Logo DBNL
De Gids. Jaargang 138 (1975)

De Gids. Jaargang 138

(1975)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Martien J.G. de Jong
Expressie - transformatie - formatie+

1.

James Joyce's A portrait of the artist as a young man verscheen in 1916. Dat zelfde jaar vierden Hugo Ball en Tristan Tzara hun breuk met de traditionele kunst, door in het cabaret ‘Voltaire’ te Zürich het dadaïsme ten doop te houden. Het jaar daarop publiceerde de Nederlandse schilder en dichter Theo van Doesburg het eerste nummer van het tijdschrift De Stijl, dat zich ontwikkelde tot een internationaal forum van verschillende kunsten en modernistische kunstrichtingen. Ze kwamen in zoverre met elkaar overeen, dat ze meestal een tendentie vertoonden tot ontpersoonlijking en abstractie: een tendentie die wellicht haar eindpunt bereikte in de schijnbaar mathematisch geïnspireerde schilderkunst van Piet Mondriaan en Bart van der Leck.

In de roman van Joyce komt een theoretische uiteenzetting voor, die me typerend lijkt voor de ontwikkeling van de toenmalige artistieke vernieuwingsbeweging. Sprekend over de literaire kunst, onderscheidt Joyce's held Stephen Dedalus drie verschillende vormen: de lyrische, de epische en de dramatische. De lyrische vorm is, als rechtstreekse uiting van een emotie, de meest primitieve kunstvorm; de epische vorm is al iets minder elementair-persoonlijk (‘the personality of the artist passes into the narration itself...’); de dramatische vorm wordt ten slotte bereikt als de literaire personages een volkomen eigen gestalte en leven verkrijgen. ‘The personality of the artist at first a cry or a cadence or a mood (lyriek) and then a fluid and lambent narrative (epiek), finally refines itself out of existence, impersonalises itself, so to speak (dramatiek). En: ‘The artist, like the God of the creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails’.

Het gaat om de ontwikkeling van de elementaire lyrische ontboezeming naar een geobjectiveerde kunstvorm, die volkomen is losgemaakt of gezuiverd van de oorspronkelijke gevoelens van de kunstenaar. De drie fasen waarin deze ontwikkeling volgens Joyce's Stephen zou verlopen, lijken me eveneens aanwijsbaar in de literair-theoretische uitgangspunten van een aantal critici uit de eerste helft van onze eeuw. Hun opvattingen over de aard van het literaire werk zou men kunnen aanduiden als de expressietheorie (lyrisch), de transformatie-theorie (episch), en de formatietheorie (dramatisch).

Zoals de moderne plastische kunst zich ontwikkelt van de subjectieve figuratie naar de objectieve abstractie, zo doet zich in de esthetisch of artistiek georiënteerde literaire kritiek een evolutie voor die aan de ene kant wordt begrensd door een subjectieve, individualistische opvatting van het literaire werk, en aan de andere kant door een naar het objectieve neigende, gedesindividualiseerde beschouwingswijze.

Tussen de polen van het strikt persoonlijke en de idee van het bovenpersoonlijke, beweegt zich ook de meer ethisch of ideologisch georiënteerde li-

teraire kritiek. Dat is een vorm van kritiek waarbij men - om het verband met Joyce's Portrait te handhaven - zou kunnen opmerken dat ze het literaire werk vooral beschouwt in zijn relatie tot de ‘miserable God forsaken’ werkelijkheid van de dagelijkse wereld, die Stephens vriend Lynch stelt tegenover ‘prating about beauty and imagination’. Deze kritiek wordt, weer met Joyce's woorden, minder geïnspireerd door ‘the spirit of beauty’ dan door ‘the world... about his feet’...1.

Ik zou de hier aangeduide elementen willen uitwerken aan de hand van enkele opmerkingen over de ontwikkeling van de Nederlandstalige literaire kritiek sedert het begin van de moderne periode. Dat is, globaal gesproken, sedert 1916, het jaar van het debuut van de dichters Martinus Nijhoff en Paul van Ostaijen, die tevens onze eerste modernistische critici waren.

2.

De belangrijkste stromingen in de Nederlandstalige kritiek van de periode tussen de beide wereldoorlogen kunnen worden aangeduid door een bespreking van twee polemieken: de eerste vond plaats in 1912 en de tweede in 1930.

De polemiek van 1912 kan beschouwd worden als een conflict tussen twee generaties. Aan de ene kant stond de ruim vijftigjarige beroemde dichter en criticus Willem Kloos, die door zijn bewonderaars werd beschouwd als leider van de Beweging van 1880. Deze beweging valt samen met een bloeiperiode van individualisme en impressionisme in de poëzie, en van realisme en naturalisme in het verbeeldend proza. Zij betekende een breuk met de moralistische en retorische tendenties van de eraan voorafgaande literatuur, en propageerde in de Nederlandse kritiek de beginsels ‘l'art pour l'art’ en ‘eenheid van vorm en inhoud’.

Kloos' tegenstander was de vijfentwintigjarige autodidact en literair journalist Dirk Coster. Als vertaler van Novalis dweepte hij met romantischidealistische denkbeelden. Evenals andere auteurs vóór hem (F. Brunettière, Herman Bahr, Lodewijk van Deyssel) was Dirk Coster overtuigd van ‘het bankroet van het naturalisme’. Hij meende bovendien dat, na de impressionistische kunst van de esthetische emotie en de zintuiglijke ontroerbaarheid, een periode was aangebroken van symbolische ‘levensopenbaring’ en ‘geestesschepping’, die voor hem allereerst een verdieping van het gemeenschapsgevoel betekende.2.

Aanleiding tot de polemiek was een artikel van Coster, waarin hij opkwam voor ‘het recht der persoonlijkheid in de critiek’ en beweerde dat een waarachtig criticus zich met een eigen standpunt moest durven opstellen tegenover het door hem te beoordelen kunstwerk. Kloos bracht dit ‘standpunt’ in verband met de steeds door hem bestreden negentiende-eeuwse opvatting’ volgens welke de kunst een ethisch instrument zou zijn. De enige taak van de criticus bestaat volgens Kloos in het doordringen van het kunstwerk, met de bedoeling door inleving te achterhalen of de kunstenaar erin geslaagd is in de artistieke vorm datgene weer te geven wat hem inderdaad bezielde, met andere woorden: of het kunstwerk de emotie weerspiegelt die eraan te gronslag ligt. Enerzijds zet Kloos door deze eis zijn strijd tegen de retoriek voort (‘vorm en inhoud is één’), anderzijds verdedigt hij opnieuw het beginsel ‘l'art pour l'art’: hij ziet in Costers ethisch standpunt een moralistische aanslag van de ‘dogmatische verhandeling’ op de zuivere kunst.

In zijn antwoord aan Kloos raakt Coster een fundamenteel probleem van de litaraire kritiek. Volgens hem zou men eigenlijk twee verschillende soorten literaire kritiek moeten onderscheiden: de ‘lagere’ kritiek en de ‘hogere’ kritiek. De lagere kritiek zou slechts een dienares der schrijvers zijn, in zoverre zij zich tevreden stelt met het opsporen en verduidelijken van hun bedoelingen, en met het nagaan of de in het werk gerealiseerde schoonheid inderdaad correspondeert met het esthetisch ideaal dat de auteur voor ogen stond. Tegenover deze ‘dagelijkse diensten’ van de journalistieke, objectieve of lagere kritiek, stelt Coster de ‘filosofische en esthetische kruistocht naar de grote begrippen en gevoelens des levens’ van de subjectieve of hogere kritiek. Deze spreekt vanuit een eigen (als bovenpersoonlijk ervaren) ‘zedelijk, aesthetisch, filosofisch en historisch’ standpunt, en tracht zelf ‘een machtig beeld van algemeen (ik cursiveer) menselijk dichten en denken’ te geven. Coster beschouwt de ‘hogere’ kritiek als een vorm van kunstschepping, en de kunst als een ethische aangelegenheid: ze is een middel om de mensheid te

verheffen tot een intenser en schoner bestaan. Kunst is voor Coster een tot schone vorm geworden openbaring van religieus getinte gedachten of ideeën over mens en wereld. Waarbij hij benadrukt dat zijn door Kloos zo gevreesde ‘gedachten’ of ‘ideeën’ geen van buiten opgelegde dogma's of partijprogramma's vertegenwoordigen, maar een uit diep doorleefde gevoelens voortkomende houding tegenover maatschappij en medemens.

Op grond van dit en een aantal andere geschriften uit Costers beginjaren, zou men zijn kritiek, met een term van Ernst Robert Curtius, kunnen karakteriseren als ‘levenskritiek’. Evenals zijn buitenlandse tijdgenoten André Suarès, Charles du Bos, John Middleton Murry, Hofmannsthal en Curtius zelf, beschouwde Dirk Coster de literaire kritiek als een soort geestelijke gids, die de mensen kan helpen de zin van het leven te ontdekken via de literatuur.

 

Er bestaan opvallende overeenkomsten tussen de ideeën van Coster, en een passage uit een opstel over André Suarès dat Curtius zeven jaar na Costers polemiek met Kloos opnam in zijn bundel Französischer Geist im zwanzigsten Jarhhundert (1919). Over de ‘hogere’ kritiek: ‘Für die Geschichte des modernen Geistes ist eigentümlich bezeichnend die Entwicklung, in der die literarische Kritik sich ausgeweitet und vertieft hat zu einer Kritik höheren Grades (ik cursiveer), die man Lebenskritik nennen könnte ... Kritik bedeutet hier... ein Einordnen der Werke, Gestalten, Ereignisse in die eigene Lebensbewegtheit des Betrachters, eine lebendige Gegenwirkung des Geistes auf seine Gegenstände, eine Nötigung, ihren Lebenswert zu klären und festzuhalten.’

De beoefenaar van de ‘Lebenskritik’ tracht zich, volgens Curtius, ‘in die schöpferische Bewegtheit des Lebens einzufügen’. Juist daarom staat zijn kritiek volkomen los van externe criteria: men herinnere zich in dit verband Costers ontkenning van de invloed van dogma's en programma's op zijn eigen ‘hogere’ kritiek. De levenskritiek, zo vervolgt Curtius - en ik citeer hem nu in een vertaling van Martinus Nijhoff: ‘is slechts dan mogelijk, wanneer de criticus van alle zijden, langs al zijn krachten, die van denken en zien, die van wil en overgave, is doorgedrongen tot in de kern, vanwaar de beweging van zijn leven een eigen bewuste aanvang neemt. En wanneer hij onderweg de verstarde school-formules, welke de oppervlak-te-objectiviteit zo gaarne laat horen, heeft moeten verbreken, dan vindt hij, naar de mate van zijn levenskracht, juist in deze strijd de nieuwe, niet geconstrueerde, maar uit hem opgroeiende wetten. Deze nieuwe uit de diepste subjectiviteit gewonnen wetten zijn eigenlijk niet meer subjectief, omdat de diepste ontroeringen van de enkeling uit het wereldleven ontspringen, omdat in de innerlijke kern van subjectief leven het objectieve is opgenomen’. Wat dit alles met literaire kritiek te maken heeft, verklaart Curtius als volgt: ‘Zulk een beschouwing van kunst en leven nog kritiek te noemen, wordt historisch gerechtvaardigd, omdat ze zich uit letterkundige kritiek ontwikkeld heeft. Feitelijk is het een noodhulp. Want de moderne levenskritiek is iets essentieel anders als de gebruikelijke letterkundige kritiek’.3.

Zoals men ziet, is Costers voorkeur voor grote ‘gedachten’ en ‘ideeën geenszins een unicum in die tijd. De nederlander gleed soms bedenkelijk af in de richting van retorische woordzwendel, maar desondanks schijnt het wel mogelijk zijn algemeen menselijke ‘gedachten’ en ‘ideeën’ wat nader te definiëren. Men zou kunnen denken aan een samengestelde term als: ‘estetisch-metafysisch-sociaal humanisme’. Ik geef toe dat deze samenstelling niet uitblinkt door duidelijkheid, maar dat doet de ‘levenskritiek’ van Coster nu eenmaal ook niet.

Dirk Coster publiceerde zijn bekendste boeken in de periode van het geloof aan de Volkenbond en het vermetel pacifistisch vertrouwen in het voorgoed gebroken geweertje. Men kan zijn verheven idealisme in verband brengen met destijds gangbare humanitaire richtingen, zoals die bij voorbeeld in Frankrijk tot uitdrukking kwamen in het ‘unanimisme’ van Jules Romains en het sociaal gevoel van verbroedering bij auteurs als Romain Rolland, Charles Péguy, of de groep van l'Abbaye de Créteil. Maar van groter belang voor Dirk Coster was waarschijnlijk het humanitair geïnspireerd expressionisme in Duitsland. De invloed van deze richting is in de Nederlandstalige literatuur vooral aanwijsbaar bij dichters uit Vlaanderen, waar men, in tegenstelling tot Holland, de gruwe-

len van de eerste wereldoorlog aan den lijve had ondervonden. Ik citeer bij wijze van voorbeeld uit de bloemlezing Menschheitsdämmerung van Kurt Pinthus, die te Berlijn verscheen in dezelfde periode (1919-1920) waarin te Genève de Volkenbond werd opgericht:

 
Knieen sollen wir einander vor dem Leid,
 
erheben soll uns die Freude,
 
wir schenken einander das Ich und das
 
Duewig eint uns das Wort;
 
MENSCH

Deze regels van Kurt Heynicke zijn aan te vullen met soortgelijke humanitaire exclamaties van Wilhelm Klemm (‘Mein Herz ist zo grosz wie Deutschland und Frankreich zusammen’), Alfred Lichtenstein (‘Mir ist, als ob mein Körper die ganze Erde wär’) en vele andere dichters uit die tijd. Merkwaardig is dat dergelijke weinig praktische gevoelens in de vroege jaren twintig ook voorkwamen in revolutionair-socialistische kringen. Men leze bij voorbeeld de inleiding die A.M. de Jong schreef bij zijn in 1923 door de ‘Centrale van Arbeidersjeugdverenigingen’ uitgegeven Bloemlezing van revolutionaire poëzie.

Costers humanisme is zowel aan de pacifistische Menschheitsdämmerungs-lyriek verwant, als aan dit idealistisch socialisme, maar het heeft een minder direct karakter en vertoont bovendien een vaag religieus en esthetisch tintje. Dit vage karakter bracht hem later in conflict met enkele jongere critici onder zijn tijdgenoten: een conflict dat op zijn beurt samenhangt met veranderde en veranderende sociale en politieke omstandigheden.

De late jaren twintig en de jaren dertig vormen de periode van de economische crisis, de werkloosheid, en de dreigende opkomst van het fascisme en het nationaal-socialisme. Daarmee gepaard ging het gevoel dat zowel de democratie in het Westen als de socialistische heilstaat in het Oosten had gefaald: verschillende intellectuelen maakten, evenals André Gide, teleurgesteld hun Retour de l'URSS, of begonnen te lonken in de richting van het fascisme.

Juist in die periode gingen de militante levensbeschouwlijke groeperingen zich steeds duidelijker aftekenen in het Nederlandse literaire leven, en ontstond er hevig verzet tegen de als gratuit ervaren humanitaire exaltatie van Dirk Costers geschriften. Zijn esthetisch-metafysich en verheven sociaal humanisme bevredigde zomin de confessionelen (met name de katholieken) als de aconfessionelen (paganisten en socialisten), omdat zijn standpunt niet voldoende duidelijk en strijdbaar was. Bovendien stelde hij óók de niet-levensbeschouwelijke, meer op het artistiek-formalistische ingestelde, literatoren teleur. Als levenscriticus wist hij zich al te gemakkelijk op te werken tot enthousiasme-in-grote-woorden ten aanzien van belijdenissen van sociale deernis en tragische ‘menselijkheid’ die van veel goede humanitaire bedoelingen, maar helaas van weinig artistieke vormbeheersing getuigden. Dit laatste blijkt met name uit zijn bloemlezing uit de moderne Nederlandse poëzie, die in 1924 verscheen onder de titel Nieuwe geluiden.

Nog datzelfde jaar formuleerde de dichter-criticus M. Nijhoff een aantal kritische bezwaren tegen Costers meer humanitair dan artistiek georiënteerde keuze uit de moderne Nederlandse poëzie. Deze ook door anderen geuite bezwaren leidden ertoe dat de criticus D.A.M. Binnendijk in 1930 een nieuwe bloemlezing uit de poëzie der jongeren publiceerde, onder de titel Prisma. En hier begint de tweede polemiek, waarin Dirk Coster overigens geen rol meer speelde. Aan de ene kant stonden in deze tweede polemiek de dichters en poëziecritici Binnendijk en Marsman, en aan de andere kant de levensbeschouwlijk gerichte essayisten Menno ter Braak en E. du Perron.

 

Wat was de inzet van deze tweede polemiek? D.A.M. Binnendijk gaat uit van een standpunt dat vergelijkbaar is met dat van Willem Kloos, en dat derhalve tegenover het humanitaire of humanistische standpunt van Dirk Coster staat. In plaats van zich te laten leiden door de humanitaire gevoelens van de dichters, baseerde Binnendijk zijn keuze uit de moderne Nederlandse poëzie op het (volgens hem: objectieve) criterium van de zuivere artistieke vorm. Hij vroeg zich af, of een dichter erin geslaagd was zijn ‘vlottende’ innerlijke gevoelens te ‘bedwingen’ en om te beelden in een adequate taalvorm; of zijn tekst het resultaat was van creatieve ‘ver-beelding’, van artistieke ‘vormkracht’.

Als criterium voor zijn bloemlezing heeft volgens hemzelf dan ook niet de goede bedoeling van de auteurs gediend, maar de ‘vormbeheersing waarvan hun teksten getuigen’. Want: ‘poëzie is geen ontroerend spreken, maar een van de aanleiding en den schrijver losgeraakt gewas’. Het gaat Binnendijk tenslotte om ‘de autonome waarde der poëzie-als-zodanig’.

 

Juist op dit punt begint de discussie met Ter Braak, die Binnendijks opmerkingen over vormkracht, creativiteit en autonoom Werk(hoofdletter), alleen maar beschouwt als gegoochel met grote woorden, in dienst van de ‘zeer naïeve mythologie van Godin Poëzie’. Ter Braak weigert te geloven in de zogenaamde objectieve formele waarden van de creatieve taal, want voor hem is literaire kritiek een zuiver subjectieve zaak, en de taal op de eerste plaats een middel tot communicatie en tot uitdrukking van een persoonlijkheid. De belangrijkste vraag die een criticus zich kan stellen, is volgens Ter Braak: heb ik te doen met een vent, met een karakter, met een persoonlijkheid? Vandaar de leuze van het in 1932 opgerichte tijdschrift Forum: ‘de vent boven de vorm’. De persoonlijkheid van de schrijver is belangrijker dan de formalistische kwaliteiten van zijn teksten. Ter Braak verlangt met andere woorden dat een schrijver een ‘vent’ is, een persoonlijkheid wiens originaliteit de criticus uitdaagt tot discussie.

3.

Om verschillende redenen kan men concluderen dat de polemiek tussen Binnendijk en Ter Braak in 1930 tot op zekere hoogte een herhaling betekende van die tussen Kloos en Coster in 1912. Aan de ene kant hebben we als uitgangspunt het beginsel van l'art pour l'art, en als zogenaamd objectief criterium de artistieke creativiteit of vormkracht. Aan de andere kant is er als uitgangspunt het ethisch gehalte en als (subjectief erkend) criterium het standpunt dat de criticus daartegenover aanneemt. Deze constatering neemt niet weg dat er binnen de genoemde opvattingen belangrijke verschillen bestaan.

Van de ‘ethische’ essayisten Coster en Ter Braak streeft de eerstgenoemde, in naam van een vaag en soms bijna extatisch beleefde schone liefde voor de mensheid en voor al het levende, naar een ‘algemeen’, voor ieder aanvaardbaar humanisme, in een ook voor ieder aanvaardbare literaire vorm. Costers kritiek is literair-humanistisch. Deze kritiek poogt een kunstzinnige confrontatie te zijn van twee bovenpersoonlijke wereld- of tijdsbeelden: het gaat daarbij niet om de individuele, maar om de representatieve mens. Ter Braak daarentegen heeft een ander uitgangspunt: zijn kritiek is direct-personalistisch. Voor hem moet er achter het werk een persoonlijkheid staan die er niets voor voelt zijn eigen originaliteit in te kleden in de vorm van literaire schoonheid, en met wiens psychische en levensbeschouwelijke individualiteit de criticus zichzelf zo rechtstreeks mogelijk kan confronteren. Tegenover de representatieve mens van de idealistische religieuze Coster, staat bij de individualistische paganist en rationalist Ter Braak de oorspronkelijke en uitzonderlijke vent. Een van zijn bekendste essays heeft de titel Démasqué der schoonheid (1932). Ter Braak is op zoek naar wat hij in een ander essay noemt Het tweede gezicht: dat is het verborgen gezicht van de auteur achter het werk. Ik geloof dat Ter Braaks bedoelingen duidelijker worden als men ze ziet in contrast tot de artistieke poseurshouding, zoals die aan het eind van de vorige eeuw onder meer voorkomt bij auteurs als Oscar Wilde en Max Beerbohm. In zijn Yeats-biografie The man and the masks (1948) wijst Richard Ellmann op boeken als The picture of Dorian Gray en The happy hypocrite waarin, evenals in Valéry's Monsieur Teste, als het ware een cultuur voorkomt van het artistieke masker, waarachter zich de sociale verantwoordelijkheid van de auteur verschuilen kan. Ter Braak daarentegen was zonder enige reserve of ironie overtuigd van ‘the importance of being earnest’. Hij had zich, om met Yeats' gedicht The Mask te spreken, tot onverbiddelijke taak gesteld: ‘(to) put off that mask of burning gold / with emerald eyes’.

 

Men zou het verschil tussen Coster en Ter Braak ook in verband kunnen brengen met een generatieverschil. De vaag religieuze Coster debuteerde als essayist in een sfeer van romantisch idealisme en symbolisme, die toch ook nog mede werd bepaald door het estheticisme van het fin du siècle; de rationalistische Ter Braak begon zijn essayistische

schrijversloopbaan in de periode van ‘de nieuwe zakelijkheid’. In tegenstelling tot Coster heeft Ter Braak nooit of nauwelijks de humanitaire euforie van onmiddellijk na de eerste wereldoorlog gekend, maar hij beleefde des te intenser de dreiging en de verdeeldheid die voorafging aan de tweede. In zijn soms cynische en altijd strijdvaardige ontmaskeringswoede en zijn hooghartige afkeer van het schone en collectieve (het algemeen menselijke!), pleegde Ter Braak verraad aan de humanistische idealen van een vorige generatie: dit is wat Julien Benda in een bekend essay van 1927 La trahison des clercs en wat Dirk Coster Het verraad der jeugd noemde.

Zo gezien, vertegenwoordigen Dirk Coster en Menno Ter Braak twee uitersten van de levensbeschouwelijke literaire kritiek. Aan de ene kant een religieus-esthetisch en socialistisch getint humanisme; aan de andere kant een paganistisch-rationalistisch en intellectueel-elitair individualisme. Daartussen liggen vele mogelijkheden, waarvan er inderdaad verschillende tot uitdrukking komen in het werk van andere levensbeschouwelijk geïnspireerde auteurs. In de periode tussen de beide wereldoorlogen kan men in het Nederlandse taalgebied zowel ‘humanistische’, ‘katholieke’, ‘protestantse’, ‘socialistische’ en ‘paganistische’ critici onderscheiden!

Naarmate, in de loop van de jaren dertig, de politieke toestand dreigender werd, traden er trouwens verschuivingen op, en werden de verschillende groepen zich steeds meer bewust van hun onderlinge verwantschap tegenover het gemeenschappelijke gevaar der nazistische boekenverbranders. Dit verminderde zowel het vertrouwen van Coster in de algemeen menselijke broederliefde, als dat van Ter Braak in het individualisme van de intellectuele aristocratie.

4.

Terug naar de ‘esthetische’ dichters en critici Kloos en Binnendijk. Ook tussen hen bestaan belangrijke verschillen, die op hun beurt in verband kunnen worden gebracht met wijzigingen in het cultureel klimaat. De hyper-individualistische schoonheidsaanbider Willem Kloos is een mede door Engelse romantici geïnspireerd vertegenwoordiger van de ‘aesthetische Kultur’ en ‘der neue Subjectivismus’5. van het impressionisme. Maar Binnendijk is een tijdgenoot van de modernistische kunstenaars rondom het Nederlandse tijdschrift De Stijl (1917-1932), waarin Piet Mondriaan en zijn medestanders hun ideaal van een zuiver abstracte, ‘neo-plastische’ kunst propageerden. Kloos interesseert zich vooral voor het creatief proces en stelt de Croceaans getinte vraag of de dichter, als verheven priester der schoonheid, erin geslaagd is zijn eigen gevoelens zo precies mogelijk weer te geven. Binnendijk staat min of meer op het standpunt van de lezer. Voor hem gaat het minder om de weergave van de eigen gevoelens, als wel om de omvorming van die gevoelens in iets anders, namelijk in een onafhankelijk geworden taalstructuur. Kloos heeft vooral belangstelling voor de expressie van het dichterlijk gevoel. Bekend is zijn uitspraak ‘dat kunst de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie moet zijn’. Binnendijks uitgangspunt is de transformatie van het dichterlijk gevoel: zijn theorie herinnert nu en dan aan ‘das Gleichnis vom Baum’ in de voordracht Über die moderne Kunst (1924) van Paul Klee: ‘Es wird niemand einfallen, vom Baum zu verlangen, dasz er die Krone genau so bilde wie die Wurzel. Jeder wird verstehen, dasz kein exaktes Spiegelverhältnis zwischen unten und oben sein kann ... Der Künstler tut an der ihm zugewiesenen Stelle beim Stamm gar nicht anderes, als aus der Tiefe Kommendes zu sammein und weiterzuleiten.... Er nimmt also eine wahrhaft bescheidene Position ein. Und die Schönheit der Krone ist nicht er selber, sie ist nur durch ihn durchgegangen’.

5.

Men kan een stapje verder gaan en, naast kunst als expressie en kunst als transformatie, gewagen van kunst als zuivere formatie. Die stap hebben in de Nederlandse kritiek van de jaren twintig de dichters-critici Martinus Nijhoff en Paul van Ostaijen gezet. Voor Nijhoff is de dichter iemand die de taal zodanig hanteert, dat hij niet alleen zijn eigen tevoren bestaande menselijke bewogenheid op de lezer overdraagt (de eerste inhoud of ‘levensinhoud’) maar bovendien in de taal een vorm losmaakt die zelf creatief is. Deze ‘zelfaangedreven beweging van de eenmaal opgeroepen woordvorm’

doet de tweede inhoud of ‘geestelijke inhoud’ ontstaan, waardoor de ‘geheel aparte wereld’ van de poëzie tot een autonoom organisme wordt, dat het vermogen heeft de lezer een buitenwerkelijke, bovenmenselijke en als het ware religieuze ervaring te schenken.

Evenals van Ostaijens bekende definitie van de poëzie als ‘een in het metafysische geankerd spel met woorden’, kan men deze opvatting van het creatief vermogen der taalvormen (de poëtische zelfwerkzaamheid) in verband brengen met Plato's ideeënleer. Maar ook - en met meer reden - met de poëtiek van Mallarmé, zoals die naar mij gevoel volmaakt wordt verbeeld in de prachtige strofe:

 
Avec comme pour langage
 
rien qu'un battement au cieux
 
le futur vers se dégage
 
du logis très précieux

Deze zuivere, van iedere eerste - of levensinhoud losgemaakte ‘vleugelslag naar de hemel’ noemt Hugo Friedrich in zijn studie Die Struktur der modernen Lyrik (1956) het ‘Hinstreben zu einer (leeren) Idealität’, dat slechts mogelijk is door ‘Wegstreben aus der Realität’, door ‘Enthumanisierung’, of in de terminologie van Paul van Ostaijen: door ‘ontindividualisering’. Niet wat de dichter zelf emotioneel onderging of dacht ‘leidt den geest den Hemel in’ (Nijhoff), maar wat er gebeurt in de taal. Wanneer Nijhoff schrijft over het ‘goddelijke’ in de poëzie of het ‘religieuze’ van de kunst, wekt hij wellicht herinneringen aan de schoonheidscultus van de Tachtigers, zoals die tot uitdrukking komt in typisch profetisch-dichterlijke regels als ‘Ik ben een God in het diepst van mijn gedachten’ (Willem Kloos) of ‘Ik ben een dichter en der schoonheid zoon’ (Albert Verwey). Nog meer voor de hand liggend is de overeenkomst tussen Nijhoffs poetica en de thematiek van zijn eigen poëzie, die geheel wordt beheerst door de spanning tussen enerzijds de zinnen en het zintuiglijke, en anderzijds de strevingen en verbeeldingen van de geest: de tegenstelling, met andere woorden, tussen ‘ziel en zinnen’, ‘aards en bovenaards’, of ‘Diesseits en Jenseits’. Maar ook daarmee is nog niet alles gezegd, want er is tegelijkertijd iets aan de hand wat fundamenteel anders is. Ik wijs op de bekende uitspraak van Mallarmé, dat men geen gedichten maakt met ideeën, maar met woorden, en op de daaraan vastgekoppelde constatering van Friedrich: ‘Mallarmé ist, wie die meisten der modernen Lyriker, von der Ueberzeugung durchdrungen, dasz im Wort Potenzen liegen, die mehr vermögen als der Gedanke’.

Friedrich merkt bij de slotregels van het zojuist geciteerde Mallarmé-fragment op: ‘und diese Poesie wendet sich von allem Wohnlichen ab (se dégage ...)’:

 
le futur vers se dégage
 
du logis très précieux

In de Florentijnse Accademia staat een half voltooid beeld van een ontwakende slaaf, die door Michelangelo als het ware nog slechts gedeeltelijk werd losgemaakt uit het marmerblok waarin hij blijft vastgeklonken. Er bestaat een beroemd versfragment van Michelangelo over de door het (Plantonisch) intellect geleide kunstenaarshand, die in staat is een al in het marmerblok aanwezig beeld te bevrijden:

 
Non ha l'ottimo artista alcun concetto,
 
ch'un marmo solo in sè non circonscriva
 
col suo soverchio, e solo a quello arriva
 
la man', che ubbidisce all'intelletto.

In de vertaling van William Wells Newell (1900):

 
The chief of artists can imagine nought,
 
Other than form that hideth in a stone,
 
Below its surface veiled; here alone
 
Arriveth hand, obedient to his thought.

Het werk van de beeldhouwer wordt voorgesteld als het bevrijden van een beeld dat al verborgen aanwezig is in het materiaal, en dat alleen nog wacht op zijn verlossing door de kunstenaar. Een vergelijkbare voorstelling ten aanzien van de taal en het gedicht komt voor in Nijhoffs gedicht Het steenen kindje. Mallarmés ‘logis très précieux’, waarin het gedicht zijn latente bestaan leidt, is volgens mij de ‘unendliche Potentialität der Sprache’ (Friedrich), waaruit het door de verlossende

werkzaamheid van de dichter wordt losgemaakt om tot zelfstandig leven te komen.

Bezien wij echter de kritische teksten van Nijhoff. In een stuk van 1921 kritisch Proza, blz. 97 beschrijft hij de dubbele bestaanswijze van de taal. Eerst als een ‘verbindingsmiddel’ en ‘een gehoorzaam instrument’, dat het mogelijk maakt onze gedachten over te brengen. Maar vervolgens als ‘een zelfstandig ding’, ‘een soort tweede natuur’ met een ‘geheel eigen leven’. De opvatting van de taal als een zelfstandig levende tweede natuur hangt samen met de ‘religieuze’ functie van de poëzie. Het feit dat de taal een eigen bestaan leidt ‘uit duizend bestanddelen van eeuwenoude herinneringen, associaties en benamingen’, maakt het mogelijk dat er ‘andere inzichten’ en ‘nieuwe duidingen’ uit kunnen worden losgemaakt, die juist het vervreemdend en in het metafysische reikend effect kunnen hebben, dat men van oudsher het ‘goddelijke’ van het dichterschap noemt.

Dit lijkt een herleiding van de ‘religieuze functie’ van de poëzie tot de linguïstisch te verklaren ‘poëtische functie’ van het dichterlijk taalgebruik uit de theorieën van Roman Jakobson en Louis Hjelmslev. Maar Nijhoff heeft nooit de stap gezet die hem van de complexe dichterlijke symboliek tot het wetenschappelijk formalisme en structuralisme zou brengen; en bij gevolg vanuit het rijke domein van de persoonlijke poëziebeleving en de literaire kritiek, in dat van de anonieme en reducerende literatuur- of tekstwetenschap. In een stuk over Mallarmé van 1925 schrijft Nijhoff over het woord dat ‘als reëel ding de scheppende kern der gedachte was’. Maar hij noemt de dichter tegelijk ‘een ziener’, wiens ‘Woord’ verbergt: ‘een emotioneel cryptogram met oneindige aanduidingen, een laatste vorm van religie ..., een zintuigelijke vleeswording van het Geziene’. De taal doet het kennelijk niet alleen; er is ook ‘uitstorting des harten’, die plaatsvindt op een ‘plan van verhoogde bewustheid’, welk plan tevens geldt voor de wijze waarop de onder strenge zelfcontrole schrijvende dichter zijn eigen ‘positieve mystiek’ blijft beleven. Door zijn ‘geïntensiveerde symboliek’ schiep Mallarmé zich ‘een eigen mythologie’, waarin zijn dichtkunst zich in ‘één zelfgeschapen wereld’ kon voortzetten.

Zomin als de meeste andere van de hier genoemde Nederlandse critici, heeft Nijhoff getracht de fundering van zijn literaire kritiek uit te werken tot een sluitende theorie. De idee van de zuivere of absolute ‘formatie’ betekende voor hem niet, dat hij de opvattingen van de kunst als ‘transformatie’ en als ‘expressie’ zonder meer losliet. Een nog sterkere afwijzing van de onder andere door de Duitse Sturm-Kritiker Lothar Schreyer gepredikte ‘Ueberwindung der Persönlichkeit’, treft men bij de dichter-criticus H. Marsman, die in de vooroorlogse Nederlandse kritiek de duidelijkste vertegenwoordiger is van de transformatie - theorie: ‘graan des levens wordt omgestookt tot jenever der poëzie’.

Marsmans idee van de vormkracht van de dichter (transformatie) en Nijhoffs idee van het creatief vermogen van de taalvormen (formatie) schijnen al door elkaar te lopen in Binnendijks Prisma-inleiding en doen dat zeker in diens polemiek met Menno ter Braak. Dat is niet zo uitzonderlijk. Iets dergelijks gebeurt in de verhandeling Ueber das Geistige in der Kunst (1910) van Wassily Kandinsky en in het daardoor beïnvloede essay Expressionisme in Vlaanderen (1918) van Paul van Ostaijen, waarin de term ‘innere Notwendigkeit’ nu eens op ‘expressie’ en ‘transformatie’ schijnt te duiden en dan weer op de zuivere ‘formatie’.

Paul van Ostaijen is de Nederlandstalige criticus uit deze periode, die het meest consequent heeft gestreefd naar een sluitende theorie. Al in de jaren twintig kwam hij tot opvattingen over de autonomie van het literaire werk, die sterke gelijkenis vertonen met ideeën van de fenomenologische wijsbegeerte en de literatuurbeschouwing van de Russische formalisten en de Amerikaanse New Critics. Zijn intensief contact met de internationale avant-garde en met name met de modernistische beeldende kunst en kunsttheorie, was daaraan niet vreemd: zijn oorspronkelijkheid als theoreticus ligt vooral in het feit dat hij de toenmalige theorieën over de naar de zuiverste abstractie evoluerende plastische kunst heeft toegepast op de poëzie: en dat niet alleen in zijn kritische geschriften maar ook in zijn eigen gedichten. Van Ostaijen heeft daarbij in zijn eentje een evolutie doorgemaakt die vergelijkbaar is met de afstand die in het hier gegeven overzicht de humanistische expressie-

theorie van Dirk Coster scheidt van het (bijna!) ‘taalkundig’ formalisme van Martinus Nijhoff. Begonnen als sociaal-humanitair, eindigde hij als ‘ontindividualiseerde’ formalist. In feite komt deze evolutie erop neer dat hij een bovenpersoonlijk, in de humane collectiviteit gesitueerd ethisch ideaal, ten slotte overdroeg op het gebied van de zuivere literatuur (‘poésie pure’), zodat het een in de taalcollectiviteit gesitueerd bovenpersoonlijk esthetisch ideaal werd.

Dit eindpunt blijkt duidelijk uit zijn lezing Gebruiksaanwijzing der lyriek (1925-1926): ‘(Ik) streef naar een gedicht zonder onderwerp; het onderwerp van het gedicht is het gedicht zelve ... Dus let wel op: indien ik dicht dan is het, omdat ik daarop vertrouw, niets, maar absoluut niets te zeggen hebben.... het gedicht heeft geen subjekt, het is zelve subjekt. Niet de dichter is gewichtig, wel het gedicht.’ De vraag naar de functie van de schrijvende dichter zelf, beantwoordt Van Ostaijen als volgt: ‘Vertrekpunt of beslissend moment tot het scheppen van een gedicht kan aldus alleen zijn een zuiver lyriès gebeuren, b.v. dat de dichter de ervaring heeft van het ritme van het gewilde gedicht ofwel dat hij van een voorstelling zulke lyriese ervaring behoudt dat hij, op grond van een praemisse-zin, zijn gedicht organies ontwikkelt in het zoeken naar het evenwicht tussen de voorstelling en het sensiebele dat, als gevolg op deze lokale voorstelling, uit het onderbewustzijn daarrond wordt opgewekt. D.w.z. wat het gedicht zal worden weet ik niet, wanneer ik de praemissezin stel: ik wacht op de repercussie van deze zin in het sensiebele onderbewustzijn. De wortels van de plant weten, in de tijd beschouwd, evenmin om de bloem.’

 

Bij de laatste zin denkt men onwillekeurig terug aan das Gleichnis vom Baum van Paul Klee. Maar bij Van Ostaijen wordt het ‘aus der Tiefe’ komende element wat nader bepaald, evenals trouwens de ‘Stelle beim Stamm’ die de bemiddelende kunstenaar inneemt. In zijn franse lezing Un débat littéraire (1925) karakteriseert Van Ostaijen de door hem nagestreefde (muzische) dichtkunst als ‘lyrisme à thème’, in tegenstelling tot de traditionele (significatieve) dichtkunst, die hij ‘poësie à sujet’ noemt. Als voorbeeld citeert hij zijn eigen gedicht ‘Melopee’, voorafgegaan door een programmatische inleiding. Ik vertaal uit het Frans: ‘Ik neig tot een vorm van lyriek die ik zuiver noem en die, uitgaande van een premissie-zin en niets meer, zich op dynamische wijze ontwikkelt door de weerslag van de woorden in het onderbewustzijn: dit laatste voorziet het bewustzijn van het benodigde materiaal om het bouwsel voort te zetten en te voltooien, terwijl het anderzijds de taak van het bewustzijn is ervoor te zorgen dat dit materiaal binnen de begrenzingen blijft die in de premissezin zijn gesteld. Na deze inleiding wil ik u een “Melopee” voorlezen, waaromtrent de volgende gegevens: 1. de algemene gang, bepaald door de bedoeling een Melopee te schrijven; 2. de eerste zin - de premisse-zin - moet deze keer de meest positieve van allemaal zijn; 3. de volgende zinnen zullen hoe langer hoe meer in het onbepaalde verlopen en ik zal dit trachten te bereiken door de premisse-zin uit te breiden door de toevoeging van een nieuw onderwerp of van een bijwoordelijke bepaling; 4. het zal waarschijnlijk nodig zijn ergens te onderbreken om meer afstand, meer verte, te geven aan wat volgt. - Dit is dan - vluchtig geschetst met betrekking tot de details van het uitgangspunt - een voorbeeld van wat ik een thematisch gedicht noem.’6.

Melopee
 
Onder de maan schuift de lange rivier
 
Over de lange rivier schuift moede de maan
 
Onder de maan op de lange rivier
 
schuift de kano naar zee
 
 
 
Langs het hoogriet
 
langs de laagwei
 
schuift de kano naar zee
 
schuift met de schuivende maan
 
de kano naar zee
 
Zo zijn ze gezellen naar zee
 
de kano de maan en de man
 
Waarom schuiven de maan en de man
 
getweeën gedwee naar de zee8.

5.

De ontpersoonlijkte formalistische theorieën van Paul van Ostaijen en Martinus Nijhoff vonden weinig weerklank in de Nederlandse literaire kritiek en het universitair literatuuronderwijs van de jaren twintig en dertig. En hetzelfde geldt voor de overwegend transformationalistisch georiënteerde opvattingen van D.A.M. Binnendijk en H. Marsman. De reden daarvoor ligt volgens mij onder meer in dezelfde academische tradities en sociaal-politieke situaties, die bepalend zijn geweest voor het succes van de ethisch geïnspireerde kritiek van - aanvankelijk - Dirk Coster en - later - Menno ter Braak en zijn ideologische mede- en tegenstanders.

Pas na de tweede wereldoorlog ontstond er aan de Nederlandse en Vlaamse universiteiten een literatuurbeschouwing die schijnt aan te sluiten op de nog aarzelende transformatie- en formatietheorieën uit de jaren twintig en dertig. Deze dikwijls als volkomen nieuw ervaren tekstimmanente of ergocentrische literatuurbeschouwing bleef tot voor kort overheersend in het Nederlandstalig literatuuronderwijs. Ze wordt weerspiegeld in enkele van de ‘Vier (of meer) wegen’ waarlangs de contemporaine Nederlandstalige critici de moderne literatuur plegen te benaderen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs