De Gids. Jaargang 136

[p. 87]

E. van der Starre
Les Mots van Sartre⁺

De verschijning van Les Mots, het eerste deel van Sartre's autobiografie, kwam in 1964 als een grote verrassing. Het was uit diverse interviews al min of meer bekend dat hij bezig was aan een autobiografisch werk; maar dat het resultaat zó zou uitvallen had niemand voorzien. Sartre stond immers bekend als de auteur van talrijke, soms vrij fors uitgevallen boeken; hij was in de jaren na de tweede wereldoorlog een bijna legendarische figuur, de ‘paus van het existentialisme’, schrijver van canonieke werken als L'être et le néant, canoniek ook in die zin dat de profane lezer er of niets van begreep of er maar helemaal niet aan begon, een man die op caféterrasjes grote vellen papier volschreef met zijn dichte handschrift, iemand die zich, met de pen in de aanslag, op vele terreinen bewogen had en de meest uiteenlopende werken op zijn naam had staan: romans, verhalen, toneelstukken, literaire kritieken, essays en grote verhandelingen over filosofische, psychologische en sociologische onderwerpen. Kortom, het prototype van iemand wiens hele leven gewijd is aan de letteren en die daarin de zin van zijn bestaan vindt.
Uitgerekend deze man nu vertelt in Les mots dat zijn schrijverschap eigenlijk berust op een misverstand, dat in laatste instantie teruggevoerd kan worden op het ontbreken van een vader, dat hij in bijna al zijn vorige boeken vals gespeeld heeft, dat hij weliswaar door zal gaan met schrijven maar alleen uit een soort van gewoonte, en omdat hij niet goed weet wat hij anders moet doen, zonder dat hem evenwel erg duidelijk is wat het nut ervan kan zijn. Om kort te gaan, men vindt in Les mots een vrijwel totale verloochening van zijn schrijversverleden en tegelijk de aankondiging dat hij bij gebrek aan beter door zal gaan met boeken schrijven. (Wat dit laatste betreft moet men zeggen dat hij woord gehouden heeft: sinds de verschijning van Les mots heeft hij, om maar eens iets te noemen, bijna 3 000 bladzijden over Flaubert gepubliceerd.)

De verbazing die door deze volstrekt onverwachte belichting gewekt kan zijn, heeft niet verhinderd dat het boek over het algemeen zeer gunstig ontvangen is; zelfs gezworen vijanden van Sartre hebben hun bewondering uitgesproken voor de literaire kwaliteiten van Les mots, voor de moed die de schrijver toont bij het blootleggen van eigen achtergronden en bij het vernietigen van zijn publieke imago, of voor de scherpe analyse van de burgerlijke maatschappij aan het begin van deze eeuw. Dit zijn inderdaad aspecten die men bewonderen kàn, omdat ze alle een rol spelen in dit boek: ondanks de schijnbare eenvoud en de relatief geringe omvang (ongeveer 200 bladzijden) is de autobiografie van Sartre een zeer gecompliceerd werk dat de lezer voor een groot aantal problemen stelt. Het is ook een ‘moeilijk’ boek, niet alleen

+ E. VAN DER STARRE. Geb. 1935. Studeerde Frans in Leiden. Dissertatie over Racine et le théâtre de l'ambiguïté (1966). Publiceerde verder over René Char, Samuel Beckett en Boris Vian. Was 10 jaar bij het middelbaar onderwijs werkzaam, en is thans hoofdmedewerker bij de Franse sectie van de Rijksuniversiteit Leiden.

[p. 88]

door deze gecompliceerdheid, maar ook door de buitengewoon elliptische en compacte stijl, vol toespelingen; en, niet in de laatste plaats, door de onzekerheid die zich soms van de lezer meester maakt: waar staat de schrijver precies, is het hem steeds volledig ernst, of is de beschrijving en analyse van zijn jeugd soms lichtelijk parodistisch?

In het volgende zal ik sommige van deze problemen nader belichten. Om mijn bespreking wat ordelijk te maken zal ik één aspect centraal stellen, en dat is de rol van het boek. Het boek komt in Les mots op verschillende niveaus voor. Eerst zal ik nagaan welke rol boeken spelen in het leven van de jeugdige Jean-Paul: dan of en in hoeverre deze jeugd het materiaal geleverd heeft voor zijn latere werken, in hoeverre dus zijn jeugd al een boek in statu nascendi is; ten derde, of Sartre zijn jeugd niet tot op zekere hoogte ‘heenleest’ door andere boeken; ten slotte wat de betekenis is van het teit dat Les mots, ondanks de ontmaskering van de literatuur die er in plaatsvindt, zelf een literair werk is.

Grootvaders boekenkast

J'ai commencé ma vie comme je la finirai sans doute; au milieu des livres' (blz. 29). Al vóór hij lezen kan is de jonge Jean-Paul gefascineerd door de boeken in zijn grootvaders studeerkamer, en als hij, nauwelijks vijf jaar oud, heeft leren lezen, gaan deze boeken een beslissende rol vervullen in zijn leven: ‘On me laissa vagabonder dans la bibliothèque et je donnai l'assaut à la sagesse humaine. C'est ce qui m'a fait.’ (blz. 36) Verderop (blz. 44) vinden we nog zo'n uitdrukking waaruit blijkt hoezeer de ervaringen die met het lezen van boeken samenhangen zijn leven bepaald hebben. De boeken die hij leest fascineren hem, maar tegelijkertijd voelt hij zich beangstigd door de geheimzinnigheid die deze gewijde voorwerpen omgeeft: ‘Je m'ouvris de ces inquiétudes à mon grand-père qui, après réflexion, jugea qui'il était temps de m'affranchir et fit si bien qui'il me marqua.’

Men ziet dat Sartre nogal krasse termen gebruikt om de invloed van zijn omgang met boeken aan te geven. Toch vallen ze in het geheel van Les mots niet uit de toon. In dit werk vertelt hij immers hoe hij geworden is wie hij is, iemand wiens leven zich voltrekt temidden van boeken, al of niet door hemzelf geschreven. De beschrijving van deze ontwikkeling van jeugdig boekenwurm tot schrijver heeft Sartre in twee gedeelten gesplitst, Lire en Ecrire. Deze indeling is nogal logisch: eerst leest men boeken, daarna gaat men ze eventueel zelf schrijven; maar in werkelijkheid verloopt het proces heel wat ingewikkelder, en het lijkt mij nuttig in het kort na te gaan hoe het zich voltrokken heeft.

Een allesoverheersende rol in de jeugd van Sartre speelt het ontbreken van een vader. De lezer van dit nogal cynische boek moet zich er niet aan storen dat de schrijver de voor- en nadelen van deze vroege dood tegen elkaar afweegt - ten slotte heeft hij zijn vader nooit gekend en kan zijn gevoel van gemis dus niet op diens persoon gericht zijn. Over het geheel genomen valt het saldo trouwens negatief uit: weliswaar beschouwt Sartre de band tussen vader en zoon in de westerse samenleving als ‘verrot’ (blz. 11), onder andere omdat de vader zijn zoon verplettert onder zijn gewicht, hem met een Oedipus-complex opscheept, enzovoort, maar juist door het ontbreken van dit alles raakt de jonge Jean-Paul in de knoop. Er is geen voorbeeld dat hij kan navolgen, er zijn geen plichten met de daarbij behorende rechten, die hem op natuurlijke wijze een plaats geven in het gezin en later in de samenleving. Kortom, hij voelt zich volstrekt overbodig, en reageert hierop met een soort overcompensatie: hij wil onmisbaar zijn, en wel liefst voor het hele universum. Vanzelfsprekend bestaat deze onmisbaarheid niet in de reële wereld, hij kan zich alleen zo voelen in een fantasiewereld die hij om zich heen opbouwt: hij speelt voortdurend de heldenrol in imaginaire avonturen die hij zichzelf voorspeelt of in bed vertelt, en die geïnspireerd zijn op de jongensboeken die hij leest of de films die hij samen met zijn moeder gaat zien.

Maar natuurlijk vult hij niet de hele dag met dergelijk wuft vermaak: meestal is hij in grootvaders studeerkamer bezig met de wereldliteratuur door te werken. Daarbij voelt hij dan de fascinatie, de angsten die hierboven genoemd zijn, en in de

[p. 89]

gesprekken die hij daarover voert met Karl Schweitzer, zijn grootvader, vertelt deze hem over zijn opvattingen: in grote kunst, maar ook in bij voorbeeld het natuurschoon openbaart zich de Heilige Geest; deze bezoekt begenadigde mensen, nadat deze door allerlei beproevingen gelouterd zijn; de artistieke inspiratie is dus te danken aan het doorstane lijden. In deze vage religiositeit, waarbij literair talent minder onmisbaar schijnt te zijn dan een gebroken hart, herkent men de Romantische kunstopvatting van omstreeks 1830. ‘Les plus désespérés sont les chants les plus beaux’, zong Musset al. De schrijver van Les mots doorziet deze opvatting als volkomen gedateerd en kenmerkend voor het burgerdom van de negentiende eeuw. De jonge Jean-Paul daarentegen slikt alles voor zoete koek en gaat er verder vanuit dat men eerst een diep lijden doorworsteld moet hebben om een groot kunstwerk te maken.

Ook bij de volgende stap op de weg naar het schrijverschap is de invloed van Karl Schweitzer bepalend. In de vakantieperiode schrijven grootvader en kleinzoon elkaar brieven op rijm. Jean-Paul krijgt de smaak te pakken en gaat zelf verhalen schrijven, die hij overigens plagieert uit zijn jongensboeken. Zijn moeder en zijn grootmoeder zijn verrukt: ze zien in hem al een toekomstige schrijver, en de jongen begint zelf te geloven in zijn roeping. De bewondering is echter niet algemeen: Karl, wiens economische afhankelijkheid van de cultuur door Sartre steeds op ironische wijze benadrukt wordt, ziet geen brood in een schrijversloopbaan, maar de stappen die hij onderneemt om zijn kleinzoon ervan af te houden leiden juist tot het tegenovergestelde resultaat. Hij probeert namelijk Jean-Paul met een list op een ander spoor te zetten: hij trekt diens toekomstige schrijverschap niet in twijfel, maar wil dat hij leraar wordt om zich bestaanszekerheid te verschaffen. Hij schetst zijn kleinzoon het beeld van de erudiete, humanistisch gevormde leraar, die 's avonds in het lamplicht gedichten schrijft en Horatius vertaalt. Dan doet zich het misverstand voor dat voor Sartre zulke verstrekkende gevolgen zou hebben: hij maakt uit de woorden van Karl op dat ook deze zijn schrijversroeping als iets vaststaands beschouwt, en conformeert zich aan wat hij als een beslissing en een opdracht ervaart. Eén keer speelt Karl tegenover hem de vaderrol, en de schrijver van Les mots kan er achteraf niet over uit dat hij juist die ene keer gehoorzaamd heeft.

Hoe dan ook, één ding staat voortaan vast en dat is dat Jean-Paul voorbestemd is schrijver te worden. Daarbij zweeft hem nog steeds het Romantische beeld van de grote kunstenaar voor ogen, dat door Sartre zeer ironisch beschreven wordt: de schrijver is een martelaar van de geest, die door zijn lijden de ondergang van de wereld nog wat kan uitstellen. Hij is onmisbaar; tijdens zijn leven wordt hij weliswaar miskend, maar hij zal beloond worden door de dank van het nageslacht. Doordat hij zal voortleven in de herinnering is tegelijkertijd zijn onsterfelijkheid verzekerd.

Deze mythe nu wordt in Les mots ontmaskerd. Het boek is in de eerste plaats een persoonlijke afrekening met zijn schrijversverleden, met zijn vroegere opvattingen, die hij nu verafschuwt. Sommige recensenten hebben aanstoot genomen aan de onbarmhartige kritiek die Sartre op zijn grootvader levert; de man moet immers op zijn manier van de jongen gehouden hebben. Maar zij verliezen daarbij uit het oog dat het requisitoir van Sartre in feite meer tegen hemzelf dan tegen Karl Schweitzer gericht is, en dat deze, als men de schrijver van Les mots tenminste geloven mag (maar tenslotte baseren ook de critici zich daarop), toch wel op een wat merkwaardige manier van de jongen hield: in de kleinzoon beminde de grootvader vooral zichzelf.

In enkele interviews heeft Sartre nog een ander licht op de zaak geworpen: het is zijn bedoeling geweest in de persoon van Karl Schweitzer een heel tijdperk aan de kaak te stellen. Deze verklaring moet mijns inziens serieus genomen worden. Het belang van Les mots reikt verder dan een amusante beschrijving van een burgermansmilieu. Men kan dit werk ook zien als een literair pendant, en tot op zekere hoogte als een illustratie van het filosofische werk waarmee Sartre ongeveer in dezelfde tijd bezig was, namelijk de Critique de la raison dialectique, en wel in het bijzonder het eer-

[p. 90]

ste gedeelte daarvan, de Questions de méthode. Zoals bekend levert Sartre hierin grondige kritiek op het ‘officiële’, dogmatische marxisme, dat in de Sowjet-Unie staatsgodsdienst is geworden maar dat hij ook meent aan te treffen bij een gerenommeerd auteur als Lukács. Sartre verwijt dit marxisme dat het historische gebeurtenissen en personen in het keurslijf van een algemeen en simplistisch schema probeert te dringen en daardoor de bijzonderheid van deze of gene historische figuur niet kan verklaren. Hij wil aantonen dat een politicus als Robespierre of een schrijver als Flaubert elk een ‘universel particulier’ zijn: het ‘projet’ van deze figuren moet men trachten te begrijpen in het kader van de produktieverhoudingen enzovoort van hun tijd (dit is de algemene kant), maar het bijzondere van hen beiden kan men alleen vatten door rekening te houden met hun jeugd, waarin zij een bepaalde door de maatschappij opgedrongen rol leren spelen zonder deze te begrijpen, met de deviatie die elk ‘projet’ ondergaat doordat iedereen is aangewezen op het gebruik van bestaande middelen, en ten slotte met het keuze-element.

Beide aspecten, het algemene en het bijzondere vinden we tot op zekere hoogte terug in Les mots. Opvallend is bij voorbeeld de aandacht die de auteur besteedt aan de sociale achtergrond van zijn grootvaders opvattingen, die hij in verband brengt met de ontkerstening, die onder de burgerij in die tijd steeds meer om zich heengrijpt. Het feit alleen al dat zijn grootouders een gemengd huwelijk konden sluiten is hiervan een symptoom: het geloof wordt niet meer serieus genomen, aan tafel hoort de jonge Jean-Paul hoe Karl Schweitzer en zijn katholieke vrouw elkaar plagen met hun godsdienst. De ‘hogere waarden’ waaraan de burgerij nog steeds behoefte heeft situeert zij nu in de cultuur. Anderzijds brengt Sartre het ideaal van het heroïsche schrijverschap dat hem als jongen is aangepraat in verband met de nawerking van de nederlaag van 1871, die bij een hele generatie jonge Fransen een behoefte aan heldendom heeft gekweekt. Zo zou nog wel meer te noemen zijn; maar het is duidelijk dat dit aspect in Les mots niet volledig behandeld wordt. De heroïek en het revanchisme zouden in een diepgaande marxistische analyse ongetwijfeld worden gezien als gestimuleerd door de grootindustrie, die haar produktie wil kunnen verhogen door middel van een nieuwe oorlog. Anderzijds wordt het cultuuridealisme van de intellectuele middenklasse waartoe het gezin behoort niet ontmaskerd als een afleiding en een verdoezeling van de klassenstrijd.

In Les mots wordt vooral beschreven hoe de objectieve economische tegenstelling subjectief beleefd worden. Een eerste indruk kan daarom zijn dat het andere aspect van het ‘universel particulier’ dat het wonderkind Sartre zelf is, veel uitputtender behandeld is. In de Questions de méthode dienen de namen Marx en Freud als richtingwijzers voor de bestudering van respectievelijk het algemene en het bijzondere. We zagen dat Marx in Les mots wel voortdurend op de achtergrond aanwezig is, zonder dat men de beschrijving van Sartre's jeugd nu direkt marxistisch geïnspireerd mag noemen. Zo maakt de schrijver ook veelvuldig gebruik van Freudiaanse noties, maar deze zijn zo volledig ingeburgerd bij de ‘ontwikkelde leek’ dat hun gebruik nog niet wijst op een psychoanalytische benadering. Zoals gezien maakt Sartre veel werk van het ontbreken van de vaderfiguur: daaraan zou in laatste instantie zijn schrijverschap te danken of liever te wijten zijn. Verder spreekt hij nog over zijn verhouding tot zijn moeder, het achterwege blijven van het Oedipale stadium, het ontbreken van een Ueber-Ich enzovoort. Maar juist in dit opzicht is Sartre's beschrijving van zijn jeugd onvolledig: hij vertelt bij voorbeeld nagenoeg geen dromen, en hij is zeer discreet over zijn seksuele ontwikkeling. In de Questions de méthode lezen wij op blz. 46: ‘Seule, aujourd'hui, la psychanalyse permet d'étudier à fond la démarche par laquelle un enfant, dans le noir, à tâtons, va tenter de jouer sans le comprendre le personnage social que les adultes lui imposent, c'est elle seule qui nous montrera s'il étouffe dans son rôle, s'il cherche à s'en évader ou s'il s'y assimile entièrement.’ Het zal duidelijk zijn dat het eerste gedeelte van deze zin niet van toepassing is op Les mots: we vinden hierin geen ‘grondige bestudering’ van de wijze waarop Jean-Paul zich met zijn rol tracht te identificeren. Wat men wel vindt is een zeer nauwkeurige be-

[p. 91]

schrijving van die rol zelf: de jonge Jean-Paul speelt het vroegrijpe kind dat met zijn neuswijze opmerkingen de volwassenen in verrukking brengt, dat zoveel van grote schrijvers houdt en in wie het literair talent zich al aankondigt. Het kind speelt die rol, blijkens het citaat, ‘dans le noir, à tâtons’, half bewust, half onbewust. In dit verband is het merkwaardig te zien hoe Sartre in vele recensies verweten wordt dat hij het kind als een veel te bewust levend wezen voorstelt, dat het zo niet bestaan kan hebben en dat het een constructie is van de latere schrijver. Op dit aspect kom ik nog terug. Nu merk ik alleen op dat deze kritiek vermoedelijk door de schrijver niet geaccepteerd zou worden: Sartre vindt, zoals al blijkt uit het citaat, dat hij zich in die tijd juist te weinig bewust was van de feitelijke betekenis van de rol die men hem liet spelen. Vandaar ook dat hij zich achteraf beetgenomen voelt en de opvattingen omtrent het schrijverschap die zijn grootvader hem heeft bijgebracht als bedrog beschouwt.

Samenvattend kunnen wij zeggen dat Les mots ondanks de gesignaleerde parallellen, niet gezien moet worden als een regelrechte toepassing van de in Questions de méthode voorgestane werkwijze. Alleen al de omvang van het boek maakt dit trouwens onmogelijk. De twee voorbeelden die Sartre in Questions de méthode wat nader uitwerkt (de economische achtergronden van de factievorming tijdens de Franse revolutie, anderzijds de jeugd van Flaubert), doen al vermoeden hoe buitengewoon ingewikkeld dergelijke analyses zullen worden, en een nog duidelijker bewijs vormen de ongeveer 3 000 bladzijden die hij tot dusver in L'idiot de la famille aan de jeugd van Flaubert gewijd heeft. In een boek van ongeveer 200 bladzijden is zoiets nu eenmaal niet te verwachten.

Jeugdervaringen worden boeken

Als men aanneemt dat de jeugdervaringen die in Les mots verteld worden ‘echt gebeurd’ zijn en geen achteraf geconstrueerd verhaal, wordt deze autobiografie voor ons om nog een andere reden interessant: we vinden hierin namelijk de bouwstoffen voor Sartre's latere boeken. De vragen die bij het kind rijzen, de moeilijkheden waar het niet uitkomt worden de problemen die de volwassen filosoof tracht op te lossen. Het onderscheid dat hier met de woorden ‘vraag’ en ‘probleem’ wordt aangeduid is noodzakelijk, omdat de eerste op het niveau blijft van wat Sartre ‘le vécu’ noemt, dat wil zeggen ‘l'ensemble conscient - inconscient’, ‘la vie en compréhension avec soimême, sans que soit indiquée une connaissance, une conscience thétique’.

In het voorgaande hebben we reeds zo'n ‘bouwstof’ gezien, namelijk het rolbesef dat in het schemerduister van het halfbewustzijn blijft. Een van de vragen die de auteur van Les mots zich stelt is in hoeverre hij nu zelf ‘geloofde’ in de rol die hij speelde: ‘...jusqu'à quel point croyais-je à mon délire? C'est la question fondamentale et pourtant je n'en décide pas. ... Comment pourrais-je fixer - après tant d'années, surtout - l'insaisissable et mouvante frontière qui sépare la possession du cabotinage?’ (blz. 54-55). De moeilijkheid waar de auteur hier stuit is zeer goed te begrijpen en valt ook al min of meer af te leiden uit de omschrijving die hij geeft van ‘le vécu’. Hoe kan men over iets schrijven ‘sans que soit indiquée une connaissance, une conscience thétique’? De weergave in woorden is in zekere zin al een vervalsing, omdat het schemerduister van het poseren, voor anderen en voor zichzelf, niet gehandhaafd kan blijven in het zoeklicht van een heldere formulering.

Vermoedelijk is juist deze onmogelijkheid de reden waarom dit probleem Sartre altijd is blijven bezighouden. Het zou vrij gemakkelijk zijn in zijn romans, toneelstukken en essays de figuur van de cabotin, de poseur aan te wijzen, maar ik beperk mij nu tot zijn filosofische werk. We zagen reeds dat in de Questions de méthode de rol gezien wordt als het in gezinsverband aanleren van het gedrag dat de klasse waartoe iemand behoort later van hem eisen zal. Maar hetzelfde probleem heeft de schrijver al, zij het in een ander perspectief, behandeld in L'être et le néant. In het hoofdstuk over de ‘mauvaise foi’ vinden we bij voorbeeld de bekende beschrijving van de kelner die zijn beroep

[p. 92]

met de daarbij behorende gebaren en bewegingen als een en-soi probeert te realiseren. Uit zijn gedrag blijkt echter dat de man beseft er niet in te slagen geheel en al met zijn status samen te vallen: de beroepsgebaartjes zijn net iets te zwaar aangezet, de bewegingen zijn wat al te kwasi mechanisch, kortom de kelner voelt kennelijk de behoefte zijn rol voor zichzelf nòg overtuigender te spelen, en dat wil nu juist zeggen dat hij er niet helemaal in geloven kan. Dit is dus een ‘conduite de mauvaise foi’. Kunnen wij, anderzijds, te goeder trouw iets geloven? Geloven is, volgens Sartre, ondenkbaar zonder het begeleidende, niet-thetische, bewustzijn dàt we iets geloven: we beseffen dat het slechts een subjectief geloven is en daardoor werkt ook hier het bewustzijn vernietigend op het geloven, waardoor dit van binnenuit uitgehold wordt. Sartre komt in dit verband tot paradoxaal aandoende uitspraken als ‘Croire, c'est ne pas croire’.

Deze beschouwingen over het geloven vormen slechts een onderdeel van het onderzoek dat Sartre instelt naar de structuur van het pour-soi. Hij wil aantonen dat ik, bij de goede trouw, niet samenval met mijn geloof in bij voorbeeld iemands vriendschappelijke gezindheid, en bij de kwade trouw, met het en-soi van mijn maatschappelijke status en het daaruit voortvloeiende rolgedrag. In het vervolg van L'être et le néant wordt dit niet-samenvallen in verband gebracht met een fundamenteel manco dat de menselijke existentie kenmerkt en dat ik tracht op te heffen door het verwezenlijken van mijn mogelijkheden. Het onbereikbare doel daarbij is het ‘Soi’, waarbij ik zou samenvallen met mezelf als een en-soi en mij tegelijkertijd volkomen bewust zou blijven van mezelf.

In zijn marxistische periode zal Sartre zijn jeugdervaringen anders verwerken. Dat hij in zijn jeugd niet echt kon geloven in zijn pose, dat hij later de schrijver werd die het zinloze bestaan van zijn medemensen scherp belichtte maar er wel voor zorgde zelf buiten schot te blijven (waaruit blijkt dat hij eigenlijk niet ‘geloofde’ in wat hij schreef) wordt dan niet meer gezien vanuit een individueelpsychologische gezichtshoek, maar is een van de symptomen van de vervreemding waaraan de schrijver ten prooi moet vallen in een kapitalistische maatschappij, waarin het aangeleerd gedrag slechts een rol is waarin men niet geloven kan.

Wie maar enigszins op de hoogte is van Sartre's denken zal begrepen hebben dat het bovenstaande niet bedoeld is als een zelfs maar benaderende weergave van Sartre's vaak zeer gecompliceerde betoog. Ik heb alleen duidelijk willen maken dat dit einde, tot in de meest ver reikende conclusies toe, gevoed wordt door de allesoverheersende jeugdervaring van de pose, door het gevoel dat alles wat hij doet, denkt of voelt niet ‘echt’ meer is zodra hij zich bewust is van zichzelf en van de blik van de ander. Door deze ervaringen heeft hij een zeer scherp oog gekregen voor de pose, ook bij anderen; en de beschrijving daarvan is vaak het uitgangspunt voor zijn antropologische beschouwingen.

Er zijn nog meer problemen die de latere filosoof hebben beziggehouden en waarvan de oorsprong te vinden is in de leefwereld van het kind. Sartre vertelt in Les mots hoe zijn moeder hem op een gegeven ogenblik de verhalen die ze hem tot dan toe al improviserend verteld heeft gaat voorlezen. De jongen is met verbijstering geslagen als hij merkt hoe het contact tussen hem en zijn moeder verbroken is doordat ze voortdurend in het boek moet kijken, hoe ze volkomen andere woorden en zinswendingen gebruikt, en het is frappant te zien dat de vragen die dan bij hem opkomen preluderen op de problemen die hij later zal behandelen in Qu'est-ce que la littérature?: ‘Je perdis la téte: qui racontait? quoi? et à qui?’, lezen wij in Les mots (blz. 34), terwijl de hoofdstukken van het genoemde werk als titel dragen: Que'est-ce qu'écrire? Pourquoi écrire? Pour qui écrit-on?

Op één punt wil ik nu wat meer ingaan, en dat is Sartre's levenslange preoccupatie met het imaginaire, die ook in zijn pas verschenen studie over Flaubert weer duidelijk aanwezig is. Ook hiervoor is de basis gelegd in zijn jeugd. Al voor hij gaat schrijven leeft hij urenlang in een fantasiewereld: het wat klein uitgevallen jongetje met zijn lange krullen, bij wie zich de latere oogafwijking al begint aan te kondigen, is dan een drieste vrijbuiter die koningen oorvijgen toedient als ze hem niet aanstaan en jonge maagden van een wisse dood

[p. 93]

redt. Dit fantasieleven begint 's avonds in bed, voor het slapen gaan. Later geeft hij er zich ook overdag aan over, als zijn moeder piano speelt. (Dit laatste detail is minder vreemd dan het lijkt: de avonturen die hij beleeft zijn namelijk voor een deel geïnspireerd op de films die hij met zijn moeder heeft gezien, en zoals bekend werd de film in zijn stomme fase aan het begin van deze eeuw, begeleid door pianospel.)

Van dit alles vinden we de sporen in verscheidene werken van de latere Sartre, waarin hij weer zijn jeugdervaringen verwerkt en gesystematiseerd heeft. Ik denk hierbij in de eerste plaats aan zijn beide studies over het beeldbewustzijn, L'imaginaire en L'imagination. Hij rekent hierin onder andere af met oudere opvattingen, die het beeldbewustzijn beschouwen als een soort gedegradeerde waarneming; een van zijn voornaamste stellingen is nu juist dat er tussen beide een principieel onderscheid bestaat, dat zich onder andere manifesteert in de verschillende wijzen waarop het object ‘gesteld’ wordt: de waarneming gaat vergezeld van een gevoel van evidentie (het ding is er), van walging (‘Le réel n'est jamais beau’, L'imaginaire, blz. 245), het beeldbewustzijn daarentegen kenmerkt zich door een ‘geloven’ dat omschreven wordt als een ‘fascination sans position d'existence’ (ibid., blz. 217). Over het ‘geloven’ is in het voorgaande al genoeg gezegd. Hier gaat het om het radicale onderscheid tussen perceptie en imaginatie. Weer moet ik dan vaststellen dat Sartre in deze studies jeugdervaringen verwerkt heeft. Ieder kent wel de ontnuchtering die ons deel is wanneer de film is afgelopen, reden waarom een bioscoopbezoek 's middags sterk af te raden is. Deze ervaring is bij de jonge Sartre wel bijzonder sterk en hij spreekt er trouwens niet alleen over in verband met de film. Soortgelijke gevoelens overvallen hem wanneer hij met zijn moeder gaat wandelen in de tuin van het Luxembourg. Daar spelen zijn leeftijdgenootjes met elkaar, daar zou hij in aanraking kunnen komen met werkelijk bestaande mensen, ‘mes vrais juges’, zegt Sartre. Maar ze laten hem niet meedoen, sterker nog, ze merken hem niet eens op, hij bestaat eenvoudig niet voor ze.

De confrontatie met de grijze werkelijkheid doet zich ook op andere momenten voor, namelijk wanneer zijn moeder ophoudt met pianospelen. Zoals gezien dient de muziek voor het kind als een soort katalysator, die zijn fantasie in beweging zet: hij wordt dan de onversaagde held met de stalen vuisten en het flitsend rapier, die het kwaad meedogenloos uitroeit, wiens leven niet langer een door niets gerechtvaardigde toevalligheid is, maar een noodzakelijkheid. Bij het lezen van zulke beschrijvingen denkt men onwillekeurig aan de hoofdpersoon van La nausée: als Antoine Roquentin het befaamde jazz-nummer Some of these days hoort, voelt hij zich hard en als van staal worden, zijn leven wordt doelgericht; hij heeft het gevoel in een andere tijd te leven, die gekenmerkt wordt door de noodzakelijke opeenvolging der momenten. Zijn leven wordt dan een ‘avontuur’, ontdaan van willekeur en toevalligheid.

Ook aan het eind van La nausée vinden wij dit geloof in de mogelijkheid van het avontuur. Roquentin zal proberen aan de walging te ontkomen door het schrijven van een boek, ‘une histoire, par exemple, comme il ne peut pas en arriver, une aventure’. Uit deze woorden blijkt echter al dat Roquentin zo'n ‘avontuur’ niet in het echte leven denkt te kunnen realiseren (hij spreekt dan ook over ‘Quelque chose qui n'existerait pas, qui serait au-dessus de l'existence’). En deze onmogelijkheid is in het eerste gedeelte van La nausée afdoende verklaard. Een kenmerk van het avontuur, zo redeneert Roquentin, is immers dat het alleen in boeken voorkomt, doordat namelijk de schrijver de gebeurtenissen eigenlijk in omgekeerde volgorde vertelt. Hoe vaak leest men niet in verhalen zinnen als ‘op het ogenblik zelf leek deze gebeurtenis mij onbelangrijk, ik schonk er verder geen aandacht aan, enzovoort’. Elke geoefende lezer weet dan dat in het vervolg zal blijken dat deze gebeurtenis wel degelijk van belang is geweest. Het schijnbaar zinloze of onbetekenende voorval wordt belangrijk doordat men al vermoedt dat het een rol zal gaan spelen.

Deze ‘illusion rétrospective’ nu is merkwaardig genoeg reeds van belang bij het ontstaan van Sartre's schrijversroeping. In de studeerkamer van zijn grootvader vindt hij een boekje waarin verteld

[p. 94]

wordt over de jeugd van grote mannen als Michelangelo, Molière of Bach, zonder dat evenwel hun naam genoemd wordt; wel maakt de schrijver terloops allerlei toespelingen op hun latere grootheid. Hier zien we dus dezelfde vervalsing: de schrijver kent de toekomst en laat deze in het heden meespelen, het leven wordt daardoor een bestemming waarin alle gebeurtenissen op de toekomst gericht zijn en daaraan hun zin ontlenen. Overbodig te zeggen dat de jonge Sartre dit alles op zichzelf betrekt, en zich bij de onbenulligste gebeurtenissen in zijn leven afvraagt hoeveel tranen van vertedering het nageslacht erom vergieten zal.

Het is dus onder andere de lectuur van een boek die Sartre ertoe brengt later boeken te schrijven als La nausée, waarin het avontuur ontmaskerd wordt als iets wat alleen in boeken voorkomt, maar waarin tegelijk hersteld wordt dat de enige mogelijkheid om boven de zinloosheid van het bestaan uit te komen het schrijven van een boek is. Het avontuur bestaat dan hierin dat men de onmogelijkheid van het avontuur aantoont.

In het voorgaande heb ik eigenlijk niet geantwoord op de vraag: is de jeugd van Sartre werkelijk zo verlopen als hij in Les mots vertelt, of hebben wij te maken met een constructie van de latere schrijver? Deze vraag lijkt mij ook nogal zinloos: iemands verleden is nu eenmaal niet een vaststaand gegeven, het wordt voortdurend geherstructureerd door nieuwe ervaringen, die op hun beurt hun bijzondere kleur krijgen door wat hij al meegemaakt heeft. Wie zal ooit kunnen uitmaken in hoeverre Sartre's jeugd ‘echt’ zo verlopen is of achteraf door de verteller zo beleefd wordt?

Een soortgelijk antwoord moet gegeven worden op de vraag wat de invloed is die boeken van andere auteurs hebben gehad op Sartre's jeugd en de beschrijving daarvan. De geregelde lectuur van een bepaalde schrijver kan ons wereldbeeld beïnvloeden, allicht, maar als wij steeds bezig zijn met deze schrijver hebben wij er blijkbaar behoefte aan speciaal hem te raadplegen. Sartre zegt dit in Les mots wat cynischer: kinderen kiezen zelf hun eigen vergif (blz. 168). Over een van deze ‘poisons’ wil ik nog wat meer zeggen, en dat is een roman van Flaubert, Madame Bovary.

Sartre en Madame Bovary

Tot het schrijverschap is Sartre onder andere gekomen doordat hij steeds in de bibliotheek van zijn grootvader zat te grasduinen. Maar welke boeken las hij daar precies? In elk geval de grote klassieken uit de Duitse en de Franse letterkunde, maar het zou te ver voeren dit allemaal na te gaan. Ik beperk mij tot Flaubert, en dat heeft zijn redenen. Men kan immers rustig zeggen dat Sartre heel zijn leven met deze schrijver bezig is geweest. Hij leest Madame Bovary voor het eerst als hij zeven jaar is (!), en uiteraard ontgaat hem dan het een en ander; dit onbegrip beschrijft hij in Les mots op hoogst amusante wijze. Juist door deze mengeling van geboeidheid en niet begrijpen komt hij ertoe hele stukken uit zijn hoofd te leren. Later wordt zijn verhouding tot Flaubert op een andere manier ambivalent: deze is in zijn ogen het type van de niet-geëngageerde schrijver, die zelfs indirect verantwoordelijk is voor de wrede onderdrukking van de Commune, omdat hij er niet tegen geprotesteerd heeft. Maar tegelijk blijft Sartre door hem gefascineerd, zozeer zelfs dat hij dat theoretische bouwsel van de Critique optrekt om Flaubert beter te kunnen bestuderen.

Het is niet mijn bedoeling een opsomming te geven van parallellen die men zou kunnen vinden tussen Madame Bovary en Les mots, of in te gaan op de verwantschap in toon: bij beide auteurs vindt men dezelfde snijdende humor in hun beschrijvingen van het burgermansleven. Interessanter in dit verband is dat Flauberts hoofdpersoon, evenals de jonge Sartre aan een literatuurvergiftiging lijdt. Bij haar opvoeding op de meisjeskostschool heeft ze te veel Romantische schrijvers gelezen en deze, wat erger is, serieus genomen. Daardoor droomt ze voortdurend van vervoerende liefdes en verre kusten, en is het dagelijks leven voor haar nog slechts een bron van grauwe verveling. Dezelfde vlucht in het imaginaire vinden we bij de jonge Sartre, die slechts in boeken ‘avonturen’ vindt; de helden leven er volgens een andere morele code dan de vervelende, door en door fatsoenlijke volwassenen die hij om zich heen ziet. Boeken bevatten de essentie der dingen, en daarbij vergele-

[p. 95]

ken doet de ‘echte’ wereld bijna irreëel aan. Behalve deze beschrijving van de gevolgen die een te grote boekenconsumptie met zich mee kan brengen hebben beide werken ook gemeen dat de Romantische visie op de kunst erin gehekeld wordt.

Toch zijn er ook karakteristieke verschillen. Volgens Sartre komt de ‘boodschap’ van Flaubert neer op twee punten. In de eerste plaats de op een cultus lijkende verering van de kunst (Sartre spreekt over het ‘mysticisme esthétique’ van zijn grote voorganger); in het voorgaande hebben we gezien hoe in Les mots de burgerlijke mythe van de schrijver als surrogaat-heilige juist belachelijk wordt gemaakt. In de tweede plaats een hartgrondig pessimisme: Volgens Sartre probeert Flaubert zijn non-engagement ideologisch te rechtvaardigen met een beroep op de onmogelijkheid in de tijd na de staatsgreep van Napoleon III handelend op te treden. Nu is het laatste deel van zijn studie over Flaubert, dat een analyse van Madame Bovary zal bevatten, nog niet verschenen, maar het zou mij niets verbazen als de schrijver daarin veel aandacht zou besteden aan Emma's onmacht iets aan haar situatie te veranderen, al was het maar in de vorm van een ‘echt’ avontuur. Ze komt niet verder dan vage onlustgevoelens, in feite is ze zelfs niet in staat te reflecteren op haar situatie en bij voorbeeld door het schrijven van een boek hierover afstand en ruimte te scheppen. Wanneer wij bij voorbeeld lezen, in een scène waarin zij zich aan tafel zit te vervelen: ‘Toute l'amertume de l'existence lui semblait servie sur son assiette’, dan is duidelijk dat zij de hulp van de schrijver nodig heeft om haar gevoelens zo plastisch onder woorden te brengen.

Welnu, dit vermogen tot reflectie en zelfbevrijding bezitten Sartre's personen wel. We zien dit al in La nausée, waarvan overigens gezegd is dat de invloed van Flaubert er zich sterk in doet gelden: Roquentin ziet immers een mogelijkheid te ontkomen aan de ‘existence’ door het schrijven van een boek. Zover is Emma Bovary nooit gekomen. Maar is Roquentins ontsnapping niet eerder een vlucht in de ideale wereld van het kunstwerk? In zijn latere ontwikkeling gaat Sartre een ander standpunt innemen: Het kunstwerk wordt dan niet meer idealistisch gedacht, in zijn engagement doet de schrijver moeite via het imaginaire contact te krijgen met de werkelijkheid. Toch rijzen er ook dan problemen, waarover ik tot besluit nog enkele opmerkingen wil maken.

Les mots als boek

De problemen waarop ik zoëven doelde kunnen als volgt worden samengevat: ondanks de ontmaskering van de literatuur die in Les mots plaatsvindt, is Sartre's autobiografie zelf een boek, een zeer ‘literair’ boek zelfs. Deze (ogenschijnlijke) tegenstrijdigheid is al vele critici opgevallen, en de conclusie die sommigen eruit trekken is niet mis: ze beschuldigen Sartre van kwade trouw, omdat hij met de ene hand terugneemt of liever vasthoudt wat hij met de andere schijnt te geven. Ook van uiterst linkse zijde is kritiek gekomen: daar ziet men een tegenstrijdigheid in het feit dat Sartre enerzijds actief betrokken is bij de strijd tegen het verrotte gaullistische regime en het kapitalistische stelstel, en anderzijds een door en door literair werk als Les mots schrijft en een studie wijdt aan de arbeidshater Flaubert.

Deze kritiek is mijns inziens niet goed houdbaar. Nergens in Les mots zegt Sartre dat hij de literatuur als zodanig afwijst. Hij wil haar alleen haar juiste plaats en functie geven: ze is geen absolutum, geen Ersatz voor het geloof, de werkelijkheid kan ze slechts langs indirecte weg veranderen, ze is een ‘mini-praxis’. Dergelijke opmerkingen kan men ook maken naar aanleiding van de kritiek op Sartre's ‘puur literaire’ bezigheden. Zijn belangstelling is namelijk noch in Les mots, noch in de studie over Flaubert ‘puur literair’. Ook hierin vindt men een vorm van engagement, als men tenminste Sartre's omschrijving hiervan aanvaardt: ‘Montrer, démontrer, représenter. C'est cela l'engagement.’ Uit diverse interviews met hem blijkt dat hij voor zichzelf het recht opeist op zijn eigen manier, dat wil zeggen als schrijver en intellectueel, betrokken te zijn bij de problemen van zijn tijd, en hij gaat daarbij zelfs zover degenen die hem dat recht ontzeggen van kwade trouw te beschuldigen. Helemaal ongelijk kan ik hem daarin niet geven. Hij is im-

[p. 96]

mers bereid gebleken zich in het strijdgewoel te werpen (hij is hoofdredacteur van enkele maoïstische blaadjes, spreekt stakende arbeiders toe, enzovoort), maar hij is nu eenmaal niet het type van de politicus en mist hiervoor de nodige bekwaamheden. Zijn talenten liggen elders, en het is nu juist aan zijn prestige als schrijver en filosoof te danken dat hij een zekere invloed kan uitoefenen.

Ziehier dus Sartre's opvatting van het engagement: ‘Le vrai travail de l'écrivain engagé ...: montrer, démontrer, démystifier, dissoudre les mythes et les fétiches dans un petit bain d'acide critique.’ Maar wat is nu in Les mots precies de aard van dit ‘kritische zuur’? Met andere woorden van welke middelen bedient de schrijver zich in dit boek? Bijna alle critici zijn het erover eens dat het ‘goed geschreven’ is, en Sartre zelf is zich hiervan terdege bewust: ‘Le sens du style dans Les mots, c'est que le livre est un adieu à la littérature: un objet qui se conteste soi-même doit être écrit le mieux possible.’ Toch zijn enige preciseringen wel gewenst. De stijlkenmerken komen er mijns inziens alle op neer dat de schrijver zo weinig mogelijk woorden gebruikt en een uiterste aan beknoptheid en pregnantie probeert te bereiken.

Enige voorbeelden kunnen dit misschien verduidelijken. Om met het merkwaardigste te beginnen: verschillende critici hebben al gewezen op de grote frequentie van bepaalde interpunctietekens, en wel vooral de dubbele punt. Deze heeft dan niet zijn normale functie (het aankondigen van een citaat of een opsomming), maar wordt gebruikt in plaats van wendingen die een logisch verband aangeven (zodat, omdat, doordat, het gevolg hiervan was, enzovoort). De schrijver spaart dus zulke uitdrukkingen uit. Een ander voorbeeld, dat ik nog in geen bespreking genoemd zag, is het frequente gebruik van de bijstelling aan het begin van de zin, waardoor de schrijver een complete bijzin uitspaart. Eén voorbeeld uit vele: ‘Ecrire, ce fut longtemps demander à la Mort, à la Religion sous un masque d'arracher ma vie au hasard. Je fus d'Eglise. Militant, je voulus me sauver par les oeuvres; mystique, je tentai de dévoiler le silence de l'être par un bruissement contrarié de mots et, surtout, je confondis les choses avec leurs noms: c'est croire.’ (blz. 209)

Wie deze stijlverschijnselen wil interpreteren kan in twee richtingen zoeken. Op het persoonlijke vlak is Les mots in zekere zin Sartre's revanche op zijn schrijversverleden. Hij is zijn leven lang de dupe geweest van zijn geloof in de macht van het woord en neemt nu wraak op de taal, hij legt haar volkomen zijn wil op, hij perst alles uit de woorden wat erin zit en zegt zoveel mogelijk met zo min mogelijk woorden. Zijn geschriften kenmerken zich vaak door een zekere wijdlopigheid, tot uiting komend in de enorme omvang. In Les mots begeeft hij zich niet in breed uitgesponnen analyses die aan alle aspecten van een complex geheel recht proberen te doen. Personen en situaties worden vastgenageld in een korte, messcherpe formulering. Van ingewikkelde motiveringen is geen sprake, de figuren die hij beschrijft zijn soms bijna karikaturaal in hun gesimplificeerde rechtlijnigheid (heel duidelijk is dit direct al in het begin, als Sartre beschrijft hoe zijn grootvader tot het leraarschap is gekomen).

Men kan de verklaring echter ook zoeken in overwegingen van minder persoonlijke aard, en wel door Les mots in verband te brengen met zijn huidige opvattingen over de taal. Het is bekend dat problemen als het ontstaan van betekenis, wezen en functie van de taal hem altijd al hebben beziggehouden (vergelijk L'être et le néant, blz. 440-442, Qu'est-ce que la littérature?’ enzovoort). Zijn opvattingen hieromtrent zijn stellig veranderd de laatste twintig jaar, in nauwe samenhang met de marxistische wending in zijn denken. Helaas heeft hij deze nieuwe denkbeelden alleen nog maar geventileerd in enkele interviews, en van een systematische behandeling is nog geen sprake (de drie bladzijden die men erover vindt in de Critique, 180-182, behandelen slechts enkele aspecten). Daardoor is niet altijd even duidelijk wat hij precies bedoelt met sommige uitspraken, en ik doe tot slot slechts enkele suggesties voor verder onderzoek.

In de Questions de méthode wordt uiteengezet hoe het ‘projet’ van het individu noodzakelijkerwijs een deviatie ondergaat doordat iedereen steeds

[p. 97]

is aangewezen op de ‘instruments’ van zijn tijd. Een van deze historisch en maatschappelijk bepaalde middelen is nu juist de taal. Volgens Sartre wordt de communicatie tussen schrijver en lezer bedreigd door misverstanden, die te wijten zijn aan een soort aanslibbingsproces in de woordbetekenis. Dit proces is enerzijds strikt individueel (sommige woorden bij voorbeeld hebben voor de schrijver krachtens zijn persoonlijke ervaringen een ‘lading’ die heel moeilijk over te dragen is op de lezer); anderzijds is het boven-individueel: het woord als deel van het taalsysteem is een door de collectiviteit bewerkte materie (‘matière ouvrée’), zodat het ook een historisch en maatschappelijk bepaalde lading heeft. (Vergelijk hierover ‘L'écrivain et sa langue’, in Situations IX, blz. 40-82). Door dit alles dreigt de betekenis die men zou willen overdragen op de lezer vervormd te worden: men meent iets te zeggen, de woorden zeggen iets anders. Sartre weigert evenwel zich hierbij neer te leggen: de schrijver moet toch proberen ‘alles te zeggen’, en een volledige communicatie is inderdaad mogelijk indien de schrijver als een vakman zijn stijl weet te hanteren. Het geloof in het ‘onzegbare’ beschouwt hij als burgerlijk pessimisme.

Er moet een verband zijn tussen de stijlkenmerken waarvan de auteur van Les mots zich kennelijk heel bewust bedient (de ellips, de parodistisch aandoende humor) en de bedoeling van deze autobiografie: het vernietigen van een mythe maar ook het doorlichten van de kleinburgerij in een kapitalistische maatschappij. Sartre formuleert zijn kritiek ten dele expliciet, maar het belachelijk maken van het burgerlijk idealisme heeft een dubbele bodem. Wanneer hij ons uitlegt hoe hijzelf of zijn grootvader tot iets gekomen zijn, hebben zijn verklaringen vaak iets karikaturaals. Karl Schweitzer is leraar geworden omdat hij dan zijn drang naar het heilige verenigen kan met het achterna zitten van vrouwen. Zulke ‘verklaringen’ zijn natuurlijk zeer onvolledig. Karl behoorde tot de burgerij, die blind was voor de klassentegenstellingen in de maatschappij. Van deze achtergrond wil Sartre de lezer nu juist langs indirecte weg bewust maken, onder andere door steeds toespelingen te maken op Karls economische afhankelijkheid van de cultuur; daar verdiende hij immers zijn brood mee. Soortgelijke opmerkingen zijn te maken naar aanleiding van de elliptische stijl. De lezer kan alle sous-entendus slechts begrijpen doordat hij in dezelfde maatschappijstructuur leeft als de schrijver. Wie Les mots goed leest gaat zich rekenschap geven van de sociaal-culturele context waarbinnen zijn communicatie met de schrijver zich voltrekt.

Ik ben mij ervan bewust dat deze opmerkingen rijkelijk vaag zijn en ik geef mijn interpretatie graag voor een betere. Wel meen ik dat ze, door verband te leggen met de theorieën die Sartre de laatste twintig jaar ontvouwd heeft over de structuur van de samenleving, de plaats van de schrijver daarin, de taal als pratico-inerte, enzovoort, recht doet aan zijn drang tot maatschappelijk engagement. Les Mots houdt weliswaar een breuk in met zijn verleden, maar is hiervan ook in zekere zin een voortzetting. Hij gelooft niet langer dat de schrijver een afgezant van de Heilige Geest is en de wereld voor de ondergang behoedt. Van dergelijke denkbeelden is hij trouwens al kort na de oorlog gedeeltelijk teruggekomen; in het eerste nummer van Les Temps Modernes schrijft hij: ‘Notre intention est de concourir à produire certains changements dans la société qui nous entoure.’ Nog bescheidener is hij in Les Mots: ‘Longtemps j'ai pris ma plume pour une épée: à présent je connais notre impuissance.’ Maar al is het puntje van zijn fijngeslepen pen dan geen zwaard, ook nu nog is hij geëngageerd, in zoverre deze autobiografie een appèl op de lezer inhoudt om zelf vanuit zijn lectuur kritisch te reflecteren op de maatschappij waarin hij leeft. Ook dit ‘literaire’ werk beantwoordt dus aan de eis die Sartre stelt aan de literatuur, die een ‘miroir critique’ moet zijn.