De Gids. Jaargang 137

[p. 442]

Jan Stroop
Popmuziek als romantisch fenomeen⁺

0.1.

Zo op het eerste gezicht zijn de twee in de titel verenigde begrippen, popmuziek en romantiek, geen verschijnselen die men onmiddellijk met elkaar in verband zal brengen. Immers de hier genoemde muzieksoort heet ‘vulgaire hedendaagse amusementsmuziek’ te zijn,^1. terwijl de Romantiek een stijlvorm is ‘waarbij de nadruk wordt gelegd op het primaat van het persoonlijk ervaren gevoel van de mens ... in het kader van zijn verhouding tot zichzelf, de natuur, de maatschappij, de geschiedenis en het bovennatuurlijke’;^2. wel even wat anders dus. En deze laatste definitie is nog niet eens volledig, want er wordt in voorbijgegaan aan een uitermate belangrijk aspect van de achttiende- en negentiende-eeuwse Romantiek, namelijk dat ze een reactie was op een cultuur die tekort deed aan de emotie. De Romantiek was enerzijds een antwoord op het rationalisme van de tijd daarvoor, maar moet bovendien zeker ook in verband gebracht worden met een maatschappelijk verschijnsel als de industrialisatie met alle kwalijke gevolgen vandien voor de mens en zijn omgeving. Dat dit in die tijd ook zo gezien werd, blijkt uit Shelley's Defence of poetry: ‘The cultivation of those sciences which have enlarged the limits of the empire of man over the external world, has, for want of the poetical faculty, proportionally circumscribed those of the internal world; and man, having enslaved the elements, remains himself a slave.’ Juist in die kwaliteit van reactie ook is de Romantiek zo goed te vergelijken met de ‘tegencultuur’ die in onze dagen ontstaan is en waarvan de popmuziek wel de opvallendste exponent is.

In veel opzichten is de westerse samenleving zoals die zich vooral na de tweede wereldoorlog ontwikkeld heeft, schadelijk gebleken voor het menselijk individu. De hele maatschappelijke structuur schijnt uit te zijn op de vernietiging van het individuele. De mensen worden opgevoed tot ‘plastic people’, die geleerd hebben hun gevoelens te verdringen of ze zelfs niet eens te onderkennen. Hoe ingrijpend en verontrustend deze ontwikkeling wel is, werd overduidelijk aangetoond door sociologen als Paul Goodman en Theodore Roszak.^3. Geen wonder dat het ook nu weer Amerikanen zijn die voorop lopen, want in hun land is dat destructieproces al veel verder gevorderd dan elders. Het is ook in Amerika dat, als uit het niets, de eerste contrabeweging is ontstaan. Een boeiende beschrijving van die bijna miraculeuze spontane mobilisatie van verontruste jongeren, zoals die in de jaren 1965-1966 vooral aan de Amerikaanse Westkust heeft plaatsgehad, geeft Charles Reich in zijn beroemde boek The greening of

+ JAN STROOP. Geb. 1938. Auteur, samen met Jan Donkers, van Bob Dylan bij benadering, 1973. Publiceerde in Taal en Tongval en De nieuwe Taalgids. Redacteur van Toelichting bij de Taalatlas van Noord- en Zuid-Nederland, 1974.

1. Van Dale 9 (dus C. Kruyskamp) 1973, blz. 2735.

2. Moderne encyclopedie der wereldliteratuur. dl. 7, Bussum z.j., blz. 364.

3. Paul Goodman, Growing up absurd, eerste editie, 1956; Theodore Roszak, Opkomst van een tegencultuur, Amsterdam 1971.

[p. 443]

America.^4. Omdat de daarna ook in andere landen opgeroepen tegenbeweging voor een belangrijk deel een navolging is van de Amerikaanse, zal ik deze laatste de volle aandacht geven, juist ook waar het de popmuziek betreft.

De reactie van de jaren zestig verschilt op een belangrijk punt van die in de vorige eeuw, want in tegenstelling tot de elitaire negentien-de-eeuwse Romantiek is de Tegencultuur van nu een massabeweging geworden. Dat laat zich misschien aldus verklaren. Het rationalisme was een culturele stroming waaraan maar weinigen hebben deelgehad, zodat ook het romantische antwoord daarop van een haast even select karakter moest zijn. Het verstikkende van de hedendaagse samenleving daarentegen wordt door vrijwel iedereen ervaren en, wat belangrijker is, de groepen in de samenleving die over voldoende elan, onbevangenheid en vooral ook vrije tijd beschikken om daar adequaat op te kunnen reageren, te weten de studenten, zijn na de oorlog enorm in aantal toegenomen.

Behalve door haar massaliteit verschilt de nieuwe elite ook nog in een ander, wezenlijk opzicht van elke voorafgaande: haar cultuur heeft geen voorland en kent geen erflaters. De tegencultuur heeft zich uit het niets ontwikkeld en is van de grond af opgebouwd. Dat kon niet anders, omdat de sterke naoorlogse toevloed van studenten afkomstig is uit milieus die geen contact hadden met de ‘hogere’ cultuur. Muziekonderricht bij voorbeeld en het leren omgaan met boeken waren het voorrecht van kinderen die deel uitmaakten van de oude elite. Studenten uit de middenklasse en de lagere milieus hadden wat dit betreft niets van hun ouders meegekregen, maar wel iets anders dat heel wat belangrijker zou blijken te zijn. Doordat de opvattingen over opvoeding steeds vrijer werden, was de jeugd een gevoel van onafhankelijkheid en een zelfbewustzijn eigen geworden, dat er de oorzaak van werd dat ze zich niet kon en wilde onderwerpen aan de verstarde regels van de westerse maatschappij.

4. Charles A. Reich, in Ned. vertaling: Bloemen in beton, Bloemendaal 1971.

0.2.

Dat eerst en vooral de muziek de uitingsvorm van het verzet en de nieuwe levenshouding geworden is, zal wel niemand verbazen. Muziek mag dan, naar het woord van Stravinsky, niets uitdrukken, het is wel het geëigende middel om emoties op te wekken en af te leiden; muziek schept een band tussen gelijkgestemden. Minder voor de hand schijnt het te liggen dat juist de zogenaamde amusementsmuziek die eervolle taak te beurt gevallen is, waar toch de ernstige muziek veel meer voor een zo serieus karwei in aanmerking lijkt te komen. Voor een deel hangt dat samen met het hierboven al gesignaleerde gebrek aan muzikale vorming bij de nieuwe elite, maar even belangrijk is het feit dat de hedendaagse serieuze muziek door haar voor leken ontoegankelijke karakter naar verhouding nog meer elitair is dan de muziek uit vroegere perioden, zodat er zelfs gesproken wordt van een steeds ‘groter wordende kloof’ tussen eigentijdse muziek en publiek.^5. Zo'n kloof bestond niet tussen het legioen muziekgierige jongeren en die soort lichte muziek die sinds de jaren vijftig op stormachtige wijze de wereld veroverd heeft, de rock and roll. Uit het samengaan van deze muziek met bepaalde typen niet-klassieke muziek ontstond het muzikale idioom waaruit zich later een popmuziek zou ontwikkelen die naar vorm en functie niet anders dan romantisch genoemd kan worden.

Nu is er geen term die zoveel definities kent als juist het woord Romantiek.^6. Om nu te voorkomen dat ik mezelf de ruimte laat om zowat alles in de popmuziek tot romantisch fenomeen te verklaren, ga ik uit van een beperkt aantal aspecten die zowel in de literatuurwetenschap als in de muziekgeschiedenis algemeen als de belangrijkste kenmerken van de Romantiek beschouwd worden. Daar is dan om te beginnen het de achttiende- en negentiende-eeuwse Romantiek beheersende gevoel van onvrede met de tijd waarin men leeft en de plaats waar men zich bevindt. Gevolg van deze gevoelstoestand is de drang tot het, vooral in de verbeelding, reizen door tijd en ruimte, het onbestemde ver-

5. J. van der Veen, Orfeus onder de stervelingen. Den Haag 1968, blz. 8.

6. Lilian R. Furst, Romanticism, series The critical Idiom nr. 2, London 1969, blz. 1-13; ik gebruik het woord in elk geval niet in de betekenis die het in damesbladen heeft, maar ook in de popjournalistiek, zoals blijkt uit het volgende citaat: ‘De romantiek en de ingetogenheid zijn finaal aan flarden gespeeld en Wagner schijnt de boedel overgenomen te hebben’; Aloha 2-6-1972.

[p. 444]

langen zonder meer, maar ook de ‘Sehnsucht’ naar het onbekende of naar ergens anders. Ik herinner aan de overbekende, maar nog altijd leerzame regel uit Schuberts Der Wanderer: ‘Dort wo du nicht bist, ist das Glück’, die zijn hedendaagse formulering gevonden heeft in de song Astral weeks van Van Morrison: ‘lay me down in silence easy to be born again ... in another world, in another time, in another place’. Dit zou het passieve aspect van het romantische genoemd kunnen worden: men wil zich terugtrekken uit deze wereld. Daartegenover staat de meer actieve houding van de mens die wil vluchten in de natuur, de kosmos of al dan niet kunstmatig opgeroepen paradijzen. Een andere evenzeer actieve stellingname is die waarbij de eigen persoonlijkheid en de allerindividueelste emotie centraal gesteld worden. Deze sterke nadruk op het gevoelsleven heeft vooral in de latere Romantiek geleid tot een belangstelling voor juist de ongewone of perverse kanten van de menselijke natuur. Een andere kant van dit individualisme wordt gevormd door het in de negentiende-eeuwse Romantiek sterk opgekomen muzikale virtuozendom.

In het nu volgende wil ik nagaan in hoeverre de hier genoemde romantische kenmerken in de popmuziek aanwezig zijn. Het spreekt daarbij haast vanzelf dat ze maar moeilijk van elkaar te scheiden zijn. De indeling die ik gemaakt heb berust voornamelijk op het voor een bepaald soort popmuziek meest typerende aspect. Omdat het ontstaan van de romantische popmuziek niet te begrijpen is zonder er de folkmusic bij te betrekken, komt die, hoewel zelf niet romantisch, hier nu eerst aan de orde, gevolgd door een paar opmerkingen over de ontwikkelingen in de rock and roll.

0.3.

De folkmusic, een van de belangrijkste wortels van de latere popmuziek, is een traditioneel Amerikaans muziekgenre, dat opvalt door zijn sterk geëngageerde karakter. De folksongs in hun orthodoxe vorm zijn strofische liederen over actuele onderwerpen, voorgedragen met een eenvoudige gitaarbegeleiding. Een krachtige impuls ontving de onder studenten toch al populaire folkmusic door het optreden van Bob Dylan, die in het begin van de jaren zestig talloze concerten gegeven heeft tijdens folksongfestivals en aan bijna alle Amerikaanse universiteiten. Onder Dylans invloed heeft de folksong een bitterder karakter gekregen dan voordien het geval was. Van de vaderlandsliefde die in de oudere folksong nog wel wordt aangetroffen is bij Dylan weinig meer over. Hij en zijn leeftijdgenoten doen een aanval op de gevestigde orde en ‘schoppen de mensen een geweten’.

Vanaf het jaar 1964 werden Dylans maatschappijkritische songs steeds zeldzamer en daarvoor in de plaats kwamen hoogst persoonlijke lovesongs; voor zover Dylan nog aan maatschappelijk werk deed, was het in de vorm van utopistische toekomstverwachtingen, zoals in Chimes of freedom op de L.P. Another side of Bob Dylan. Op dezelfde plaat staat ook de song My back pages, waarin hij afscheid neemt van zijn vroegere ideeën over de maatschappij, die hij niet aanvaardt, maar nu laat voor wat ze is.^7.

Intussen had de wereld nog voordat Bob Dylan grote bekendheid verwierf de opkomst meegemaakt van de Engelse groep The Beatles. Hun songs waren aanvankelijk een voortzetting van de rock and roll muziek, maar gaandeweg kon men een verruiming van hun muzikale interesse bespeuren, die steeds opvallender consequenties had voor hun eigen muziek. De ontwikkelingsgang van The Beatles is zo belangrijk, omdat de groep jarenlang voor velen het grote voorbeeld was. Dat werd vooral het geval sinds de vertoning van A hard day's night. Dat was de eerste film in de geschiedenis die helemaal gewijd was aan een rockgroep. Onder de invloed, maar ook onder de indruk van die film werden er overal nieuwe muziekgroepen gevormd, niet het minst ook in Amerika. Van de groepen die toen ontstaan zijn, zijn The Byrds het populairst geworden. Zij legden zich in het begin, 1964-'65, vooral toe op het met hun elektrisch versterkte

7. Zie voor een uitvoerige beschouwing over Dylans omkeer: Jan Donkers & Jan Stroop, Bob Dylan bij benadering, en wel hfdst. I, 2 van eerstgenoemde.

[p. 445]

gitaren spelen van bekende folksongs. Een ander belangrijk deel van hun repertoire bestond uit songs van Dylan, dat wil zeggen die van na 1963, die naar de vorm misschien nog wel verwantschap met de folkmusic vertoonden, maar daar naar de inhoud niets meer mee te maken hadden. Dat The Byrds met dit laatste soort songs zoveel succes hadden, is een aanwijzing te meer dat Dylan in zijn afwijzing van het maatschappelijke protest niet alleen stond. Steeds meer jonge mensen konden zich veel eerder vinden in de houding waarvan het allerbekendste Dylan-Byrds-nummer, Mr. Tambourine Man, getuigt: ‘Take me on a trip upon your magic swirling ship ... I'm ready to go anywhere, I'm ready for to fade’. De L.P. Bringing it all back home (1965), waarop deze song voorkomt en die vanuit verschillende standpunten bekeken een ommekeer in Dylans werk betekent, is de eerste waarop de verguisde voormalige folksinger zich laat begeleiden door een elektrisch versterkte rock-groep. Hij bevestigde daardoor een ontwikkeling die gaande was, maar gaf die tegelijk weer nieuwe impulsen. Uit de samensmelting van het serieuze van de folkmusic en de muzikale middelen van de rock is een nieuwe popmuziek ontstaan. Geen songs meer die blijk geven van een bezorgdheid om de maatschappij, ook geen rock and roll, die een afspiegeling is van ‘everything that happens to teenagers in this time’,^8. maar een volwassen muziek, waarin onvrede met de maatschappij of het bestaan in het algemeen doorklinkt, gepaard aan een verlangen naar elders of een vlucht in de verbeelding. Met andere woorden: popmuziek werd Romantiek.

8. Nik Cohn, Pop from the beginning, London 1970, blz. 137.

1.1.

Ongeveer in dezelfde tijd als het succes van Dylan en The Byrds, in 1965, en ook onder invloed daarvan, ontstond aan de Amerikaanse westkust een popmuziekbeweging die later bekend werd als de San-Francisco-sound. De honderden muziekgroepen die er in de omgeving van San Francisco en Berkeley werden gevormd,^9. functioneerden er als onderdeel van de tegencultuur. Het is de tijd van ‘peace and love’ en van de gratis openlucht concerten. Hoe naïef sommige uitingsvormen van de Underground ons nu mogen lijken, de beweging zelf was in wezen een uiterst serieuze zaak. Wij in Nederland kunnen ons dat nu wellicht niet helemaal voorstellen, de Amerikaanse samenleving toen echter des te beter en die gedroeg er zich naar. De vestiging en het voortbestaan van de tegencultuur ging gepaard met grote spanningen en was soms letterlijk een kwestie van leven en dood. Juist die dodelijke ernst verklaart waarom de Undergroundmuziek zulke duidelijke romantische trekken vertoont.

Een veel voorkomend motief in de songs uit de jaren 1966-'68 is dat van de vlucht uit de maatschappij:

Go, take a sister, then, by the hand,
lead her away from this foreign land
far away, where we might laugh again.
We are leaving, you don't need us^10.

Veel van deze songs die een ontvluchten propageren doen dat niet zonder die aftocht min of meer te beargumenteren door te refereren aan de kwalijke eigenschappen van het land waarin men woont.

Meer voorbeelden van dit soort distantiërende songs kan men aantreffen in het werk van de bekendste San-Francisco-groep, the Jefferson Airplane. Zo in de aanhef van de song 3/5 of a mile in 10 seconds:

Do away with people blowing my mind
Do away with people wasting my precious time
Take me to a simple place
Where I can ease up and see my face

Dezelfde elementen, mensen en een plaats om zich terug te trekken, zijn aanwezig in de nog steeds meeslepende Ballad of you & me & pooneil:

9. Ralph J. Gleason, The Jefferson Airplane and the San Francisco Sound, New York 1969, blz. 330-340.

10. Song Wooden ships, van David Crosby. L.P. Crosby. Stills & Nash (1969).

[p. 446]

 

Stop your wandering ways

 

I have a house where I can go

 

When there's too many people around me

 

I can sit and watch all the people

 

But they don't really bother me

 

Halfway down the stair is a step

 

Where I sit and think about you and me

In deze en andere teksten is behalve van een wijkplaats steeds sprake van een relatie You and I, die karakteristiek mag heten voor een groot aantal songs van na de beginperiode van the Jefferson Airplane. Hun eerste L.P., Jefferson Airplane takes off (1966), bevatte nog heel wat lovesongs van het traditionele soort; de you is daarin steeds een bepaald persoon en het onderwerp van de song is uitsluitend de wederzijdse liefde. Dat wordt anders vanaf de tweede L.P. Dan bestaat die relatie tussen twee mensen ook nog wel, maar nu staan ze tegelijk samen tegenover de hen omringende wereld: ze willen elkaar beschermen tegen een vijandige samenleving. Iets soortgelijks bedoelen The Byrds met de regels: I'd like to love you and together we'll find the place we'd been lookin' for, where we'll have peace of mind.^11. Nergens wordt deze sociale functie van de liefde beter uitgedrukt dan in het grootste succesnummer van the Jefferson Airplane, Somebody to love:

When the truth is found to be lies
And all the joy within you dies
Don't you want somebody to love
Don't you need somebody to love

Deze you is ook niet langer meer die van vroeger, hier richt de tekst zich tot de toehoorder, een andere opmerkelijke ontwikkeling in de songteksten van deze groep. Dit you heeft namelijk vaak het effect dat de luisteraar zich persoonlijk aangesproken voelt, zoals bijvoorbeeld in deze zuiver romantische regel: You are the crown of creation and you got no place to go, op de L.P. Crown of creation (1968).

