij verklaart: ‘Une parodie du théâtre est encore plus théâtre que du théâtre direct, puisqu'elle ne fait que grossir et faire ressortir caricaturalement ses lignes caractéristiques.’20.

Bovendien valt in de voornaamste scènes 1, 4, 7, 8, 9 en 11 zonder moeite een vertrouwd spanningsverloop te onderkennen: steeds groeit vanuit een zeer ontspannen, huisbakken sfeer een geleidelijke climax die kort voor het eind van de scène tot een min of meer kritische situatie leidt. Zo dreigt er in de voorlaatste claus van scène 1 ernstige ruzie tussen de heer en mevrouw Smith, die nog maar op het nippertje in een snelle verzoening kan worden omgebogen. Eenzelfde patroon is zonder moeite in 4 en 7 te herkennen, terwijl scène 8 alleen een langzame stijging van waanzin vertoont waarvan het verkoudheidsverhaal vlak voor het slot dan weer duidelijk het hoogtepunt vormt. Ook 9 en 11 groeien - maar nu sneller - naar een uitbarsting van waanzin toe, waar in beide gevallen een geforceerd einde aan wordt gemaakt.

Wellicht is nog in een ander opzicht de bouw van

de Cantatrice minder willekeurig dan op het eerste gezicht lijkt. Simone Benmussa haalt in haar Ionesco-studie21. een opmerking van regisseur Nicolas Bataille aan, waarin deze stelt dat de Martins eigenlijk hetzelfde gezin voorstellen als de Smiths, alleen tien jaar jonger. Ook zij vertegenwoordigen een volledig op elkaar uitgekeken en van elkaar vervreemd echtpaar: ‘leur seul point de rencontre, c'est leur enfant. C'est cela seul qui les raccroche l'un à l'autre. Alors que, dix ans plus tard, les Smith ont perdu ce seul lien.’

In deze trant doorredenerend hoeft het niet geforceerd te zijn om de twee overige personages te interpreteren als de echtelijke relatie in een nog tien jaar priller stadium. In scéne 9 vallen de ‘pompier’ en Mary elkaar om de hals: zij blijken echte minnaars; hun ‘vuur’ is nog niet door de sleur gaan smeulen of al geblust. In deze visie presenteert lonesco ons dus de omgekeerde chronologische ontwikkeling van de menselijke liefdesrelatie: scène 1: geheel afgestompt en uitgesleten: scène 4: bezig te vervagen en verwordend tot een ritueel; scène 9: de romantische beginperiode.

Ten slotte kan de indruk van een doordachte constructie nog door menig detail versterkt worden. Zo wordt in scène 9 teruggegrepen naar een tweetal schijnbaar terloopse details uit het begin van het stuk. De al aangehaalde openingszin van mevrouw Smith, waarbij zij verklaart dat ze in de omgeving van Londen woont, keert dan onverwachts terug in het verwijt van mijnheer Smith aan zijn dienstbode dat zij zich bij hem thuis niet zo dient te laten gaan: ‘C'est trop fort, ici, chez nous, dans les environs de Londres.’ En even later blijkt mijnheer Martin zich te herinneren dat Mary zich in scène 5 voor Sherlock Holmes heeft uitgegeven: ‘... elle peut faire, parfois, un assez bon détective.’

Ondanks de absurde details bevat het stuk dus voldoende signalen om te suggereren, dat we met een min of meer vertrouwde dramastructuur te maken hebben.

Satirische thema's

Maar ook de absurde trekjes staan er zelden om zichzelfs wille alleen. Zij zijn vrijwel steeds in die zin functioneel dat ze de aandacht vestigen op satirische elementen in de handeling, momenten dus waarop er door Ionesco kritisch naar aspecten van de buitenwereld wordt verwezen.

Zo wordt al in het prille begin de absurde herhaling geïntroduceerd. Niet alleen het Engelse karakter van toneelbeeld en personen wordt (met de toneelaanwijzingen mee) negentien keer in acht zinnen herhaald, maar ook beperken de eerste acht reacties van de heer Smith zich ertoe dat hij ‘voortgaat zijn krant te lezen’ terwijl hij daarbij met zijn tong klakt. Natuurlijk hebben we hier met een komisch werkend procédé (mechanisering22.) te maken dat het publiek door middel van de automatische repetitie van een effect aan het lachen beoogt te brengen.

Maar dit herhaaldelijk klakken met de tong is méér dan een marionetachtig lacheffect. Daarmee wordt immers pijnlijk onderstreept en dus aan de kaak gesteld de verstarring van Smith's reacties en in het verlengde daarvan het heilloos op elkaar uitgekeken zijn van man en vrouw in een sleurhuwelijk waar geen werkelijke aandacht voor elkanders opmerkingen meer wordt opgebracht.

En in het onzinnige geredekavel van mevrouw Smith over wat er allemaal verorberd is, valt (net als in de verkondigde opvatting dat zij lekker gegeten heeft ‘omdat zij in de omgeving van Londen woont en Smith heet’) zonder moeite een steek onder water tegen een burgerlijke vorm van zelfgenoegzaamheid te beluisteren.

Andere sterk komisch werkende effecten23. in het openingsgesprek worden veroorzaakt door wat men ‘reductio ad absurdum’ zou kunnen noemen. Het bespreken van huishoudelijke zaken en het vergelijken van verschillende winkeliers uit de buurt zijn herkenbare thema's van conversatie. Dit in wezen realistische type opmerkingen wordt door Ionesco zo uitgewerkt en overdreven, dat de absurde holheid van het huishoudcliché er onontkoombaar opvallend door wordt:

‘L'huile de l'épicier du coin est de bien meilleure qualité que l'huile de l'épicier en face, elle est même meilleure que l'huile de l'épicier du bas de la côte. Mais je ne veux pas dire que leur huile à eux soit mauvaise....Pourtant, c'est toujours l'huile de l'épicier du coin qui est la meilleure...’

Het is hier bovendien opmerkelijk hoe duidelijk de Assimil-leerstof - in casu oefenzinnetjes voor het gebruik van de comparatief en de superlatief - het model voor deze toneelklaus heeft geleverd. Herhaling, overdrijving en absurdisme worden hier dus

niet alleen om het komisch effect toegepast maar staan in dienst van thematische aspecten: de huwelijkssleur, het gebrek aan communicatie, de zelfgenoegzaamheid van de kleinburgerlijke personages.

Maar ook voor het overige vallen er, dwars door de absurde inkleding van de scènes heen, voor de oplettende luisteraar in de zaal voldoende herkenbare, ‘echte’ gevoelens te noteren.

Om ons ook nu nog even tot de eerste scène te beperken: telkens breekt de latente haat door het oppervlak van het ogenschijnlijk rimpelloze huwelijksleven heen. Al in de zesde repliek van mevrouw Smith komt een hatelijkheidje boven, hier nog in de vorm van een grap:

‘Cependant, la soupe était peut-être un peu trop salée. Elle avait plus de sel que toi. Ah, ah, ah.’

De volgende claus gaat al wat verder in zijn onverhulde stekeligheid: ‘Notre petit garçon aurait bien voulu boire de la bière, il aimera s'en mettre plein la lampe, il te ressemble.’

Deze indirecte beschuldiging van alcoholmisbruik is des te onaangenamer omdat zij wordt geformuleerd als erfelijke belasting van het zoontje.

De man beantwoordt die aanvallen even later met ‘Je ne peux pas répondre à toutes tes questions idiotes’; deze rechtstreekse onaangenaamheid, waardoor mevrouw Smith volgens een toneelaanwijzing ‘offensée’ is, geeft dan aanleiding tot de al gesignaleerde openlijke demonstraties van woede en haat vlak voor het eind van de scène.

Contradictoire logica

Maar behalve dit voor iedereen navoelbare ‘werkelijkheidsgehalte’ verwijst het stuk in zijn absurde vormgeving ook naar wat wellicht alleen voor de schrijver een reële visie op de werkelijkheid vertegenwoordigt. Ook dit thema wordt aanvankelijk heel voorzichtig, haast sluipenderwijs geïntroduceerd. De soep immers, waarover als onderdeel van de maaltijd in de openingsclaus niets dan goeds te horen is geweest, blijkt een minuut of wat later al niet meer te deugen: hij is te zout geweest, bevatte teveel prei en te weinig uien. Ook had er nog wel wat ‘anis étoilé’ * bij gekund.

Wat moeten we hier nu van denken? De soep in kwestie blijkt zowel lekker als onsmakelijk te zijn: een flagrante tegenstrijdigheid waarvan het publiek zich hier misschien nog niet direct rekenschap geeft. Maar als even later de vrouwelijke Bobby Watson ter sprake komt dan wordt zij als volgt beschreven: ‘Elle a des traits réguliers et pourtant on ne peut pas dire qu'elle est belle. Elle est trop grande et trop forte. Ses traits ne sent pas réguliers et pourtant on peut dire qu'elle est très belle.

Elle est un peu trop petite et trop maigre.

Ook over de vraag of zij kinderen heeft wordt men onmiddellijk achter elkaar tegenstrijdig ingelicht:

M. Smith: Heureusement qu'ils n'ont pas eu d'enfants....

Mme Smith: Mais qui prendra soin des enfants? Tu sais bien qu'ils ont un garcon et une fille.’

Enerzijds lijkt dit procédé de inhoudsloosheid der gesprekken te accentueren. Het gestelde wordt door een volgende opmerking onmiddellijk weer uitgewist. Anderzijds wordt hier een diepere overtuiging van de schrijver verwoord, namelijk de ontkenning van de aristotelische logica, volgens welke x niet tegelijkertijd de eigenschappen a en niet-a kan hebben.

Richard Coe heeft in zijn Ionesco-studie24. aannemelijk gemaakt dat onze absurdist fundamenteel is beïnvloed door zijn landgenoot-filosoof Stéphano Lupasco en diens studie Logique et contradiction. Hierin wordt betoogd dat de moderne natuurkunde zou hebben aangetoond dat twee tegenstrijdige beweringen wel degelijk beide waar kunnen zijn. (In feite kan men hoogstens zeggen dat twee tegenstrijdige hypothesen soms allebei juiste voorspellingen opleveren; het altijd weer opduikende voorbeeld is dan de beschrijving van het licht als golven of als deeltjes (fotonen). Juister is te stellen dat de moderne natuurkunde het principe van het determinisme zou hebben ondergraven omdat dit niet lijkt te gelden voor de beschrijving van de baan van sommige kerndeeltjes). Lupasco concludeert dan dat in onze tijd de aristotelische logica niet langer stand kan houden; er moet een nieuwe logica, of desnoods anti-logica gevonden worden om onze nieuwe kennis van de werkelijkheid adequaat te beschrijven.

Als aanhanger van deze ‘contradictoire’ opvatting heeft Ionesco al in 1934 (22 jaar oud) een bundel literaire kritieken in Roemenië het licht doen zien onder de titel Nu (Nee), waarin hij achtereenvolgens afbrekende èn lovende artikelen

over een drietal populaire Roemeense schrijvers publiceerde. Ook behandelt een hoofdstuk ‘de versmelting van tegendelen’,25. terwijl de titel van zijn bundel verzamelde essays Notes et contre-notes (1966) in dezelfde richting wijst.

Zelfs als het daarmee aannemelijk is dat het voorkomen van tegenstrijdige eigenschappen in de eerste scène een echo is van Ionesco's niet-aristotelische standpunt inzake de logica - in dramatisch opzicht heeft het een andere, heel specifieke uitwerking: het wist de individuele persoonlijkheid uit. Een personage dat tegelijkertijd groot èn klein, mooi èn lelijk is en wel of geen kinderen heeft, verliest al hetgeen hem of haar van anderen kan onderscheiden.

De verschillende wezens die La cantatrice chauve bevolken zijn zo onduidbaar en onbeduidend dat ze onderling verwisselbaar worden. De hele passage over de familie Watson waarin iedereen - man of vrouw - Bobby heet en handelsreiziger is, illustreert dat verlies aan individuele persoonlijkheid wel heel treffend. ‘Comme ils avaient la même nom, on ne pouvait pas les distinguer...,’ zegt mevrouw Smith ook expliciet. Zoals met de meeste thema's uit zijn eerste stuk het geval is, komt Ionesco hier in later werk op terug, als hij in Jacques ou la soumission een hele familie ten tonele voert waar iedereen Jacques heet. De plot van zijn befaamde stuk Rhinocéros sluit daar weer in een iets andere presentatie van dezelfde gedachte bij aan. Hier is het een opdringende gelijkvormigheid die alle mensen dreigt aan te tasten: men verandert goedschiks of kwaadschiks in dikhuidige, domme, agressieve èn niet te identificeren beesten: neushoorns.

Die agressieve en dikhuidige gelijkvormigheid speelt dus ook in La cantatrice chauve al haar deformerende rol. Wij kunnen niet meer bouwen op het psychologische patroon van onverwisselbare identiteit waar wij in de werkelijkheid, maar zeker op het toneel van uitgaan. Voor Ionesco betekent deze aantasting van de individualiteit bovendien een maar al te reële verwijzing naar gevaren in de wereld buiten het stuk met zijn confectiecultuur en eenheidsgedrag. Het is natuurlijk de vraag in hoeverre wij als publiek bereid zijn in de eentonige familie Watson die dreigende massificatie te herkennen.

Patafysika

Absurd betekent in het gewone spraakgebruik ongeveer ‘onzinnig’. En inderdaad, Esslins term ‘Theatre of the absurd’26. is niet alleen geldig omdat in dit soort toneel een aantal ons vertrouwde wetten en conventies zijn geschrapt (chronologie, causale logica, individuele karakters bij voorbeeld) maar slaat ook op het feit dat er vaak ‘onzin’ wordt verkocht.

