De Gids. Jaargang 137
(1974)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 430]
| |
Anton Haakman
| |
[pagina 431]
| |
die grote sterren vroeger boden voor een kassucces. Wat nog onder de naam van ‘ster’ opereerde, vertoonde weinig glamour, en ideologisch hadden de helden weinig opbeurends te bieden. De personages vertegenwoordigden minder de ‘eeuwige waarden’ van weleer dan de Amerikaanse gewetenscrisis. Veel films waren gericht tegen het establishment. Een politieke en een seksuele revolutie waren de idealen. De Underground Film leverde nieuwe stimuli, niet alleen voor een vernieuwing van de vorm, maar ook voor alternatieve personages - die wel eerst in bad moesten en ook voor het overige werden aangepast aan wat niet kwetsend was voor het gezonde volk. De helden mochten ‘bullshit’ zeggen en vóór het huwelijk met elkaar naar bed, ze mochten overal de schurft aan hebben, gebouwen bezetten, motorrijden, af en toe een joint opsteken en luisteren naar Jimi Hendrix. Een paar uiterlijke taboes waren doorbroken, en dat was hard nodig in de kwijnende industrie die toch met iets nieuws moest komen. Seks, studentenrellen, hippies, drugs en andere dingen van deze tijd konden met een zekere winst geëxploiteerd worden, maar na een paar jaar was iedereen daarop uitgekeken. Films over uitzichtloosheid boden nu eenmaal ook geen uitzicht op continuïteit, en ook nieuwe utopische maatschappijvormen als communes hebben het in de bioscoop maar heel kort uitgehouden. Een tijdlang scheen ‘het andere Amerika’ Hollywood te gaan vervangen, en een enkele Amerikaanse film van het laatste jaar houdt nog wel verband met Amerika zoals het er in werkelijkheid uitziet, maar het grote publiek begint zijn aandacht te verleggen naar iets anders. Immense successen als The Godfather, The sting, The great Gatsby, The way we were tonen aan dat het verleden meer in trek is. The exorcist, Jesus Christ Superstar, Godspell en dergelijke wijzen op een behoefte om de problemen maar over te dragen aan de duivel, Boeddha en Jezus. De sterren beginnen alweer hun grote aantrekkingskracht uit te oefenen, vooral een wat ouderwets tiep als Robert Redford, liefst in combinatie met Paul Newman of de ‘square’ Barbra Streisand. Clint Eastwood staat te trappelen om de baan van John Wayne over te nemen en orde te scheppen in het Westen waar het de laatste tijd een rotzooitje is geweest.
Wat de Europese films aangaat: als de filmers zich niet wilden aanpassen, deed het publiek dat zeker niet. Godard ging zijn eigen weg en niet die van het publiek, Bertolucci gelooft niet meer in het politieke aspect van zijn films, Pasolini vindt dat hij zich realistischer moet opstellen, omdat alles wat hij bereikt had is teniet gedaan. In Italië worden overigens nog wel politieke films gemaakt naast de western en de seksfilm. Commerciële seks, melodrama en Heimatfilm geven de toon aan in de Duitse en de Nederlandse film. De nieuwe Franstalige ‘vague’ trekt nog weinig publiek. In Frankrijk blijft alles bij het oude. In het totale aanbod aan films is niet veel veranderd. Hitchcock, Buñuel, Bergman, Truffaut, Chabrol, Kubrick en Fellini zijn niet met de mode meegegaan. Alle genres die tien jaar geleden beoefend werden, worden het nu nog. Het enige wat opvalt is dat er momenteel grotere successen worden behaald dan toen met een ander soort films. Het collectieve enthousiasme waarmee het publiek de mode volgt, doet bijna ‘romantisch’ aan. Zo'n Exorcist-hysterie en zo'n Gatsby-rage worden overigens wel zorgvuldig voorbereid. Zoals op gezette tijden een bestseller wordt ‘gemaakt’, zo zorgt een fikse reclamecampagne op zijn tijd voor een groot kassucces of zelfs een nieuwe trend. The great Gatsby is overigens belangrijker voor de couture dan voor de film en de ‘Gatsby-look’ ging zelfs aan de film vooraf. De muziek van The sting werd maanden van tevoren geplugd door disc-jockeys die geen idee hadden waar de film over ging. Publiek succes blijft iets onverklaarbaars, maar het is wel duidelijk dat ‘iedereen’ vindt dat hij bepaalde films die een zekere faam hebben, moet gaan zien, zodat het succes wanneer het een bepaalde drempel overschrijdt minstens twee maal zo groot wordt. Daardoor | |
[pagina 432]
| |
zijn in deze tijd de ‘grote’ films òf totale floppen òf absolute successen. Een tussenvorm komt zelden voor. Natuurlijk wordt een film niet tot een succes ‘gemaakt’ zonder dat men het vermoeden heeft dat het publiek erop voorbereid is. De rage van nu is niet uit de lucht komen vallen. De echte Romantiek had iets om zich tegen af te zetten, namelijk de Verlichting die de gemiddelde burgerman niet kon bijbenen. In termen van vandaag had de romanticus misschien geroepen dat de Verlichting iets elitair-intellectueels was, maar dat ‘het volk’ nog lang niet was uitgekeken op de duisternissen van weleer. Is de ‘neoromantiek’ ook zo'n reactie? Ik geloof eerder dat wat zich nu afspeelt, zich met een paar rare sprongen heeft ontwikkeld uit wat allang aanwezig was, ook al verschilt het effect zozeer van de oorspronkelijke aanzet, dat het veel wegheeft van een reactie. (Ook de Vroeg-Romantiek kwam trouwens logisch voort uit de Verlichting.) Na de tweede wereldoorlog ontstond er een zekere ontevredenheid met de typische Hollywoodfilms. Sommige filmers verwierpen het kunstmatige van de typische studiofilm, van de klassieke dramaturgie, van het melodramatische schouwspel dat film altijd was gebleven. Zowel boven- als ondergronds ging men experimenteren met nieuwe technieken; met mobiele camera's en kleine crews ging men eerst in Italië, daarna ook in Frankrijk, in Amerika en in andere landen, de straat op, net zoals destijds de impressionisten hun ateliers verlieten zodra de verf in tubes leverbaar werd. De televisie stimuleerde een filmstijl die ergens tussen document en drama in lag. Met het verlaten van de studio's ontdekten de filmers een wereld die aanzienlijk minder ‘romantisch’ was, met seks zonder violen, geweld zonder idealen en dood zonder heroïek. Niet alleen thematisch maar ook formeel brachten deze films een ander levensgevoel over. Als men de werkelijkheid zou dramatiseren, zou het resultaat weer even vals worden. De oude amusementstechniek, die erop is gericht dat de toeschouwer zich projecteert in en zich identificeert met de held, paste niet in een wereld zonder hoofdpersonen; het dramatische conflict paste niet bij een werkelijkheid die geen garantie bood voor een katharsis. Maar zonder die dingen blijft het publiek - dat amusement verwacht - weg. Ellende genoeg op de t.v. nietwaar? Aan de andere kant geloofde het ook niet meer in die ‘onwaarschijnlijke’ ouderwetse stories. De industrie trachtte het gemis aan dramatiek te compenseren door meer actie, vooral seks en geweld, te leveren: daar zat men immers toch op te wachten. Wat vroeger de climax en het einddoel van het drama was - de dingen waar men vroeger een film lang naar verlangde - werd nu onderweg rijkelijk geschonken, maar de weg zelf leidde nergens heen. De ‘beat hero’ was een nihilist. De oude held had altijd de maatschappij beschermd, mèt de waarden die de maatschappij gegrondvest hadden, voor de nieuwe anti-held is de maatschappij zelf de grootste vijand.
In Europa ontstond in die tijd een intellectuele reflectieve cinema die zich bewust afzette tegen het traditionele amusement met zijn werking ‘onder de gordel’. Het was een cinema die zo ‘self-conscious’ was, dat het film maken zelf vaak direct of indirect het onderwerp werd van de films. De nouvelle vague was geboren uit een merkwaardig soort cinefiele belangstelling voor de Hollywoodfilm; die uitte zich in de praktijk niet via imitaties, maar in citaten: soms leek het alsof alleen de film zelf betrouwbaar op film kon worden weergegeven; iedere andere realiteit bleek te zeer vertekend over te komen. Dezelfde ontwikkeling vond later plaats in een richting binnen de Underground-film die ‘Structural film’ ging heten en zich uitsluitend bezig hield met navelstaren. In de jaren zestig had Hollywood een schijnbaar nieuwe mythe weten te exploiteren, maar zonder blijvend succes: de ‘myth of the young’, die uiteindelijk neer bleek te komen op de oude naïeve mythe van het mannenavontuur waar de western altijd op had gedreven. Easy rider verschilt niet wezenlijk van de films met John | |
[pagina 433]
| |
Wayne, de hippie is dezelfde ‘romantische’ held, en ook deze mode van de ‘now movies’ met hip jong volk, hun marihuana, hun motorfietsen, hun muziek, hun communes (en ten gerieve van de ‘gewone man’ hun veronderstelde orgieën) was gauw voorbij. Kijken naar bevredigde seksualiteit verveelt kennelijk sneller dan het onbevredigde verlangen waarmee je vroeger anderhalf uur uitzat. De film was op een dood spoor geraakt. De ouderwetse speelfilm kon niet meer; de illusie werkte niet meer. Op de televisie zag je kort na elkaar het echte van iemand die geïnterviewd werd en het spel van acteurs. Speelfilms vielen als te onecht door de mand; de t.v. had voor vervreemding gezorgd, ook doordat men eraan gewend raakte zijn aandacht te verdelen tussen het schermpje en de huiskamer, waardoor hetgeen zich in zwartwit te midden van het vertrouwde meubilair aan vreselijks afspeelde, tot huiselijke dimensies gereduceerd werd. Het would-be realisme van de ‘now’-films viel al snel door de mand als minstens even vals als het ouderwetse melodrama. Het publiek was niet meer naïef genoeg. Bij oude films op de t.v. lag het wat anders: ze werden in hun waarde gelaten, zij het soms als curiosa. Het naïeve werkte aandoenlijk, de melodramatische ‘opsmuk’ had de aantrekkingskracht die ook de kitsch toen begon uit te oefenen. Aanvankelijk was die kitsch alleen geliefd bij een kleine groep mensen die besloten hadden voortaan alles mooi te noemen wat zij lelijk vonden en te houden van dingen en zelfs mensen die ze verfoeiden. De oude esthetische normen waren toch allang afgeschaft, en een omgekeerde esthetiek bood in ieder geval nog een zeker houvast aan mensen die vroeger wisten wat de goede smaak allemaal gebood en verbood. Zo kwamen bij voorbeeld die ontzettende vrouwenkleren uit de jaren twintig weer op de proppen, die nu alweer zo gewoon zijn geworden dat een vrouw er mooi in kan uitzien. Want wat als ‘camp’ begon, is nu gemeengoed. ‘Camp sees everything in quotation marks’, zegt Susan Sontag in haar ‘Notes on camp’. Zo ging het inderdaad met de appreciatie van oude films, zoals de musicals van Busby Berkeley of van oude sterren als Bette Davis. Men speelde dat men ze mooi vond. Maar door lang genoeg te doen alsof, ga je ze echt mooi vinden. Ik heb een man gekend, die als een van de eerste kitsch-verzamelaars een suite vol ouwe troep bezat: dingen die allemaal niet waren wat ze leken. Op een dag kondigde hij aan te gaan trouwen met ‘een afgrijselijk mormel’, en hij had niet overdreven. Hij stelde me een paar dagen later voor aan een oude juffrouw met een stem als van een kip en een uiterlijk waar ik niet naar durfde te kijken. Maar hij was uiterst galant, schoof haar stoel heen en weer als ze ging zitten of opstaan, hielp haar in haar turquoise mantel en gedroeg zich ook voor het overige als een dansleraar. Ze zijn inderdaad getrouwd, zij is zeer gelukkig en ik geloof dat ook hij vergeten is dat het allemaal begon als een extravagante act. Hij houdt van haar zoals Reve van de Moedermaagd houdt. Dwepen met dingen die je verafschuwt - dat lijkt inderdaad een romantisch soort frustratie: masochisme in het culturele. Maar met een ondertoon die niet ironisch is, maar wel een vage twijfel achterlaat. Vooral in de Undergroundfilm werden de sterren geïmiteerd door de super star die zijn rol met zoveel overtuiging speelde, dat hij zijn rol werd. Parker Tyler beschrijft in zijn Underground Film - a critical history de act van de travestiet Mario Montez: ‘Mario Montez does not impersonate Maria Montez; he “is” (that is, wishes to be) Maria Montez. It is camp existentialism.’ Leven en theater zijn verwisselbaar, zoals bij Pirandello. Deze cultuur van het ‘als het ware’ vormde binnen de Underground een reactie op het intellectualisme van de andere Undergroundfilmers.
Met de super star arriveerde ook de ‘film fan’, die zijn aandacht verlegd had van de vermoeiende, naar zijn smaak te cerebrale, geforceerde en decadente nieuwe cinema naar de onbedorven films van de jaren dertig, de musicals, de | |
[pagina 434]
| |
melodrama's, de oude sterren als Lana Turner, Clark Gable, Doris Day, Jane Russell, Gary Cooper, Janet Leigh, Bette Davis. Er verschenen talloze boeken over de musical. Andy Warhol ging zijn tijdschrift Inter view uitgeven waarin alles draaide om de ster en niet om de regisseur. Tegelijk werden allerlei films van vroeger opnieuw uitgebracht en aanvankelijk meesmuilend bezien, maar al gauw serieus en met het gevoel dat de films van vroeger beter waren - een idee dat vooral berust op het feit dat men in zijn jeugd gevoeliger was. Jeugdsentiment is ook een nostalgie naar de kinderlijke emotionaliteit. Bogdanovich maakte zijn ‘nostalgische’ The last picture show, over het einde van een periode en een mentaliteit en tegelijk over de dood van de ‘populaire’ cinema. Hij citeerde het verleden zonder ermee te dwepen en zonder te moraliseren. Hij citeerde nog in een onromantisch kader: het verleden en het provinciale werden nog niet als voorbeeld voorgehouden.
Nostalgia mag absoluut niet worden verward met ‘neo-romantiek’, maar toch hebben films als die van Bogdanovich een belangrijke betekenis in de voorgeschiedenis van wat zich nu als een restauratie van de oude vormen en dus ook de oude mentaliteit aandient. Bogdanovich vond dat er een eindpunt bereikt was. Hij was bang dat de film, als de regisseurs verder zouden gaan met intellectualiseren en self-conscious worden, even ‘decadent’ zou worden als andere takken van kunst: ‘Mijn enige hoop is gevestigd op het feit dat de film in zekere mate onbedorven en ongecompliceerd blijft’, zegt hij in een interview (Skoop jaargang 9, nr. 10). ‘De kracht van de Amerikaanse cinema heeft altijd bestaan uit een nadruk op sentiment en instinct. Vaak hebben jonge Amerikaanse regisseurs zich laten beïnvloeden door Europeanen; maar de Europeaan is aan een zeker intellectualisme gewend en mijn vrienden hebben zich daaraan niet altijd kunnen aanpassen. Daardoor hebben ze vaak nogal stupide intellectualistische films gemaakt. De Amerikaanse cinema is een massamedium: wij maken een cinema voor iedereen. Hitchcock heeft eens gezegd: “Amerika zit vol vreemdelingen. Wij zijn een allegaartje, maar misschien houden wij meer van dit land dan de “echte” Amerikanen”.’ Hollywood werd geregeerd door Middeleuropeanen die Amerika vervingen door een fantasieland dat - hoe absurd ook - overal ter wereld herkend scheen te worden. Zodra het echte Amerika met zijn eigen politieke en maatschappelijke bewustzijn erin doordrong, leverde dat meestal vals klinkende films op: het paste niet bij de stijl, de verteltrant, de dramaturgie van Hollywood, die niet drastisch veranderde; het paste vooral niet bij het idee dat de film amusement was. Bogdanovich erkent: ‘Misschien word ik wel gedreven door de American Dream in de meest traditionele zin.’ Hij is niet de enige. Veel filmers hebben de indruk dat niets nieuws meer mogelijk is, dat alles al lang geleden is uitgevonden en dat ‘het wezen van de film’ tientallen jaren geleden eens en voor al bepaald werd. Maar de filmer van nu is niet meer zo naïef als de filmregisseur van de dertiger jaren; hij gelooft zelden echt in hetgeen de oude vormen uitdrukken, hij doet alleen alsof hij erin gelooft en zijn gespeelde naïviteit lijkt op ironie. Hij maakt een ouderwetse film ‘als het ware’. Naar aanleiding van een soortgelijk verschijnsel op het toneel sprak Lien Heyting (‘De terugkeer van het melodrama’, N.R.C.-Handelsblad C.S. van 28 juni jongstleden) van ‘een mengeling van echtheid en onechtheid’. Maar merkwaardig genoeg komt er uit die onechtheid toch geleidelijk iets authentieks te voorschijn, zoals in de film-melodrama's van Rainer Werner Fassbinder. Het is de acteeropvatting van: begin de emotie te spelen, het gevoel komt er vanzelf bij. Vooral in Duitsland en Zwitserland is kitsch het uitgangspunt voor iets dat uitgroeit tot een nieuwe Empfindsamkeit.
Waarom spelen zoveel films zich juist in de twintiger en dertiger jaren af? Door voor ouderwets filmmaker te spelen | |
[pagina 435]
| |
maken veel filmers de ouderwetse cinema (mèt de wereld waarbinnen deze zich bewoog) tot onderwerp van hun films. Truffaut plaatst ‘het soort cinema dat niet meer bestaat’ in zijn La nuit américaine nog in een kader; anderen citeren net zo goed, maar laten het kader weg. The sting is net zo goed een film over de film uit de dertiger jaren. Het bedrog van de oplichters en het bedrog van de filmillusie valt er geregeld samen. Het teruggrijpen op de oude techniek lijkt een van de voornaamste motieven om veel films in de jaren twintig-dertig te laten spelen. Het formele alibi komt de filmers van pas: hun ouderwetse stijl past uiteindelijk alleen bij ouderwetse thema's. Wanneer ze spelen dat ze in 1930 leven, kunnen ze onbekommerd gebruik maken van de ‘klassieke’ technieken; niet alleen van stijlfiguren als overvloeiers of irisopeningen of van de stilering die kunstlicht en decors opleveren, maar vooral van een miseen-scène die gericht is op identificatie met de grote ster die weer in triomf is binnengehaald. Misschien is die identificatie bij het publiek niet helemaal meer wat hij vroeger was - er wordt bij The way we were te weinig gesnotterd - maar ook dat zal op den duur wel weer komen. De vervreemding lijkt niet definitief. Eigenlijk is, van de makers uit gezien, de term ‘classicisme’ (teruggrijpen op een ordening waar niemand meer in gelooft) minstens even toepasselijk als ‘romantiek’, maar classicisme kan natuurlijk ook als een extra verwrongen vorm van romantiek worden beschouwd. De films die grote successen moeten worden, worden groot opgezet, en dat brengt onvermijdelijk met zich mee dat ze minder door individuen worden gemaakt dan door maatschappijen. ‘Films gemaakt door individuen kunnen duidelijker tegen het establishment reageren dan films gemaakt door establishments’, schreef Paul D. Zimmermann in 1970 in een artikel over wat er toen nieuw was (en nu alweer voorbij is) in de Amerikaanse film (‘The new movies’, Newsweek 7-12-'70). In de ‘grote’ films van nu komt het establishment opnieuw aan het woord. Het is onvermijdelijk dat met de oude stijl ook de oude visie op de personages en de oude moraal weer naar voren komen. Voor zover de jaren twintig, dertig en veertig herdacht worden, komen ze terug met een tot onschuldige proporties gerelativeerde crisistijd en wereldoorlog. De mafia van The Godfather is geromantiseerd tot een geïsoleerde club van irrelevante randfiguren zonder politieke en maatschappelijke bindingen. Als er op het ogenblik sprake is van een trend, dan is het misschien die van de ‘film over niks’, de trend van het irrelevante, het formalisme, van een vlucht uit de werkelijkheid, van sentimentalisme en gevoelscultus en van verlangen naar het onvervulbare: het verleden, de ongerepte natuur, de verloren onschuld, de oosterse wijsheid en het avontuur - dat voor de gewone man niet is weggelegd en dat ook niet echt als model wordt gepresenteerd, want morgen moet hij gewoon naar zijn werk. Van al die films die in de dertiger jaren spelen, zijn er ook wel een paar die niet romantiseren. Fellini's Amarcord richt zich tégen de nostalgie, tegen het gevaar van romantische trends, van collectivisme, van provincialisme, van infantiele haremdromen, van populisme, naïviteit en onbenul. Fellini laat zien hoe de collectieve droom kon maken dat men insliep en de verantwoordelijkheid voor wat er werkelijk aan de hand was overliet aan Moederkerk en Duce. Het gevaar is ook nu groot, dat de ‘neoromantische’ filmers, met hun afkeer van het intellectuele en hun voorkeur voor het Volksempfinden, langzaam een proces van debilisering op gang brengen. De huidige stroming is een popularisering van een high-brow-gezelschapsspel. Maar met de popularisering is de distantie verloren gegaan; het is bittere ernst geworden, het publiek gelooft erin en de filmers zelf gaan er ook weer in geloven. De klok is gewoon teruggezet. Een film als The sting is zeker niet stupide, maar het ellendige van ‘trends’ is, dat ze vooral de minder getalenteerden aantrekken die ook graag in het succes willen delen. Zij maken de massale beweging | |
[pagina 436]
| |
waarmee ‘iedereen’ met romantisch enthousiasme meeholt. Het lijkt alsof het publiek zelf uitmaakt aan welk soort films het de voorkeur geeft, maar in feite laat het zich heel schwärmerisch als een kudde van het ene geprefabriceerde succes naar het andere drijven. Daarom heeft een ‘romantische’ stroming veel kans van slagen, ook al wordt hij gedicteerd door de confectie- en de filmindustrie. |
|