Een aspect van de moderne romantische onvrede dat afwijkt van de negentiende-eeuwse Romantiek is het idee van de saamhorigheid. Dat bleek al uit het tegelijk persoonlijke en collectieve gebruik van you, het komt nog onverhulder tot uitdrukking in de oproep zich aaneen te sluiten, waarvan de volgende tekst een zelfbewust voorbeeld is:

We should be together
We can be together
We will be
We must begin here and now
A new continent of earth and fire^12.

We, dat zijn de children of the future, uit de song van Steve Miller, die op weg zijn een andere brave new world tot stand te brengen.^13. Om daarin te kunnen slagen zal men zich geheel los moeten maken van de oude maatschappij om zodoende volledig ‘free’ te kunnen zijn. Dit ‘free’, wel een van de frequentst gebruikte begrippen in de hele San-Francisco-sound, vertegenwoordigt de persoonlijke vrijheid die de slaaf geworden mens uit het citaat van Shelley zo jammerlijk ontbeerde. En dan mag de Amerikaanse Underground er misschien niet in geslaagd zijn die ‘vrijheid van het individu’ geheel te realiseren, omdat ze slaaf dreigt te worden van nog gevaarlijker machten,^14. er is nooit een culturele beweging geweest die er in zulke barre omstandigheden zo ernstig naar gestreefd heeft.

11. Song I knew I'd want you, L.P. Mr. Tambourine Man (1965).

12. Song We can be together, L.P. Volunteers (1969).

13. Resp. op de L.P.'s Children of the future (1968) en Brave New World (1969).

14. Roszak t.a.p. blz. 137-155.

1.2.

De muziekgroepen hebben in de Underground een uitermate belangrijke rol gespeeld, want behalve dat ze de onder het publiek levende gevoelens verwoordden en in zekere zin zelfs richting gaven, hebben ze door hun veelvuldige concerten ook telkens de mogelijkheid tot escape geboden. Grace Slick van Jefferson Airplane: ‘Waar we voor willen spelen is voor mensen, jongeren hoofdzakelijk, die een escape nodig hebben, die even afgeleid willen worden en die we misschien moreel kunnen steunen’.^15. Elk concert opnieuw was een uitdaging om de toehoorders in een staat van opwinding te brengen. Het Undergroundpubliek zelf zorgde ervoor in

15. Pim Oets & Gijsbert Hanekroot, Popnamen (1971), blz. 21.

[p. 447]

de juiste stemming te geraken door doelbewust gebruik te maken van psychedelische middelen, wel heel anders dan de liefhebbers van rock and roll, die alleen bier als geestverruimend middel plachten te gebruiken. Voor het eerst werden concerten gegeven met een begeleidende lichtshow van films en vloeistofprojecties. Er werden songs gespeeld die al dan niet in bedekte termen aanmoedigden tot het nemen van drugs of die als de neerslag van een trip beschouwd kunnen worden. De muziek zelf werd daarbij luider dan ooit tevoren, zodat er een geheel ontstond dat vrijwel alle zintuigen beroerde en de geest in trance bracht. De muziek was daarmee een bijdrage tot escape geworden.^16.

Bij deze ‘Gesamtkunst’ steekt het werk van Richard Wagner, misschien de belangrijkste romantische componist uit de negentiende eeuw, af als zuiver theoretisch en zelfs rationeel, al blijken er ook wel wat aardige overeenkomsten te bestaan. Zo is er een duidelijke parallel aan te wijzen tussen enerzijds het streven naar massaliteit dat kenmerkend is voor Wagner en ook de latere Mahler (Symphonie der Tausend) en dat onder andere tot uiting kwam in hun behoefte het orkest steeds meer uit te breiden en anderzijds de neiging in de popmuziek om het geluidsvolume almaar verder op te voeren. Ook wat de muzikale vormen betreft, zijn er vergelijkbare ontwikkelingen. De grote Romantici hadden niet genoeg aan de klassieke symfonie met zijn evenwichtige vierdelige opbouw en korte tijdsbestek. De expressie van hun emoties vergde ongebondenheid. Hun symfonieën werden dan ook langer, soms avondlang, en onregelmatiger van structuur. Iets dergelijks is ook gebeurd met de muziek van de Undergroundcultuur. Aanvankelijk (bij voorbeeld nog bij Moby Grape en op de eerste twee platen van the Jefferson Airplane) waren de nummers kort; ze duurden drie minuten en waren meestal opgebouwd volgens het overbekende (rhythm' and) blues-schema. Langzamerhand, als het er op aankwam een bij het publiek opgewekte emotie te continueren en als de eigen emoties hoog opgingen, werden de nummers, deels improviserenderwijs, steeds langer. Goede voorbeelden daarvan vindt men op de latere platen van the Grateful Dead, zoals in een nummer als Dark Star.

In overeenstemming met deze ont wikkeling is het feit dat de specialisten in lange nummers maar zelden ook vocaal werk leverden. Deze voorkeur voor het instrumentale musiceren is op zich trouwens al typerend voor deze soort popmuziek. Daarbij was de romantische behoefte om origineel te zijn er de oorzaak van dat de muziekgroepen streefden naar een ‘eigen sound’, een voordien onbekend begrip.

Het spreekt vanzelf dat de afkeer van de bestaande maatschappij, die tot een vast onderdeel van de Undergroundcultuur aan de Amerikaanse westkust geworden was, ook elders in het land te vinden was. Precies dezelfde gevoelens, maar dan minder agressief geformuleerd, treffen we bijvoorbeeld aan op de L.P. One nation underground (1967) van de Newyorkse groep Pearls Before Swine. De namen van plaat en groep zijn in dit opzicht ondubbelzinnig genoeg, net zoals deze regels uit de song Drop out:

Drop out with me
And just live your life
Your own skies
Your own tomorrow

Toch is er nergens in Amerika een met de Westkust-beweging vergelijkbare tegencultuur ontstaan. Dat wil niet zeggen dat er niet pogingen gedaan zijn om een concurrerende stroming op te wekken. Zo'n ‘alternatieve’ beweging is er, zoals we nog zullen zien, wel degelijk geweest, maar die Underground was, hoe romantisch ook, van wel heel andere aard en past niet in deze context van de romantiek van het escapisme.

Hoewel deze laatste soort romantiek in zijn bijna politieke vorm, vooral een Amerikaanse aangelegenheid was, is het succes van de San-Francisco-groepen bepaald niet tot Amerika beperkt gebleven. Vooral toen de Underground-

16. Jerry Hopkins, De rock story (Ned. vert.), Hoorn [1970], blz. 86: ‘Een maand later (jan. 1966 - J.S.) vroeg schrijver Ken Kesey aan Graham of hij producer wilde worden van zijn Trip Festival, een drie dagen durende poging om met behulp van verschillende media een LSD-ervaring op te roepen zonder LSD.’

[p. 448]

beweging het stadium van ‘flower-power’ bereikt had, was er sprake van een universele weerklank.

2.1.

Misschien het meest geciteerde statement uit de hele Romantiek is Rousseau's uitspraak ‘terug naar de natuur’. In zijn tijd betekende dat standpunt een reactie op het rationele en was het een pleidooi voor het spontane en ongekunstelde dat de natuur kenmerkt.^17. Het was zoveel als: laten we er een voorbeeld aan nemen. Tegenwoordig is er nog maar weinig natuur over om ons aan te spiegelen, met als logische gevolg dat de belangstelling ervoor toeneemt. Die hedendaagse interesse en bekommernis met betrekking tot de natuur kan zeer wel uit een romantisch gevoelen verklaard worden. De natuur vormt nu immers een tegenwicht tegen verstedelijking en industrialisatie. Terug naar de natuur heeft er tegenwoordig een dimensie bijgekregen: ontvlucht de stad, in levenden lijve of in de verbeelding zoals in de song Breathe van Roger Waters:

spidery fingers of the industry reach for the sky
brick on brick, stone upon stone, they grow
choking the atmosphere oh so incredible slowly
...
close your eyes, lie still
you are a mountain stream and I am a hill.^18.

Een van de eerste tekenen van de oplevende belangstelling voor de natuur vinden we voor wat de popmuziek betreft in de songs van de bluesgroep Canned Heat. In hun bekendste nummer, Goin' up the country, zet de zanger zich af tegen de stad en haar mensen en verkiest hij te gaan to some place where I've never been before, een plaats where the water tastes like wine and you can jump in the water, stay drunk all the time (L.P. Living the blues, 1968). De ‘country’ als symbool voor het ongedwongen natuurlijke leven is ook onderwerp van de song The farm van the Jefferson Airplane:

Bought myself a farm way out in the country
took to growing lettuce, milking cows, and honey

De natuur als toevluchtsoord voor iemand die de vijandige wereld wil ontvluchten, wordt bij Creedence Clearwater Revival gedomineerd door de Green river (gelijknamige L.P., 1969). Typerend voor veel songs van deze groep is de dreiging die van het landschap kan uitgaan, speciaal het gebied aan de Mississippi-delta, de Bayou-Country. Zo'n trek naar het land alleen is voor een werkelijke bevrijding echter niet voldoende, volgt uit de woorden van Neil Young; daarvoor is eerder een mentale vorm van ontvluchten nodig: What a pity that the people from the city can't relate to the slower things that the country brings.^19.

Ook in de Engelse popmuziek speelt de natuur een belangrijke rol, maar voor een groot deel bepaald door de literaire traditie. Net als in de negentiende eeuw voor Shelley de natuur een manifestatie was van het transcendentale, is dat bij voorbeeld het geval bij een groep als Pink Floyd, met dit verschil dat bij hen het begrip natuur niet beperkt blijft tot het ondermaanse, maar zich uitstrekt over de hele kosmos. Al op hun eerste L.P., The piper at the gates of dawn (1967) is dat kosmische aanwezig, bij voorbeeld in de song Astronomy dominé, en dat is zo gebleven tot op hun laatste werkstuk, The dark side of the moon (1973). De natuur zoals die in het werk van Pink Floyd naar voren komt, is een schepping van de verbeelding, volgens de in dit opzicht uitermate puriteinse Lilian Furst, het belangrijkste criterium om van Romantiek te kunnen spreken.^20. De onheilspellende landschappen die bepalend zijn voor de atmosfeer van veel van hun songs, herinneren bij tijd en wijle zelfs aan die uit de Preromantiek, de tijd van het Sentimentalisme:

The path you tread is narrow
And the trump is sheer and very high
The ravens all are watching

17. Lilian R. Furst, t.a.p., blz. 28-29.

18. L.P. Music from the body (1970).

19. Song Here we are in the year, L.P. Neil Young (1969).

20. Lilian R. Furst, t.a.p., blz. 36-39.

[p. 449]

 

From a vantage-point nearby

 

Apprehension creeping

 

Like a tube-train up your spine^21.

Een typerende tekst is ook die van de song Echoes, waarvan hier een fragment volgt:

Overhead the albatross hangs motionless upon the air
And deep beneath the rolling waves in labyrinths of coral caves
The echo of a distant time comes billowing across the sand

Het zou de moeite lonen om de teksten van Pink Floyd eens te vergelijken met die van de grote Engelse dichters uit de negentiende eeuw. In bewoordingen is er bij voorbeeld een frappante overeenkomst met de sonnetten van Keats aan te wijzen. En van Shelley zouden wel de volgende regels uit Grantchester meadows kunnen zijn:

Icy wind of night be gone, this is not your domain
In the sky a bird was heard to cry
Misty morning whisperings and gentle stirring sounds
Belie the deathly silence that lay all around

Men kan niet anders zeggen of deze songwriters kennen hun klassieken.

Kunnen we wat de songteksten betreft vaststellen dat ze zelfs voldoen aan de strengste normen die er met betrekking tot het begrip Romantiek bestaan, dat geldt in nog sterkere mate voor de muziek van Pink Floyd, zoals misschien wel het duidelijkst blijkt uit de beschrijving die een tegenstander van hun werk ervan geeft: ‘Mostly, they played instrumentals, twenty-five minute scream-ups, formless and tuneless and colourless but always incredible loud’.^22. Het feit ook dat hun werk door sommigen gehaat, door anderen bewonderd wordt,^23. is al een aanwijzing dat de muziek sterk aan emoties gebonden is. De materiële kenmerken ervan doen sterk denken aan soortgelijke groepen uit de Amerikaanse Underground. Pink Floyd is zou men kunnen zeggen het Engelse antwoord op de San-Francisco-sound.

Een belangrijk muzikaal verschil tussen de Amerikaanse popgroepen in het algemeen en die uit Engeland wordt veroorzaakt door het feit dat beide vaak elementen ontlenen aan de muzikale traditie van het eigen land. Maar terwijl die in Amerika voornamelijk wordt gevormd door allerlei soorten volksmuziek, is de Engelse en in het algemeen de Westeuropese muziektraditie klassiek van aard. Daarbij komt dat de Engelse popgroepen veel meer de neiging hebben tot experimenteren en ook graag gebruik maken van elementen uit de eigentijdse serieuze muziek. Dat brengt soms het gevaar mee dat de muziek, althans per grammofoonplaat beluisterd en dus zonder de ambiance van een live-uitvoering, op dezelfde manier ontoegankelijk blijft als we eerder van de serieuze muziek hebben moeten constateren.

21. Song Cymbaline van de soundtrack voor de film More (1969).

22. Nik Cohn, t.a.p., blz. 221.

23. Zowel in 1971 als 1972 stond Pink Floyd in de afdeling ‘beste groepen’ van de Aloha-lezerspoll op de tweede plaats, na de Rolling Stones.

2.2.

Het is voor de Engelse popmuziek niet zonder betekenis dat de Romantiek in Engeland meer dan elders zoveel gewicht gehecht heeft aan de verbeelding. Shelley en Keats, om maar eens de eersten de besten te noemen, hebben hun werk gedefinieerd als de uitdrukking van hun verbeelding.^24. Van grote invloed bij het ontstaan van deze opvattingen is de subjectieve filosofie van Fichte geweest, die stelt dat het bestaan en het uiterlijk van de wereld bepaald worden door onze individuele verbeelding. Een tafel bij voorbeeld bestaat omdat en zoals wij hem zien.^25. In het verlengde daarvan ligt het omgekeerde: wat ik zie, bestaat ook, met andere woorden mijn verbeelding is deel van mijn realiteit. Deze beide noties zijn in sterke mate met de Engelse cultuur verweven. Het moet zelfs mogelijk zijn om het geloof in geesten daarmee te verklaren. Ik kan ze echter zeker in verband brengen met de rol die de verbeel-

24. Keats: ‘I describe what I imagine’, in Lilian R. Furst t.a.p., blz. 38.

25. Lilian R. Furst t.a.p., blz. 37.

[p. 450]

ding in de popmuziek speelt.

Het zuiverst vinden we deze vervaging van de grens tussen droom en werkelijkheid in het werk van Donovan. Hij heeft er zelf van gezegd: ‘Werkelijkheid betekent niet veel voor me. Vroeger beschouwde men fantasie als fantasie, tegenwoordig is fantasie werkelijkheid. Alles wat we hier om ons heen zien, wat we de werkelijkheid plegen te noemen, is fantasie. Mijn echte wereld is dat wat ik zie.’^26. Zijn vroegste eigen werk staat ook al meteen in het teken van de verbeelding: As a pilgrim I did go/ to a land that I did know / to the shores of Trist la Cal.^27. In de song Atlantis over het in de ernaar genoemde oceaan verzonken continent wordt duidelijk welke betekenis het woord blind in zijn filosofie heeft. Blind zijn de ouderen die in vrije keuze hun verbeelding uitgeschakeld hebben, maar wij, let us rejoice; Hail Atlantis (de gebiedster over het gelijknamige land), way down below the ocean where I wanna be she may be.

Het romantische verlangen is bij Donovan steeds gericht op een gedroomde wereld, op een werkelijkheid achter gesloten oogleden. En wie van mening is dat hier sprake is van de schijnwereld van een sentimentele knaap, houdt te weinig rekening met de Engelse traditie en miskent bovendien dezelfde verschijnselen bij andere popmusici. Zelfs in de songs van bij voorbeeld The Who, voor velen toch een ruige rock-and-roll-band wars van onechte sentimenten, kunnen we het thema van de verwisseling van schijn en wezen aantreffen:

If you're in trouble and you can't relax,
...
Close your eyes and think of this
Armenia city in the sky^28.

Bij diverse andere Engelse groepen kan men trouwens de in dit opzicht veelzeggende regel Close your eyes of iets van gelijke strekking aantreffen, net als het woord dream steeds als signaal voor de werkzame verbeelding. All I have to do is just close my eyes to see heet het in de song The gold it's in the ... van Pink Floyd, vergelijk ook het hiervoor geciteerde fragment uit Breathe van Roger Waters. In Strawberry fields forever zingt John Lennon: Living is easy with eyes closed. The Rolling Stones: And if we close all our eyes together then we will see where we all come from.^29. Bij The Kinks wordt het verschuiven van droom en werkelijkheid in de song Unreal reality aldus geformuleerd: All around me such unreality, optical illusions as far as my eyes can see, en op de laatste plaat van Roxy Music zo: Now I'm blinded I can really see.

Geheel in dezelfde Engels-romantische lijn ligt het feit dat de Tommy die hoofdpersoon is in de gelijknamige rock-opera van The Who (tijdelijk) blind en doofstom is en leeft ‘through his own power of imagination’.^30. De spiegel die door Tommy's moeder verbrijzeld wordt, waarna de jongen weer in staat is contact te maken met zijn omgeving, is dezelfde als die waarmee Donovan zich vergelijkt,^31. en ook die waardoorheen men het Amazona-gebied van Roxy Music kan bereiken.^32.

Het fraaiste en veelzeggendste voorbeeld van gehechtheid aan juist deze traditie heeft Mick Jagger ons gegeven, toen hij het concert dat The Rolling Stones op 5 juli 1969 in het Londense Hyde Park gaven, begon met het ter nagedachtenis aan de pasgestorven Brian Jones voordragen van een fragment uit het gedicht Adonias, dat Shelley geschreven heeft voor zijn gestorven vriend John Keats:

Peace, peace! he is not dead, he doth not sleep -
He hath awakened from the dream of life -
'Tis we, who lost in stormy visions, keep
With phantoms an unprofitable strife,
And in mad trance, strike with our spirit 's knife
Invulnerable nothings.

26. In een artikel van Horst Königstein, in: Song 1969, nr. 2, blz. 34.

27. Song Belated forgiveness plea, L.P. Fairtytales (1965).

28. Song Armenia city in the sky, L.P. Sell Out! (1968).

29. Song Sing this all together, op wat wel hun slechtste L.P. heet: Their satanic majesties request (1967).

30. Lyric book Tommy, Track Music Inc., London 1969, blz. 2.

31. In: Song 1969, nr. 2, blz. 32.

32. Song Amazona, L.P. Stranded (1973).

2.3.

Binnen het kader van dezelfde ‘imagination’ valt ook de voorliefde voor het exotische decor en het mysterieuze verleden die zo kenmerkend zijn voor een ander deel van Donovans werk,

[p. 451]

ook al verklaart hijzelf zijn belangstelling voor de Keltische sagen als een kwestie van ras. Een bekend voorbeeld van dit type song is Guinevere, waarin een stemmingsbeeld gegeven wordt van de dreigende atmosfeer rondom het hof van koning Arthur. Talrijker dan de songs met een vrij statische inhoud zijn bij Donovan die met een verhalend karakter. De solist Donovan is wat dit onderdeel van zijn repertoire betreft in Engeland bepaald geen uitzondering. Ook bij groepen als Pink Floyd en King Crimson vinden we soortgelijke nummers. Matilda mother van de eerste gaat over een king who ruled a land; het sprookjeskarakter ervan wordt nog eens geaccentueerd door de interruptie oh mother tell me more. The gnome, eveneens van Pink Floyd, behoort tot hetzelfde genre van min of meer ‘fairy stories’.

De groep King Crimson heeft zijn naam ontleend aan een exotisch verhaal op zijn eerste gelijknamige L.P., In the court of the Crimson King (1969). Dat crimson, te vertalen door ons ‘karmozijn’, is een kleur die in de Romantiek van de Verbeelding een belangrijke functie heeft, blijkbaar omdat dat heel bijzondere rood erg geschikt is om een verhaal de gewenste exotische tint te geven. In de teksten van Engelse popgroepen liggen de crimsons voor het opscheppen, net zoals trouwens in de gedichten van de negentiende-eeuwse Romantici. Maar ook in de popmuziek buiten Engeland kan men het woord aantreffen; zo in een van Dylans bekendste songs My back pages: Crimson flames tied through my ears.

Hoe romantisch de Engelse popmuziek in wezen is, kan men, zoals hiervoor al is gememoreerd, vooral afleiden uit de voorkeur voor lange instrumentale nummers, het consequente zoeken naar nieuwe klankkleur, het experimenteren met metra en tempi, het samenwerken met symfonie-orkesten, enzovoort. Een heel bijzonder soort instrumentale muziek is ontstaan als gevolg van de Engelse voorliefde voor het verhaal. Die heeft namelijk geleid tot de introductie van het ‘symfonische gedicht’ in de popmuziek, waardoor opnieuw een parallel met de serieuze muziek uit de tijd van de Romantiek ontstaan is. Er is in wezen geen verschil in opzet en bedoeling tussen de programmamuziek van de Symphonie phantastique van Hector Berlioz of de Schilderijententoonstelling van Moussorgsky enerzijds en anderzijds The Grand Viziers's garden party van Pink Floyd of de instrumentale stukken van King Crimson.^33.

In direct verband weer met de waardering voor het instrumentale staat de geweldige bewondering die de virtuoze instrumentalist in de popmuziek geniet en dan in het bijzonder de gitarist. De gitaarprins is het hedendaagse equivalent van de vioolduivels en klavierleeuwen uit de negentiende eeuw. Dezelfde verering die Liszt en Paganini toen mochten smaken, valt nu ten deel aan mensen als Jimi Hendrix, Alvin Lee, Eric Clapton en anderen. Hoever de adoratie voor de gitaarvirtuoos kan gaan, wordt duidelijk uit het geval van Eric Clapton, die rond 1966 voor zijn fans meer dan heilig geworden was: ‘Clapton is God’ kon men toen op de Londense muren lezen. De geweldige druk waaronder beroemde popmusici een aantal jaren geleden te leven hadden is mede oorzaak geweest van de vroegtijdige en veelal ongelukkige dood van velen van hen: Jimi Hendrix, Al Wilson, Brian Jones, Janis Joplin, Duane Allman en anderen. Ze zijn misschien niet allemaal vrijwillig uit het leven gegaan, de omstandigheden waaronder ze gestorven zijn, laten echter voldoende ruimte om zoiets aannemelijk te vinden, precies ook weer zoals dat bij de oude Romantici, dichters zowel als componisten, het geval was.

Over één bepaald subject van de verbeelding zal ik kort zijn. Ik bedoel de songs die een exotisch-religieuze beleving tot onderwerp hebben. In zwang gekomen onder invloed vooral van The Beatles, zet zich deze religieuze stroming als begeleiding van de in de jaren zestig oplevende belangstelling voor oosterse godsdiensten (Zen onder andere), behalve in het werk van de oud-Beatle George Harrison, voort

33. Siegfried Schmidt-Joos & Barry Graves, Rock-Lexikon [Reinbek, 1973], blz. 143.

[p. 452]

in het samenwerkingsverband van Carlos Santana en John McLaughin.^34.

34. Zie verder Jan Donkers, ‘Pop en religie’, in: Risiko jrg. 4 (1973) nr. 12, blz. 15-17 en id., jrg. 5 (1974) nr. 3, blz. 25-27.

2.4.

In het voorafgaande heb ik proberen aan te tonen dat de Engelse popmuziek van het begin af aan, voorzover ze romantisch van aard is, in belangrijke mate verschilt van die uit Amerika, voornamelijk omdat de laatste bij alle escapisme de maatschappij waaruit ze uiteindelijk voortkomt, niet kan loslaten, terwijl de Engelse vaak een ontvluchting is zonder meer. Dat is heel goed te begrijpen uit het uiteenlopende karakter van beide culturen. De moderne Engelse romantiek is een voortzetting van de negentiende-eeuwse poëzie en neemt vaak bewust ideeën en formuleringen uit die tijd over. De Amerikaanse daarentegen zit nog met vele banden aan de moderne maatschappij gebonden, is daardoor ook veel concreter en aardser dan de Engelse, die meer lijdt aan een vagere onvrede met het bestaan. De Amerikaanse songteksten hebben dan ook niet dat aan de maatschappij ontstegene dat zo kenmerkend is voor de Engelse romantische popmuziek. Ze ontlenen hun bestaan zelfs min of meer aan die maatschappij. Zodra er ook maar iets gebeurt waardoor de (bevruchtende) spanning tussen cultuur en tegencultuur verandert of verslapt, zal dat ook in de popmuziek merkbaar zijn. Dat is ook wel gebleken tegen het eind van de jaren zestig, toen er in de Amerikaanse samenleving een zekere ontspanning intrad. Dit en een soort moeheid binnen de Underground zelf, betekenden het begin van het einde van de Amerikaanse romantisch-escapistische popmuziek. In deze tijd viel de groep the Jefferson Airplane praktisch uiteen, wisselden andere formaties voortdurend van samenstelling als ze al niet opgeheven werden en sloot Bill Graham zijn beroemde Fillmore-concertzalen in New York en San Francisco (1971).

Al deze crisisverschijnselen en het uitblijven van een duidelijk vernieuwende beweging leidden in Nederland tot een discussie rond het thema ‘de pop is dood’.^35. Vooral de wat oudere jongeren deelden deze pessimistische kijk echter niet, tevreden als ze waren met het voortgaande succes van The Rolling Stones en de verrassende doorbraak van The Band. Ze konden bovendien wijzen op een aantal min of meer nieuwe Amerikaanse bands, vertegenwoordigers, zoals niet helemaal ten onrechte werd gesteld, van een ‘nieuwe zakelijkheid’.^36. Dat zakelijke zit dan vooral in het feit dat groepen als Redwing en the J. Geil's Band hun materiaal ontlenen aan de oude blues en zich toeleggen op een soort eigentijdse rock en roll-muziek: korte, eenvoudige nummers. Dit streven mag zeker beschouwd worden als een reactie op de romantiek van de voorafgaande periode, al is het harde karakter van deze nieuwe soort rock-muziek, dat vreemd was aan de klassieke rock and roll, eerder een voortzetting van elementen uit de Undergroundpopmuziek. Nog meer verwantschap met die San-Franciscosound blijkt uit het werk van the Allman Brothers Band, die vaak in één adem genoemd wordt met de beide andere.

35. In jan. 1972 sprak Elly de Waard nog van ‘de huidige malaise in de pop’: Aloha nr. 18, 1972.

36. Door Wim Noordhoek, in Aloha nr. 19, 14 jan. 1972.

3.

De door mij gesignaleerde tegenstelling tussen de escapistische Amerikaanse en de vooral op de verbeelding berustende Engelse popmuziek van vóór 1970 bestaat niet of nauwelijks in het genre dat het romantische individualisme vertegenwoordigt. Dat spreekt ook haast vanzelf als het waar is dat de malaise rond 1970 te maken had met het verslappen van de antimaatschappelijke geestdrift. De ‘allerindividueelste emotie’ berust nu eenmaal op het persoonlijke doorleefde en ontstaat onafhankelijk van de aard van de prikkels van buitenaf. Sterker nog, de individualistisch ingestelde mens zal eerder het contact met zijn omgeving mijden om zich daarna des te meer aan zijn eigen gevoelens over te geven.

Een van de eersten in de popmuziek die dit individualistische in zijn songs heeft neergelegd is Bob Dylan geweest. Hij deed dat zelfs al voordat hij echte popmuziek begon te maken, namelijk in 1964, toen hij zijn carrière als folk-

[p. 453]

singer eraan gaf, omdat hij naar ieders mening zijn geloof in het nut van de protestsong verloren had. Toch is dat, lijkt me, maar de halve waarheid. Als we nagaan hoeveel van zijn songs uit deze tijd zinspelen op zijn afgebroken liefdesrelatie, is het waarschijnlijk dat hij niet heeft kunnen weerstaan aan de aandrang in zijn songs uitdrukking te geven aan wat hem bezighield. In wezen is Dylans veel geciteerde opmerking ‘I am my words’ ook de zuiverste individualistische verklaring die zich denken laat, nadat hij eerder al gezegd had: ‘The one thing that's real is inside you, your feelings’.^37.

Hoeveel ernst Dylan hiermee wenste te maken, bewijst zijn song It's all over now, baby blue, waarin hij zijn eigen succesrijke verleden afzweert om zichzelf te kunnen zijn. Dan vindt Dylan een nieuwe levenshouding, die beheerst wordt door het nowhere-begrip, dat onder andere verbeeld wordt in zijn beroemde Mr. Tambourine Man, volgens Jan Donkers ‘een ode aan het nowhere, een begenadigde vlucht uit een benauwende buitenwereld in de vrije ruimte van het innerlijk’.^38. Dat eigen innerlijk is van dan af onderwerp van de meeste van Dylans songs, nu eens aangeduid met I, dan weer, zoals in Just like tom thumb's blues, met het voornaamwoord you, precies omgekeerd aan de terminologie die we bij the Jefferson Airplane hebben aangetroffen. Daar betekende you juist: jullie èn ik, wij samen. De wijze waarop Dylan zijn emoties uitgedrukt heeft, varieert van de betrekkelijke eenvoud in lovesongs als Love minus zero tot de associatieve beeldspraak van Sad-eyed lady of the low lands. Cohns uitspraak over Dylan, ‘he has given it (= pop) brains’,^39. moet op grond van de aard van zijn werk dan ook veranderd worden in: hij heeft het persoonlijke gevoel in de popmuziek gebracht.

Een heel ander soort individualist dan Dylan, voor wie de persoonlijke emotie een rijkgeschakeerde inspiratiebron betekende, is een andere Amerikaan, die echter pas rond ongeveer 1970 en wel mede ten gevolge van de crisis in de Undergroundmuziek de aandacht begon te trekken, namelijk Neil Young, voormalig lid van de groep Buffalo Springfield. Bij hem is het eigen gevoel ook wel uitgangspunt, maar zijn songs hebben bovendien zelf een individualiserende werking, dat wil zeggen ze dringen de toehoorder die er gevoelig voor is in een isolement. Het is niet moeilijk na te gaan wat er, afgezien van Youngs wijze van voordragen, de oorzaak van is. De meeste van zijn songs gaan over de eenzaamheid, een zelfgekozen eenzaamheid dan. Op zijn eerste L.P. wordt dat al meteen duidelijk in de song The loner, een personificatie van de schrijver zelf. The loner is de man die niet alleen van zijn omgeving vervreemd is, a changer of the ways he talks, maar ook van zichzelf, he's a feeling-arranger, zonder nog de mogelijkheid te bezitten om free te zijn. Uit deze en verschillende andere songs spreekt het verlangen naar het doorbreken van de eenzaamheid, in I've been waiting for you en What did you do to me meer bepaald door het herstel van een verbroken relatie, zoals bij voorbeeld uitgesproken in de volgende regel: There's a place that I know we could go, get away for a while.^40.

Neil Youngs derde L.P. After the goldrush was in zoverre een vernieuwing dat de verbeelding er een ruimere plaats inneemt, een enkele keer in de vorm van een droombeschrijving. Aan de thematiek en de algehele stemming heeft dat overigens niet veel veranderd. Centraal staat hier ook nu weer ‘de geluksdroom van het onvervulbare’. Het gevoel hier te maken te hebben met ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ was in de herfst van 1970 verantwoordelijk voor een merkwaardige, zich als een epidemie verspreidende depressie onder Youngs generatiegenoten.^41.

De persoonlijke emoties die bepalend zijn voor de inhoud van de meeste songs van Van Morrison omvatten een breder scala dan die bij Neil Young. Dat wil niet zeggen dat er niet een duidelijk hoofdthema in zou zijn aan te wijzen. Morrisons belangrijkste teksten hebben alle-

37. Geciteerd in Jan Donkers & Jan Stroop, t.a.p. blz. 33.

38. Id., blz. 55.

39. Nik Cohn t.a.p., blz. 165.

40. Song I've loved her so long, L.P. Ned Young (1969).

41. Zie de bespreking van After the goldrush door Jan Donkers (ditmaal die uit Amsterdam) in: Aloha 16-10-1970.

[p. 454]

maal min of meer betrekking op zijn jeugd in Belfast. Ze bevatten meestal geen vriendelijke jeugdherinneringen, men kan beter spreken van het opnieuw doormaken van emoties die verbonden zijn met bepaalde gebeurtenissen. Zijn opvallendste L.P. is de in 1969 verschenen ‘rock opera’ Astral weeks, waarin alle voor Morrison karakteristieke elementen al aanwezig zijn.

In de titelsong wordt ons de hele problematiek al voorgelegd: There you go ... here I am, met daartussen een niet te overbruggen, oceaanbrede afstand. Alleen in de droom is de geliefde te bereiken: If I ventured in the slipstream between the viaducts of your dreams ... could you find me. Maar dat blijkt onmogelijk omdat een ander de toegang tot haar droomwereld bezet houdt. In die droomwereld van de geliefde zou de dichter herboren willen worden, omdat hij zich in de ‘optische’ wereld niet thuis voelt: I'm nothing but a stranger in this world. Het is weer een variant van het bekende romantische verlangen naar een andere plaats dan waar men zich bevindt.

De herfst is in de romantische literatuur het meest bezongen seizoen, omdat men dan in de natuur zijn stemming van melancholie en onvervuld verlangen weerspiegeld ziet. Morrisons Astral weeks heeft diezelfde droefgeestige atmosfeer die zo bekend is van de negentiende-eeuwse Romantici en ook bij hem is het toneel van handeling de natuur ‘in het laat seizoen’. Zijn songcyclus zou daarom een moderne Ode to autumn mogen heten.

Het hoogtepunt van de hele reeks, Cypress Avenue, is een verbeelding van een jeugdherinnering: een tocht via Cypress Avenue in herfsttooi naar het grote huis op de heuvel, waar het beminde meisje woont, maar onbereikbaar is, zelfs als ze rakelings passeert in haar koets met zes witte paarden.

Meer nog dan Dylan betoont Morrison zich door de muzikaliteit en het spontane van zijn taalgebruik een zuivere romanticus, al hebben ze op het romantische vlak ook heel wat gemeen. De bij Morrison al geconstateerde occupatie met het eigen verleden treedt ook bij Dylan vooral de laatste tijd steeds meer naar voren. In contrast daarmee staat de figuur van de gypsy, die een rol speelt in een vrij groot aantal songs van beiden. De gypsy is immers de persoon die de reputatie heeft in de toekomst te kunnen zien. Toekomst en verleden samen zijn de gebieden die voor het gewone oog niet toegankelijk zijn, maar wel voor de verbeelding.

Dylan, Young en Morrison zijn bepaald niet de enige popmuzikanten van wie de songs ‘individualistisch’ genoemd kunnen worden.

Individualisme is trouwens een moeilijk te omschrijven begrip, want waar eindigt het cliché en begint het persoonlijk doorleefde? Ik heb deze drie figuren dan ook voornamelijk gekozen uit een persoonlijke voorkeur, maar toch ook omdat ze ieder op weer een andere manier uitdrukking geven aan wat hen persoonlijk bezighoudt.

4.

De drie tot nu toe besproken romantische stromingen in de popmuziek komen alle op één punt overeen: zowel in het Amerikaanse escapisme, de Engelse verbeelding als in het individualisme is sprake van een verlangen dat een positief karakter heeft. Het is gericht op bij voorbeeld de natuur, de kosmos, het exotische, Zen, het nowhere of het eigen verleden.

Er bestaat nu nog een geheel andere vorm van romantiek, die juist in de laatste jaren, dat wil zeggen na 1971, sterk in opkomst is, namelijk de popmuziek die zich richt op datgene wat in de andere romantiek juist ontvlucht werd, te weten de stad en het kwaad dat erdoor veroorzaakt wordt. Deze averechtse romantiek gevoelt wel de lasten en de wanhoop van de metropool, maar kan en wil er zich niet van losmaken, wordt er integendeel door gefascineerd. De groep die als eerste een vertolker werd van de schaduwkanten van het menselijk bestaan was de Newyorkse Velvet

[p. 455]

Underground, die in het voorjaar van 1966 begon met een serie concerten. Er was weinig belangstelling voor, ook wel omdat in die tijd de Undergroundbeweging aan de Westkust alle aandacht opeiste. De naam van de groep zelf lijkt al een soort antwoord op die andere Underground: tegenover het eerlijke, stugge katoen uit San Francisco staat het zachte, decadente van fluweel.

Al was op de eerste plaat enige ruimte beschikbaar voor een vriendelijk sado-masochisme, toch bleek dit maar één kant te zijn van het werk van de Velvet Underground. De belangstelling van Lou Reed, van het begin af de voornaamste tekstschrijver tevens zanger van de groep, is ruimer en bestrijkt nagenoeg alle verschijnselen van The romantic agony, zodat het mogelijk is bij de meeste hoofdstukken uit het boek van Praz een of meer van zijn songs als illustratie aan te halen.^42. Maar veel meer nog dan bij de daar besproken romantici het geval is, laat Reed zich inspireren door de mens zoals die zich onder de druk van de grote stad manifesteert. Het lijkt me in dit verband van grote betekenis dat Lou Reed geboren en groot geworden is in New York, de stad die vaak model staat als het erom gaat de onleefbaarheid van de moderne metropool te demonstreren.

Reeds relatie tot de stad nu is ambigu, enerzijds haat hij de stad, you're sick of a city,^43. maar aan de andere kant kan hij ook nergens anders leven:

I'm sick of the tree, take me to the city
...
Hey, I'm just a city boy
I'm really not a country guy
Oh! I miss the city street and the neon light.^44.

Dat is precies het omgekeerde van wat tijdens de San-Francisco-renaissance van de daken geschreeuwd werd, met dit verschil bovendien dat men daar zijn toevluchtsoord ook liefhad. In de songs van Lou Reed is van een echte liefde voor de stad echter geen spoor te bekennen, alleen van een er ‘thuis horen’. Het gevoel niet los te kunnen komen van iets waarvan men weet dat men er aan ten gronde gaat, wordt treffend uitgedrukt in de derde strofe van Heroin:

I wish that I was born a thousand years ago
I wish that I'd sailed the talking seas
On a great big clipper-ship
Going from this land here to that
On a sailor's suit and cap
Away from the big city
Where a man can not be free
Of all the evils of this town
And of himself and those around

The Velvet Underground en in het bijzonder de persoon van Lou Reed zijn al vanaf het verschijnen van hun eerste L.P. vergeleken met de Franse dichter Baudelaire,^45. en naar ik meen niet ten onrechte, al gebeurt dat doorgaans alleen op grond van oppervlakkige overeenkomsten, zoals een interesse voor dezelfde verschijnselen. Veel belangrijker is dat in beider karakter trekken aan te wijzen zijn die niet anders dan als dandyesk zijn te bestempelen, met alle verschillen natuurlijk die er tussen zulke in tijd en ruimte van elkaar verwijderde figuren wel moeten optreden.

De dandy, zoals hij tegenwoordig in de literatuurwetenschap begrepen wordt, is niet in de eerste plaats iemand die met zijn kleding wil opvallen, zij het dat dat wel een rol kan spelen, de dandy is de man van de totale pose. Hij bouwt een facade waarachter hij zijn ware aard, vooral zijn werkelijke gevoelens kan verbergen. ‘Hij is begaafd met een gevoelig gemoed en wellicht nog gevoeliger zinnen, maar heeft zich omhuld met een pantser van koele onbewogenheid, zijn befaamde impassibilité. Niets verwondert hem, niets raakt hem, niets beweegt hem, in niets laat hij zich betrekken’, aldus vat Karel Reijnders het beeld van de dandy samen.^46. Over Baudelaire's dandyisme hoef ik hier niet uit te weiden,^47. wel wil ik proberen aan te tonen dat de Lou Reed zoals die uit zijn werk te voor-

42. Mario Praz, The Romantic agony ed. 1970; trouwens in het werk van the Rolling Stones zijn ook songs te vinden die passen bij de oorspronkelijke Italiaanse titel van dit boek: La carne, la morte e il diavolo hella letteratura.

43. Song Ride into the sun, L.P. Lou Reed (1972).

44. Song Train round the bend. L.P. Loaded (1971).

45. ‘The flowers of evil are in full bloom with the Exploding Plastic Inevitable’ (waarvan the Velvet Underground een onderdeel was), in: Chicago Daily News, april 1966.

46. In: ‘Brummell in boekvorm en zijn invloed op de teorie van het dandyisme’, in: Karel Reijnders, Onder dekmantel van etiket, Amsterdam 1972, blz. 14.

47. Zie vooral P.N. van Eyck, ‘Charles Baudelaire’, in: Maatstaf jrg. 5 (1957-'58), blz. 150-188.

[p. 456]

schijn komt, in veel opzichten aan de geciteerde karakteristiek beantwoordt.

Hetzelfde (uiterlijke?) cynisme met betrekking tot de dood dat bij Baudelaire wordt aangetroffen, is terug te vinden op Reeds voorlaatste Solo-L.P., Berlin, het verhaal van een tot een zelfmoord leidende driehoeksverhouding. Het decor waartegen zich dit alles afspeelt, is, veelzeggend genoeg, het naargeestige silhouet van de Berlijnse Muur. Het eerste teken van een merkwaardig onverschillige houding verschijnt, in vrij onschuldige vorm nog, in de song Men of good fortune, waar ten aanzien van maatschappelijk fortuin gezegd wordt: I just don't care at all. Evenmin wordt enig blijk van betrokkenheid gegeven in Oh Jim, als de onderlinge relaties al bedorven zijn: I don't care just where it's at. De spanning tussen werkelijkheid en pose wordt dan ineens bijna ondraaglijk groot in The Kids, een song waarin de uitermate realistische weergave van het geschrei van de van hun moeder beroofde kinderen gevolgd wordt door de strofe:

And I am the waterboy, the real game's not
over here
...
But since she lost her daughter
It's her eyes that fill with water
And I am much happier this way

En als het meisje Caroline zichzelf ten slotte van het leven beroofd heeft, constateert haar ‘minnaar’: But funny thing, I'm not at all sad/That it stopped this way, regels die onmiddellijk doen denken aan fragmenten uit Le vin de l'assassin van Baudelaire:

Ma femme est morte, je suis libre
...
Autant qu'un roi je suis heureux;
L'air est pur, le ciel admirable.

De laatste song heet Sad song, kennelijk niet omdat er iemand verdrietig is, maar meer vanwege maatschappelijke conventies, want de song wordt op laconieke wijze besloten met: I'm gonna stop wastin' my time, somebody else would have broken both of her arms.

Het dandysme zoals dat op de L.P. Berlin in wel bijzonder extreme vorm wordt uitgedragen, is in het werk van Lou Reed niet iets volkomen nieuws. Ook in vroegere songs is diezelfde vlucht achter een masker van onaandoenlijkheid aanwezig. Heel duidelijk in Cool it down: If you don't want it to last (gezegd van een liefdesverhouding) you know it makes no difference to me,^48. maar ook de onbewogen stijl van de parlando-story The gift verraadt dezelfde impassibilité.

Kenmerkend voor Lou Reeds wijze van zingen is de emotieloze, vlakke voordracht, die een scherpe tegenstelling vormt met de soms benauwende inhoud van zijn teksten. Dit verschijnsel past volledig bij het beeld van de dandy, die tot elke prijs afstand moet bewaren en zijn ware gevoelens omtrent de door hem bezongen werkelijkheid wil verbergen. Precies datzelfde is vroeger al geconstateerd bij Baudelaire als die zijn gedichten voorlas: ‘Er bestond een aangrijpend contrast tussen de heftige beelden en de voorgewende rust en de zachte nadruk waarmee hij ze bracht’.^49. Het is, gezien het patronaat van Andy Warhol, waaronder the Velvet Underground (en dus Lou Reed) aanvankelijk opereerde, heel wel denkbaar dat de groep bewust gekozen heeft voor dat onbewogen voorkomen, misschien zelfs om commerciële redenen. Daarmee zullen ze in de ogen van sommigen misschien veroordeeld zijn, ten onrechte dunkt me. Mario Praz heeft in soortgelijk verband gezegd: ‘It is not simply a case of convention and literary fashion: literature, even in its most artificial forms, reflects to some extent aspects of contemporary life’.^50. Trouwens wie kiest voor een bepaalde rol, verraadt daarmee toch iets van zichzelf.

Uit de houding en het gedrag van de dandy spreekt een sterke behoefte de burgerij te verbazen, zo mogelijk zelfs te shockeren. Naast de verbale middelen is vooral de kleding het traditionele middel daartoe. Ook bij een man

48. L.P. Loaded (1971).

49. Citaat van Jules Levallois, Mémoires d'un critique, op het omslag van Charles Baudelaire, Onechte paradijzen (Ned. vert.), Amsterdam [1971].

50. Mario Praz, t.a.p. blz. 216.

[p. 457]

als Lou Reed is het uiterlijk vertoon een onderdeel van de façade die het publiek op een afstand houdt. Het opvallende aan zijn manier van kleden is niet in de eerste plaats het extravagante, maar veeleer het steeds wisselende karakter ervan.^51. Dat streven naar steeds een andere ‘vermomming’ is heel goed te begrijpen. Immers zelfs de ongewoonste kleding heeft bij herhaling vrijwel alles van zijn verbazingwekkende vermogen verloren. De functie van de kleding in deze fluwelen romantiek is daarmee een heel andere dan die in de Undergroundcultuur. Daar zijn de muzikanten eender gekleed als hun publiek, ze behoren tot dezelfde gemeenschap. De dandy wil dat laatste nu juist niet, en kleedt zich navenant.

Deze misschien toch eerder decadente dan zwarte romantiek is meer dan in Amerika na 1971 vooral aangeslagen en nagevolgd in het wat deze vorm van romantiek betreft ook zo traditierijke Engeland. Een van de eersten die daar in dit genre werkzaam was, is David Bowie. Bij hem ligt het dandyeske accent eerder op het uiterlijke dan op het verbale aspect. Zijn gewoonte om kleding en opmaak als dekmantel te gebruiken heeft in de popjournalistiek geleid tot het invoeren van de niet zo erg gelukkige term ‘nichtenrock’. Het woord is onjuist, ten eerste omdat er niets over de muziek mee wordt gezegd, maar vooral omdat het de nadruk legt op één bepaalde pose. Het is namelijk niet van belang hóe iemand verschijnt, maar wel dàt hij in enigerlei gedaante wil verschijnen. Bowie zelf zegt: ‘De waarheid gaat schuil achter miljoenen poses’.^52. Dat hij zijn waarheid, zichzelf, achter poses wil doen schuilgaan, typeert hem als dandy. Dat wordt nog eens duidelijk onderstreept door de waarde die hij zijn vreemde kleren toekent: ‘Ik heb ze gekocht, omdat ze zéér verbazingwekkend waren. Het maakt natuurlijk niets uit of het mannen- of vrouwenkleren zijn.’

Zijn biseksuele gerichtheid heeft Bowie zelf bij uitzondering tot onderwerp van een song gemaakt op zijn L.P. Ziggy Stardust (1972), namelijk in het nummer Suffragette City. Deze song vormt inhoudelijk en muzikaal een betrekkelijke uitzondering te midden van de andere die gaan over de destructieve kanten van het popsterrendom. De hoofdpersoon gaat aan dat slopende muzikantenbestaan ten slotte te gronde. Deze thematiek komt naar haar aard sterk overeen met die van het werk van Lou Reed, te meer nog als de door Bowie eraan toegevoegde dimensie in beschouwing genomen wordt, namelijk de juist in de stad voelbare dreigende ondergang van de wereld. Dat laatste motief keert voortdurend in zijn songs terug, met als voorlopige bekroning de L.P. Diamond Dogs (1974), wederom gewijd aan het wel en wee van een popgroep tegen de onheilspellende achtergrond van het einde van de wereld.

‘Het nieuwe werk moet toch blijkbaar weer uit Engeland komen’, schreef Elly de Waard in januari 1973, en ze doelde daarmee op een genre popmuziek dat behalve door David Bowie, Mott the Hoople en de in elk geval vaak in Engeland werkzame Lou Reed, ook vertegenwoordigd wordt door de jongste van alle belangrijke hedendaagse groepen, namelijk Roxy Music.^53. Deze stroming, die misschien het best kan worden omschreven als de popmuziek waarin de persoonlijke gevoelens in poses verborgen zijn, is juist door de opkomst en het succes van Roxy Music van grote betekenis geworden voor de popmuziek van de laatste jaren. Dat geweldige succes van de groep is, behalve misschien uit het feit dat er in het seizoen 1972-'73 niet zo veel nieuws te beleven viel, vooral te verklaren uit een opmerkelijk muzikaal idioom dat een gelukkig mengsel is van beschaafde melodische en harmonische eigenaardigheden met vertrouwde elementen uit de rockmuziek.

Het hele concept van de groep, uitgedacht en voornamelijk gerealiseerd door Bryan Ferry, bestaat uit pose. Wat het uiterlijk van de groepsleden betreft is het de excentrieke kleding, die trouwens net als bij Lou Reed regelmatig veranderd wordt. Ook de verpakking van de gram-

51. ‘Was Reed vorig jaar nog gekleed in een met rijnstenen versierd pak waar hij erg trots op was, nu was hij in zwart leer gestoken... Zijn ogen en lippen waren zwart opgemaakt’, Elly de Waard, ‘Schokkend optreden van Lou Reed’, in Vrij Nederland 6-10-1973.

52. In een interview met Barend Toet, in: Oor jrg. 2 (1972), blz. 13.

53. Elly de Waard, in Vrij Nederland 6 jan. 1973.

[p. 458]

mofoonplaten heeft telkens een duidelijk bedachte en opzettelijk onechte afbeelding. De pose in muzikaal-technisch opzicht wordt gevormd door het toepassen van een beetje polytonaliteit (dat wil zeggen het af en toe gebruiken van een toon die niet tot de gekozen toonsoort behoort) en wat kleine zonden tegen de eenvoudigste regels uit de harmonieleer. Maar het duidelijkst is de bewust opgehouden schijn te zien en te horen aan Ferry's bestudeerde koelheid tijdens concerten en zijn aanstellerige manier van zingen. In For your pleasure noemt Ferry zijn voorkomen trouwens part false, part true. Maar net als bij andere popmusici wier uiterlijk vertoon ook de waarheid moest verbergen, is Ferry's pantser toch niet van die kwaliteit dat het niet uitzicht biedt op wat hem werkelijk beroert. Met andere woorden Bryan Ferry is een dandy. Hij zou dat niet zijn als zijn teksten kinderachtig of onnozel waren. Die zijn integendeel steeds serieus te nemen.

In die teksten speelt de stad een vaak indirecte maar uitermate belangrijke rol. Men voelt op grond van ogenschijnlijk kleine details de aanwezigheid van de enerverende moderne stad met haar steriele maatschappelijke conventies: celluloid pictures; the party; chance meeting; Studebaker. Men kan hier inderdaad spreken van ‘grotestadslyriek’,^54. zeker als men eronder verstaat de poëzie van de ongelukkige stedeling behept met een onvervuld verlangen naar de natuur, het exotische of het verleden, waarmee ik weer bij mijn uitgangspunt terug ben. Want dat is het merkwaardige van het werk van Bryan Ferry: het geeft eigenlijk een volledige inventaris van alle belangrijke romantische verschijnselen. Het escapisme blijkt uit Editions of you: Sometimes you're yearning for the quiet life, the country air and all of its joys, terwijl dezelfde song tegelijk een voorbeeld geeft van de verbeelding: Well I'm here looking through an old picture frame, just waiting for the perfect view. Hang naar het exotische is te vinden in Amazona, dat een escape-mogelijkheid biedt voor wie de fall-out wil mijden. Zelfs het religieuze romantische element ontbreekt niet; vergelijk Psalm op de laatste L.P. Stranded. En het verbale dandyisme wordt aangetroffen in de regels: So love me, leave me, do what you will. Who know what tomorrow might bring? (Editions of you).

De façade die Bryan Ferry met zijn pose heeft geconstrueerd, stelt hem in de gelegenheid het hele romantische gebied te bestrijken zonder dat hij daarbij het gevaar loopt dat hij belachelijk gevonden wordt. Integendeel, door zich zo aan te stellen wordt wat hij zegt, weer serieus. Daarbij komt nog dat de muziek van zijn groep Roxy Music bij alle nieuwe elementen toch vooral aanspreekt door haar swingende opwindende karakter.

Deze synthese van (gecamoufleerde) ernst en aangename rockmuziek, die ook kenmerkend is voor het werk van David Bowie, maar ook voor de laatste LP van Lou Reed, Rock and Roll Animal, herinnert sterk aan de ontwikkelingen in de Amerikaanse popmuziek van rond 1965, want ook nu is er, ditmaal voornamelijk in Engeland, een ‘music for the mind and body’ ontstaan. En net als toen geldt: wie de inhoud niet verstaat, kan er altijd nog bij dansen.

54. Id., in De Volkskrant 28 mei 1973.