Zo prijst mevrouw Smith in de eerste scène een bepaalde arts omdat hij alle medicijnen en therapieën eerst op zichzelf probeert. ‘Avant de faire opérer Parker, c'est lui d'abord qui s'est fait opérer du foie, sans être aucunement malade.’

Dit soort irrationele opmerkingen, die nog heel wat verder gaan dan de contradictoire logica van Lupasco, ben ik geneigd toe te schrijven aan het feit dat Ionesco graag en openlijk uitkwam voor zijn verwantschap met Alfred Jarry. Ook heeft hij zich altijd trots lid genoemd van het door diens navolgers gestichte (schertsmatige) ‘Collège de Pataphysique.’ Veel van zijn vroegere werk is ook het eerst gepubliceerd in de ‘Dossiers’ en de ‘Cahiers du collège de Pataphysique.’ Deze antiwetenschappelijke groepering (met leden als Raymond Queneau, Jacques Prévert en Boris Vian) ontkent het dictaat van de ‘normale’ natuurwetten. Ieder verschijnsel kan in hun ogen als uitzondering op een regel gelden. Daaruit resulteert een volstrekte anarchie op het punt van wetenschap en filosofie die de onsamenhangendheid en de ogenschijnlijke nonsens wezenlijker acht dan de orde die de officiële wetenschap in de wereld om ons heen tracht te scheppen. Tegen deze achtergrond worden een aantal opmerkelijke trekjes van de Smith-conversatie in scène 1 begrijpelijk.

‘Un petit verre de vin de Bourgogne australien’ stelt alleen nog maar een verbinding als mogelijk voor, die in strijd is met de ons bekende aardrijkskundige werkelijkheid. ‘Il est diplômé de l'école des fabricants de yaourt d'Adrinople’, gaat al een heel eind verder in nonsensicale richting.

Heel opmerkelijk is een opsomming als ‘Le yaourt est excellent pour l'estomac, les reins, l'appendicite et l'apothéose’. Op driekwart van de reeks wordt de begrijpelijke (want medicinale) relatie plotseling vervangen door een bij uitstek absurd, op op klankassociatie (hier alliteratie) berustend ver-

band. De uitgang ‘ose’ bevordert trouwens de vrije associatie met een ziektebeeld (nevrose, scoliose, dermatose et cetera). Heel mooi is ook de quasirationele, aan droomlogica verwante redenering rond dezelfde puike dokter Parker, die slechts verzuimd heeft samen met zijn patiënt te overlijden ‘net zoals de kapitein van een schip samen met zijn schip vergaat’.

 

Tot dusver hebben we hoofdzakelijk opmerkelijke elementen uit scène 1 aan de orde gesteld en daaruit vallen drie voorlopige conclusies te trekken: 1. de vernieuwingen die Ionesco doorvoert komen niet uit de lucht vallen; 2. het stuk is hechter georganiseerd dan op het eerste gezicht leek en 3. er is bovendien een veelsoortige relatie met de werkelijkheid aan te wijzen.

Een onderzoek in vogelvlucht van de volgende scènes moet nu leren in hoeverre deze bevindingen bevestigd of ondergraven zullen worden.

Tragedie van de omgangstaal

Het is niet moeilijk het hele stuk te duiden als ‘tragedie van de omgangstaal.’ De grote lijn is dan een steeds verder gaande desintegratie van de communicatiemogelijkheden.

Lieten onderling contact en begrip tussen de heer en mevrouw Smith in scène 1 al beduidend te wensen over, in scène 2 komt een wel heel drastische demonstratie voor van verbale non-communicatie.

De dienstbode Mary komt op en stelt zichzelf aan het publiek voor (een ongebruikelijke gang van zaken in een schijnbaar burgerlijk-realistische komedie, maar een gangbare techniek in primitiever dramavormen als poppenkast, volkstoneel en kluchten). Vervolgens doet zij een drietal mededelingen over de manier waarop zij haar middag heeft doorgebracht. Daarop sluiten de Smiths, schijnbaar in de trant van een normaal gesprek, aan met het uitspreken van de hoop dat ze een prettige middag heeft gehad en dat ze aan de drie programmapunten mag zijn toegekomen die Mary zojuist genoemd heeft. Een welsprekend voorbeeld van gebrekkige aandacht voor elkanders woorden. Bovendien kan men, als men wil, erin beluisteren dat de thuisblijvers zich ook zonder te luisteren een voorstelling kunnen maken van Mary's vrijetijdsbesteding, omdat zich ook daar al een dodelijke sleur van heeft meester gemaakt.

Toch blijft het taalapparaat in deze scènes nog intact. Erger wordt de toestand, als in scène 8 het instrument zelf uitvalsverschijnselen begint te vertonen. De hier optredende brandweercommandant, die smartelijk op zoek blijkt naar een brand, is in wezen een komediefiguur die vele voorgangers heeft gekend in de blijspeltraditie. Hij is behept met een beroepsdeformatie die hem doet hunkeren naar een vuurhaard, zoals de doktoren en notarissen van Molière het niet kunnen laten met hun klisteerspuiten of hun rechtsformules te zwaaien.

Toch gaat dit vertrouwde komische type de grenzen van het amusante te buiten als hij een paar verontrustende verhalen vertelt, met name het ‘fait divers’ over een meisje dat door gasverstikking is omgekomen, omdat ze de gaskraan voor haar kam (!) had aangezien.

We hebben al in de eerste scène vastgesteld dat namen hun distinctieve functie bezig waren te verliezen. Wie alle Watsons Bobby noemt, kan ze op straat ook niet meer uit elkaar houden. Zo werd het uitwissen van de verschillen in benaming een voorbode voor het verlies van de individuele persoonlijkheid.

Nu heeft het gelijkschakelingsprincipe ook de gewone dingen aangeraakt. De betekenisloosheid van de taal is zo ver voortgewoekerd dat het eerste slachtoffer is gevallen: het meisje dat haar kam en haar gaskraan niet meer uit elkaar kon houden.

Weliswaar staat hier nog niet expliciet vermeld dat de naamwoorden ‘kam’ en ‘gaskraan’ verwisselbaar zijn geworden, maar dat Ionesco wel in deze richting denkt wordt in later werk manifest als de tendens zich volledig gaat ontwikkelen. Zoals het veranderen in rinocerossen de uiterste consequentie is van het identiteitsverlies dat bij de gelijknamimige Watsons begon, zo treffen we in Jacques ou la soumission de totale uniformiteit - en daarmee het volstrekte betekenisverlies - van de taal aan, als ‘Roberte II’ aan het slot van het stuk vertelt dat in de kelder van haar paleis alles met ‘chat’ wordt aangeduid:

‘Roberte II: Pour y désigner les choses, un seul mot: chat. Les chats s'appellent chat, les aliments: chat, les insectes: chat, les chaises: chat, toi: chat, moi: chat, le toit: chat, le nombre un: chat, le

nombre deux: chat, trois: chat, vingt: chat, trente: chat, tous les adverbes: chat, toutes les prépositions: chat. Il y devient facile de parler...

Jacques: Pour dire: dormons chérie...

Roberte II: Chat, chat.

Jacques: Pour dire: j'ai bien sommeil, dormons, dormons...

Roberte II: Chat, chat, chat, chat.’

 

Geleidelijk aan brengt nu de brandweercommandant een voortgaande desintegratie van het taalgebruik op gang, vooral door om strijd met mijnheer Smith steeds wonderlijker fabels en andere verhalen te gaan vertellen. Hier mag overigens wel opgemerkt worden dat de verbale waterval, die het laatste verhaal, ‘Le rhume’, over het gehoor uitstort, het verval van het communicatieproces nog op een heel bijzondere manier bevordert. Die paar honderd woorden nonsens verbijsteren immers minder de toneelpersonages (die blijven juist tamelijk koel en zakelijk reageren) dan wel het publiek in de zaal. Gewend als men is dat alles wat op het toneel gezegd wordt, functioneel is en begrepen moet worden om het geheel te kunnen duiden, zal men bij de aanhef ‘Mon beau-frère avait, du côté paternel, un cousin...’ nog trachten de gang van het verhaal te volgen. Maar dan blijkt al gauw dat het geheel kop noch staart heeft en veel te veel gegevens (onder andere een veertigtal personen) in één eindeloze samengestelde zin onderbrengt om er een touw aan vast te kunnen knopen.

Ionesco dwingt de luisteraar dus tot een heel andere attitude: hij moet de woordenstroom, hoezeer ook in onderdelen opgebouwd uit begrijpelijke termen, onbegrepen en als puur geluidsmateriaal over zich heen laten gaan. Een betere voorbereiding op de kakofonie die straks zal losbarsten - scène 11 - laat zich moeilijk denken.

Het is overigens in verband met het verkoudheidsverhaal niet onaardig om - als extratekstuele anekdote - in Ionesco's aantekeningen te lezen dat tijdens het repeteren van deze helslastige tirade de uiteindelijke titel van het stuk werd geboren. De speler die de tekst van de brandweercommandant nog niet vlekkeloos beheerste, had het op een dag aan het slot van het verhaal per ongeluk over ‘une cantatrice chauve’ in plaats van de voorgeschreven ‘institutrice blonde’. ‘Voilà le titre de la pièce’, m'écriai-je.’27.

Als ‘objet trouvé’ wordt de onzinnige titel dus dankbaar ingehaald, maar daarbij is de zorgvuldigheid weer heel tekenend waarmee lonesco, ondanks alle absurditeit, aan de eenheid van zijn stuk sleutelde. De nu gekozen titel werd immers van een steunpunt binnen de tekst voorzien door de volgende afscheidsrepliek van de ‘pompier’ in scène 10 in te lassen:

Le pompier: A propos, et la Cantatrice chauve?

Mme Smith: Elle se coiffe toujours de la même façon!

 

De uitwerking van het verhaal ‘Le Rhume’ laat niet lang op zich wachten. De andere sprekers tonen zich dadelijk ‘aangestoken’. Ook hun uitlatingen dreigen iedere coherentie te verliezen en lijken alleen nog door klankovereenkomst bestuurd te worden, zoals

M. Martin: Quand on s'enrhume, il faut prendre des rubans.

en

M. Smith: Toujours on s'empêtre entre les pattes du prêtre.

Toch word de totale waanzin nog even uitgesteld. Er blijven vooreerst bepaalde thematische of formele verbanden aanwijsbaar. In scène 10 bij voorbeeld door woordspelingen rond het thema warmte/vuur en in de volgende scène doordat men elkaar toespreekt in algemene wijsheden of sententies die hun afkomst uit het Engelse leerboek duidelijk verraden:

M. Martin: Le plafond est en haut, le plancher est en bas.

en

M. Martin: Quand je suis à la campagne, j'aime la solitude et le calme.

Ook houden een aantal klausen in dit stadium nog onderling verband doordat het gedeformeerde spreekwoorden of gezegden zijn. Zo wordt de staande uitdrukking ‘Celui qui vole aujourd'hui un oeuf, demain volera un boeuf’ binnen de tekst van het stuk tot ‘Celui qui vend aujourd’ hui un boeuf, demain aura un oeuf’.

Telkens zijn dus nog minimale relaties aan te wijzen die het stuk vóór het slot voor totale verbrokkeling behoeden. Het lijkt erop of W.F. Hermans hierop doelt als hij in een recensie van het stuk uit 195628. vaststelt dat het unieke van Ionesco's dia-

loog de ongerichtheid, het gebrek aan ‘plan’ is, waardoor schijnbaar iedere inval bruikbaar is: ‘Technisch gezien is dit natuurlijk ook maar schijn, want een consequente uitvoering van dit recept zou elk kunstwerk vernietigen.’

Natuurlijk heeft het ‘gesprek’ op het toneel zijn communicatiefunctie hier al volledig verloren, maar het desintegreren van de taal zelf ontwikkelt zich in deze scène nu ook stormenderhand. Vanaf het moment dat de heer Smith uitroept ‘Kakatoes, kakatoes’ wordt het verband tussen de clausen eerst alleen nog door het woordenboek gedicteerd: achtereenvolgens is het leidmotief cacade, cascade, chien, coccus en dan - terugbladerend - caiman, cacaoyer, cacahuètes. Vervolgens een rijmwoordenboek, opgeslagen op de pagina ‘ouche’: babouche, mouche, douche, Scaramouche, tu m'embouches. Dan zijn literaire associaties aan bod. Mevrouw Smith komt via ‘toucher’ op een befaamde versregel van Sully Prudhomme: ‘N'y touchez pas, elle est brisée’, wat een groot aantal bekende namen te voorschijn roept, sommige associatief verbonden: François Coppée (een tijdgenoot-dichter), andere weer alfabetisch verwant: Balzac, Bazaine. Ten slotte wordt na de zin ook het woord stukgebroken en in fonemen uit elkaar gerukt, als M. Smith verwoed de klinkers en mevrouw Martin de medeklinkers om zich heen beginnen te strooien.

Het is mogelijk dat in de afronding van deze scène ideeën van Artaud29. mede hun invloed hebben doen gelden. In diens Le théâtre et son double kan men de suggestie vinden dat de toneeltaal zijn literaire karakter af moet leggen en als klankmateriaal, als geluid, desnoods als fysiek geweld gebruikt dient te worden.

Ionesco schrijft tenminste duidelijk voor dat ‘L'hostilité et l'énervement iront en grandissant’ tot tenslotte ‘tous ensemble, au comble de la fureur, hurlent les uns aux oreilles des autres’. Men slaat elkaar als het ware met taalrelicten om de oren, want - volgens Ionesco - kan pas op een toppunt van gewelddadigheid en woede bij de toeschouwer een besef van tragiek worden wakker geroepen: ‘Pousser tout au paroxysme, là où sont les sources du tragique. Faire un théâtre de violence: violence comique, violence dramatique.’30.

Zo blijkt het hele stuk geduid te kunnen worden en dan ook samen te hangen als ‘la tragédie du langage’ die Ionesco op het oog had31.: de tragedie van de verwording der intermenselijke relaties zoals die zich in de degeneratie van de omgangstaal manifesteert.

Het is zeer wel mogelijk dat Ionesco als in Frankrijk opgegroeide Roemeen die pas in zijn puberteit zijn moedertaal goed leerde gebruiken, daardoor een zekere ‘vreemdheid’ tegenover het Frans heeft bewaard. Het gebruik van een ‘tweede’ taal zou het oor dan scherpen voor de arbitraire relatie tussen woordklank en betekenis en voor het wezenloos gewauwel in het dagelijks taalgebruik. In ieder geval zijn dit twee hoofdmotieven, niet alleen (zoals we gezien hebben) in La cantatrice chauve, maar van het hele absurdistische toneel, dat - hoezeer ook in de aanvang een Franse beweging - zijn voornaamste vertegenwoordigers vond in schrijvers die net als lonesco van afkomst buitenlanders waren: zo is Beckett een Ier, Adamov een Rus, Arrabal een Spanjaard, Schéhadé een Libanees, Tardieu, evenals Pinget, een Zwitser, en De Ghelderode een Belg.

Antitheater

Een ondertitel bevat vaak een nauwkeuriger aanwijzing van de kerngedachte die een literair werk draagt dan de titel. In het geval van de Cantatrice luidt de ondertitel ‘anti-pièce’. En inderdaad, ook als antitoneel vertoont de komedie hechte organisatie.

Uit uitlatingen van de schrijver weten we dat hij vóór het schrijven van zijn eerste gespeelde eenakter niet of nauwelijks in theater geïnteresseerd was. Hij ging zelden naar de schouwburg en voelde zich, als hij ging, gegêneerd omdat de acteurs zo hun best stonden te doen iets voor te stellen wat zij niet waren.32. Het is zeker met dit soort theater dat hij op verschillende manieren in zijn eersteling heeft willen afrekenen. Dat gebeurt dan bij voorbeeld door de zuiver persiflerende elementen als het eind van scène 4, waar de heer Martin zijn hervonden vrouw met traditioneel-gezwollen bewoordingen omhelst:

‘Alors, chère Madame, je crois qu'il n'y a pas de doute, nous nous sommes déjà vus et vous êtes ma propre épouse... Elisabeth, je t'ai retrouvée.33.

Niet alleen dat hier de draak wordt gestoken met

vergelijkbare sloteffecten van sentimentele melodrama's,34. ook het publiek dat zoiets mooi zou vinden wordt er tussen genomen. Dat Ionesco zich inderdaad telkens rekenschap trachtte te geven van de uitwerking die zijn stuk zou hebben blijkt uit een van de laatste indicaties van scène 4: ‘Le coup de pendule doit être si fort qu'il doit faire sursauter les spectateurs.’ Mochten de toeschouwers werkelijk een ogenblik wegzwijmelen in het hervonden huwelijksgeluk van de Martins, dan tracht Ionesco ze dus door een schrikreactie weer bij hun positieven te brengen.

Een dergelijk einde voorzag de schrijver aanvankelijk ook voor het gehele stuk. Uit zijn aantekeningen35. blijkt dat hij een afloop had voorzien waarbij een aantal zogenaamde bezoekers ten slotte uit de zaal het toneel op zouden rennen om daar ter plaatse te worden neergeschoten. Een hardhandiger afrekening met het publiek is nauwelijks denkbaar. Maar aangezien dit een aantal extra medewerkers, machinegeweren en andere kosten zou vergen is dit slot op economische gronden door regisseur Bataille afgewezen. Ook een alternatief, waarbij de schrijver zelf ten slotte op zou komen en, zijn vuist schuddend tegen het publiek, zou roepen: ‘Bande de coquins, j'aurai vos peaux’ werd tenslotte als tè polemisch verworpen. Maar tekenend voor de anti-publiek-houding die de term ‘anti-pièce’ ook intendeert, is het voornemen in ieder geval wel.

In die subtitel zit dus een merkwaardig pakket antistoffen opgetast: niet alleen een verzet tegen een bepaalde publieksmentaliteit, maar ook zoals we gezien hebben een aanduiding van onder andere antitheater, antipsychologie, anti-traditie, antikleinburgerdom, antilogica, antirealisme en anticliché.

Als antistuk vertoont La cantatrice chauve daarmee op verschillende niveau's een opmerkelijke coherentie.

Omgekeerde wereld

Curieuzer nog als eenheidsbrengende factor is het totaalconcept van een ‘omgekeerde wereld’ die aan de Cantatrice ten grondslag blijkt te liggen. Het slepende, verveelde gesprek vol van de meest dolle gemeenplaatsen dat zich in scène 7 ontspint mondt al gauw uit in een merkwaardige passage. Mevrouw Martin wordt uitgenodigd eens iets interessants te vertellen. Na enig tegenstribbelen geeft zij toe en vertelt dan omstandig hoe zij die middag een man heeft ontmoet die zijn losse schoenveters vastmaakte.

‘Fantastique!’ is de reactie en

‘Si ce n'était pas vous, je ne le croirais pas.’

Hierop vertelt mijnheer Martin dat hij een heer in de metro heeft gezien die rustig zijn krant zat te lezen.

Mme Smith: ‘Quel original!’

Het wegvallen van de normale wetten van oorzaak en gevolg heeft op Ionesco's wereld dus een eigenaardige uitwerking. Ieder fenomeen staat nu volledig op zichzelf en er is blijkbaar geen mogelijkheid meer om tussen normaal en abnormaal onderscheid te maken. Zoals de meest bizarre situaties zonder blikken of blozen geaccepteerd worden (scène 4 en 5) zo is er nu ruimte voor verbazing naar aanleiding van het ogenschijnlijk vanzelfsprekende.

Ook in een ander opzicht doet zich deze absurde maar consequente omkering gelden. Naarmate Ionesco's personages zich namelijk steeds meer als automaten gedragen en uitsluitend ‘geprogrammeerde’, onmenselijke reacties vertonen (zie scènes 1, 4 en 7 bij voorbeeld) wordt de wereld van de voorwerpen juist van humane, eigenzinnige trekjes voorzien. Zo gedraagt de pendule (waarvan de ‘Engelse nationaliteit’ al dadelijk bij de eerste toneelaanwijzingen wordt vermeld) zich telkens zeer eigenzinnig door willekeurige aantallen slagen af te geven. Ten slotte moet de heer Smith dan ook in scène 8 vaststellen: ‘Elle a l'esprit de contradiction. Elle indique toujours le contraire de l'heure qu'il est.’ (Sic)

De ervaring moet de personages van het stuk dus wel leren dat zij in een wereld leven waarin de dingen zonder aanleiding en zonder menselijke inmenging functioneren. Ook dat wordt door een van hen (Mme Smith, scène 7) expliciet vastgesteld: ‘L'expérience nous apprend que lorsqu'on entend sonner à la porte c'est qu'il n'y a jamais personne.’

Al eerder hebben we geconstateerd hoe ook het uitdoven van de liefdesrelatie in ‘omgekeerde’ richting in het stuk word behandeld.

Het is Ionesco's kracht en het pleit voor de compleetheid en de uitgewerktheid van zijn visie dat hij op deze punten de volledige consequentie uit

zijn absurdistisch, casu quo ‘patafysisch’ uitgangspunt heeft getrokken.

Referentialiteit

Natuurlijk berustte onze vraagstelling al op de overweging dat er in een absurde - bewust antirealistische - komedie een zekere spanning moet bestaan tussen het stijlprincipe en de voor het publiek zo noodzakelijke herkenbaarheid. Toch hebben we al vastgesteld dat scène 1 voldoende relaties met de vertrouwde wereld onderhoudt.

Via welke procédés ziet Ionesco nu kans ondanks zijn absurdistische context aan de bekende werkelijkheid te referen?

In het algemeen kan vastgesteld worden dat de schrijver zijn publiek in dit stuk niet ineens met een toppunt van absurditeit overvalt. Veelal wordt een geleidelijke climax opgebouwd zodat de toeschouwer de bekende realiteit pas gaandeweg uit het oog verliest. Een mooi voorbeeld is het gedicht ‘Le Feu’ waarin dienstbode Mary in scène 9 uitbarst.

De eerste regel klinkt nog normaal poëtisch, zeker in Franse oren, omdat

‘Les polycandres brillaient dans les bois’

herinnert aan

‘la lune blanche luit dans les bois’

een van de beroemdste regels van Paul Verlaine.36.

Achtereenvolgens ontbranden dan: een steen, het kasteel, het woud, de mannen, de vrouwen, de vogels, de vissen, het water, de lucht, de as, de rook, het vuur en ten slotte ‘tout prit feu, prit feu, prit feu.’

Karakteristiek lijkt mij de toenemende onzinnigheid tegen het slot: dat water en lucht in brand zouden staan is op zijn minst ongewoon maar in een dichterlijke context niet ondenkbaar; as en rook daarentegen zijn wel de minst brandbare materialen die zich verzinnen laten, tot de schrijver ook dàt nog overtreft met

‘Le feu prit feu.

Het interessante is echter dat ook als het gedrag en de taaluitingen al hoogst ongewoon zijn geworden, het mogelijk blijft ze te ‘vertalen’ naar een parallelle situatie die wel degelijk herkenbaar is. Zo scoort Mary in scène 3 een opmerkelijk lacheffect door het haar wildvreemde echtpaar Martin bij binnenkomst toe te voegen: ‘Il faut venir à l'heure. Compris?’

Hoe absurd de berispende tekst en toon in de gegeven situatie ook zijn, het publiek herkent kennelijk de meester-schoolkind situatie waarin de Martins zich plotseling bevinden. Vooral het strenge ‘Begrepen?’ werkt hieraan mee en maakt dan ook in feite de lach los.37.

Ook kan op dit moment meespelen de herkenning van de traditionele komediesituatie waarin een bediende de sociale grenzen overschrijdt die in de werkelijkheid een niet te verbreken taboe voor hem zouden betekenen, het sinds de antieke komedie met vrucht toegepaste procédé van de ‘brutale knecht.’ Op een averechtse manier wordt hier dan toch naar werkelijke sociale verhoudingen verwezen.

Een vergelijkbare ‘herkenning’ van op zichzelf absurde uitingen doet zich voor in scène 8 als de brandweercommandant en de heer Smith steeds wonderlijker fabels en andere verhalen gaan vertellen.

Om beurten trachten daarbij de gesprekspartners het effect van elkanders verhaal te kleineren. Zelfs in deze materieel bij uitstek irreële situatie blijft dus formeel de satire op bekende conversatierituelen mogelijk, in casu de lichtgeraakte ijdelheid van vertellers die elk de volle aandacht voor zich opeisen.

Een dergelijk geval doet zich voor bij het afscheid van de brandweerman. Deze spreekt vlak voor zijn vertrek de al aangehaalde klaus: ‘A propos, et la Cantatrice chauve?’ Ionesco schrijft dan voor: Silence général, gêne. Inhoudelijk is de vraag en deze reactie erop volstrekt ondoorgrondelijk. De vraagsteller heeft de aanwezigen immers nooit eerder ontmoet en gedurende hun samenzijn is nog geen zangeres ter sprake gekomen. Toch blijkt ook nu het publiek in staat de ‘algemene gegêneerde stilte’ te duiden als een bekend pijnlijk moment bij sociale contacten, bij voorbeeld te vergelijken met het informeren naar de gezondheid van de echtgenoot bij een pas gescheiden vrouw. De brandweerman heeft kennelijk een ‘faux pas’ begaan. En iedereen voelt hoe mevrouw Smith de situatie ‘redt’ door haar repliek: ‘Elle se coiffe toujours de la même façon.’

Zelfs als in scène 11 het verband tussen de klausen al verregaand gedesintegreerd is, blijft men de losse kreten interpreteren als vraag en antwoord, als ruzie, belediging, bijval of andere formele ele-

menten van een normaal groepsgesprek. Het verschijnsel is waarschijnlijk verwant met het herkennen van voorstellingen in Rorschach-vlekken en non-figuratieve schilderkunst en is dus voor een deel toe te schrijven aan eigenschappen van het waarnemingsvermogen. Maar voor het goede - en prompte - begrip tijdens een toneelvoorstelling is zeker ook een adequate vertolking noodzakelijk. Ionesco wijdt hier dan ook uitvoerige indicaties aan de sfeer en de intonatie, die de absurde teksten een herkenbare vorm moeten geven.

Zo volgt er op de uitroep van de heer Smith: ‘A bas le cirage!’ deze toneelaanwijzing: ‘A la suite de cette dernière réplique de M. Smith, les autres se taisent un instant, stupéfaits. On sent qu'il y a un certain énervement ... Les répliques qui suivent doivent être dites, d'abord, sur un ton glacial, hostile.’

Het is dus de bouw van de uitroep: ‘à bas le...’ plus de heftige intonatie waardoor hij als een soort opruiende kreet herkend wordt en geen toeschouwer zal er zich dan over verbazen dat de andere personages er opgewonden door worden.

Maar het is niet alleen deze vorm van herkenbaarheid die een absurdistische scène referentieel (naar de werkelijkheid verwijzend) kan maken.

Droomsymboliek

Recent onderzoek38. maakt aannemelijk dat een tekst een deel van zijn uitwerking ontleend aan, op een bijzondere manier ingeklede signalen die toeschouwer of lezer niet bewust als reëel hoeft te herkennen maar die hem des te meer aanspreken omdat hij ze, net als droombeelden, toch als uiterst relevant voor de werkelijkheid ervaart. Juist de irreële inkleding verschaft de mogelijkheid de waarheid van het getoonde te erkennen, zonder dat men zich genoopt voelt zich ervoor af te sluiten zoals wellicht bij een rechtstreekse presentatie zou gebeuren.

Illustratief is de befaamde scène 4: de absurde situatie dat de echtelieden Martin elkaar niet onmiddellijk herkennen, terwijl ze toch in hetzelfde huis wonen en in hetzelfde bed slapen. Het is een duidelijk specimen van de toneeltechniek die Ionesco hier spontaan ontwikkelt, maar die sindsdien het handelsmerk is geworden van de absurdistische stroming.

Een situatie wordt als plausibel aangeboden en wordt door de optredende personages ook zonder verbazing of ongeloof ondergaan terwijl ze toch strijdig is met ieders werkelijkheidservaring. Dramatisch zinvol wordt het procédé natuurlijk alleen wanneer het publiek het getoonde ook inderdaad als verwijzend naar een bepaald aspect van de werkelijkheid aanvaardt. In dit geval: de griezelige mate waarin echtgenoten vreemden voor elkaar kunnen zijn geworden.

Deze techniek is in een drietal opzichten aan de droom verwant, waarschijnlijk de reden waarom Ionesco een manier van dialoogspreken heeft voorgeschreven die als ‘dromerig’ kan worden gekarakteriseerd: ‘d'une voix traînante, monotone, un peu chantante, nullement nuancée’.

Ionesco zelf heeft over de eigenschappen van de droom in een gesprek met Claude Bonnefoy39. het volgende gezegd:

‘Pour quelqu'un qui fait du théâtre le rêve peut être considéré comme un événement essentiellement dramatique. Le rêve, c'est le drame même... Je crois que le rêve est à la fois une pensée lucide, plus lucide qu'à l'état de veille, une pensée en images et qu'il est déjà du théâtre puisqu'on y est toujours en situation.’

Ionesco stelt dus vast dat de droom

1.ons een helderder inzicht geeft dan we wakend verkrijgen, juist omdat we niet aan de werkelijkheid gebonden zijn;
2.typisch theater is omdat we niet reflecteren, maar onmiddellijk beleven;
3.ons inzicht verschaft in de vorm van een beeld.

Dezelfde drie observaties kunnen gedaan worden naar aanleiding van de absurdistische techniek van het ‘onmiddellijke symbool’. Ook hier wordt aan de werkelijkheid gerefereerd in de vorm van een beeld dat onaangename waarheden acceptabel maakt en in andere gevallen de mogelijkheid biedt verborgen verlangens of angsten te doorleven of te sussen.

Dat laatste is waarschijnlijk het geval als we in Becketts Endgame meemaken dat Hamm zijn ouders in vuilnisemmers heeft opgeborgen. Of als we constateren dat er op de grammofoonregistratie van Ionesco's Cantatrice hard gelachen wordt bij de opmerking van mevrouw Martin: ‘Je te donnerai

les pantoufles de ma belle-mère si tu me donnes le cercueil de ton mari’ (scène 11). Want wat is er in werkelijkheid zo komisch aan de doodskist van de echtgenoot?

Volgens een andere, al even weinig realistische techniek komen in scène 7 verborgen gevoelens aan het licht. Daar richt mevrouw Smith, bij hun entree heel hartelijke welkomstwoorden tot de Martins, maar onmiddellijk daarna worden zij heel onheus bejegend door mijnheer Smith. Even gecompliceerd en conventioneel als de vrouw des huizes zich uitdrukt, even direct en onvertogen is de scheldtirade van mijnheer en juist door die onverbloemde directheid is men geneigd hem op zijn woord te geloven, terwijl de opsmuk in de welkomstwoorden van mevrouw doet vermoeden dat er iets achter verscholen blijft.

Bij Shakespeare treffen we de techniek van de ‘horizontale analyse’40. aan, waarmee bij voorbeeld in As you like it de hoofse gevoelens van de edellieden worden gespiegeld in de meer nuchtere, aardse erotica van het gewone volk. Daar gaat dan - zonder dat het expliciet hoeft te worden vermeld - de suggestie van uit dat achter de opgesierde verliefdheid van de hogere kringen dezelfde minder sierlijke verlangens schuilgaan.

Zo lijkt ook bij Ionesco mijnheer Smiths onbeschaamdheid de ware gevoelens te vertolken die achter de fraaie formules van mevrouw verborgen blijven. Dit doorkijkje dwars door de fatsoensfaçade wordt door het publiek weer met enthousiasme begroet; waarschijnlijk honoreert men zo met instemming de confrontatie met als ‘waar’ erkende diepere gevoelens.

Juist het loslaten van realistische toneelconventies geeft de absurdist Ionesco dus nieuwe mogelijkheden om zijn waarheid over onze wereld zichtbaar te maken.

Surrealisme

Hoe virtuoos Ionesco al dadelijk deze nieuwe technieken hanteert, het neemt niet weg dat ook op dit punt de ‘revolutie’ die zich met de komst van het absurdisme op het toneel voltrekt, niet uit de lucht komt vallen. Met name het surrealisme had in Frankrijk de literaire verkenning van onderbewuste drijfveren en het verwerken van droomprotocollen voorbereid.

Weliswaar heeft de eigenlijke surrealistische beweging in de jaren twintig geen grote rechtstreekse invloed op het toneel uitgeoefend (en al heeft Ionesco steeds met klem ontkend zelf een surrealist te zijn), toch hebben surrealisten als Breton en Soupault zijn stukken dadelijk verwelkomd als de uiteindelijke doorbraak van ‘hun’ beweging in de schouwburg.41.

Deze verwantschap met Ionesco's toneelstijl kwam voor de surrealistische voormannen vooral tot uiting in het verwerken van realistische details in een fantastische context, het gebruik maken van associatieve verbanden en aan de droom ontleende symbolen met verwaarlozing van de logische relaties. Een aantal van deze kenmerken, met name het ‘onmiddellijke symbool’, zijn trouwens al in het latere, niet-naturalistische toneelwerk van Strindberg, speciaal in zijn Spooksonate (1908) aan te wijzen.

Conclusies

Ionesco's dramatisch debuut van 1948/9 is daarmee in menig opzicht te kenschetsen als een recapitulatie van vernieuwende tendensen die zich in de eerste helft van deze eeuw hebben voorgedaan. Hij zet voort wat in Strindbergs tweede periode en met de opkomst van het statische drama is begonnen.

In zijn werk vallen invloeden aan te wijzen van het fantaisisme à la Jarry, van surrealisme en expressionistisch drama, en van het ‘wrede theater’ dat Antonin Artaud in de jaren dertig propageerde. Slechts van één vernieuwingsbeweging heeft Ionesco zich steeds zeer afkerig betoond: het epische drama van Brecht met zijn uitgesproken en rechtstreekse maatschappelijke engagement.

Ionesco heeft met zijn absurdistisch theater nooit een expliciete ‘boodschap’ willen brengen; voor hem bestaan geen pasklare oplossingen. Daarvoor gelooft hij te sterk in de logica van de contradictie en is hij het tezeer eens met zijn eigen creatuur, mijnheer Smith, die in scène 7 met nadruk vaststelt dat ‘La vérité est entre les deux’.

In 1958 werpt de Britse criticus Kenneth Tynan Ionesco dit gebrek aan engagement met de noodlijdende mensheid voor de voeten onder andere in een artikel ‘Postscript on Ionesco’42. dat een onderdeel gaat vormen van de sindsdien befaamde ‘Londense polemiek’. Tynan vat zijn bezwaren als volgt samen:

‘M. Ionesco correctly says no ideology has yet abolished fear, pain or sadness. Nor has any work of art. But both are in the business of trying. What other business is there?’

en Ionesco antwoordt:

‘Une oeuvre d'art n'a rien à voir avec les doctrines. J'ai déjà écrit ailleurs qu'une oeuvre d'art qui ne serait qu'idéologique, et rien d'autre, serait inutile, tautologique, inférieure à la doctrine dont elle se réclamerait et qui trouverait meilleure expression dans le langage de la démonstration et du discours’.43.

Dat hij zich hier ook openlijk tegen het ideologisch gerichte drama van Brecht keert wordt later duidelijk als hij naar aanleiding van de clownsfiguur Brechtoll uit La faim et la soif verklaart: ‘C'est Brecht avec sa fausse certitude, son fanatisme qui peut devenir un fanatisme autre, avec sa vérité qui n'est ni moins bonne, ni meilleure qu'une autre et avec sa lâcheté.44.

En daarmee is Ionesco's positie ineens zonneklaar: het is hem als Roemeense ‘balling’ voor alles te doen om verzet tegen elke vorm van doctrinaire gelijkhebberij, waar hij dadelijk een totalitaire aspiratie achter vermoedt. Het is zeker onjuist om hem ieder ‘engagement’ met de menselijke conditie te ontzeggen, alleen spreekt zijn betrokkenheid zich meer uit in algemene zin, los van de historische situatie.

In zijn hele oeuvre stelt Ionesco zich op als de kampioen van de eigenwijze eenling, die zich staande weet te houden temidden van massale bedreigingen. Het is niet moeilijk deze stellingname te traceren in La cantatrice chauve waar de banale collectiviteit het individu al onherstelbaar heeft aangetast. Dat is het schrikbeeld van de ‘rhinoceritis’ waar zijn stukken zich tegen keren. Waar het kan wijst de schrijver op de gevaren van de massificatie; ieder die een uniform draagt of tot de politie behoort, vertegenwoordigt in zijn werk een dreiging. Zelfs de ‘binnendringende’ brandweerman uit de Cantatrice is in zijn belustheid op branden een tikje onheilspellend.

In het licht van deze antitotalitaire doctrine is Ionesco's populariteit in de vijftiger jaren begrijpelijk. Die valt samen met de tijd dat Brecht nog heel weinig gespeeld wordt (in ons land vóór 1957 nog helemaal niet, op de Dreigroschenoper na).

Als dan door het wegsmelten van de koude oorlog en de toenemende kritiek op de welvaartssamenleving de slinger terugzwaait en maatschappelijk engagement op de planken steeds vanzelfsprekender wordt, ervaart men het absurdisme in toenemende mate als te vrijblijvend.

Daar komt nog bij dat de Sartriaanse ‘Nausée’ die in het naoorlogse klimaat opgeld had gedaan, zoals gezegd de ideale voedingsbodem was gebleken voor het absurdistisch toneel waarin de wereld bij uitstek als ‘vreemd’, ongrijpbaar en dus ongeneeslijk krankzinnig werd gepresenteerd.

De in de jaren zestig nieuw opkomende behoefte aan een kritische opstelling en aan een hartig antwoord op de benauwende vragen rond de maatschappelijke actualiteit, is er zeker mede debet aan dat de snel wassende stroom nakomelingen van onze kale zangeres al vrij gauw weer verzandt.

Conclusie II

Op de aanvankelijk gestelde vraag hoe het mogelijk is dat het theaterpubliek van de vijftiger jaren niet is afgeschrikt door de abrupte vernieuwingen die het absurdisme volgens sommigen gebracht zou hebben,45. kan het al voorlopig geformuleerde antwoord nu bevestigd worden.

Die veranderingen kwamen niet onvoorbereid en waren niet al te revolutionair - en pasten bovendien goed in het geestelijke en politieke klimaat - zodat het grote publiek deze avant-garde vrij gauw kon herkennen en accepteren.

Zeker was er aanvankelijk enige onwennigheid,46. maar al spoedig werd de Cantatrice als een meesterstuk ervaren dat uitbundige bijval èn - tot verbazing van de schrijver - luid gelach oogstte.

De voorgaande analyse van het stuk heeft uitgewezen hoe Ionesco kans zag die vaste greep op het publiek te behouden door, vaak op indirecte manier, meer dan voldoende verwijzingen naar de bekende realiteit in te bouwen. Bovendien werden die verwijzingen ingebed in een regelmatig plan, een in menig opzicht hechte structuur en samenhang, zodat De kale zangeres de indruk kon maken een goed georganiseerd spel te zijn (dus enerzijds ‘niet waar’) en tegelijkertijd bijzonder herkenbaar (en dus ‘waar’). En daardoor ondergraaft het succes van het stuk de hypothesen van de receptie-esthetica geenszins.

Ionesco is er zich ook heel duidelijk van bewust dat het hem binnen het onware beeld van de wereld dat zijn fantasie oproept, te doen is om het zichtbaar maken van zijn persoonlijke mythe, het enige wat een schrijver tenslotte als waarheid erkent. Of, in zijn eigen woorden:

‘Je ne suis pas un ennemi de l'imaginaire. J'ai même toujours pensé que la vérité de la fiction est plus profonde, plus chargée de signification que la réalité quotidienne... La fiction a précédé la science. Tout ce que nous rêvons, c'est à dire tout ce que nous désirons, est vrai... Il n'y a de vrai que le mythe.’47.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs