De Gids. Jaargang 138

[p. 103]

Hessel Miedema
Kunst is shit⁺

Een schets voor een herziene geschiedenis van het kunstbegrip^*

Schetsen noemen wij een eerste soort van tekeningen, die worden gemaakt om de stand van de figuren te bepalen, en de eerste ordening van het werk. Ze worden gemaakt in de vorm van vlekken, en worden door ons alleen maar gebruikt voor een enkel ontwerp van het geheel. En omdat ze door de kunstenaar in zijn concentratie in weinig tijd met de pen of ander tekengerei of met krijt worden vastgelegd, alleen maar om te kijken hoe wat hem is ingevallen er uit ziet, daarom heten ze schetsen.

Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori, Florence 1568, dl. I, blz. 43, 46.

+ HESSEL MIEDEMA. Geb. 1929. Kunsthistoricus. Als wetenschappelijk medewerker verbonden aan de Universiteit van Amsterdam. Publiceerde onder meer Karel van Mander (1548-1606); het bibliografisch materiaal (1972) en een teksteditie met commentaar van Van Manders leerdicht Den grondt der edel vrij schilder-const.

* Een eerdere versie van dit artikel is gelezen door een aantal collega's: Mark Adang, Hans Jaffé, Debora Meijers, To Miedema, Frank Reynders, Rob Ruurs en Lieske Tibbe. De bijzonder relevante en diepgaande reacties die ik van hen allemaal kreeg hebben ingrijpende veranderingen tot gevolg gehad. Dat ze het nog steeds op veel punten met me oneens zullen blijven lijkt me niet alleen onvermijdelijk maar zelfs wenselijk. Van de eenzijdigheid en ontoereikendheid van deze schets hebben ze me in ieder geval bewust gemaakt.

Inhoud

Dit stuk gaat over kunst; speciaal over beeldende kunst. In de eerste twee hoofdstukken heb ik het over de moeilijkheden die zich voordoen bij de waardering van kunst. Ik wijt die moeilijkheden aan de verwarring die ontstaan is doordat allerlei uiteenlopende noties en opvattingen in de loop der tijden tot een ondoorzichtige kluit doorelkaar zijn gegroeid. Vervolgens kondig ik aan dat ik het probleem als kunsthistoricus te lijf wil gaan.
In de daarop volgende twee hoofdstukken ontwikkel ik een schets voor een historisch overzicht van de manier waarop de beeldende kunst als factor in het menselijk bestaan gezien is. Daarbij onderscheid ik zulke ingrijpende wijzigingen dat ik moet concluderen dat ‘kunst’ in de ene tijd iets heel anders is dan ‘kunst’ in een andere tijd; een conclusie die in deze tijd van epistème en paradigma zo heel verrassend niet is maar die in dit verband misschien toch kan bijdragen tot een nog niet heel gebruikelijk perspectief voor ons die altijd maar zo onbezorgd de geschiedenis van ‘de kunst’ menen te bestuderen.
Er volgt dus nog een hoofdstuk over de gevolgen van mijn bevindingen voor mijn opvatting van de kunstgeschiedenis. In dit laatste hoofdstuk meen ik mij zelfs te moeten wagen aan een oordeel over de positie van de beeldende kunst in deze tijd; zij het dan wel op grond van wat ik daarvóór als kunsthistoricus heb geschreven.

Wat is kunst?

Kunst is iets waar veel mensen eerlijk en eerbaar van genieten. Het is iets dat hun leven verrijkt; sterker nog: voor velen is kunst de hoogst mogelijke menselijke uitingsvorm, die hem bij uitstek van het dier onderscheidt, en die dan ook bij uitstek zin geeft aan het menselijk bestaan.^1.

Die waardering voor kunst als een van de meest essentiële menselijke verworvenheden is wijd verbreid: er zijn niet veel mensen die in gemoede van mening zijn dat het nu maar eens uit moet zijn met kunst.^2. Het idee begint hier en daar een beet je op te komen, maar veel vorm heeft het nog niet gekregen.

De als vanzelfsprekend bestaande waardering voor kunst is dus weliswaar wijd verbreid, maar hij is tegelijkertijd nogal kwetsbaar. Kunst is essentieel als cultuurgoed. Wie aan kunst komt doet een aanslag op de menselijke waardigheid. Ook in de klassenstrijd wordt het bestaan van kunst nauwelijks aangevochten,^3. en vragen of kunst wel zin heeft, of kunst wel moet worden gestimuleerd, of kunst wel moet worden gesubsidieerd, worden zo weinig gesteld dat het is alsof er iets taboeachtigs mee aan de hand is. Probeer maar: als een of andere klootzak zegt dat alle subsidie aan de Ne-

1. Zo luidde bij voorbeeld de titel van een boekje over beeldende kunst, dat tot voor kort uitgegeven werd door het ‘Archief Kunst in beeld’, uitgever van plaatjes voor scholieren: Het hoogste menselijk kunnen.

2. Het afwijzen van bepaalde vormen van kunst (bij voorbeeld de ‘entartete Kunst’ door de Nazis) is hiermee niet in tegenspraak; het bevestigt integendeel de waardering voor de wèl aanvaarde vormen van kunst.

3. Wel worden weer bepaalde vormen van kunst als verwerpelijk afgedaan; maar een opvatting dat kunst zou moeten worden opgeheven komt voorzover ik weet vrijwel niet voor, terwijl daarentegen kunst als vorm van (maatschappij)kritiek graag wordt geannexeerd. De opvatting dat kunst als consumptieartikel dient te verdwijnen vormt een uitzondering (zie hierna, blz. - -).

[p. 104]

derlandse toneelgroepen moet worden ingetrokken en dat ze maar moeten zien hoe ze een commercieel haalbare opzet maken om nog iets van toneel te handhaven dan gelooft u nauwelijks dat hij dat meent.

Als hij volhoudt gaat u hem uitleggen dat het voorkomen juist van verschillende vormen van toneel toch wenselijker is dan een toestand waarin de artistieke ontplooiing ondergeschikt is aan de strijd om het bestaan, of zoiets, nietwaar? Gaat hij halsstarrig door met te beweren dat toneel van hem helemaal niet hoeft dan keert u zich schouderophalend af. Maar u vindt hem niet aardig, op z'n zachtst gezegd: want hij valt iets aan dat niemand met echt hàrde argumenten kan verdedigen, en dat is onaardig.

Of nog een voorbeeld: als de gemeente Amsterdam, al dan niet uit wraak om een of andere kwestie, Rembrandts Staalmeesters van bruikleen uit het Rijksmuseum terug wil hebben, of tenminste net doet alsof, dan gaat iedereen gillen als een big, maar er is niemand die het publiek duidelijk weet te maken wat voor artistieke, historische, commerciële en politieke factoren er nu eigenlijk meespelen. Waarom laaide die kwestie dan eventjes zo fel op (te oordelen aan de grootte van de koppen in de kranten), en waarom sprak iedereen van een stunt? Ik voel hier weer dat taboeachtige in ten opzichte van kunstwerken: kunst is sterk emotioneel geladen en blijkbaar niet te beredeneren.

Deze benadering geldt drie objecten: in de eerste plaats ‘kunst’ als abstractum, of ook specificatie als ‘schilderkunst’, ‘toneel’, ‘muziek’ enzovoort; in de tweede plaats kunstwerken, respectievelijk op- en uitvoeringen; in de derde plaats de kunstenaar.

Over ‘kunst’ had ik het al even. Ik geloof dat het niet nodig is, nader te adstrueren hoe moeilijk het blijkt om redelijk over ‘kunst’ te praten. Publikaties over ‘kunst’ blijken meestal helemaal niet vergelijkbaar te zijn omdat ze over heel verschillende dingen gaan: als je je alleen bij beeldende kunst houdt (wat ik zo meteen ga doen) dan blijkt de een het te hebben over het maken van vormen, een ander over het afbeelden van dingen, een derde over het zien van mooie dingen, weer anderen over het uitdrukken van innerlijke gevoelens, over het ondergaan van schoonheid, over het verzamelen van voorwerpen om hun esthetische impact, over het communiceren van ideeën^4.; uitgangspunten die zo ver uit elkaar liggen dat daar niet één begrip ‘kunst’ uit te halen valt.

Dat de waardering voor kunstvoorwerpen op moeilijk te beredeneren criteria berust is algemeen aanvaard. Museumdirecteuren en handelaren beroepen zich primair op kwaliteitsgevoel.^5. Maar wat is kwaliteit? ‘Kwaliteit’ is een kwaliteit die zich nauwelijks laat specificeren. Het is geloof ik ongeveer die hoedanigheid die de interesse van de kijker opwekt; die hem de indruk geeft dat er geen prutser aan het werk is geweest; die het zijn werk de moeite waard maakt, gezien te worden. Maar op welke gronden? Subjectief, hoor, het glipt allemaal door je vingers. De kunstcriticus is degene die tot taak heeft die kwaliteit onder woorden te brengen. Vandaar denk ik dat er zoveel waardeloze kunstkritiek bestaat: de meeste critici hebben iets van: je moet het zien; als je het niet ziet kan ik er ook niets aan doen; en als je 't anders ziet kun je ook doodvallen.

Sterker dus eigenlijk nog: kwaliteit hóórt traditioneel niet in redelijke termen te worden benaderd. Batavus Droogstoppel, in koffij, die meer dan honderd jaar geleden speciaal werd gecreëerd als absurd type van iemand die kunst letterlijk en verstandelijk neemt, is nog steeds van toepassing: kunst daar praat je niet over alsof je het kan wegen of meten; als je dat doet glipt de essentie tussen de mazen door. Of een schilderij op een veiling tonnen zal opbrengen of als onverkoopbaar zal worden teruggestuurd is dan ook in laatste instantie alleen met een speciaal irrationeel onderscheidingsvermogen uit te maken. Wie dat vermogen niet heeft is niet goed af. Hij weet dat kunst iets positiefs is maar vergist zich telkens weer door de verkeerde dingen positief te waarderen en de ware dingen eigenlijk niet.

De waardering voor kunstenaars is evenmin beredeneerbaar als die voor hun produkten. Hun image heeft weinig maatschappelijke status: ze hebben vaak een asociale trend. Daartegenover staat een zeker ontzag voor de onverwachte en onvermoede dingen die een kunstenaar, als een soort tovenaar, in het aanzijn roept en voor de fabelachtige som-

4. Zie de appendix.

5. Zo baseerde dr. A. van Schendel, hoofddirecteur van het Rijksmuseum, in de zojuist genoemde kwestie, dat het Rijksmuseum Rembrandts' Staalmeesters niet aan de gemeente Amsterdam terug moest geven op grond van zijn standpunt dat de superieure artistieke kwaliteit van het schilderij prevaleert boven zijn waarde als historisch document en dat dus het argument dat de Staalmeesters historisch gezien een Amsterdamse aangelegenheid was als secundair moest worden verworpen. (Interview met Ada van Bethem-Jutting in Het Parool 28 april 1973)

[p. 105]

men gelds die sommige kunstwerken blijken op te brengen. De combinatie van onmaatschappelijkheid en onberekenbare mogelijkheden maakt het aanzien van de kunstenaar rijkelijk ongemakkelijk. En wanneer heb je trouwens met een kunstenaar te maken? Je kan het nooit weten als iemand z'n haar afscheert en zegt dat hij er een is.

De contraprestatie noemt iedereen beeldend kunstenaar ‘die als beroep de beeldende kunst beoefent en hiervoor voldoende artistiek scheppend vermogen en vaktechnische bekwaamheid bezit’.^6. Dat beroep kan geen criterium zijn, want als ze een goed functionerend beroep uitoefenden hoefden ze geen contraprestatie aan te vragen. Vaktechnische bekwaamheid kan sinds de ondergang van het academisme niet op zichzelf als criterium dienen; de techniek staat het scheppend vermogen ten dienste. Blijft dus over dat een beeldend kunstenaar hij is die ‘voldoende artistiek scheppend vermogen’ heeft. Wie zal dat beoordelen? Alleen hij die zelfverzekerd genoeg is om te vinden dat hij het kan, vrees ik.

Het is duidelijk dat ik niet pretendeer dat ik verstand van kunst heb. Ik schrijf dit stuk niet als kunstkenner, noch als kunstliefhebber. Als kunstconsument van gemiddelde (dit is zeer bescheiden) allure raken deze sores mij al helemaal niet: het zal me een zorg zijn of ik een Fellini zie of een Pim & Wim, als ik me maar amuseer. Ik schrijf dit stuk als kunsthistoricus, want ik vind dat als iemand zou moeten proberen om redelijk over kunst te schrijven, dat het dan wel de wetenschapper is die zich met kunst bezighoudt.

Er zijn heel wat kunsthistorici geweest die hebben geschreven over de functie van de kunst in onze huidige maatschappij. Voor zover ik ze ken blijken ze het meestal te betreuren dat de kunst, die vroeger zoiets belangrijks was, tegenwoordig zo'n marginale of zelfs zo'n verderfelijke rol speelt^7., voeren daarvan de redenen aan en geven aan hoe de kunst weer geregenereerd zou kunnen worden. Dat kunst in ieder geval vroeger iets heel verhevens was zit er altijd wel in gebakken. Nu is het een van de taken van de kunsthistorische wetenschap om langs historische weg na te gaan hoe de kunst vroeger - dat is tot en met gisteren - in de maatschappij functioneerde; en hoe het iets later veranderde, en hoe het nog vroeger geweest was. Er wordt onderzocht wie er kunst kochten, en hoe ze opdrachten gaven, hoe ze de kunstenaars behandelden, en ook wel wat ze ervan zeiden, en wat ze waardeerden, en waarom; en hoe dat eerst was geweest, en hoe dat later werd. En hoe het kwam dat dat veranderde. Dat doet een historicus, casu quo een kunsthistoricus. Kortom: je zou zeggen dat we weten waar we het over hebben. Wat wil je dan nog meer?

Dit: een kunsthistoricus bestudeert de geschiedenis van de kunst. Maar wat is ‘de kunst’? Een kunsthistoricus is evenals ieder ander geconditioneerd door de opvattingen van zijn eigen tijd; in dit geval: een tijd waarin kunst wordt gewaardeerd als iets dat meer dan de meeste andere onderwerpen de moeite waard is om er de geschiedenis van na te gaan. Maar wat is nou kunst?

Op het wezen van ‘de kunst’ wordt hard gestudeerd. Het is het gebied van de filosofische esthetica; als rechtgeaard kunsthistoricus kan ik er niet mee werken omdat ik het vage idee heb dat wat nu geldt vroeger misschien wel niet zo werd gezien. Dat is nog sterker het geval met het werk van de psychologische esthetica, want ik neem best aan dat de menselijke psyche als fundamenteel apparaat in de laatste millennia niet hard veranderd zal zijn, maar ik meen vrij zeker te weten dat de condities die het culturele milieu stellen die psyche beslissend beïnvloeden en dat die condities zo sterk variëren dat er eerst een historicus bij moet komen om die condities te onderscheiden voordat de psycholoog aan het interpreteren kan gaan.

A-historisch omgaan met het begrip ‘kunst’ - bij voorbeeld zonder voorafgaand historisch onderzoek uitspraken doen als ‘kunst is een communicatiemiddel’^8. - lijkt me dus altijd onjuist. Maar de volgende vraag is: mag de (kunst)historicus dan wèl omgaan met het begrip ‘kunst’? Hij kan zich natuurlijk zonder meer met beeldende kunst bezig houden. Er is niets tegen het schrijven van een geschiedenis van het paraplumaken; van een geschiedenis van het met verf portretteren van gezichten op houten planken; van een geschiedenis van het uitbeelden, getekend en geschilderd, van historische voorstellingen. Dergelijke welomschreven dingen; ik kom er in het volgende hoofdstuk je op terug. Maar waar ik bang voor ben

6. Beschikking van de Minister van Sociale Zaken en Volksgezondheid van 13 januari 1964, Hoofdafd. CSV no. 53258/V, zoals laatstelijk gewijzigd bij beschikking van februari 1969, Dir. Gen. S.V.Z., Directie CSV, no. 30562/IIIb. Geciteerd uit Proef 1(juli 1971), blz. 69.

7. Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte; die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, Salzburg 1948; Edgar Wind, Art and anarchy; the Reith lectures 1960 revised and enlarged, London 1963; H.R. Rookmaaker, Modern art and the death of a culture, London 1970.

8. Zie de appendix.

[p. 106]

geworden is een impliciete opvatting dat een kunsthistoricus zich met de geschiedenis van ‘de Kunst’ op zou houden, waarin dan weer besloten ligt dat ‘de Kunst’ altijd iets bijzonder waardevols geweest is, ook als de makers en de consumenten zich daar niet zo erg bewust van waren. Het lijkt me dat dat voortkomt uit een romantisch geconditioneerde instelling; geconditioneerd in die zin dat bepaalde opvattingen altijd voor zo vanzelfsprekend zijn gehouden dat niemand ze opmerkt.^9. Uit deze instelling, die impliciet en vaak zelfs onbewust uitgaat van een continu geschiedenisbeeld met alle implicaties van dien,^10. komen met name redeneringen voort in de trant van: toen konden ze dit nog niet en daar wisten ze dit al wel maar hadden dat nog niet en het hoogtepunt ligt daar en daar, om maar niet te spreken van het verval en de latere heroplevingen.

Een van de gevolgen van deze opvatting - die, geloof ik, heel sterk verbreid is onder kunsthistorici en niet-kunsthistorici - is dat je, geconditioneerd als je bent, selecteert in de richting van een zo hoog mogelijke waarde van je object. Als je dus leest dat Plato van die ontzettend deftige dingen over beeldende kunst schreef dan knik je instemmend; en als je dan leest dat schilders en beeldhouwers in Plato's tijd niet anders werden beschouwd (‘nog’ niet anders werden beschouwd, mogen de boekjesschrijvers dan graag formuleren) dan paraplumakers of kaarsegieters dan neem je daarvan kennis zonder dat je je ergens afvraagt: hoe kan dat nou? Waren dat dan soms twee verschillende dingen, de kunst waar Plato over schrijft en de kunst van wie de kunstwerken maakte?

In dit artikel wil ik proberen, een aanzet te geven tot beantwoording van vragen als: hoe komt het historisch gezien dat kunst tegenwoordig zo hoog gewaardeerd wordt en dat die waardering tegelijk zo tegen het taboeachtige aan ondoorzichtig is? Zijn de redenen voor deze waardering nog steeds geldig? Moet het dus bij voorbeeld nog steeds als wenselijk worden gezien, te proberen om schoolkinderen, als onderdeel van het leer- of vormingsprogramma, positief te motiveren voor het kijken naar kunstvoorwerpen? Kan en moet bij voorbeeld de waardering voor het fenomeen ‘kunstenaar’ niet zodanig worden herzien dat de door de contraprestatie gepretendeerde criteria duidelijker en hanteerbaarder te maken zijn?

Wat daarvoor nodig is, is misschien wel meer ideeën- of mentaliteitsgeschiedenis dan kunstgeschiedenis. Voor veel kunsthistorici is het helemaal geen punt van interesse. De stijlkritiek bij voorbeeld houdt zich bezig met het zoeken naar eigenschappen in de vormgeving van kunstwerken die aanwijzingen kunnen geven over de datering, het atelier of zelfs de kunstenaar. Vooral met behulp van laboratoriumtechnieken die ter wille van restauratie zijn ontwikkeld kom je in die tak van het vak een heel eind. Je kunt zeggen dat dit onderzoek aanvechtbaar is omdat het vrij zeker aan te tonen valt dat voor eigenaardigheden in handschrift, kleurgebruik, compositie en dat soort dingen eeuwenlang niet de minste belangstelling bestaan heeft, en dat de stijlcriticus dus zoekt naar dingen die in de tijd van ontstaan irrelevant waren. Het antwoord is dat het wel degelijk zin heeft, dingen te onderzoeken die de historische subjecten zich niet bewust waren, zoals je bij voorbeeld ook doet als je historische bevolkingsstructuren bestudeert met behulp van statistiek. In ieder geval kunnen de resultaten van wetenschappelijk gefundeerd stijlkritisch onderzoek bruikbaar zijn voor andere kunsthistorische studiën. Als ik hier iets anders wil bijt dat elkaar dus niet, maar het raakt elkaar ook niet.

Ideeëngeschiedenis dus meer, misschien. Ook in die hoek is mooi werk gedaan. Paul Oskar Kristeller bij voorbeeld^11. heeft laten zien hoe het begrip ‘beeldende kunsten’ pas in de achttiende eeuw een zelfstandig begrip is geworden, waarbij hij geweldig helder demonstreert hoe de begrippen ‘kunst’ en ‘wetenschap’ zich ontwikkeld hebben, hoe ze oorspronkelijk in een heel ander patroon hoorden, waarin schilderkunst eigenlijk meer wetenschapsen grammatica bij voorbeeld meer kunst-aspecten in onze zin zou hebben. Dat soort dingen. Maar ook dat is de bedoeling niet helemaal: ik wil het niet hebben over de wisselende betekenis van de begrippen die met termen als ‘ars’, ‘scientia’ en ‘kunst’ worden aangeduid, waarmee de begrippengeschiedenis van alle kunsten en wetenschappen gemoeid zouden zijn; ik wil het hebben over de wisselende waardering van wat wij onder beelden-

9. In zijn boek Rembrandt en de regels van de kunst (Utrecht 1968) wees J.A. Emmens aan hoe F. Schmidt Degener bij zijn behandeling van Rembrandt uitging van bepaalde, bij zijn vorming ingebouwde, romantische opvattingen, die op hun beurt weer op nog vroegere teruggingen. Wat ik met dit artikel vooral hoop te doen is, een stukje van onze eigen vanzelfsprekende opvattingen aan te wijzen en daarmee zoveel mogelijk onschadelijk te maken.

10. Zie bij voorbeeld Hans Robert Jauss, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt am Main (Suhrkamp) 1970, blz. 153 e.v. over E.R. Curtius' kontinu geschiedenisbeeld.

11. The modern system of the arts, Journal of the history of ideas 12(1951)496-527 en 13(1952)17-46, onder andere herdrukt in zijn bundel Renaissance thought II; Papers on humanism and the arts, New York etc., 1965.

[p. 107]

de kunsten verstaan. Nu moet dus eerst het begrip ‘beeldende kunst’ nader worden gedefinieerd.

Beeldende kunst

De kunstgeschiedenis behandelt niet alle schone kunsten; niet bij voorbeeld literatuur, muziek, toneel; maar de beeldende kunsten (met wel bij voorbeeld fotografie), plus architectuur, met kunstnijverheid als stiefkind. Dat architectuur erbij hoort is in een historische situatie zo gegroeid. Giorgio Vasari noemde in diens Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori^12. de drie in de titel genoemde kunsten ‘arti del disegno’. Dat wil zeggen dat ze alle drie van die speciale soort imaginatie gebruik maken die tot zichtbare, waarneembare vormen leidt en die ‘disegno’ genoemd werd (in tegenstelling bij voorbeeld tot literatuur of muziek). Dat dat nu net schilderkunst, beeldhouwkunst en bouwkunst waren lijkt me eigenlijk vrij toevallig. Schilderkunst en beeldhouwkunst zijn veel meer puur imaginatief en veel minder gebonden dan bouwkunst, die in de eerste plaats een gebruiksfunctie heeft: het beschutten, of althans afbakenen van leefruimte. Ook heeft de architect zijn werken nooit met zijn eigen handen gemetseld, zodat hij bij voorbeeld bij de Romeinen veel hoger gewaardeerd wordt dan de beeldhouwer of de schilder, die handwerkslui waren.^13. Ik denk dat bouwkunst in de vijftiende eeuw vooral met schilderkunst en beeldhouwkunst in verband is gebracht omdat het enige antieke theoretische tractaat dat met visuele vormgeving te maken heeft dat van Vitruvius over architectuur is, een tractaat waar door theoretici van schilder- en beeldhouwkunst dan ook stevig op geleund werd. Een gevolg van deze combinatie is in ieder geval dat er architecten zijn en geweest zijn die vinden dat architectuur pas begint waar de gebruiksfunctie ophoudt, bij voorbeeld in de versiering, of in de emotionele impact van het gebouw op de bewoner.

Een en ander heeft tot gevolg dat er om te beginnen al twee grote gebieden in ons vak zijn komen te zitten: dat van de afbeelding, de uitbeelding in zichtbare beelden, en dat van de vormgeving, zonder het uitbeeldingsaspect; zodat nu zowel een bronzen ruiterstandbeeld als een Thonetstoel tot ons vak kan behoren. Was het in de eerste helft van deze eeuw nog vanzelfsprekend dat een kunsthistoricus zich met Kunst bezighield - zodat daar geen discussie over nodig was - tegenwoordig wordt discussie over wat nu eigenlijk het onderwerp van het vak is, en waarom, liever vermeden; de kwestie wordt deskundologisch naar het vakgebied van de esthetica verwezen. We kijken wel uit: willen we zo meteen wat leuks - mag het niet omdat het niet meer bij ons vak hoort.

De consequentie is dat hij die het over beeldende kunst heeft kan kiezen uit een omschrijving als ‘ieder artefact’ (met het accent op de vormgeving) en een omschrijving als ‘ieder artefact dat gemaakt is om iets voor te stellen, dat wil zeggen: gemaakt is met het doel, zich aan de beschouwer als iets anders voor te doen dan het als object letterlijk is (met uitzondering van schrift en teken)’. Een plank met verf erop is niet bedoeld om er uit te zien als een plank met verf erop maar om er uit te zien als nicht Alida aan haar secretaire. Een derde mogelijkheid is bij voorbeeld beeldende kunst op te vatten als ‘ieder ding waar je een kick uit haalt’, of anders: ‘ieder ding waar een kunstenaar een kick uit heeft gehaald’; op die manier is een objet trouvé ook gelegaliseerd. Om de kans op onduidelijke grensgevallen zo klein mogelijk te houden zal ik me nu beperken tot een eng omgrensd object: beeldende kunst betreft in de rest van het artikel het maken van artefacten die iets anders voorstellen dan ze letterlijk zijn.^14. Niet-figuratief is geen bezwaar: een abstracte plastiek is bedoeld als iets anders dan een aantal stukken ijzer die zonder nuttig doel in elkaar gelast zijn.^15.

Ik ga nu proberen een overzicht te geven van hoe dit - wat ik nu als beeldende kunst heb omschreven - in de loop van de geschiedenis gefunctioneerd heeft, zoveel mogelijk niet vanuit ons eigen kunstbegrip. Dat betekent dat ik de irrationele criteria, zoals bij voorbeeld ‘kwaliteit’, of bij voorbeeld ‘originaliteit’, opzettelijk niet laat meespelen bij mijn objectkeus. Het is er mij namelijk om te doen dat juist die criteria worden getraceerd. Een plaatje op een koekjestrommel kan trouwens tegenwoordig evenzeer tot het gebied van de kunsthistoricus worden gerekend als de Nachtwacht zelf, of als een stripverhaal, of een persfoto, of sneltekenen, of kitsch, of camp.

12. Eerste druk 1550, tweede 1568.

13. Ettore Camesasca, Artisti in bottega, Milano 1966, blz. 69.

14. Niet dat deze definitie mij persoonlijk niet vrij goed bevalt: alleen vormgeving (dus ‘ieder artefact’) lijkt me niet genoeg om het begrip ‘beeldend’ voldoende te dekken; het element vormgeving vind je trouwens in een voorstelling ook. En ‘alles waar je high van wordt’ is me te ruim: als het alleen gaat om de gewaarwordingskick weet ik wel waar ik liever naar kijk dan naar een kunstwerk. Hiermee valt bouwkunst buiten mijn beschouwing; in die gevallen waarin de vorm van een gebouw symbolisch is wordt het een randgebied.

15. Moeilijker zijn verschijnselen als happenings en soortgelijke manifestaties van Fluxus te annexeren. Persoonlijk vind ik dat ze niet tot de beeldende kunst horen maar tot de ‘performing arts’ moeten worden gerekend. Er is mij verweten dat ik mij daarmee op een wat verouderd standpunt stel, en dat mijn keus belangrijke gevolgen heeft voor mijn conclusie. Maar mijn conclusies betreffen ook alleen mijn object; voor het overige verwijs ik naar mijn opmerking op blz. - -).

[p. 108]

Wel kondig ik hier aan dat ik vier functies van beeldende kunst onderscheid waarvan ik geloof dat ze in de geschiedenis ongeveer blijven bestaan; niet dat ze onveranderd blijven, maar ze blijven vaag aanwijsbaar in alle perioden, hoewel ze ongetwijfeld per bevolkingsgroep wisselen of misschien zelfs voor grote groepen nauwelijks ooit hebben gegolden. Die telkens opduikende functies, die ik in het vervolg met hun hier gebruikte nummers aangeef, zijn:

1.	de voorstelling functioneert als een reële vervanger van het/de afgebeelde, zoals bij voorbeeld in het geval van een vervloekingsbeeld.
2.	het kunstvoorwerp is om een of andere reden aangenaam om naar te kijken. Een van de uitingen die daaraan worden gegeven is dat het werk mooi wordt genoemd.
3.	de voorstelling heeft een onder woorden te brengen inhoud, die de beschouwer geheel of gedeeltelijk bekend kan zijn, door directe instructie of doordat de inhoud door opvoeding en onderwijs gemeengoed is. De voorstelling maakt dat de beschouwer aan de inhoud wordt herinnerd.
4.	de afbeelding heeft een emotionele impact op de beschouwer, anders dan het prettige kijken.

Geschiedenis van het kunstbegrip (de eigenlijke schets): begin

Om te beginnen lijkt het afbeelden van mensen, dieren en dingen dan wel het maken van abstracte vormen vrij universeel menselijk. Je zou daaruit concluderen dat er een zekere constante in de menselijke psyche is die dingen af- dan wel uitbeeldt. Die constante zou dan erg moeilijk uit te prepareren zijn, omdat de variabelen die zich in de opeenvolging der tijden voordoen moeilijk te evalueren zijn, en soms zelfs bedrieglijk op constanten kunnen lijken, kortom we zijn er nog lang niet.

Vóór de klassieken weet je alleen dat ze dingen afbeelden. Je kan wel raden waarom. Ik heb daarbij de neiging, voor de hand liggende redenen te prefereren; vooral - mijn functie nummer 1 - het spelen dat je afbeelding het echte ding is. Het gaat heel ver: de bekende beestjes in voorhistorische grotten met een pijl in hun lijf getekend, meestal als jachtmagie geïnterpreteerd - ik zou het ook niet anders weten te bedenken. In dezelfde lijn ligt het vangen van demonen en zulk tuig in beelden, en ze dan zo te manipuleren dat ze in je voordeel gaan werken.^16.

Tot zover dan maar even de prehistorie. De grote voorgriekse culturen in Egypte en het Nabije Oosten vertonen een rest van de eerste functie (geloof ik) maar in combinatie met de derde: de vorst, machtdrager, pontifex maximus et cetera et cetera, laat zich afbeelden met de volle nadruk op zijn status. Het latere statieportret, tot en met de foto van de koningin in onze postkantoren, moet daar een zwakke uitloper van zijn. De tweede functie speelt hier, zou ik zeggen, soms ook: het afbeelden van voor het oog aangename dingen. Je moet voorzichtig zijn met iets van een aangename omgeving zonder meer te noemen: ik denk dat de jachtpartijen van de Assyrische koningen toch eerder op statie en machtsvertoon neerkomen, maar bij voorbeeld sommige Egyptische en Chinese grafplastieken komen, denk ik, toch voor een belangrijk deel wel neer op een prettige omgeving voor de overledene. Als dat zo is zal het eerder de perfecte gelijkenis dan de artistieke verdienste van de plastieken zijn die het gewenste effect veroorzaakt. Trouwens, deze tweede functie zal ook wel niet onafhankelijk zijn van de eerste: afbeelden wat je niet echt hebt, om het toch te hebben. Buiten de hoven bestaat er nauwelijks iets dat op beeldende kunst lijkt.

Van de Grieken heb je het idee dat het concrete vervangingsprincipe er een minder grote rol gaat spelen dan bij de voorgaanden; misschien houdt dat verband met wat dan altijd heet het vermogen tot abstraheren van de Grieken. De derde functie gaat dan de belangrijkste rol spelen: het maken van afbeeldingen die het echte niet vervangen maar die de beschouwer helpen bij het zich concentreren op het onderwerp: ik denk bij voorbeeld aan de tympaanvoorstellingen aan tempels. Daarbij komt misschien het overbrengen van informatie op de toeschouwer (‘zo zit dat’: bij voorbeeld de grote optocht op het fries van het Parthenon op de Akropolis van Athene, als die tenminste voor profane ogen bedoeld was) en ook het stellen van een exempel aan de toeschouwer (zoals de overwonnen Perzen en Karyatiden die als dragende architectuurelementen werden uitgebeeld tot eeuwige gedachtenis aan hun straf.^17. Fundamentele informa-

16. Zie bij voorbeeld ook voor later tijd Frances Yates, Giordano Bruno and the Hermetic tradition, New York 1969 (¹1964), de hoofdstukken over ‘Magic’.

17. Vitruvius, De architectura I,i, 5-6.

[p. 109]

tie overdragen doet het natuurlijk niet: je moet de essentiële gegevens hebben om de voorstelling te kunnen interpreteren; maar dan kun je uit de voorstelling wel weer detailinformatie halen. Portretten van vorsten en wijsgeren horen hier ook bij, vooral in verband met de wetenschap van de fysiognomie: ‘zo ziet een hele wijze/machtige man er uit’.

Meer in de buurt van de eerste functie ligt volgens mij het wijden van beelden aan een god, maar aangezien het meestal ter gelegenheid ergens van is en het beeld als monument in het openbaar wordt opgesteld valt het ook onder de derde.

Bij de Grieken, maar duidelijker bij de Romeinen, zie je dat ze niet alleen beelden in het openbaar opstellen maar ze ook verzamelen. Dat moet voornamelijk met de tweede functie te maken hebben. Ook gebeurt het dat ze speciale schilders of beeldhouwers opdrachten geven omdat ze vinden dat de ene betere dingen maakt dan de andere, maar pas op: de ene paraplumaker wordt ook boven de andere geprefereerd omdat hij beter werk aflevert. Waardering voor bepaalde kunstwerken omdat ze het voorgestelde zo goed uitbeelden hadden ze trouwens soms tot in het extreme.^18. Of in de keizertijd al valt aan te tonen dat er kunstwerken worden gemaakt louter om het plezier om er naar te kijken weet ik niet, maar het ligt wel in de reden.

Waardering voor artistieke aspecten aan het kunstwerk blijkt bij voorbeeld als het jammer wordt gevonden als Nero bestaande beelden met goud laat bekleden, omdat daardoor de ‘gratia artis’ vermindert; het goud wordt zelfs verwijderd en hoewel door dat gedoe geschonden, worden de beelden er waardevoller om gevonden.^19. Intussen blijft er een andere trend die, al sinds Plato, de beeldende kunsten bedrieglijk noemt en daardoor ook gevaarlijk, in verband met mijn derde en vierde functies: de mensen laten zich erdoor misleiden.^20.

Waardering voor kunstenaars is alleen in uitzonderlijke gevallen erg groot: Apelles, Zeuxis, Parrhasius en een handjevol anderen, en dan alleen omdat ze zich door eruditie en kunstvaardigheid uitzonderlijk onderscheiden, en dus atypisch zijn. Beeldende kunstenaars zijn gewoon handwerkslui; beeldende kunsten horen tot de artes (= vaardigheden) populares. Bij de Romeinen worden Grieken aangetrokken om rijke jongens een aantal van deze artes bij te brengen: boetseren, schilderen, paardrijden en jagen worden genoemd.^21. De waardering voor beeldende kunstenaars is ongeveer in de orde van die voor toneelspelers, wagenrenners en acrobaten. Hun positie verbetert enorm als een man van status hem, incidenteel, in zijn eigen familia opneemt, al dan niet als slaaf. Een variant is de rijkaard die zelfstandige kunstenaars begunstigt (Maecenas), wat bij beeldende kunstenaars heel zelden voorkomt; het bekendste voorbeeld is de begunstiging van de schilder Apelles door Alexander de Grote.

Wel komt de beeldende kunstenaar veel voor in antieke teksten. Ik heb ze niet geanalyseerd maar ik heb sterk de indruk dat ze heel vaak eenvoudig als literair beeld worden gebruikt: zoals een schilder zus en zo, zo moet bij voorbeeld ook de dichter dat en dat. Als ik gelijk heb - en het ligt geloof ik wel in de reden, want wie leent zich beter voor een voorbeeld van het zo gewaardeerde beeldende, plastische schrijven dan degene die beeldende, plastische beelden maakt - dan is de consequentie nogal belangrijk: de beeldende kunstenaar komt dan waarschijnlijk zo vaak in de antieke literatuur voor niet omdat hij van enig belang zou zijn geacht als kunstenaar, maar omdat hij zo'n handig bruikbaar beeld opleverde. Dat het ‘beelden’ zo belangrijk was - en daardoor de topic zoveel gebruikt - moet te maken hebben met de grote waardering van imaginatio, dat is het menselijk vermogen om abstracte ideeën operationeel te maken door ze in beelden om te zetten - maar dan eerder in ‘denkbeelden’ dan bij voorbeeld in houten poppen. Ook Horatius' ‘ut pictura poesis’^22. zou in deze hypothese helemaal niets zeggen over de waardering voor de schilderkunst als zodanig.

In de middeleeuwen valt voortdurend de nadruk op mijn eerstgenoemde functie, en wel op de gevaren ervan. Ikonoclastische stromingen (bij joden en moslems vrijwel constant consequent volgehouden) komen voor in het Byzantijnse rijk en in details ook in West-Europa: Gregorius de Grote slaat antieke beelden kapot om van hun slechte

18. Plinius, Naturalis historia XXXIV, 62-63 lijkt bij voorbeeld een frappant staaltje van gehechtheid aan beelden te geven: keizer Tiberius heeft een beeld van een Griekse atleet in zijn slaapkamer laten zetten omdat hij er verliefd op is geworden. Het publiek is daar zo tegen gekant dat het in het theater spreekkoren aanheft dat het beeld weer in het openbaar moet worden opgesteld; hetgeen gebeurt. In de sentimenten die hier spelen moet Plinius' stemmingmakerij tegen Tiberius worden verdisconteerd; hoeveel er overblijft aan waardering voor de artistieke kwaliteiten van het beeld is niet zeker.

19. Plinius. Naturalis historia XXXIV, 64.

20. Zie bij voorbeeld W.J. Verdenius, Mimesis; Plato's doctrine of artistic imitation and its meaning to us, Leiden 1962, blz. 20.

21. Bij voorbeeld Plutarchus, Vitae: Aemilius Paullus, cap. VI; zie ook Allan Ellenius, De arte pingendi, Latin art literature in seventeenth-century Sweden and its international background, Uppsala-Stockholm 1960, blz. 56-58.

22. Ad Pisones, r. 361.

[p. 110]

invloed af te zijn.^23. Is het niet de directe aanwezigheid van een enge demon dan is het toch wel mijn derde of vierde functie die het gevaar oplevert; een Venus afgebeeld als een mooie blote meid brengt het publiek vanzelf op ongewenste gedachten en tot ongewenste emoties, temeer omdat de begeerte door het oog wordt opgewekt.^24. Op dezelfde manier wordt het maken van stichtelijke afbeeldingen zeer gestimuleerd. Het kijken naar stichtelijke afbeeldingen sticht. Daardoor is het zelfs mogelijk, analfabeten te stichten (functie 4): afbeeldingen zijn de boeken voor de ongeletterden.

In dezelfde sfeer ligt het ‘Andachtsbild’: een vrome voorstelling om op te mediteren, en er is betoogd dat de ‘allegorische figuur’ in de zin van de personificatie van abstracte begrippen, om mnemotechnische redenen is ontwikkeld (dus mijn functie 3). Morele exempla komen in steeds complexere versieringsprogramma's voor.

De positie van de kunstenaar verandert niet of nauwelijks: hij blijft handwerksman, soms in dienst van vorst of prelaat, en ik heb niet de indruk dat hij vaker wordt geprezen dan een calligraaf of een kleermaker. Mocht er al eens sprake zijn van de in het volgende hoofdstukje te behandelen vergelijking van de kunstenaar (als schepper) met God dan is dat in heel geïsoleerd humanistische context; de vergelijking wordt voorzover ik weet altijd vanuit christelijk standpunt als volstrekt onverenigbaar met de heilsleer afgewezen.

De waardering voor werken van beeldende kunst is vaak hoog, in de eerste plaats omdat ze duur zijn, niet zozeer om het handwerk van de maker als om de materialen (goud, gemalen lapis lazuli): het polychromeren van een houten beeld is duurder dan het snijden van dat beeld.^26. De kunst wordt geprezen^27. omdat de met kostbare, bont gekleurde materialen voorziene werken de heldere kleurigheid van hemelse gebieden afspiegelt.

Daartegenover klinkt ook in de middeleeuwen een enkele keer door dat de kunst belangrijker is dan het materiaal: ‘Ars auro gemmisque prior’ staat op een schrijn uit circa 1150^28., maar dat lijkt me eerder een doorklinken van de antieken, speciaal begrijpelijk in de sterk op de antieken georiënteerde twaalfde eeuw.

Een mooie casus biedt keizer Maximiliaan van Oostenrijk, die in zijn opvattingen op dit stuk merkwaardig weinig beïnvloed lijkt door de opvattingen die zich in zijn tijd in Italië aan het ontwikkelen zijn. Hij heeft ongelooflijk nauwkeurig biografisch materiaal nagelaten^29., zodat je er zeker van kunt zijn dat je zijn persoonlijke opvattingen kent. Over beeldende kunsten zegt hij vrijwel niets, behalve dat schilderkunst wel handig is om strategische situaties vast te leggen. Maximiliaan heeft dan ook behalve een aantal bronzen beelden van zichzelf en wat grafmonumenten van familieleden geen beeldende kunst van enig belang nagelaten; zijn volledige inzet was gericht op het verspreiden van - weliswaar ampel van illustraties voorzien - drukwerk van propagandistische aard.^30.

23. Tillmann Buddensieg, Gregory the Great, the destroyer of pagan idols, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 28 (1965) 44-65.

24. Zo bij voorbeeld bij Albertus Magnus, Opera omnia, ed. Aug. Borgnet, XI, Paris 1891, blz. 37 (‘De animalibus’ I, tract. II, cap. III).

26. Zo bij voorbeeld in P.T.A. Swillens, De Utrechtse beeldhouwer Adriaen van Wesel, ± 1420- (na) 1489, Oud-Holland 63 (1948) 149-164.

27. Erwin Panofsky, Abbot Suger on the abbey church of St. Denis and its art treasures, Princeton, N.J., 1946.

28. Jan Białostocki, Ars auro prior, Mèlanges de littérature comparèe et de philologie offerts à Mieczysław Brahmer, Warszawa 1967, blz. 55-63.

29. Hoewel zijn autobiografieën, Weysskunig, Tewrdanck en Freydalb, en de monumentale tableaux met een erepoort en een triomftocht op zichzelf door secretarissen zijn opgeschreven heeft hij ze persoonlijk gedicteerd en eigenhandig tot in de kleinste details gecorrigeerd. Literatuuropgaaf is te vinden in de tentoonstellingscatalogus Maximilian I., Innsbruck, juni-okt. 1969.

30. Zie de artikels van Georg Wagner, Hanns Rupprich, Helmut Jungwirth en Erich Egg in de in de vorige noot vermelde catalogus. Gezien hun conclusie, die ik hier weergeef, vallen sommige van hun traditionele kunsthistorische uitspraken op als volstrekt vrijblijvend en irrelevant. Zo kan Egg, na te hebben benadrukt dat Maximiliaans opdrachten vrijwel uitsluitend op massale propaganda waren gericht, het niet laten op blz. 96 te schrijven dat Maximiliaan de eer toekomt, de houtsnede van boekillustratie geëmancipeerd te hebben tot zelfstandige ‘Kunstgattung’.

Renaissance

Van ingrijpend belang is de invloed van de humanisten; het woord gebruikt in technische zin van lieden die de humaniora beoefenen^31., dat zijn: de drie eerste (het ‘trivium’) van de zeven vrije kunsten: grammatica, retorica, dialectica. De universele eruditie die de humanisten zich naar voorbeeld van de antieken eigen maken leidt ertoe dat ook schilderen als een niet min te achten vak onder de vele wordt genoemd.^32. Een theoretische belangstelling die op zichzelf niet veel hout zou snijden maar die versterkt wordt door andere omstandigheden.

In Florence vormen in de vroege vijftiende eeuw de beeldende kunsten, schilderkunst en beeldhouwkunst, het onderwerp van een humanist die echt deed waar hij over schreef: L.B. Alberti.^33. Hij deed dat in een tijd waarin de beeldende kunsten een ongelofelijke opbloei beleefden, wat de kunstenaars, die als eerlijke ondernemers een eerlijke plaats in hun gilde bekleedden, redelijk respectabel maakte. Hoe het kwam dat de beeldende kunsten, met name in Florence en bij de Bourgondiërs, zo opbloeiden heeft voorzover ik begrijp te maken met het streven naar status en propaganda, all’ antica; met humanistische opvattingen dus, in bevolkingsgroepen die het heft in handen nemen.

Alberti toont, zoals de rhetor dat deed, aan hoe belangrijk zijn onderwerp is door ieder van de kunsten die hij behandelt zo hoog mogelijk op de ladder te zetten. Vooral bij schilderkunst lukt hem dat redelijk goed omdat hij in dat tractaat veel

31. Paul Oskar Kristeller, Renaissance thought [I]; the classic, scholastic, and humanist strains, New York 1961, blz. 86, 110-111, 122-123 en 160, noten 61 en 61a.

32. Michael Baxandall, Giotto and the orators; humanist observors of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford 1971.

33. Ik zou liever niet zeggen dat Alberti schreef over schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur; dat lijkt me te Vasariaans. Ik zeg liever dat hij schreef over schilderkunst, letters, de liefde, de priester, het recht, de gemoedsrust, het gezin, beeldhouwkunst, de vorst, de vriendschap, het huwelijk, de rede, de staat, de stad Rome, geheimschrift, bouwkunst, wiskundige spelletjes enzovoort. Een opsomming van Alberti's geschriften in U. Thieme - F. Becker (ed.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler I, Leipzig 1907, s.v.

[p. 111]

werk maakt van perspectief, wat de kunst nauw lieert met de ars optica, een onderdeel van de vrije kunst geometria.^34. Dit zijn de eerste tractaten over beeldende kunsten, met als belangrijkste model Vitruvius' boek over bouwkunst. Nu de schilderkunst als een volwaardige ars liberalis wordt geponeerd kan het wel zijn, zoals E. Gombrich suggereert^35., dat in Florence in de vijftiende eeuw de schilderkunst voor het eerst als een Kunst wordt gezien, zodat er niet alleen meer sprake is van kunstwerk en kunstenaar, maar van iets abstracts dat Kunst heet, en dat iets anders is dan de kunstvaardigheid van een kunstenaar. Ik geloof niet, zoals Gombrich, dat dat invloed had op de manier waarop de schilders zelf tegenover hun vak gingen staan; zeker nog niet in de vijftiende eeuw.

Een van de meest voor de hand liggende redenen tot waardering van beeldende kunst blijft (naast aangename aanblik en statusvertoon) gebaseerd op dezelfde combinatie van mijn functies 3 en 4 die in de middeleeuwen al te signaleren zijn, maar nu opzettelijk toegepast: het sympathetisch overbrengen van emoties op de beschouwer door de aanblik van het afgebeelde. Met name krijgt het uitbeelden van emoties in afgebeelde personen, en hun invloed op de beschouwer (voorloper van de artistieke ontroering), veel aandacht. Behalve de net nog even genoemde aangename aanblik wordt nu veel ophef gemaakt van de echtheid van uitbeelding: het leek wel echt, je zou het er zo afpakken; het zijn trouwens literaire gemeenplaatsen, door Petrarca ontleend aan de Griekse anthologieën.^36. De schilders werden in dit verband soms bij wijze van waardering met bedrieger en dief aangeduid, in navolging van Plato, die de schilderkunst fictief en bedrieglijk had genoemd.^37. De waardering ligt in de sfeer van mijn tweede functie, lijkt me: het prettige kijken.

In de Medicisfeer in Florence komt de voorkeur voor neoplatonisme op, waaruit zich een interesse voor magie (mijn eerste functie), voor ingewikkelde, polyinterpretabele figuurlijkheid (beeldspraak zowel als afbeelding) en voor zichtbare schoonheid als uiting van intrinsieke goede eigenschappen ontwikkelen. Die factoren geven de waardering voor beeldende kunsten een grote impuls, die nog versterkt wordt door een sfeer van hoge verwachtingen over de hiërogliefen als internationaal hanteerbare, want niet aan taalgrenzen gebonden, beeldtaal voor geleerden.

Ik denk dat het door deze verschuiving van evenwicht, twee keer binnen honderd jaar (eerst door de humanisten, dan door de neoplatonici), ten gunste van de beeldende kunsten is geweest dat er iets kwasi-definitiefs gebeurd is. De beeldende kunsten komen in bij de beau-monde, niet meer alleen omdat de produkten bruikbaar zijn maar omdat de kunsten zelf interessant gaan worden. De literatoren gaan er een van hun vele geschikte onderwerpen in zien en de stroom van zestiendeeeuwse literaire tractaten vooral over schilderkunst zet in.^38.

Nog iets gebeurt er in de zestiende eeuw, dat de stoot nog sterker maakt. Petrarca had geredeneerd^39. dat een dichter (zij het fictieve) dingen kon scheppen met zijn imaginatie. Hij verwierf daarmee een plaats naast de keizer, die ook dingen kon scheppen die er van te voren niet waren (namelijk wetten), en die daarom in zekere zin als een god op aarde was. Deze pretentie zette door: Petrarca was, als een keizer, in triumphus met een lauwerkrans gekroond.

De schilders krijgen nog weer iets vóór op de beeldhouwers die altijd nog zwaar en stoffig handwerk moesten doen. De schilders kwamen toch al veel voor in antieke vergelijkingen (zie hiervóór), in het bijzonder met dichters (‘ut pictura poesis’). De vergelijking werd nu door ingenieuze literaten omgekeerd en de beeldende kunstenaar kreeg dezelfde pretenties als de dichter, waarbij trouwens de pretenties van de dichter nog weer aanmerkelijk werden opgeschroefd tot de geïnspireerde ziener en leraar van de mensheid; een pretentie die korte tijd ook voor de schilder werd geclaimd, namelijk in de sfeer van Federico Zuccaro en Karel van Mander. Het gevoel voor eigenwaarde van de belangrijkere kunstenaars wordt zo groot dat ze het idee van academie (samenscholing van geleerden) van de literaten overnemen als tegenhanger van de ambachtelijke gilden. Volstrekt ketters doet het aan als - in de platonische sfeer - de kunstenaar hier en daar openlijk als een afspiegeling van de goddelijke Schepper wordt opgevoerd. De contrareformatie zet daar dan ook wel een domper op: het verschil tussen de eerste en de

34. Zo bij voorbeeld Samuel Y. Edgerton, Alberti's colour theory: a medieval bottle without renaissance wine, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 32 (1969) 109-134, spec. 110-111. De perspectief schijnt overigens meer door Filippo Brunelleschi dan door Alberti te zijn uitgewerkt, zodat je zou kunnen veronderstellen dat de beoefenaren van de beeldende kunsten observaties deden die pas later door de wetenschap beredeneerd werden (zo ook: Erwin Panofsky, Artist, scientist, genius; notes on the ‘renaissance-dämmerung’, in: W.K. Ferguson a.o., The renaissance, New York etc., 1962, blz. 123-182.) Het ligt ook wel in de reden dat het empyrische waarnemen meer in de buurt van niet zo erg geletterde schilders zit dan in die van geleerden, die zo moeilijk om hun teksten heen kunnen (of kwaadaardiger gezegd: die zo aan hun teksten zitten gebakken), zodat die teksten hen vaak lang bij een theorie doen blijven die de empyrische waarnemingen niet dekt. Binnen deze problematiek is Leonardo da Vinci een mooi geval, die empyrisch meer te betekenen heeft dan theoretisch.

35. Ernst Gombrich, Norm and form; studies in the art of the renaissance, London-New York 1971, blz. 1-5 (¹1952).

36. Baxandall (zie hiervóór, noot 32), blz. 51.

37. Noot 20, hiervóór.

38. Een aantal zijn uitgegeven door Paola Barocchi, onder de titel Trattati d'arte del cinquecento I-III, Bari 1960-1962.

39. Ernst H. Kantorowicz, The sovereignty of the artist; a note on legal maxims and renaissance theories of art, De artibus opuscula XL; essays in honor of Erwin Panofsky I, New York 1961, blz. 267-279.

[p. 112]

tweede editie (respectievelijk 1550 en 1568) van Vasari's Vite is daarvan een afspiegeling.

Een andere domper hangt, denk ik, samen met twee factoren: ten eerste een oude minachting van veel humanisten (bij voorbeeld bij Erasmus) voor beeldende kunst als minderwaardig ten opzichte van tekst, ja zelfs als vrijwel overbodig tenzij voor aangenaam verpozen; ten tweede een reformatorische hekel aan beeldende kunst als vertroebelend in de godsdienstige sfeer, met de nadruk op het misbruik in de zin van afgodsbeelden (ongetwijfeld ook samenhangend met de herleefde belangstelling voor magie), wat ten slotte, nog gestimuleerd door sociale tegenstellingen, tot de beeldenstorm leidt.

Intussen gaat de waardering voor beeldende kunst in Italië enorm ver. De (bij Vasari ook in 1568 nog steeds) goddelijke^40. Michelangelo is het beste voorbeeld, maar er zijn legio voorbeelden van een nieuw verschijnsel vanaf de vijftiende eeuw al: de consument verzoekt de kunstenaar, een werk van zijn hand te mogen kopen en het onderwerp doet er minder toe, als hij het maar zelf geschilderd heeft.^41.

Over het algemeen wordt beeldende kunst, na de hoge verwachtingen van het neoplatonisme en na de zojuist genoemde repercussies, tot in de zeventiende eeuw om twee hoofdredenen gewaardeerd: in de eerste plaats om de aangename aanblik (mijn tweede functie), in de tweede plaats als drager van hooggestemde inhoud met allegorische en morele dieptelagen (functies 3, 4), die meestal niet door de schilder zelf worden bedacht maar door een literaat.

De eerstgenoemde reden blijft voorbehouden aan ongeletterden, de tweede wordt als de enige belangrijke geacht: de beeldende kunsten worden (meer dan ooit in enige periode) gebruikt om voor de goede verstaander informatie over te brengen en tegelijk de plaatjeskijkende domoor te stichten zonder dat hij er erg in heeft. Een in theorie hooggestemde waardering voor de beeldende kunsten blijft voorlopig louter literair.

Intussen blijft de gemiddelde beeldende kunstenaar een weinig geacht handwerksman^42. die tot diep in de zeventiende eeuw nog moet vechten om zich zelfs maar in een gilde te mogen organiseren^43.; dit is dus in scherpe tegenstelling tot het idee van meer geslaagde collega's als Giorgio Vasari, Taddeo Zuccaro en Annibale Carracci, het gilde als onwaardige instelling te vervangen door een academie. Dit laatste mislukt trouwens voorlopig.^44. Maar er was een andere manier om aan het gilde te ontkomen, in de vorm van de mecenas. De absolute mecenas is paus Urbanus VIII, die de Lucasgilden vernietigt, de academie in de palm van z'n hand houdt en vrijwel alleenrecht claimt op de door hem gebruikte kunstenaars, met name Gianlorenzo Bernini.^45.

Dit alles betreft een uiterst autoritaire, sophisticated kunst voor een sociale bovenlaag die zich laat adviseren door gespecialiseerde literaten en die nog steeds sterk de nadruk legt op de status en propaganda. De hooggestemde universeel-morele inhoud van de neoplatonici interesseert ze ook niet zo erg meer; ze richten zich meer op de apotheose van de opdrachtgever en zijn familie of van een heilige.

Inmiddels is er al in de zestiende eeuw een veel eenvoudiger smaak naast die van de statusvoerende bovenlaag; een smaak die de nadruk houdt op mijn tweede functie: de aangename aanblik. De Italianen zeggen dat de Noorderlingen, Duitsers en Nederlanders, alleen dingen maken die aan die smaak voldoen. Michelangelo laat er zich laatdunkend over uit en noemt het goed voor vrouwen en monniken.^46. Het betreft dingen als landschappen en vrome tafereeltjes, die aardig zijn om naar te kijken en die gemakkelijk het gemoed beroeren en een beroep doen op vroomheid of sentiment. De Spanjaarden worden vooral genoemd als grage kopers^47. van deze eenvoudige kunst, die in brede lagen populair is: er is, zegt Vasari, geen eenvoudige bakker die geen Vlaams landschap in zijn huis heeft hangen.^48. De schilders die deze dingen maken lijken weinig behoefte te hebben aan sociaal aanzien maar de nogal wilde maatschappelijke image van de kunstenaar^49. blijkt door te zetten, en er ontwikkelt zich een image van bohémien, waarbij de Oltramontani weer voorop gaan.^50. De Italianen, vooral onder het vaandel van Michelangelo da Caravaggio, blijven trouwens niet achter. Weer worden de Spanjaarden genoemd als gerede klanten.^51.

Na de dood van Urbanus VIII en de krach van

40. De term ‘divinus’ voor beeldende kunstenaars is ontleend aan de Romeinen, bij wie deze aanduiding is voorbehouden voor filosofen (bij voorbeeld Plato: Cicero, Tuscul. disput. I, xxxii, 79; Apuleius, Apologia cap. 25; Pythagoras: Apuleius, Metam. XI, 1), voor dichters (bij voorbeeld Vergilius, Eclogae V, 45; ibid. X, 17; Horatius, Ars poetica, r.400; Servius, Comm. in Vergil. Aen. III, 463) en voor oratoren (bij voorbeeld Cicero, De oratore I, 40; ibid. III, 6).

41. D.S. Chambers, Patrons and artists in the Italian renaissance, London etc., 1970, blz. 120-121.

42. Zie bij voorbeeld de in de zestiende eeuw gebruikelijke spreekwoordelijke slechte naam van de schilder, gereleveerd in mijn editie van Van Manders ‘Grondt der edel vry schilder-const’, Utrecht 1973, blz. 372.

43. Bij voorbeeld in Leiden: G.J. Hoogewerff, De geschiedenis van de St. Lucasgilden in Nederland, Amsterdam 1947, blz. 175-179 (Patriareeks nr. 41).

44. Nikolaus Pevsner, Academies of art past and present, Cambridge 1940.

45. Francis Haskell, Patrons and painters; a study in the relations between Italian art and society in the age of the baroque, London 1963, part I: Rome.

46. Zie mijn editie van Karel van Manders ‘Grondt der edel vry schilder-const’, Utrecht 1973, blz. 408-410.

47. Zie mijn editie (vorige noot), blz. 412.

48. Barocchi (zie hiervóór, noot 38) I, blz. 61.

49. Zie hiervóór, noot 42.

50. Met name de Nederlandse Bamboccianti in Rome; zie Haskell (noot 45, hiervóór).

51. Barry Wind, Naturalism, decorum and bel idea in seventeenth century Spain and Italy, Marsyas 13 (1966-1967) 8-17.

[p. 113]

het pausdom met zijn officiële barok, komt bij de toonaangevende verzamelaars de nadruk te liggen op deze direct aansprekende kijk-kunst (en daarmee valt weer eens te meer de nadruk op de schilderkunst).^52. Tot nog toe was het mogelijk geacht het gemoed van de beschouwer te bewegen door hem exemplarische scènes voor te zetten waarin de protagonisten hun emoties zo levensecht uitdrukten dat zij werden ervaren en overgenomen door de beschouwer, die dus, in die zin, ‘ontroerd’ werd. Dit afgezien van het lekkere gevoel dat hij kreeg door naar mooie (dat is bij voorbeeld helder en harmonieus gekleurde, regelmatig geproportioneerde enzovoort) dingen te kijken. De nadruk op het voor je plezier kijken naar kunstwerken (mijn functie 2), die vanaf, zeg, de tweede helft van de zeventiende eeuw openlijk beleden werd, betekent de definitieve emancipatie van de beeldende kunst: behalve de inhoud van het kunstwerk wordt nu ook de uitvoering - tekenhand, penseelvoering, koloriet - serieus genomen. De theoretische fundering wordt uitgewerkt in de Parijse académie.^53. Het begrip ‘academie’ evolueert nu alras van zuiver literaire braintrust tot hoger beroepsonderwijs: schilderen en beeldhouwen zijn volwaardige artes geworden die je op hoog niveau kunt leren. In deze sfeer is het platonische idee van de kunstenaar als geïnspireerde ziener tot een minimum teruggedrongen. Wel is natuurlijke aanleg altijd al erkend als een vereiste. Ook gaat de nadruk nu vallen op de respons van de beschouwer op en zijn waardering voor irrationele aspecten als aangename aanblik, harmonieuze opbouw en verheven bedoelingen (ook buiten de directe literaire inhoud om, in sfeer en decorum). Het directe plezier in en de onbetwiste waarde van de beeldende kunsten wordt theoretisch operationeel en beoordeelbaar. Wel is, als tegenhanger van de aanleg - ingenium, esprit - van de kunstenaar, ook in de beschouwer een aangeboren (maar door opvoeding te cultiveren) faculteit nodig, die smaak heet.

De connoisseur ontstaat: hij die, niet gehinderd door lage afkomst of noodzaak om het brood in het zweet des aanschijns te verdienen, met esprit, ontwikkeld door kennis van zaken, over kunst oordeelt zonder het alleen maar te hoeven zien als gebuiksgoed voor zelfpropaganda. (Statussymbool blijft het.) Met de connoisseur ontstaat de kunstkritiek. Dit alles in de tweede helft van de zeventiende eeuw.

In de loop van de achttiende eeuw ontwikkelde zich dan het begrip genie: het karakter dat zich door grote aanleg, uitstekende ontwikkeling en verheven moraal van andere, lagere karakters onderscheidt; als van ouds onafscheidelijk van sociale status, na de Franse revolutie meer in burgerlijke context. Aanvankelijk zijn deze drie factoren, aanleg, ontwikkeling en verhevenheid, in evenwicht. De kunst blijft, vooral in Frankrijk tot na de revolutie, toch altijd nog een verheven instrument om morele inhoud uit te drukken.

In Duitsland en Engeland komt met de groeiende romantiek de nadruk steeds meer op de irrationele aspecten van het genie van de kunstenaar; van dat van de beschouwer is minder sprake. In de negentiende eeuw gaat het geniebegrip een onafhankelijk eigen leven leiden.^54. Het beeld van de irrationele kunstenaar die anders is dan de burger^55. leidt tot een versterking van de sociale image die de kunstenaar toch al had, maar die nu door een artistieke bovenlaag in het positieve wordt gewaardeerd, waarbij voor een groot deel wordt teruggegrepen op de geëxalteerde waardering voor de kunstenaar-ziener die in het neoplatonisme van de zestiende eeuw was ontwikkeld.^56. Vanaf nu is het mogelijk dat de kunstenaar, gesteund door een hem voedende artistieke elite, met volledige verachting van het ‘grote’ publiek zijn eigen normen stelt.

De inhoud van het kunstwerk is na de Franse revolutie - behalve in regimes die het ancien régime weerspiegelen, en met uitzondering van een aantal weer neoplatonisch angehauchte uitschieters op zoek naar Schoonheid, meestal vagelijk als uitdrukking van het Goede ervaren - steeds minder de verheven, hoogdravende moraal; en steeds minder worden er normen vastgesteld, of zelfs (zoals bij De Sade) worden ze opzettelijk en nadrukkelijk heel ergens anders gesteld. Behalve het genie van de kunstenaar worden het trouwens andere genieën, bij voorbeeld dat van het volk, die de inhoud van de kunst heten te bepalen: zie de realistische uitbeelding van het volk, gepropageerd door Victor Hugo,^57. uitgewerkt door Emile Zola,

52. Haskell (noot 45, hiervóór).

53. H.W. van Helsdingen, ‘Historier’ en ‘peindre’; Poussins opvattingen over kunst in het licht van de discussies in de Franse kunstliteratuur in de tweede helft van de zeventiende eeuw, Rotterdam 1971, vooral blz. 70-71, over de Piles.

54. Edgar Zilsel, Die Entstehung des Geniebegriffes; ein Beitrag zur Ideengeschichte der Antike und des Frühkapitalismus, Tübingen 1926.

55. Maurice Z. Shroder, Icarus; the image of the artist in French romanticism, Cambridge, Mass., 1961.

56. Dat de romantiek deze ideeën vooral ontleent aan het neoplatonisme (M.H. Abrams, The mirror and the lamp; romantic theory and the critical tradition, New York 1958 (¹1953)) schijnt niet algemeen bekend te zijn, gezien betogen als Władusław Tatarkiewicz, The romantic aesthetics of 1600, The British journal of aesthetics 7 (1967) 137-149, en E.P. Richardson, The romantic prelude to Dutch realism, The art quarterly 3 (1940) 40-78. De titels geven aan wat ik bedoel, namelijk dat de beide auteurs de historische gang van zaken omkeren.

57. In diens Préface de Cromwell, 1827.

[p. 114]

geschilderd door Gustave Courbet en Honoré Daumier. Geen van beide principes zijn tot op heden uitgestorven; een combinatie van volks realisme en hoogdravende, normatieve moraal is te vinden in het sociaal realisme van de U.S.S.R. Dat ‘het volk’ in dit alles nooit veel te zeggen heeft gehad schijnt pas sinds kort te worden onderkend.

Ook kan de inhoud zo worden gereduceerd dat er alleen maar een lekker kijkobject overblijft - mijn tweede functie: ik denk aan de duizenden postimpressionistische schilderijen die ‘vrouwelijk naakt’ heten; of meer verontschuldigend: ‘naaktstudie’. In deze lijn is het dat beeldende werken met een te duidelijke inhoud als ‘literair’ werden verworpen, zeg in de eerste helft van deze eeuw. Op het uitgeschakeld raken van een moreel opbouwende functie van de kunst is met name uit confessionele hoeken nogal wat kritiek.^58.

Intussen wordt niet alleen de inhoud van het kunstwerk bepaald door het onafhankelijke genie van de kunstenaar (met eventueel een verwijzing naar een ander soort genie, bij voorbeeld dat van ‘het proletariaat’, ‘het vaderland’ of ‘de tijdgeest’) maar soortgelijke dingen gebeuren met de vorm. Zo begint de beeldende kunstenaar de zichtbare wereld nadrukkelijk naar zijn persoonlijke indruk weer te geven (het impressionisme) en volgens bepaalde theorieën te vervormen (het kubisme), waarbij de nadruk zozeer op de vorm komt te liggen dat er tenslotte alleen nog vorm overblijft (nonfiguratief), vorm die zelfs niet meer een expliciete inhoud hoeft te hebben, zodat bij voorbeeld de titel ‘compositie’ mogelijk wordt.^59. Vanaf het impressionisme gebeurt het dat een groot deel van het publiek er helemaal niets meer in ziet en daar min of meer agressief kennis van geeft.

De tijd waarin het expressionisme als kunstvorm verschijnt legt hernieuwde nadruk op het begrip ‘expressie’. Was dat tot in de achttiende eeuw nog het uitdrukken van emoties van de afgebeelde figuren door middel van gebaren en gezichtsuitdrukking, in de loop van die eeuw werd dat het in beeld brengen van de gemoeds- en ideeënwereld die in de kunstenaar zelf leeft. De kunstenaar werd daartoe het meest geschikt geacht omdat hij onlosmakelijk iets van het genie meekreeg, en dus een rijke ideeënwereld werd geacht te hebben, met bovendien het imaginatieve vermogen om de ideeën in beelden om te zetten: een kunstenaarsimage die sterke gelijkenis vertoont met de platonische van de zestiende eeuw met zijn ‘goddelijk’ kunstenaarsbeeld. Het verschil is dat de ideeënwereld die in de zestiende eeuw leefde aan een vrij nauwkeurig bepaald, algemeen geldig wereldbeeld gebonden was en dat hoogstens de vormgeving wat bizar kon zijn. De ideeënwereld die de twintigste-eeuwse kunstenaar exprimeert beantwoordt aan andere opvattingen; het is de tijd van Sigmund Freud. De vernieuwde nadruk op ‘expressie’ leidt tot aandacht voor kindertekeningen en tot het opvatten van het tekenonderwijs op de scholen als ‘expressievakken’.^60.

Een combinatie van deze twee trends: een sterk subjectieve inhoud en een sterk autonome vorm, leidt, lijkt mij, tot consequenties waarvan verschijnselen deel uitmaken als de objet trouvé, de imitatie van andere, als niet artistiek ervaren vormgevingsprincipes (bij voorbeeld die van de comic strip) in pop-art, en (mutatis mutandis) conceptual en minimal art. De kunstenaar heeft zich daarbij - in uiterste consequentie van de romantische ideologie - geheel bevrijd van eventuele eisen van het niet artistiek geconditioneerde, ‘grote’ publiek; wel wordt hij omringd door een kleiner, wel artistiek ingesteld publiek. Hij is er daarbij vaak op uit om het publiek zulke absurde en choquerende zaken voor te zetten dat het zich moet vermannen om het te blijven aanschouwen, zodat er een geadapteerde incrowd overblijft. Daarbij wordt gesproken van bewustwording door intensivering van zintuigelijke waarnemingen, of van het ‘vervreemdende’ effect dat de kunstenaar zou beogen. Behalve absurde elementen (dada, surrealisme) worden ook als bij uitstek on-artistiek beschouwde elementen (pop-art) toegepast, ongeveer zoals de eenvoudige herder in de elitaire zestiendeeeuwse literatuur als motief werd opgenomen. Ik heb de indruk dat het effect voornamelijk amusementswaarde heeft; in deze rol wordt de kunstenaar een soort goochelaar, die een klein, zelf-selecterend publiek bespeelt. Amusement, pretentie en financiële belangen mengen zich zo complex dat ze niet te onderscheiden zijn door eindeloze dubbele bodems van positief gewaardeerde kitsch en camp, van parodie en ironie.

58. Zie hiervóór, noot 7: Sedlmayr en Rookmaaker. Sedlmayr wijst de ontwikkeling van de beeldende kunst af als een ziekte die hij wijt aan het zich afsluiten voor de ‘hogere realiteit’ tengevolge van twee erfzonden, namelijk hoogmoed en vertwijfeling (⁵1951, 179-180).

59. En die vaak als een begrijpelijkerwijs fascinerende factor voor de kunstenaar een eigen bestaansrecht krijgt. Computerkunst doet zich aan mij meer voor als een streven om de levenspraktijk die de kunstenaar om zich heen ziet van toepassing te brengen op het vormen van zijn kunst dan, andersom, als een nieuwe inhoud die zich noodzakelijkerwijs van de beeldende kunst moet bedienen om zich te manifesteren.

60. Voor een kort historisch overzicht: A.M.J.C.M. Gerritse, Nieuwe tendensen in het tekenonderwijs, Pedagogisch forum 7 (1973) 169-179.

[p. 115]

Tegelijkertijd doen zich ontwikkelingen voor die er op gericht zijn dat de kunst voor het (hele) volk functioneel wordt. De slogan ‘kunst aan het volk’ is daarbij frequent gehoord. Vooral is het de prent die daarbij van groot belang wordt geacht: eerst de litho, waarop de kunstenaar zonder speciale technische vaardigheden op een steen kon tekenen zodat zijn persoonlijk handschrift direct gereproduceerd werd en de eenvoudige consument direct met de hand van de meester geconfronteerd werd^61., dan de foto en de autotypie die afbeelding zonder tussenkomst van het overtekenen door mensenhanden mogelijk maakten^62., ten slotte de offset- en silkscreentechnieken, middelen tot massale en goedkope reproductie. Behalve tot de prent valt deze reproductie uit te breiden met film en audiovisuele technieken, zodat ook de ‘performing arts’ in te blikken en te vermenigvuldigen zijn. Het bezwaar dat deze ontwikkeling - Walter Benjamins ‘technische Reproduzierbarkeit’ - enerzijds toch weer gebaseerd is op de autoritaire premisse dat enige vorm van beeldende kunst goed zou zijn voor ‘het volk’, anderzijds de elitaire positie van de unieke, niet gereproduceerde kunst in de hand werkt, lijkt me onvermijdelijk. Overigens blijft het unieke kunstwerk hoog gewaardeerd vooral in verband met het begrip ‘creativiteit’, waarbij gedacht wordt zowel aan het zelf doen (expressievakken) als aan het leren kijken naar bestaande kunstwerken (kunstzinnige vorming). Ten slotte signaleer ik de neiging, de kunst opnieuw functionabel te maken bij voorbeeld door hem op te nemen onder een begrip als ‘visuele communicatie’.^63.

Een ander uiterste wordt vertegenwoordigd door de ‘Internationale koalitie voor de likwidatie van de Kunst’, die in augustus 1970 in de B.B.K.-krant een manifest afdrukte, getiteld ‘Kunst is shit’. Argumenten: ‘Kunst, in deze tijd, is een monopolie van kreativiteit’; en: ‘Mensen zullen passieve konsumenten blijven zolang kunstenaars alleen handelswaar kreëren.’ Dit standpunt is duidelijk verwoord door Heino Möller^64.: ‘Denn die Bedeutung, die der Bewusstseins-Industrie heute und in Zukunft durch die Entwicklung der Massenkommunikationsmedien - insbesondere der visuellen - zukommt, zeigt an, dass die der Kunst als des Mediums, in dem sich traditionell herrschendes Bewusstsein darstellte, verloren ist; in wachsendem Masse ist Kunst ein historisches Fossil. Künstlerische Produktion heute ist ein Randphänomen unserer gesellschaftlichen Wirklichkeit, dem kaum noch innovierende und bewusstseinskonstituierende Bedeutung zukommt, und das nur noch der Stabilisierung überkommener Machtsverhältnisse dient; als sozial relevantes Kommunikationsmedium fällt sie aus...’

In de praktijk lijkt zich deze visie gedeeltelijk te realiseren doordat het kunstwerk zich bij de gemiddelde consument gewoon uit de markt prijst en wordt vervangen door het onpretentieuze amusementsprodukt: de fotografische poster (of bij voorbeeld de grammofoonplaat met popmuziek).

61. William M. Ivins Jr., Prints and visual communication, Cambridge, Mass., - London, z.j. (¹1953). Ivins laat zien hoe de uitvinding van de prentkunst van meer belang is dan die van de boekdrukkunst, maar demonstreert dat alleen aan technische en wetenschappelijke illustraties. Merkwaardig romantisch lijkt Ivins mij te redeneren waar hij de gravuren in de zeventiende eeuw als volstrekt commercieel afwijst, in tegenstelling tot de niet-commerciële etsen van Rembrandt en Hercules Seghers.

62. Voor Ivins (vorige noot) is de foto van belang omdat hij de unieke kwaliteiten van het kunstwerk zonder tussenkomst van interpreterend handwerk mogelijk maakt. Ook dit is meen ik een romantische visie; je zou ertegenover kunnen stellen dat beeldende kunst zijn ontstaan dankt aan het feit dat het maken van afbeeldingen niet zonder handwerk mogelijk was.

63. Mijn in de appendix uitgelegde bezwaren tegen het beschouwen van kunst als communicatiemiddel betreffen historische argumenten. Ik geloof niet dat een beeldend kunstwerk per definitie communicatiemiddel is. Het is vaak zo gebruikt, maar vaak ook niet, en vóór de negentiende eeuw zelden als communicatiemiddel van kunstenaar tot opdrachtgever. In ieder geval is het communicatieve element van beeldende kunstwerken in hun historische context moeilijker te evalueren naarmate er minder geschreven communicatie omheen overgeleverd is, hetgeen de communicatieve waarde van beeldende kunst op zijn minst dubieus maakt. Het bekijken van oude kunstwerken met moderne ogen bespreek ik maar helemaal niet. Voor zover een oude kunstenaar ons nog iets te zeggen heeft buiten zijn historische situatie om (Pieter Breugel! Jeroen Bosch!! Rembrandt!!!) is dat van dezelfde orde als het ouderwetse apies kijken in een dierentuin. En er is genoeg onzin geschreven over de schaduwen in Rembrandts schilderijen die zijn verdriet over de dood van Saskia uit moeten drukken.

64. Gegen den Kunstunterricht, Ravensburg 1971, blz. 21.

Kunst is shit

In het voorafgaande heb ik geprobeerd, een ruwe schets te maken van een historisch overzicht van het onderwerp. Het is mijn goed recht om te eindigen met een hoofdstuk waarin ik mijn eigen oordeel geef over de kunst in onze tijd, vanuit mijn historische visie.

De waardering voor ‘beeldende kunst’ is historisch uit te rafelen tot een groot aantal soorten van waardering en motivatie die elkaar vaak helemaal niet raken: beeldende kunst kan worden beschouwd als nuttige techniek, bij voorbeeld om strategische situatieschetsen te maken of een receptakel om een demon in gevangen te houden; als uitingsmiddel van de hoogste humanitaire waarde; als amusant middel tot bedrieglijke imitatie van de zichtbare wereld; als drager van schoonheid als afspiegeling van de bedoeling van de Schepper, respectievelijk van de Natuur; als bewonderenswaardige prestatie van een kunstenaar; als drager van informatie op de wijze van allegorie of hiëroglyfiek; als overbrenger van gevoelens; als middel tot expressie van eigen gevoelens; als middel om door een schokeffect de beschouwer aan het denken te zetten; om wat uiteenlopende voorbeelden te noemen.

De conclusie is dat er niet met één begrip ‘kunst’ valt te werken. Daar komt bij dat de bundel begrippen die samen ongeveer ‘kunst’ heten in de loop van de geschiedenis verandert, en wel in verschillende bevolkingsgroepen verschillend. Zo ben ik geneigd te vinden dat kunst een toevallige en

[p. 116]

voorbijgaande configuratie is die van 1400 tot pakweg in de twintigste eeuw heeft gebloeid. Ik bedoel daarmee dat kunst, in de zin van (volgens mijn eigen omschrijving op bladzijde 107) het maken van artefacten die iets anders voorstellen dan ze letterlijk zijn, een bezigheid is die door een aantal historische factoren met schokken in de waardering omhooggeschoten is, en dat de waardering op die hoogte is blijven steken toen de genoemde factoren vervielen, maar dat die waardering nu onvermijdelijk aan het afbrokkelen is.

Dat betekent dus ook dat ‘kunst’ een minder universeel menselijk bedrijf is dan algemeen is aangenomen. Dit is misschien te verifiëren aan het voorkomen van afbeeldingen in andere, afwijkende culturen; het is in ieder geval te adstrueren aan het ontbreken ervan in sommige culturen, die daarom ook graag als wild en inferieur zijn beschouwd. Voorzover ik weet is vóór-communistisch China enigszins vergelijkbaar. De oude Chinezen zeggen geen zinnig woord over beeldende kunst. Ze beschrijven de voorstelling, calligraferen hun door literaire associaties geconditioneerde impressies bij het zien ervan, maar hebben nooit uitgelegd waarom er beeldende kunst was en volgens mij hebben ze altijd gevonden dat het er net zo goed niet kon zijn maar dat ze het al zo lang wèl deden dat het er bij hoorde. Zoiets; een vergelijkbare situatie, lijkt mij.

Behalve veel van zijn pretentie - gepaard gaand met connotaties van eeuwigheidswaarden, onvergankelijk cultuurbezit enzovoort - verliest de kunst daarmee, zoals gezegd, veel van zijn vanzelfsprekendheid als universeel verschijnsel. Het is modern Westeuropees om aan te nemen dat de functie van het maken van schilderijen belangrijker, bijzonderder of betekenisvoller is dan het maken van paraplu's of het dresseren van zeeleeuwen.

Wat de functies betreft die ik hiervóór (bladzijde 108) heb onderscheiden: het echte, reële vervangen van een object door een met handen vervaardigde afbeelding is vervallen. Door de fotografie is er overigens een zeer vergelijkbare functie bijgekomen - bij voorbeeld in het geval van de pornofilm -, een functie die zelfs kan uitgroeien tot het verbeteren van de directe waarneming van het object door het subject zelf, bij voorbeeld door vergroting, bijzondere belichting en dergelijke. Deze laatste functie wordt met name door de wetenschap benut; maar hoewel het hier kunstmatig afbeelden van dingen betreft, valt het nauwelijks onder wat je je onder beeldende kunst voorstelt. Op mijn tweede functie, het aangename kijken, kom ik zometeen.

Derde functie: de inhoudelijke informatie. Deze functie is afhankelijk van het bestaan van een algemeen geldig referentiekader waarin het afgebeelde letterlijk, allegorisch of zelfs hiëroglyfisch kan functioneren. Met het vervallen van dat strakke kader, dat gebonden was aan een algemeen aanvaard en welomschreven wereldbeeld, is ook de specifieke betekenis van het afgebeelde vervallen: alles kan alles betekenen. Hoogstens is er sprake van beperkte referentiekaders van artistieke of politieke incrowds, of van kunsthistorische interpretatie. De functie van kunstwerken als aan tekst gelijkwaardige overdrager van inhoud is daarmee vervallen, behalve misschien soms in het geval van de foto's waar ik het daarnet over had.

Vierde functie: de emotionele impact is van overheersend belang geworden. Het nadeel ervan voor de communicatieve functie is dat ieder subject persoonlijk en anders geëmotioneerd raakt, zodat de emoties die worden overgedragen niet controleerbaar zijn. Foto's en schilderijen (of bij voorbeeld Robert Rauschenbergs fotografische silkscreens) zijn daarom bij voorbeeld niet te gebruiken als middel tot maatschappijkritiek, omdat je grote kans loopt dat ze op grote delen van het publiek juist als lekker overkomen; en niemand garandeert dan weer dat het de schilder, respectievelijk de fotograaf, daar niet juist om te doen was, zodat de kwestie van politiek of maatschappelijk engagement van een kunstenaar altijd twijfelachtig blijft in zijn werken. ‘Kunst als kritiek’ lijkt mij dan ook een loze pretentie.^65.

Het gevolg is dat een afbeelding niet anders dan als amusement kan functioneren. Hij kan wel worden toegepast, bij voorbeeld verwerkt in een affiche, maar dan is het de tekst die het werk doet en de afbeelding fungeert als blikvanger, als aandachtbinder of als zoethouder. Een linkse affiche overtuigt een rechts ingestelde kijker niet, en omgekeerd. Ze vinden het op z'n mooist een jofele

65. Altijd? Altijd, ja. En Georg Grosz dan? (Tegenvraag:) Waar was Georg Grosz dan tegen? Oorlog? Dikke mannen? Duitsers? Nazi's? Kapitalisten? Goed zo, hoe komt u aan dat antwoord? O, gelezen.

[p. 117]

kamerversiering (vanwege wat er op te zien is) en op z'n ergst een walgelijk stuk waarheidsverdraaiing (vanwege wat er mee bedoeld is). De nieuwste, en meest effectieve vorm van kijkobject is naast de film de fotografische poster.

Volgt de waardering van beeldende kunst als pedagogisch hulpmiddel. Twee verschillende dingen lopen telkens door elkaar: het zelf maken van dingen en het kijken naar dingen die al gemaakt zijn. Om de beurt krijgen ze wat meer nadruk, maar duidelijk uit elkaar gehouden worden ze niet. Met het ‘creatieve’ zelf maken, de zo gewaardeerde ‘vrije expressie’ in het tekenonderwijs, ben ik geloof ik gauw klaar: het is niet die vorm van beeldende kunst die de aanleiding tot dit artikel is geweest. Anders staat het met de neiging, het kijken naar kunstwerken in het onderwijs te propageren. Een wat verouderd idee daarbij is de kunstzinnige vorming als een van de middelen om de kinderen tot harmonieuze persoonlijkheden op te voeden. Een recentere tendens in het onderwijs is, de kunst te hanteren als middel om de creativiteit van de leerlingen te stimuleren, in het kader van een vorming in een kritische, maatschappijbewuste sfeer die in Duitsland Emanzipation is genoemd.^66. Ik geloof dat deze tendens teveel berust op voortleven van de traditie van kunstzinnige vorming en harmonieuze persoonlijkheid. Een harmonieuze persoonlijkheid zou wel eens minder geneigd kunnen zijn tot het cultiveren van een kritische, ‘emancipatorische’ mentaliteit; het is niet zo zeker dat het kijken naar kunstwerken iemands artistieke creativiteit bevordert, laat staan dat het zijn mentale creativiteit anderszins zou bevorderen; en ik heb geen reden om aan te nemen dat het kijken naar kunstwerken emancipatorisch zou werken. Integendeel: het leidt onvermijdelijk tot het idee dat er altijd begenadigde lieden zijn die het beter kunnen dat jij, en het feit dat hun werk dus toch altijd meer de moeite waard is dan dat van jou maakt dat de kunstwerken altijd autoritair en suggestief blijven werken en dus het kritische zelfbewustzijn eerder tegengaan dan bevorderen. Wàt, weet u niet eens wat synthetisch realisme is?

Ik kom dus tot een conclusie die ook tegenovergesteld is aan de pretentie dat een kunstwerk tot stellingname zou stimuleren. Wèl stimuleert het tot consumptie, de Rembrandt net zo goed als de Van Gogh of de Appel, de poster net zo goed als de film of de grammofoonplaat: de eerste drie meer voor ambitieuze museumdirecteuren die de kunsthandel daarmee gerieven, de andere drie meer voor werkende jongeren die daarmee steeds nieuwe industrieën mogelijk maken. Om de consumptie op peil te houden of zelfs op te voeren is er wisselende stimulans nodig. Dit wordt hard uitgebuit in pornografie en karatefilms, maar in principe niet minder hard in mooie en grappige posters, en eigenlijk niet minder hard in inne en uppe kunstmagazines. In dat opzicht zou je, denk ik, kunnen zeggen dat kunst eerder, zoals al in de zestiende eeuw, nog steeds middel is om het grauw te krijgen waar je het wilt hebben. In dat geval is reclame een van de nieuwste kunstvormen bij uitstek.

Volgens mij is, kortom, beeldende kunst, voor zover niet toegepast in gebruiksfuncties, alleen geschikt als amusementsmiddel, elitair of - in vermenigvuldigde en aangepaste vorm zoals film of poster - misschien wat minder elitair; in de eerste helft van deze eeuw nog hoog geschat als drager van vage gevoelens van harmonie en edele stemming; maar niet meer effectief als middel als het gaat om kritisch verwerken van informatie met ‘emancipatie’ als einddoel (bij dat doel werkt beeldende kunst integendeel eerder kalmerend en consumptiebevorderend) en zelfs heel gemakkelijk als overredingsmiddel door ongemerkte suggestie te gebruiken, inclusief de meest professionele vormen van reclame.

Tot zover mijn opmerkingen over kunst en kunstwerk, vrij strikt beperkt tot de beeldende kunsten. Eén opmerking ter afsluiting: ut pictura poesis. Ik bedoel: ik verwacht dat veel andere kunstvormen bij nader onderzoek dezelfde defecten zullen blijken te vertonen als de beeldende, en dat ze - muziek, toneel, literatuur voor zover fiction, en noem maar op - even weinig recht op traditionele reverentie zullen blijken te hebben.

Over de kunstenaar dan. Zijn waardering gaat terug op neoplatonisme en romantiek, maar op gronden die inmiddels verdwenen zijn: hij is niet meer de doorgever van Hogere Waarheden en hij is ook niet meer de supermens naar wie we ons maar beter kunnen richten om er wat van te maken.

66. Wolfgang Pilz, Erziehung durch Kunstgeschichte, Kunst und Unterricht, Heft 21 (1973); Bundeskonferenz der Fachmoderatoren - Dokumentation: Visuelle Kommunikation (I), BDK-Mitteilungen 1 (1973) 4-10.

[p. 118]

De functie van de kunstenaar heeft zich ontwikkeld van op wetenschappelijk niveau geschoold vakman (L.B. Alberti) via geïnspireerde demonstrateur van de kosmische structuur (F. Zuccaro) terug naar het geleerde vakmanschap (Gerard de Lairesse), en weer terug tot de direct door de Natuur geïnspireerde inbrenger van informatie, en doorgeschoten tot dure pias of sociaal behoevende kapsoneslijder. Het idee dat de kunstenaar vooropgaat en de ware revolutionair is^67. houdt weinig steek meer.

Wat de kunstenaar kan is niet zo heel bijzonder; ook is het niet alleen maar toepasbaar op het maken van beeldende kunstwerken. Misschien maak ik me er erg onbemind mee, maar ik zou in de eerste plaats willen pleiten voor korte metten met het idee dat er zo nodig kunstwerken moeten worden gemaakt en in de tweede plaats met het idee dat een kunstenaar die met zijn kunstwerken geen bestaan kan vinden door de staat moet worden gestimuleerd om nog meer kunstwerken te maken. Zoals ik in het begin heb aangekondigd heb ik het alleen over beeldende kunst in mijn beperkte definitie; wat er met toegepaste vormgeving valt te beginnen is een ander chapiter, maar daar is het per definitie niet de kunstenaar die de inhoud bepaalt. Er hangt nu wel genoeg trieste contraprestatie in de universiteitsbibliotheek en er staan genoeg lullige plastiekjes op de schoolpleinen.

Tot slot de kunsthistoricus. De geldigheid van zijn vak is nogal betrekkelijk; ik geloof dat hij veelal te ontmaskeren is als iemand die de geschiedenis van het paraplumaken bestudeert en er zich daarbij op beroept dat hij bezig is met iets van Hogere Waarde; en eigenlijk vaak alleen maar wat aanrotzooit omdat het een aardige hobby is.

Het vak is sinds de vorige eeuw vooral gericht geweest op het dateren van kunstwerken en het toeschrijven ervan aan streken, scholen, ateliers en vooral afzonderlijke kunstenaars. Dit bedrijf wordt, in afnemende mate misschien, tot op heden voortgezet; natuurwetenschappelijk onderzoek, dat zich terwille van restauratie en conservering heeft ontwikkeld, blijkt vaak een nuttig hulpmiddel. Deze, oudste, stroming in de kunstgeschiedenis is vooral gericht op de kunstobjecten en speelt zich het meest af in en rondom de grote musea, die, zoals langzamerhand wel doordringt, in hoge mate behoudend werken voor de traditonele kunstwaardering. In die musea zijn afgestudeerde kunsthistorici over het algemeen vereist; hoewel: dat schijnt alleen te zijn omdat het gekleed staat, want de kloof tussen de levenspraktijk van het museum en de theoretische eisen van het universitaire instituut schijnt onoverkomelijk te zijn.^68. Van de afgestudeerde kunsthistorici blijkt maar een deel bereid te zijn, zich ten koste van zijn kunsthistorische integriteit in die museale levenspraktijk te schikken, zodat het voorkomt dat er dan maar liever geen echte kunsthistoricus wordt aangesteld omdat dat maar lastig is. Kleinere musea hebben vaak geen geld voor (nog) een doctorandus en roepen om ‘middelbaar’ museumpersoneel.

Tot zover de belangrijkste beroepsmogelijkheid voor afgestudeerde kunsthistorici. De moraal is dat ze er goed aan doen, nauwkeurig hun eigen positie te bepalen omdat ze er anders helemaal tussenuit worden gedrukt; zoals al gebeurd lijkt te zijn in de tweede belangrijke beroepsmogelijkheid: het onderwijs. In het onderwijs worden tekenleraren geprefereerd boven kunsthistorici, omdat ze een flink stuk kunsthistorische ‘feitenkennis’ beheersen en van meer markten thuis zijn dan alleen de historische.

Dat kunstgeschiedenis zou moeten blijven bestaan om dezelfde reden als waarom kunstwerken zouden moeten worden gemaakt, als cultuuroverdracht of zo, vind ik een foutief argument. Kunst is in iedere historische periode zo verschillend dat het begrip historisch niet hanteerbaar is; een kunsthistoricus zal zijn best moeten doen om waar te maken dat hij zinvol werk doet. Er zijn nu en dan collega's die zich willen aanpassen door het historische aspect uit het vak te laten varen. Hoewel dat op het eerste gezicht voor de hand ligt blijkt uit het bovenstaande wel dat ik vind dat hij dan pas goed zijn bestaansrecht opgeeft. De verwarringen, en daarmee de opstoppingen, worden alleen maar groter als de kunstgeschiedenis zich gaat aanpassen door als plaatsjesboer te gaan fungeren voor sociologen die zich met visuele communicatie bezig houden (zie mijn appendix); of voor pedagogen die Kunst willen gebruiken bij de vorming van scholieren. Maar evenmin hoef je toe te staan dat het vak zich in een autonoom ivoren torentje isoleert.

67. Zo zag ik het bij voorbeeld nog in Journal of aesthetics and art criticism, fall 1971, blz. 47.

68. Zie hiervóór, noot 5, en mijn artikel Kwaliteit is onze reklame; de kunsthistoricus en de nationale kunstschatten, Proef 1 (1971) 102-103.

[p. 119]

Het belangrijkste taakje dat ik voor de kunstgeschiedenis zie is, wantrouwig rond te lopen en op te letten of iemand een afbeelding niet historisch verkeerd interpreteert, er geen twintigste eeuwse begrippen op projecteert, kortom: het niet misbruikt. En misschien ook zulke dichtgeslibde structuren als het hier geattaqueerde kunstbegrip te analyseren en daardoor wat hanteerbaarder te maken. Het is geen indrukwekkende taak, maar het is misschien niet helemaal onbelangrijk.

Appendix

Een fundamentele discussie binnen een werkgroep van kunsthistorici op het Pedagogisch-didactisch Instituut te Amsterdam op 18 januari 1974 over kunst als communicatiemiddel, leidde tot de volgende onderscheidding van het kunstwerk als informatiedrager:

1.	de informatie die bij voorbeeld de kunsthistoricus uit een kunstvoorwerp kan halen zoals een archeoloog informatie ontleent aan een bodemprofiel (bij voorbeeld de conclusie, op grond van bepaalde groefjes in het oppervlak, dat een marmeren beeld met een getande beitel is bewerkt);
2.	de informatie die bij voorbeeld de ikonograaf uit de voorstelling van een kunstwerk kan halen ook al is die informatie door de maker niet opzettelijk aangebracht (bij voorbeeld de conclusie dat ze in de tweede helft van de vijftiende eeuw in Holland gewoonlijk een bepaald soort schoenen droegen);
3.	de informatie die een kunstenaar bewust in een kunstwerk kan leggen om door een beschouwer gelezen te worden (bij voorbeeld de inhoud van een emblematische prent in de zestiende eeuw).

Alleen in het derde geval vind ik het juist, van het kunstwerk als communicatiemiddel te spreken. Een veel voorkomend misverstand over ‘kunst’ is de assumptie dat een beeldend kunstwerk per definitie een communicatiemiddel is; een assumptie die volgens mij het gevolg is van projecties vanuit de twintigste eeuw. Ik geloof niet dat het een universele eigenschap van het afbeelden van dingen is, dat het altijd communicatiemiddel is. Een afgodsbeeld dat door niemand gezien mocht worden (en door de god zelf niet gezien hoefde te worden); de figuurtjes op de luchtbogen van de Sint Jan in Den Bosch illustreren wat ik bedoel. En op zijn best is een werk van beeldende kunst een zeer ontoereikend communicatiemiddel, tenzij het bij algemene overeenkomst met rigoureus gecodificeerde betekenissen wordt beladen, zoals in het geval van hiëroglyfiek en ikonologie in de zestiende eeuw.

De verwarring wordt compleet als deze twintigsteeeuws geconditioneerde karakteristiek van beeldende kunst als communicatiemiddel wordt geadstrueerd en uitgebreid met metaforisch jargon dat bestaat uit termen als ‘vormentaal’.