Logo DBNL
De Gids. Jaargang 138 (1975)

De Gids. Jaargang 138

(1975)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

W.Ph. Pos
Een klein juweel in het oeuvre van Arthur Schnitzler+

Arthur Schnitzler, aha! Wenen, fin de siècle, Anatol, süsses Mädel, Reigen, of liever la Ronde! Dat waren zo ongeveer de uitroepen van herkenning voordat zich, enkele decenniën nu geleden, een lichte renaissance in de Schnitzler-waardering openbaarde, zowel in het verschijnen van enkele voortreffelijke studies1. als ook in een hernieuwde belangstelling van de zijde van het toneel voor een aantal van zijn stukken. Helaas beperkte die belangstelling zich dan toch weer tot een kleine kern: Professor Bernhardi, das Weite Land, Liebelei, Anatol; behalve Der grüne Kakadu komen eenakters er nauwelijks aan te pas. Het is juist dit genre dat, ook in de literatuur over Schnitzler, veel minder aandacht kreeg dan het mijns inziens verdient; en zo heeft een speurtocht door ‘het wijde land’ van zijn oeuvre mij er toe gebracht om mij af te vragen waarom de eenakter die ik niet aarzel een juweel te noemen: Die letzten Masken, inhoudelijk en technisch zo'n sterke indruk op mij heeft gemaakt.2. Het stuk maakt deel uit van een cyclus Lebendige Stunden samen met Lebendige Stunden, Die Frau mit dem Dolche en Literatur; op de samenhang en het leidend motief van hetgeen eigenlijk geen cyclus in de zin van Reigen of Anatol maar eerder een verzameling kan worden genoemd, kom ik later terug.

Die letzten Masken dateert van 1901; over het ontstaan er van licht Schnitzler ons in naar aanleiding van een beschouwing ‘Zur Psychologie des Schaffens.’3. ‘Die Entstehung eines Kunstwerkes kann geschehen:

1.Von einem Einfall aus,
2.Von einer Situation aus,
3.Von einer Ansicht aus,
4.Von einer Gestalt aus,
5.Von einer Empfindung aus.’

En onder de voorbeelden die hij naar aanleiding van elk van deze mogelijkheden geeft noemt hij dan in verband met 2:

‘Ich begegne einen alten Schulkollegen, der mich aus einem gewissen Neid heraus ärgerlich und schnöd behandelt und endlich sagt: Sei nur nicht so grossartig’ (Letzte Masken).

Uit deze aanvang van het creatieproces, de fase waarin het stuk nog niet meer is dan een ‘germinal idea’,4. ontwikkelt zich de story die zich als volgt voltrekt:

 

De aan lager wal geraakte journalist Rademacher die zich als schrijver miskend voelt, ligt in het ziekenhuis en zal zeer spoedig sterven. Als laatste gunst vraagt hij dokter Halmschlöger die een avondronde maakt, of deze zijn vroegere vriend Weihgast, geslaagd auteur, bij zijn sterfbed wil roepen. Halmschlöger aarzelt maar zwicht ten slotte voor zijn hevig aandringen. Als hij weg is stelt een eveneens tot sterven gedoemd jong acteur, die het gesprek heeft beluisterd, Rademacher voor om de slag waarmee hij Weihgast de grootste vernedering van zijn leven zal gaan toebrengen met hem te repeteren en hem, Florian, de voor Weihgast bedoelde haat in het gezicht te slingeren. Rademacher gaat er op in, Florian stelt zich tegenover hem op als Weihgast en incasseert alle opgekropte gevoelen: walging van zijn eigen concessies, afgunst op Weihgasts roem en carrière, leedvermaak dat diens vrouw, zonder dat haar man er ooit iets van heeft geweten, zijn geliefde is geweest.

Als Weihgast dan inderdaad arriveert, ervan schrikt dat hij zijn vroegere vriend in zo'n deplorabele toestand moet aantreffen en naar de reden van zijn verzoek vraagt, zwijgt Rademacher. Hij blijft zwijgen, ook wanneer Weihgast hem de zorgen en fiasco's van zijn eigen leven toevertrouwt, dingen die hij heeft kunnen verdragen door de voortdurende steun van zijn vrouw ...

Rademacher komt tot het inzicht dat hij, die morgen wellicht gestorven zal zijn niets meer uitstaande heeft met hen die zullen leven. In het aangezicht van de dood heeft hij de onbelangrijkheid van wat hij Weihgast te zeggen had ontdekt.

Zo ooit, dan blijkt uit dit résumé de volstrekte ontoereikendheid van het ‘navertellen’ van een dramatisch handelingsverloop. Wat is er uitgebot en opgebloeid uit het ‘Sei nur nicht so grossartig’ dat Rademacher in de kiem Weihgast toevoegde? Een descriptieve analyse moge het ons leren.

 

In een klein kamertje, verbonden met een grote ziekenzaal, ligt Rademacher; op de tafel een brandende kaars die zowel de avond als het flakkeren van het leven suggereert, ook van Florian, achtentwintig jaar, die met koortsige ogen rondloopt terwijl een verpleegster ‘dick, gut mütig, noch nicht alt’ - in alles dus tegengesteld aan de ten dode opgeschrevene - zit te schrijven. Een stemmingsinleiding die al onthullend is voordat er een woord is gesproken, zich ontwikkelend in een kleine ruimte die men een voorportaal van de dood zou kunnen noemen en ondersteund door uitermate sobere indicaties.

Na een kort gesprek tussen de verpleegster en Florian, waarin we worden ingelicht over zijn amoureuze betrekkingen, de aard van zijn ziekte, zijn ‘kunstenaarschap’ en zijn imitatietalent (tot haar grote schrik toont hij haar het macabere ‘laatste masker’ van een pas gestorven patiënt) richt Florian zich tot Rademacher en vertelt hem dat hij - o ironie! - zich weer gezond is gaan voelen. ‘Ich habe einfach allen Leuten, auf die ich einen Zorn gehabt hab’ innerlich die fürchsterlichsten Grobheiten gesagt. Oh, das erleichtert sag ‘ich Ihnen.’ Dit is het moment waarop de mogelijkheid tot een dergelijke afrekening bij Rademacher wortel schiet; in deze eerste scène heeft Schnitzlers impressionistische techniek - men zou in dit geval zelfs van pointillistisch kunnen spreken - ons zowel feitelijk als atmosferisch, maar volstrekt onopzettelijk en minutieus gedoseerd, de informatie geschonken die wij voor het verdere verloop nodig hebben. Op dit moment verschijnen de twee artsen, door Schnitzler direct en indirect in hun verschil in opvatting en houding tegenover de patiënt getekend. Tann: ‘Jetzt bitte ich dich aber, Halmschlöger, sei so gut, hält dich da nicht auch wieder so lang auf.’ Tann, plichtmatig, met verlangen naar café en biljart, Halmschlöger met aandacht ook voor die patiënten die hij blijkbaar al eerder op zijn ronde heeft bezocht. Die aandacht groeit tot hulpvaardigheid buiten zijn medische verplichtingen wanneer hij, na lang aandringen van Rademacher, persoonlijk de dichter Weihgast, die hij ook kent, naar het ziekbed - hij weet: spoedig sterfbed - gaat halen. Met (nach kurzer Ueberlegung) ‘Also, ich fahre hin’ is het motorisch moment in de handeling bereikt. En als Tann zijn collega erop attent maakt dat hij toch niet de boodschappenjongen van zijn patiënten is, openbaart Halmschlöger zich - nu indirect - in zijn medisch geweten. ‘Meiner Ansicht sind gerade solche Dinge das allerinteressanteste in unsrem Beruf.’

‘Die letzten Masken also presents two physicians, Halmschlöger and Tann, and sets them at the two poles of medical ethics. Part of the one-act play is devoted to a discussion of these ethics and thereby of the physician in general, but the action soon veers away from that problem and the patient assumes the main importance’ zegt Maria Pospischil Alter5. en zij voegt er aan toe: ‘Generosity and human interest in his patient are the traits displayed by Dr. Halmschlöger... He feels that he has the duty to humor a dying man whose psychological well-being is more important at the time than his physical condition’.

We worden hier geconfronteerd met het genre medicus en diens problematiek dat we later in de personages van Maurer (Der einsame Weg) en Bernhardi in uitgewerkte vorm terug zullen vinden.

In het vooruitzicht van Weihgasts bezoek raakt Rademacher tot grote opwinding, zelfs tot een zekere mate van euforie. (Mir wird immer leichter - meiner Seel ‘... Am Ende werd’ ich wieder

gesund!) En hij bidt dat God hem de kracht mag geven te mogen beleven dat Weihgast tegenover hem zal zitten ‘bleich, vernichtet - so klein gegen mich als er sich sein Leben lang überlegen gefühlt hat’ en dat hij zijn haat volledig zal kunnen uitschreeuwen. ‘Was ist denn alle Glut mit der man ein geliebtes Wesen erwartet gegen die Sehnsucht nach einem, den man hasst, den man sein ganzes Leben lang gehasst hat und dem man vergessen hat es zu sagen’.6.

Voor de tweede maal onthult nu Florian zich als speler met het leven. Had hij al eerder tegen de verpleegster gezegd: ‘Meinen Sie unsereiner ist umsonst im Spital herin? Da kann man was lernen’, nu poneert hij zich als plaatsvervangend antagonist en stelt Rademacher voor, een repetitie te houden. ‘Es kommt ja immer darauf an, wie man die Sachen bringt, nicht wahr?’ En Rademacher, die in zijn koortsachtige verbeelding, aangeblazen door alle teleurstellingen, frustraties en de alles overheersende rancune het onderscheid niet meer ziet, richt zich tot de vermeende Weihgast. Grootheid, vriendschap, huwelijkstrouw, alles wordt tot nul gereduceerd, Weihgast lijkt vermorzeld. En hijzelf? Misschien, zo hallucineert hij, zal het feit alleen dat hij dood is zijn nagelaten werk tot meesterwerk bestempelen onder de roem waarvan het met de grootste walging verrichte journalistieke werk zal verdwijnen.

 

Op Schnitzlers diep sonderend psychologisch inzicht kom ik later terug; op dit moment mag alvast worden geconstateerd dat hij voedsel geeft aan de door Rademacher als werkelijkheid uitgesproken hypothese dat zijn verval van psychosomatische aard is. ‘Und wissen Sie, woran ich zugrund' geh'? Sie meinen an den lateinischen Vokabeln, die da auf der Tafel stehen -? Oh nein! An Gall', dass ich vor Leuten hab' Buckerln machen müssen, die ich verachtet hab', um eine Stellung zu kriegen. Am Ekel, dass ich Dinge hab' schreiben müssen, an die ich nicht geglaubt hab', um nicht zu verhungern. Am Zorn, dasz ich für die infamsten Leutausbeuter hab' Zeilen schinden müssen, die ihr Geld erschwindelt und ergaunert haben, und dass ich ihnen noch dabei geholfen hab' mit meinem Talent. Ich kann mich zwar nicht beklagen: Von der Verachtung und dem Hass gegen das Gesindel hab' ich immer meinen Teil abbekommen - nur leider von was anderm nicht.’

Dan komt de medicus terug, in het gezelschap van Weihgast. De tijd die hij nodig heeft gehad om hem te halen - de tijd die nodig is geweest voor de repetitie - lijkt gemeten aan de ‘zaal-tijd’ bijzonder kort. Maar geen moment hebben wij als publiek de indruk: dat heeft hij snel gedaan! Immers door de saamgebalde spanning van de repetitie-scène en de veelheid der emoties waarmee Rademacher ons heeft beladen, toont Schnitzler overtuigend de discrepantie tussen dramatische tijd en leef-tijd.

Wie zou menen dat Rademacher, door de dokter met zijn bezoeker alleen gelaten, voor de tweede maal tot het offensief overgaat, nu tegenover zijn werkelijke antagonist, komt bedrogen uit. Van meet af aan legt Schnitzler het initiatief nu in handen van Weihgast, maar een andere Weihgast dan ons in de vorige scène via de gestaltevorming door Rademacher was geopenbaard. Een Weihgast die begaan is met zijn vroegere vriend, die hem materiële hulp aanbiedt en die, als Rademacher maar steeds blijft zwijgen, over zijn eigen leven begint te vertellen. ‘Wer hat mehr Enttäuschungen erlebt? Immer der, der scheinbar mehr erreicht hat. - Das klingt paradox, und doch ist es so.’

Strijd, zorgen, verkettering door de jongere generatie... nee, als hij ooit opnieuw zou kunnen beginnen, dan verre van alles wat iets met literatuur te maken heeft. ‘Ein Bauer auf dem Lande, ein Schafhirt möchte ich sein.’ Maar dan nemen zijn artistieke geldingsdrang en zijn ijdelheid weer de overhand boven zijn uit de nood geboren Rousseauistische nostalgie; ijdelheid waardoor hij tot de machteloze Rademacher het verwijt richt dat diens krant toch maar erg weinig aandacht aan zijn laatste publikaties heeft besteed! Prachtig hoe Schnitzler hier de polen der romantiserende resignatie en het gebonden zijn aan ‘uur en feit’ met elkaar in evenwicht brengt. Virtuoos hoe hij een op retrospectie gefundeerde dramatische ironie creëert wanneer wij, ons de ontrouw van Weihgasts vrouw herinnerend, hem hoog horen opgeven van zijn ideale huwelijksverhouding, van de steun die zijn vrouw voor hem betekent, van het geloof in zichzelf dat zij hem steeds weer weet te schenken. En dit zeggend - typerend voor Schnitzlers trefzekerheid in zijn directe indicaties

- drukt hij voor het eerst sinds zijn aanwezigheid Rademacher de hand! Zijn vrouw, zij is zijn enige toeverlaat; de kinderen worden groot, zelfstandig, vervreemden van hun ouders... ‘So wird man alt und das Leben nimmt seinen Lauf.’

 

Zonder dat Rademacher ook maar een woord van zijn voornemen heeft kunnen (of willen?) vervullen, komt de dokter terug; de toegemeten bezoektijd is voorbij. ‘lch hab' dich nur noch einmal sehen wollen, mein alter Freund, - das ist alles. Ja.’

Weihgast neemt afscheid. Bij zijn vertrek komt hij één moment oog in oog met Florian te staan, die, nieuwsgierig naar het verloop van de visite, van achter het gordijn - zo verschijnt een acteur! - te voorschijn is gekomen. Terzijde vraagt Weihgast wie toch die man is die hem op zo'n zonderlinge wijze heeft gefixeerd. En naast de naar de dood verwijzende resignatie van Rademacher waarvan wij zojuist getuige zijn geweest, geeft Schnitzler in Halmschlögers antwoord een tweede onverbiddelijk teken in die richting. ‘Ein armer Teufel von Schauspieler; hat keine Ahnung dass er in spätestens acht Tage unter der Erde liegen wird. ... Darum halt' ich auch jede Strenge für überflüssig. Regeln für Sterbende - das hat doch keinen rechten Sinn.’

Weihgast verdwijnt; zijn laatste woorden tekenen zijn overtuiging - voor ons: inbeelding - dat zijn komst Rademacher veel goed heeft gedaan. Dat is dan zijn laatste masker. Regels voor stervenden hebben geen zin; Halmschlöger heeft gelijk. Maar in Rademachers geest is iets anders gegroeid, ver buiten de grenzen van hetgeen met regels te bepalen zou zijn. Het is het inzicht in de volstrekte onverzoenlijkheid van leven en dood. Hij reageert niet meer op Florians vraag hoe Weihgast alles wel heeft opgenomen, hij spreekt alleen nog maar voor zich heen: ‘Wie armselig sind doch die Leute, die morgen noch leben müssen.’ Maar we mogen hierbij aantekenen dat Weihgast van die armzaligheid wel een zeer treffend voorbeeld is en dat bij voorbeeld ook een man als Halmschlöger morgen nog zal leven.

Zeer aangrijpend door het effectvol gehanteerde simultaan-aspect is Rademachers laatste visionaire confrontatie met het in Weihgast gepersonifieerde verder-leven.

‘Jetzt ist er unten. Jetzt geht er durch die Allee - durchs Tor - jetzt ist er auf die Strasse - die Laternen brennen - die Wagen rollen - Leute kommen von oben ... und unten .... Was hab' ich mit ihm zu schaffen? Was geht mich sein Glück, was gehen mich seine Sorgen an? Was haben wir zwei mit einander zu reden gehabt? (Er fasst Florian bei der Hand) Was hat unsereiner mit den Leuten zu schaffen, die morgen noch auf der Welt sein werden?’

‘Unsereiner’; hiermee heeft hij Florian en zichzelf genadeloos ingedeeld en afgesneden. Ook het kaarslicht, waarmee de verpleegster na Florians angstig roepen komt toegelopen, is niet meer nodig; voor Rademacher is het duister geworden, het doek is gevallen op Florians laatste woorden: ‘Aber jetzt - nicht wahr?’

 

Het behoort tot de belangrijkste onderdelen van Schnitzlers dramaturgische techniek dat hij een schijnbare toevalligheid aangrijpt en als aanleiding introduceert en vervolgens in het verloop van het drama doorstoot naar ‘das Wesentliche’. Een van de treffendste voorbeelden hiervan is te vinden in Professor Bernhardi, waarin scène na scène de tegenstellingen naar een hoger plan worden opgeschroefd en waarin de bijkomstige gebeurtenissen in het eerste bedrijf leiden tot de in Bernhardi en de pastoor gepersonifieerde onoverbrugbare tegenstelling tussen ratio en geloof. Zo lijkt mij het wezenlijke in Die letzten Masken Rademachers tot berusting groeiend inzicht in de betrekkelijkheid der schijnbare waarden in het aangezicht van de dood. Vandaar dat ik mij moeilijk kan verenigen met de opvatting van Christa Melchinger7. als zou het wezenlijke thema ‘die Unvergänglichkeit des künstlerischen Wirkens’ zijn. Te zeer verbindt zij het mijns inziens met het leidend motief van Lebendige Stunden en Die Frau mit dem Dolche.

Diezelfde overwegend thematische verbinding legt Françoise Derré wanneer zij het accent legt op het probleem: ‘livrer à la plèbe les secrets de la vie’.8. Ook zij heeft naar mijn mening te weinig oog voor Schnitzlers eigen verwijzing naar de kiemcel: ‘Sei nur nicht so grossartig’. Het is waar, de door beide bovengenoemde auteurs genoemde problemen vormen met de tegenstellingen waarheid-masker en leven-kunst niet weg te denken dramatische

gegevens. Maar daarnaast, liever nog daarboven, bevat Die letzten Masken een dominerend motief dat mij noopt de relatie van Schnitzler tot Freud in mijn beschouwing te betrekken.

 

Beschuldigd van het al te opzettelijk hanteren van de dieptepsychologie, vooral in Mourning becomes Electra, antwoordde O'Neill: ‘Authors were psychologists, you know, and profound ones, before psychology was invented’.9. Hoe juist is deze opmerking en hoe vaak is de juistheid ervan miskend! De Taurische Ifigeneia weet in haar beginmonoloog evenveel van wat later droomduiding als Richard III, eveneens in zijn beginmonoloog, van hetgeen compensatie zal worden genoemd. Maar Euripides noch Shakespeare konden kenners van Freud worden genoemd. Wat voor auteurs geldt, levend lang voordat de psychologie als wetenschap haar intree zou doen, kan evenzeer voor O'Neill, kan evenzeer voor Schnitzler gelden. Maar zij hebben de werken van Freud toch gekend, zal men tegenwerpen. Laten wij Freud, voor zover het Schnitzler betreft, zelf het antwoord mogen laten geven, maar niet dan na curiositeitshalve te hebben vermeld dat beide in Wenen levende ‘vips’ elkaar pas in 1922 voor het eerst hebben ontmoet na een schaarse briefwisseling waarvan wij helaas alleen maar Freuds bijdrage over hebben.

‘Ich habe mich oft verwundert gefragt - zo schrijft Freud op 8 mei 1906 - woher Sie diese oder jene geheime Kenntnis nehmen könnten die ich mir durch mühselige Erforschung des Objektes erworben, und endlich kann ich dazu den Dichter beneiden den ich sonst bewundert.’ En in 1922, ter ere van Schnitzlers zestigste verjaardag, voegt hij er aan toe: ‘So habe ich den Eindruck gewonnen dass Sie durch Intuition - eigentlich im Folge feiner Selbstwahrnehmung - alles das wissen, was ich in mühseliger Arbeit an anderen Menschen aufgedeckt habe.’10.

Mocht Freud in zijn verwondering mede Schnitzlers ‘geheime Kenntnis’ betrekken voor zover die in het al in 1901 geschreven Die letzten Masken tot uiting komt, dan is het niet moeilijk te beseffen waar die zich in het bijzonder op richt. Het is op hetgeen ik, zoals gezegd in afwijking van Melchinger en Derré, als de quintessens van dit drama beschouw: de dramatisering van het verschijnsel ‘afreageren’. Is dit dan niet in strijd met Schnitzlers eigen omschrijving van de kiemcel? Integendeel. Want de ‘understatement’: ‘Sei nur nicht so grossartig’ kan pas wanneer alle remmingen zijn opgeheven worden omgezet in een uitbarsting die adequaat is aan ‘aus einem gewissen Neid heraus ärgerlich und schnöd behandelt’. Wie heeft zich nooit opgelucht gevoeld wanneer hij, zoals Florian, zijn tegenstander ‘innerlich die fürchterlichsten Grobheiten gesagt (hat)’? Wie heeft nooit het gevoel van voldaanheid gekend dat het schrijven van een scherpe brief heeft opgewekt, ook al werd die, na geschreven te zijn, in snippers gescheurd? Het is dit afreageren dat een onderdeel van de techniek der analytische situatie vormt, dat Freud bewust, Schnitzler intuïtief hanteert. En als Schnitzler, de ‘spelleider’, onder zijn supervisie Florian als ‘auxiliary ego’ tegenover Rademacher laat optreden, dan legt hij tevens, lang voordat J.L. Moreno11. er gestalte aan gaf, de kern van de techniek van het psychodrama bloot, zoals hij volgens Beharriel12. in 1880, uiteraard onafhankelijk van Freud, de principiën van de droomtheorie heeft ontdekt en toegepast in de novelle ‘Frühlingsnacht im Seziersaal’. Zo heeft Schnitzler ver-beeld wat Freud heeft ont-dekt en de vraag werpt zich nu ten slotte op waarom hij de vorm van de eenakter voor deze fascinerende problematiek heeft gekozen.

 

Bij de beantwoording hiervan vraagt om te beginnen het feit de aandacht, dat de term eenakter een contradictio in adjecto is. Diemut Schnetz13. signaleert terecht dat ‘Akt’ een abstractum is dat een deel van een geheel tot inhoud heeft. ‘In der Zusammensetzung aber bezeichnet der Terminus Ein-Akter nicht mehr einen von mehreren Akten eines Dramas, sondern ein neues selbständiges Ganzes.’ Het uiterlijke criterium van kleine omvang gaat nu een specifieke structuur bepalen; de kwantiteit bepaalt de kwaliteit, waarbij alle pogingen tot definiëring steeds weer uitkomen op: één situatie, één werking, één hoogtepunt.14. Het is in dit licht gezien begrijpelijk dat Strindberg in zijn essay ‘Vom modernen Drama und modernen Theater’15. de consequenties van de klassieke drie eenheden in een eenakter ziet uitmonden omdat zich daarin op ideale wijze, naar zijn zeggen, één handeling op één plaats in één tijdsverloop ver-

werkelijkt en de geconcentreerde vorm van de eenakter de grootste intensiteit, de grootste waarschijnlijkheid, de grootste werking biedt. Het is, in ditzelfde licht gezien, niet te verwonderen dat Szondi in de eenakter een van de ‘Rettungsversuche’ ziet om de intermenselijke betrekkingen in het drama te handhaven.16.

Of Schnitzler bij het formuleren van zijn aforisme: ‘Die drei Kriterien des Kunstwerks: Einheitlichkeit, Intensität, Kontinuität’17. wellicht mede door Strindberg is beïnvloed, zou ik niet durven zeggen; vast staat in ieder geval dat hij zich van zijn affiniteit tot het genre eenakter, dat immers bij uitstek een beroep doet op deze drie eigenschappen, sterk bewust is geweest. Op 1 oktober 1905 schrijft hij aan Otto Brahm: ‘Der Einaktercyclus sitzt tief in meinem Wesen (was ich gar nicht scherzhaft meine). Sehen Sie sich nun einmal meine Stücke darauf hin an; viele meiner Akte sind vorzüglich in sich geschlossene Stücke, wie es keinem meiner mehraktigen Stücke im Ganzen zu sein gelingt. Statt festaneinander gefügte Ringe einer Kette stellen meine einzelnen Akte mehr oder minder echte, an einer Schnur aufgereihte Steine vor - nicht durch verhakende Notwendigkeit aneinandergeschlossen, sondern am gleichen Bande nachbarlich aneinandergereiht.’18.

 

Het lijkt mij van een duidelijk zelfkennis en inzicht in eigen kracht en beperkingen te getuigen wanneer Schnitzler, grootmeester op de miniafstand van het aforisme en de korte baan van de novelle - hij heeft tenslotte ook maar één ‘echte’ roman geschreven - inziet dat in de eenakter zijn diepste wezenskenmerk tot uiting komt. Want ook al zijn die eenakters cyclisch (Anatol, Reigen) of onder dezelfde noemer te brengen (Lebendige Stunden, Marionetten, Komödie der Worte) toch bezitten zij letterlijk stuk voor stuk de eigenschappen van een zelfstandig en in zichzelf besloten dramatisch verloop. ‘Das Spiel in einem Akt - zo zegt Gerhart Bauman19. - analog zur Episoden-Novelle, bildet die Angemessene Wesensform Schnitzlers wie der “innere Monolog” seiner Ausdrucksweise am meisten entgegenkommt. Auch hier gesellt er sich gleichermassen noch zu Strindberg oder Tchechow wie schon zu T.S. Eliot oder Christopher Fry. zu Pirandello oder Giraudoux.’

In te gaan op een vergelijking vooral met Tsjechow is zeer verleidelijk, al was het alleen maar omdat Françoise Derré er zulke voortreffelijke bladzijden aan heeft gewijd.20.

Beiden van huis uit medici, pas later tot het schrijverschap gekomen, zodat Spechts formulering in het bijzonder ten aanzien van Die letzten Masken een wijdere geldigheid krijgt: ‘Der Fall ist von einem Artzt gesehen, aber von einem Dichter geformt.’21.

Beiden levend op de kentering der tijden, in wezen doordrongen van de noodzaak tot werken, door Schnitzler onder woorden gebracht met:

‘Klagen? Nein, tätig sein!

Beklagen? Nein, hilfreich sein!

Anklagen? Nein, bessern!’22.

beiden als naturalist pogend de ziel te analyseren, als impressionist haar te weerspiegelen.

 

Dit laatste voert mij terug tot mijn vraag aan het begin: waardoor heeft Die letzten Masken inhoudelijk en technisch zo'n sterke indruk op mij gemaakt, zo sterk dat ik het als exemplarisch voor het werk van Schnitzler meende te mogen beschouwen? Wat ik als antwoord vermoedde vond ik in belangrijke mate bevestigd bij Françoise Derré, niet wat betreft dit stuk in het bijzonder maar in het derde deel van haar studie: ‘Les grands thèmes d'inspiration’. Zij onderscheidt: l'amour, la vieillesse et la mort et le jeu. En zie: het zijn juist die drie thema's die in Die letzten Masken hun knooppunt vinden of met andere woorden: waaraan dit stuk zijn meer dan gewone uitstraling - die van een edelsteen -, te danken aan een sterke ‘verdichting’ ontleent. We vinden ze in de liefde van Weihgast en Rademacher voor dezelfde vrouw, de ouderdom en de dood in het bijzonder voor Rademacher en Florian en het spel in het spel tijdens de repetitiescène. Maar afgezien van deze inhoudelijke rijkdom is het verloop, zoals ik dat hiervoor heb geschetst met zulk een economie van middelen opgebouwd, is ieder moment zo zorgvuldig voorbereid en is de catastrofe in het ‘open einde’ door de psycholoog zo lucide doorlicht, door de dichter zo aangrijpend verbeeld dat men het in het snoer van aan elkaar geregen stenen, zoals Schnitzler bescheiden zijn eenakters noemt, zonder voorbehoud als een klein juweel mag kwalifice-

ren. Een stuk - ik zei het al eerder - dat van het uiterlijk gebeuren doorstoot naar en zich concentreert op een tijdloos en algemeen menselijk probleem.

‘Haben das Stück und die Aufführung die Intentionen des Autors realisiert - zo zegt Christa Melchinger - und hat der beabsichtigte Effekt den Zuschauer getroffen, dann muss sich sein Verhältnis zur Wirklichkeit geändert haben ... Die enge Verknüpfung der ästhetischen mit der thematischen Illusion schafft zwischen Wirklichkeit und Theater eine Beziehung in der das Spiel exemplarische Bedeutung für das Leben erhält.’23.

Wat is dan die verhouding tot de werkelijkheid? Als eerste reactie wordt de toeschouwer, gedompeld ook in de visuele troosteloosheid van het scènisch gebeuren, en overmand door Rademachers scepticisme en resignatie wellicht naar een negatieve relatie met de werkelijkheid verwezen. Vriendschap, liefde, trouw, talent, roem schrompelen in het licht der betrekkelijkheid ineen tot loze kreten en besmeurde waarden. Als eerste reactie! Maar wie dieper kijkt gaat Schnitzlers ‘boodschap’ her-zien, zichzelf her-zien. En zal instemmen met Nelsons kenschetsing,24. die de aforismen-meester Schnitzler wellicht al te graag zelf zou hebben geformuleerd: ‘Desillusion in Schnitzler means not disappointment but discovery’.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs