De Gids. Jaargang 134

[p. 271]

Reinbert de Leeuw
Monsieur le pauvre⁺

Wanneer de betekenis van Erik Satie als componist zou worden afgemeten naar de frequentie waarmee zijn muziek op de concertprogramma's verschijnt, zou er weinig van zijn reputatie overblijven. Nog steeds wordt de naam van Satie oneindig meer genoemd dan zijn muziek gespeeld. Weliswaar verklaarde enige generaties lang iedere nieuwe lichting Franse componisten dat Satie als de feitelijke vader van hun ideeën beschouwd moest worden, maar deze periodieke canonisatie heeft voor de verbreiding van zijn muziek nauwelijks gevolg gehad.
In de meeste muziekhistorische werken wordt Satie slechts getolereerd als voorloper, als iemand die enkele hinderlijke obstakels wegnam, wat het de werkelijk belangrijke componisten mogelijk maakte hun meesterwerken te schrijven, maar die zelf als componist nauwelijks au sérieux te nemen is. Zelfs iemand als Pijper, die toch een enkele maal wel enig gevoel voor historische verhoudingen had, ontkomt in zijn oordeel over Satie niet aan de oppervlakkigheid waarmee in de regel over Satie als componist geoordeeld wordt: ‘Satie was bezeten door den wil om tot elken prijs origineel, “anders dan de anderen”, te zijn en hij bevond zich dus onophoudelijk in de oppositie. Uit dien hoofde is het begrijpelijk dat de uiterste voorhoede van wat op een zeker tijdstip “modern” heette zich herhaaldelijk bij hem aansloot. Hij ontdekte de “nieuwste” principes altijd even vóór de werkelijke omwentelaars, maar de werken, die de waarde van die nieuwe principes zouden bewijzen, werden zonder uitzondering door die anderen geschreven.’ (Van Debussy tot heden uit de algemene muziekgeschiedenis onder redactie van prof. dr. A. Smijers).
In sommige literaire kringen ging de erkenning van de betekenis van Satie verder dan alleen maar als schrijver van weliswaar curieuze, maar eigenlijk nogal onbeholpen stukjes waar sommige andere componisten overdreven vriendelijke woorden aan wijdden. Jean Cocteau nam Satie in de literaire wereld op en sinds dat moment heeft hij daarin een plaats behouden, telkens opnieuw ontdekt door schrijvers die geïntrigeerd werden door de unieke verbinding van mysticisme en absurditeit, naïveteit en maskerade, die in zijn muziek en zijn teksten te vinden is en waarvan zijn bijna principieel excentrieke manier van leven het uiterlijke beeld vormde.
Behalve met die andere ‘literaire’ componist John Cage liggen vergelijkingen met andere componisten veel minder voor de hand dan met schrijvers en schilders: Jarry, Rousseau le Douanier, Duchamp, Schwitters, of, zoals Dick Hillenius doet, met Léautaud: ‘Bij beiden een zekere kortademigheid van phantaisie, bij beiden het wantrouwen in de vlucht der verbeelding, die er misschien de oorzaak van is.’

+ REINBERT DE LEEUW. Geb. 1938. Componist en pianist. Studeerde muziektheorie, piano en compositie (bij Kees van Baaren) in Amsterdam en Den Haag. Verzorgde enige jaren de muziekkroniek voor De Gids.

[p. 272]

Terwijl zijn toonaangevende tijdgenoten voor de vlucht van hùn verbeelding, voor de mythologische of metafysische visioenen die zij in klank wilden vangen, de hulp van steeds meer middelen, een steeds gecompliceerdere muzikale taal, buiten proporties groeiende orkesten en nog slechts met het woord ‘oneindig’ aan te duiden melodieën nodig hadden, schreef Satie kleine pianostukjes, zo onverhuld simpel - om niet te zeggen armoedig -, dat zij wel onder die overdaad bedolven moesten worden.

Over de weinige noten van zijn muziek heen verwijst het werk van Satie naar een mentaliteit die men vooral kan terugvinden in sommige stromingen in de beeldende kunst en de literatuur en die pas in het werk van John Cage een muzikaal vervolg kreeg.

Tot in de kleinste details waren Satie's wijze van leven, zijn gedrag, zijn manier van converseren excentriek. Dat deze excentriciteit geen uiterlijke façade was of een poging om voor oorspronkelijk door te gaan, bewijst de bijna strenge consequentie waarmee hij zijn bizarre verhouding tot de buitenwereld tot aan zijn dood handhaafde. Hoewel hij de lijnen waarlangs deze communicatie verliep, meer dan eens wijzigde, bleef zijn wonderlijk samengestelde wereld nauwlijks doordringbaar en stelde hij iedereen voortdurend opnieuw voor raadsels.

Raadselachtig zijn in de eerste plaats veel van de titels van zijn composities, die soms nog wel enig (ironisch) verband houden met de muziek - Trois valses distinguées du précieux dégoûté -, maar in de meeste gevallen daarvan volkomen los staan - Croquis et agaceries d'un gros bonhomme en bois, heures séculaires et Instantanées, Embryons desséchés. Vaak zijn het juist de stukjes die muzikaal het eenvoudigst zijn en op zichzelf het minst excentriek, waarvan de voor de hand liggende betekenis achter absurde titels - en vaak ook door toevoeging van minstens zo absurde teksten - verscholen wordt. In de composities die hij vóór 1895 schreef, cultiveerde Satie een mystiek-religieus engagement, oorspronkelijk als hofcomponist van de Rozenkruisers, aangesteld door de ‘Sâr de la Rose-Croix’ Joseph Péladan. Na zijn breuk met de Rozenkruisers nam dit engagement hoogst persoonlijke vormen aan met het in het leven roepen van de Eglise métropolitaine d'Art de Jésus Conducteur, waarvan hij zelf maître de chapelle en enige gelovige was.

Over de aard van zijn religieuze motieven geeft de muziek buitengewoon weinig opheldering. Het uiterst statische karakter van de meeste stukken uit deze tijd wordt tegengesproken door de titels, die vol met eigenaardige mystieke verwijzingen staan. De Danses Gothiques uit 1893 bestaan uit negen onderdelen waar achtereenvolgens boven staat: A l'occasion d'une grande peine.

Dans laquelle les Pères de la Très véritable et Très Sainte Eglise sont invoqués.

En faveur d'un malheureux.

A propos de Saint Bernard et de Sainte Lucie.

Pour les Pauvres Trépassés.

Où il est question du pardon des injures reçues.

Par pitié pour les ivrognes, honteux, débauchés, imparfaits, désagréables et faussaires en tous genres.

En le haut honneur du vénéré Saint Michel, le gracieux Archange.

Après avoir obtenu la remise de ses fautes.

Hoewel de titels anders doen vermoeden, bestaat de muziek uit stukjes die - behalve in lengte - precies op elkaar lijken en waarin voortdurend dezelfde harmonische sequenties terugkeren; de extreme monotonie van de muziek staat in scherp contrast met de religieuze verscheidenheid van de opschriften.

Even weinig opheldering over de betekenis van zijn mystieke bezigheden geeft Le Cartulaire de l'eglise métropolitaine d'art de Jésus Conducteur, een blaadje dat hij enige malen deed verschijnen en dat hij vooral gebruikte om enkele critici op bezwerende en religieuze toon in de ban te doen, in het bijzonder Gauthier-Villars, die zich een ongepaste opmerking over Wagner had gepermitteerd: ‘Le démoniaque dragon de la présomption

[p. 273]

vous aveugle. Vous avez fait un blasphème de votre jugement sur Wagner, qui est pour vous l'Inconnu et l'Infini; pour Moi, Je puis le maudire tranquillement, Mes mélodies dynastiques, Mon expression athlétique et l'ascétisme de Ma vie M'en donnent le pouvoir. Après ces paroles, Je vous ordonne l'éloignement de Ma personne, la tristesse, le silence et une douloureuse méditation.’

(Door de raadsels die Satie met zijn muziek opriep en die hij door de daaraan toegevoegde commentaren slechts nog vergrootte, was zijn muziek voor de critici van zijn tijd, die al nauwelijks begrip voor Debussy konden opbrengen, natuurlijk totaal ontoegankelijk. Satie's veelvuldige agressieve verweer tegen deze muur van onbegrip leidde veel later zelfs tot een rechtszaak, toen hij de criticus Jean Poueigh als reactie op zijn kritiek op Parade een kaart stuurde met de tekst: ‘Monsieur et cher ami, vous n'êtes pas qu'un cul, mais un cul sans musique. Erik Satie.’)

nbsp;

Op grond van zowel zijn uitlatingen als zijn muziek is het aannemelijk dat Satie's mysticisme meer met een doelbewuste vorm van mystificatie dan met een werkelijk mystieke aanleg te maken had. In latere teksten - in het bijzonder de in de Revue de la Societé Internationale de Musique gepubliceerde Mémoires d'un amnésique - maakt het religieuze engagement, waarin aanvankelijk zijn communicatie naar buiten gehuld was, plaats voor absurditeit en ironie. In de Mémoires legt hij uit waarom hij eigenlijk geen musicus is (maar een ‘phonométrographe’) en beschrijft hij nauwkeurig de dagindeling van de kunstenaar:

‘L'artiste doit régler sa vie.

Voici l'horaire de mes actes joumaliers:

Mon lever: à 7h.18: inspiré: de 10h.23 à 11h.47. Je déjeune à 12h.11 et quitte la table à 12h.14.

Salutaire promenade à cheval, dans le fond de mon parc: de 13h.19 à 14h.53. Autre inspiration: de 15h.12 à 16h.07.

Occupations diverses (escrime, réflexions; immobilité, visites, contemplation, dextérité, natation, etc.): de 16h.21 à 18h.47.

Le diner est servi à 19h.16 et terminé à 19h.20. Viennent des lectures symphoniques, à haute voix: de 20h.09 à 21h.59.

Mon coucher a lieu régulièrement à 22h.37. Hebdomadairement, réveil en sursaut à 3h.19 (le mardi).’

De toelichtingen die Satie een enkele maal op zijn eigen werken gaf, zijn zo mogelijk nog ondoorgrondelijker dan sommige van zijn composities. Hij doet daarin geen enkele poging om enige feitelijke informatie te geven over wat hem bezighield, maar de verwarring die zij over de aard van de muziek scheppen, heeft op een indirecte manier alles met de functie van zijn muziek te maken. De teksten zetten zijn eigen bedoelingen voor zover deze uit de muziek blijken, net zo op losse schroeven als zijn muziek de gevestigde muzikale opvattingen. De toelichting in het programma bij Socrate, één van zijn laatste werken, geschreven nadat hij plotseling beroemd geworden was door het ballet Parade, dat hij samen met Diaghilew en Picasso gemaakt had, bestond uit de volgende woorden: ‘Ceux qui ne comprendront pas sont priés par moi d'observer une attitude toute de soumission, toute d'infériorité’. Zijn enige reactie op de ontvangst van het stuk, waarmee hij het publiek voor de zoveelste maal opnieuw in verwarring bracht, was de opmerking: ‘Etrange, n'est ce pas?’.

De consequentie waarmee hij zich steeds hermetischer voor de buitenwereld afsloot, maakte het zelfs voor zijn beste vrienden vrijwel onmogelijk contact met hem te blijven onderhouden. De minste faux-pas kon een onherstelbare breuk veroorzaken. Dit overkwam onder velen ook Poulenc (die hem zeer bewonderde), toen hij bevriend raakte met een criticus voor wie Satie slechts verachting had. Poulenc werd aan zijn sterfbed geweigerd met de woorden: ‘Il faut être intransigeant jusqu'au bout’.

Milhaud, die hem tot het einde toe trouw bleef, beschrijft, hoe hij met enkele andere vrienden na de dood van Satie de kamer, waarin Satie ruim vijfentwintig jaar geleefd had en waarin hij nooit iemand had toegelaten, aantrof. Er bleek, behalve twaalf dezelfde ouderwetse, nog ongedragen corduroy pakken, niets van enige waarde aanwezig te zijn. Een armzalig bed, een oude tafel en stoel en

[p. 274]

een kapotte piano waren zijn enige bezittingen. Overal lagen stapels oude kranten, wandelstokken en versleten hoeden; een paar sigarendozen bevatten enkele duizenden stukjes papier met curieuze inscripties en tekeningen. Achter de piano vond Milhaud verscheidene composities, waarvan Satie zelf overtuigd was dat hij ze vele jaren eerder in de bus had laten liggen.

C'est un grand escalier, très grand.
Il a plus de mille marches, toutes en ivoire.
Il est très beau.
Personne n'ose s'en servir
De peur de l'abîmer.

Le Roi lui-même ne s'en est jamais servi.
Pour sortir de sa chambre
Il saute par la fenêtre.

Aussi, dit-il souvent:
J'aime tant cet escalier
Que je vais le faire empailler.

Le Roi n'a-t-il pas raison?

(Marche du grand escalier)

De ontmoeting van Satie met Debussy - en de daaruit voortvloeiende vriendschap - heeft in Debussy's werk vele sporen achtergelaten, die zonder moeite terug te vinden zijn. Voor Satie betekende deze ontmoeting aanvankelijk het einde van zijn isolement, maar bij het groter worden van Debussy's naam als componist verdween voor de buitenwereld Satie meer en meer in zijn schaduw ondanks het feit dat Satie met een onverstoorbaar ritme steeds nieuwe wegen bewandelde, die hem artistiek verder van Debussy verwijderden.

Debussy herkende onmiddellijk bij hun eerste ontmoeting in 1891 - in de Auberge du Clou, waar Satie als cafépianist werkzaam was -, de betekenis van de pogingen die Satie in zijn nog nauwelijks opgevallen eerste composities deed om de muziek te bevrijden van een eeuw overspannen romantische esthetiek en slechts dat te noteren wat voor zijn verbeelding essentieel was. De simpele melodische lijnen van de Gymnopédies, ondersteund door niet-functionele, gedeeltelijk modale harmonieën, weerspiegelden Debussy's idee over een werkelijk nieuwe en vooral Franse muziek, losgeweekt van alle Wagneriaanse ballast.

‘J'expliquais à Debussy le besoin pour un Francais de se dégager de l'aventure Wagner, laquelle ne répondait pas à nos aspirations naturelles. Et lui faisais-je remarquer que je n'étais nullement anti-Wagnérien, mais que nous devions avoir une musique à nous - sans choucroute si possible.’ De rigoreuze wijze waarop Satie vanaf zijn eerste pianostukjes iedere idee van muzikaal-dramatische ontwikkeling uit zijn manier van componeren weerde, de zich van climax naar climax bewegende chromatiek negeerde en in plaats daarvan zich bediende van statische modale samenklanken, had op Debussy een beslissende invloed en de mogelijkheid die Satie's muziek bood om muzikaal te ontkomen aan de alles in zich opnemende Wagnergolf werd door Debussy in dank aanvaard. ‘Pour Erik Satie, musicien doux et médiéval, égaré dans ce siècle pour la joie de son bien amical Claude Debussy. 27 octrobre 92.’, schrijft Debussy als opdracht in het exemplaar van zijn Cinq poèmes de Charles Baudelaire, dat hij Satie cadeau deed.

De manier waarop Debussy de eenvoudige middelen van Satie uitbouwde tot de afgewogen stijl van het impressionisme, betekende voor Satie een eindpunt van de oorspronkelijk door hem ingeslagen weg. Na de première van de Pelléas merkte hij op: ‘Plus rien à faire de ce côté-là; il faut chercher autre chose ou je suis perdu’.

Toen Debussy - toen al een beroemd componist - Satie er eens op wees dat aan veel van zijn muziek een duidelijke vorm ontbrak, reageerde Satie met zijn compositie Trois morceaux en forme de poire en keerde zich van dat moment steeds duidelijker af van de esthetische verfijning van het impressionisme. Het verschil in esthetische uitgangspunten tussen hem en de impressionistische componisten wordt door Cocteau precies omschreven: ‘Les compositeurs impressionistes coupaient la poire en douze et donnèrent à chacun des douze morceaux un titre de poème. Alors, Satie composa douze poèmes et intitula le tout:

[p. 275]

Morceaux en forme de poire.’

Hoe rijker aan subtiele details de muziek van Debussy wordt, des te kaler wordt die van Satie, steeds meer overspoeld door verwarring stichtende aanwijzingen en teksten. De tegenstelling is duidelijk hoorbaar in Debussy's weelderige orkestratie van de eerste en derde Gymnopédie: het gebrek aan begrip voor de essentie van Satie's muziek onnavolgbaar fraai in klank gezet. De stilstand, de onbeweeglijkheid van Satie's muziek wordt gemaskeerd door talloze instrumentale finesses, door Debussy met losse pols over de partituur uitgestrooid.

Terwijl Debussy in zijn grote orkestrale werken het evenwicht tussen de overvloedige rijkdom aan klank en de vorm nog precies wist te bewaren, bereikte Satie in een aantal van zijn stukken bijna het niets aan muzikale informatie, het nulpunt aan beweging. Toen Satie als reactie op het impressionisme bovendien steeds meer de richting uitging waarvan het programma later door Cocteau in zijn Le coq et l'arlequin verwoord zou worden, werd de verwijdering tussen beide componisten definitief. Debussy liet niets meer van zich horen, ook niet toen Satie na de scandaleuze ontvangst van Parade in het middelpunt van de belangstelling kwam te staan en hij als mentor van de nieuwe Franse componistengeneratie La Groupe des Six binnengehaald werd.

Satie's bewondering voor Debussy bleef ondanks de artistieke verwijdering tussen beiden onveranderd. Zijn kritiek richtte zich tegen de talloze epigonen van Debussy. ‘Croyez bien que je n'ai pas perdu un pouce de mon affection pour mon regretté et illustre ami Debussy; croyez bien que je n'ai pas perdu une ligne de mon admiration pour sa chère et délicieuse mémoire. Non...Mais je ne puis que rire de ceux qui, aujourd'hui, parlent froidement en son nom et croient avoir hérité de son splendide génie, de son exquise “manière”.’ Debussy's onverschilligheid ten opzichte van het latere werk van Satie was een gevolg van het feit dat hij geen begrip had voor iemand die zich niet tevreden stelde met een plaatsje in zijn schaduw. Satie verwierp iedere vorm van epigonisme, ook als zijn eigen muziek het onderwerp van nabootsing was. ‘En art, il ne faut pas d'esclavage. Je me suis toujours efforcé de dérouter les suiveurs, par la forme et par le fond, à chaque nouvelle oeuvre. C'est le seul moyen pour un artiste d'éviter de devenir chef d'école; c'est-à-dire pion.’

Zoals bij veel grote componisten kan men Satie's muzikale produktie in drie min of meer van elkaar gescheiden periodes verdelen. Alfred Cortot maakte het volgende onderscheid:

‘la période du mysticisme et des influences médiévales (1886-1895)

la période de mystification et d'excentricité (1897-1915)

la période de la musique d'ameublement (1916-1925).’

Het begin van de tweede periode valt samen met de verhuizing van Satie naar één van de onaantrekkelijkste huizen in één van de onaantrekkelijkste buitenwijken van Parijs: Arcueil. In deze plaats, waar hij tot zijn dood zou blijven wonen en waaraan hij zijn bijnaam Maître d'Arcueil dankt, zocht hij een isolement op, van waaruit hij bij wijze van spreken weer geheel opnieuw begon, los van het effect dat sommige composities uit zijn eerste periode op zijn omgeving gehad hadden.

Zijn muziek wordt nog eenvoudiger, kaler, in tegenstelling tot zijn vroegere stukken zeer regelmatig, ‘klassiek’ van zinsbouw; op zijn veertigste bezoekt hij nog de zeer strenge Schola Cantorum om daar met succes het examen in contrapunt af te leggen. Hoe minimaler de muzikale gegevens in zijn composities uit deze periode worden, des te overvloediger de teksten en aanwijzingen die soms over de hele lengte van de stukken verspreid staan.

Ook in een aantal vroegere composities treft een neiging tot mystificatie (met name in de titels) en op sommige plaatsen een voorkeur voor enigszins eigenaardige spelaanduidingen - du bout de la pensée, très perdu, munissez-vous de clairvoyance, ouvrez la tête’ staat onder meer boven de melancholieke noten van de Trois gnossiennes uit 1890 geschreven -. Maar in het bijzonder in de grote reeks bijna zonder uitzondering driedelige cycli van pianostukjes, geschreven tussen 1908 en 1916, ontstaat een geheel nieuwe eenheid van de cumu-

[p. 276]

latie van muziek en tekst. Een eenzijdige interpretatie van de vaak ironische opmerkingen bij zijn muziek heeft de vertekening tot gevolg gehad van Satie als parodistische grapjas. Dat Satie zijn muziek voor een dergelijke functie van muzikale clownerie niet geschreven achtte, blijkt uit het onderschrift bij Heures séculaires et instantanées, waarin hij het hardop voordragen van de teksten tijdens een uitvoering ten strengste verbiedt: ‘Je défende de lire, à haute voix, le texte durant le temps de l'exécution musicale. Tout manquement à cette observation entraînerait ma juste indignation contre l'outrecuidant. Il ne sera accordé aucun passedroit.’

Los van de tekst is de muziek van de meeste stukjes uit deze periode vaak nogal vervelend, vooral door de ononderbroken vormelijke regelmaat waarmee de toch al magere muzikale ideeën naast elkaar geplaatst zijn. Maar door de verbinding van elementen van zeer ongelijke soort en kwaliteit krijgen deze gegevens een geheel nieuwe inhoud. De armoedigheid van de muziek komt in een ander licht te staan door de absurditeit van de teksten en andersom komt uit deze tegenstelling een nieuwe informatie voort, waarover Dick Hillenius zegt: ‘Het effect is soms indringend, alsof de woorden geheel nieuw zijn, de vettigheid van het te vaak gehanteerd zijn verdwenen. Dit is op zichzelf kunst maken, het opnieuw maken van een mededeling.’ Het meest tot het beeld van de muzikale grappenmaker hebben die stukjes bijgedragen waarvan de tekst een soort ironisch programma vormt of waarvan de muziek als een komische illustratie van de tekst geïnterpreteerd kan worden. Parodie bij voorbeeld op de gewoonte van enkele impressionisten hun subtielere composities schuil te laten gaan achter feërieke of exotische titels. Zo is Satie's Españaña - no.3 uit Croquis et agaceries d'un gros bonhomme en bois - niet los te maken van Ravels Rapsodie Espagnole of Debussy's La puerta del vino. Als betrof het opmerkingen omtrent de muzikale interpretatie, staan over het stukje aanwijzingen verspreid als ‘Comme à Seville, N'est-ce pas l'Alcade?, Ce bon Rodriguez’ en ‘à la disposicion de Usted’.

In Embryons desséchés speelt Satie met versleten muzikale clichés; in de eerste noteert hij bij een volkomen loze figuratie ‘Comme un rossignol qui aurait mal aux dents’, in de tweede - d'Edriophtalma getiteld - heeft de tekst betrekking op een somber familietafereeltje, waar op het moment dat iedereen in tranen uitbarst de treurmars van Chopin wordt aangeheven onder vermelding van ‘Citation de la célèbre mazurka de Schubert’.

Terwijl in deze gevallen de samenhang tussen tekst en muziek duidelijk berust op de ironische werking die zij op elkaar hebben, is de ‘toon’ van de teksten aanmerkelijk absurder dan die van de muziek. De noten zijn doorgaans heel gewoontjes, met wat half verscholen grapjes, hoewel het stijlgemiddelde vooral in het gebruik van bitonaliteit voor die tijd zeer geavanceerd was en vooruitloopt op de stijl van de Franse componistengeneratie na 1920. De manier waarop de op zichzelf nieuwe muzikale middelen gehanteerd worden, resulteert in de composities uit deze periode bijna zonder uitzondering in monotone vormclichés. En juist de teksten vertonen noch wat de inhoud betreft, noch wat de manier betreft waarop zij gehanteerd worden, iets clichématigs. Het is evident dat voor de werkelijke betekenis van Satie's composities uit die tijd de muziek niet losgemaakt kan worden van het geheel waarvan zij deel uitmaakt.

Dit laatste is heel duidelijk het geval met een van de meest opmerkelijke stukken uit deze periode: de bundel Sports et divertissements, ontstaan uit de samenwerking van de tekenaar Ch. Martin en Satie. ‘Cette publication est constituée de deux éléments artistiques: dessin, musique. La partie dessin est figurée par des traits - des traits d'esprit; la partie musicale est representée par des points - des points noirs. Ces deux parties réunies - en un seul volume - forment un tout: un album’, schrijft Satie in de inleiding, waarbij opvalt dat hij het meest oorspronkelijke element in dit album niet noemt: de teksten, vaak in de vorm van kleine gedichtjes.

[p. 277]

 

C'est mon coeur qui se balance ainsi.

 

Il n'a pas le vertige.

 

Comme il a de petits pieds.

 

Voudra-t-il revenir dans ma poitrine?

 

 

 

(La balançoire)

De bundel opent met het Stravinskyaanse Choral inappétissant, waarover Satie in de inleiding opmerkt: ‘J'y ai mis tout ce que je connais sur L'Ennui. Je dédie ce choral a ceux qui ne m'aiment pas. Je me retire.’ De rest bestaat uit een serie zeer korte stukjes, gewijd aan even zovele ‘sporten en vermakelijkheden’: tennis, vissen, blindemannetje, flirt, carnaval, pick-nick, vuurwerk et cetera.

Het gebruik van teksten, de aard van deze teksten en in het bijzonder de plaatsing ervan tussen de noten maken van stukken als Sports et divertissements een geheel ander soort composities dan die welke in eerste instantie bedoeld zijn om in concertzalen uitgevoerd te worden. De in ieder stukje opnieuw verrassende combinatie van tekst en muziek, het intrigerende verband dat ontstaat uit heel ongelijksoortige elementen, valt buiten de conventies van het eenrichtingsverkeer, dat binnen de muren van de concertzalen gebruikelijk is. Ook omdat Satie uitdrukkelijk verbiedt de teksten tijdens een uitvoering hardop ten gehore te brengen - waarmee zij een dimensie zouden krijgen die in strijd is met hun eigen aard -, blijkt dat Satie met deze stukken bewust de bedoeling gehad heeft de relaties componist-speler-toehoorder te verstoren: de alleen-maar-toehoorder wordt buiten spel gezet, de speler krijgt een geheel andere informatie van de componist dan uitsluitend een aantal voorschriften die alleen binnen nauwe muzikale beperkingen ruimte voor interpretatie overlaten. Satie schrijft in de inleiding bij Sports et divertissements: ‘Je conseille de feuilleter, ce livre, d'un doigt aimable et souriant; car c'est ici une oeuvre de fantaisie. Que l'on n'y voie pas autre chose.’ De in noten, teksten en tekeningen opgeroepen beelden komen pas weer tot leven in de fantasie van degene die het boek ‘met een vriendelijke en glimlachende vinger doorbladert’.

De meest curieuze resultaten in zijn muziektekst-composities bereikt Satie in die gevallen waarin iedere logische of programmatische samenhang tussen beide elementen afwezig is. Niet alleen hebben hierbij de woorden zelf in de regel een absurde betekenis, ook de combinatie met de muziek roept een volledig onverwacht, absurd beeld op. Les trois valses distinguées du précieux dégoûté bestaan uit drie subtiele pastiches naar de Valses nobles et sentimentales van Ravel, achtereenvolgens Sa taille, Son binocle en Ses jambes getiteld. Aan alle drie stukjes gaat een citaat vooraf, dat op geen enkele manier enig verband met de noten of met muziek in het algemeen houdt. Boven de eerste staat het volgende citaat: ‘Ceux qui nuisent à la réputation ou à la fortune des autres, plutôt que le perdre un bon mot, méritent une peine infamante. Cela n'a pas été dit, et je l'ose dire. (La Bruyère: “Les Caractères” ou Les Moeurs de ce siècle, d'après l'édition de M.M.G. Servais et A. Rébelliau).’ Voorts staan tussen de muziek door nog stukjes proza (waaraan de titels ontleend zijn), die op zichzelf noch iets met de muziek noch iets met het citaat te maken hebben. Bij de eerste van Les trois valses luidt dat:

Il fredonne un air du XV^e siècle.
Puis, il s'adresse un compliment tout rempli de mesure.
Qui osera dire qu'il n'est pas le plus beau?
Son coeur n'est-il pas tendre?
Il se prend par la taille.
C'est pour lui un ravissement.
Qui dira la jolie marquise?
Elle luttera, mais sera vaincue.
Oui, madame.
N'est ce pas écrit?

Bovendien staan over de stukjes verspreid nog een groot aantal absurde aanwijzingen over de interpretatie zoals ‘gommeux, Ne changez pas de physionomie, devenez pâle, Ne toussez pas, continuez sans perdre connaissance’.

Achter deze hele façade van woorden gaan ten slotte de drie kleine walsjes bijna helemaal schuil, hoewel deze muzikaal zeer vanzelfsprekende stuk-

[p. 278]

jes op zichzelf geen enkele verklaring nodig hebben.

Er is meermalen verondersteld dat Satie de werkelijke betekenis van zijn muziek achter deze literaire maskerades wilde verbergen. Een vorm van mystificatie als afweer tegen iedere mogelijke romantische interpretatie van de muziek. ‘De ironie waarmee “un coeur trop sensible, trop vite blessé” zich beschermt tegen de buitenwereld’ (Dick Hillenius). Dat de aanduidingen in Satie's muziek ironische verwijzingen zijn naar de traditionele voorstelling van componist en uitvoerder, is op vele plaatsen duidelijk. Muziek, die ‘un peu cuit’ of ‘léger comme un oeuf’ moet klinken, gespeeld door een ‘pianiste léger mais décent’ (zoals Satie in de Avant-dernières pensées voorschrijft), nu en dan ‘en trainant les jambes’, ‘en élargissant la tête’ of ‘en clignant de l'oeuil’ past niet bepaald in het romantische beeld van de muziek als voertuig van bij voorkeur hooglopende emoties, aan de toetsen ontlokt door een titanische figuur achter de vleugel. (Van de klavierleeuw eist Satie inderdaad ‘de jouer comme une bête’). In het merendeel van Satie's muziek echter is de werking van de teksten als vermommingen van de muziek of van de functie van de muziek niet duidelijk. Want wat betekenen titels als Embryons desséchés, Préludes flasques (pour un chien) of teksten en citaten zoals bij Les trois valses distinguées du précieux dégoûté in dat verband? In het bijzonder in het laatste voorbeeld is sprake van een montage van ‘beelden’, die naar aard en inhoud onderling zeer verschillend zijn, zonder rationele betekenis of samenhang: een in de muziek uniek voorbeeld van absurdisme. (Althans van bewust bedoeld absurdisme. Jean Cocteau merkt terecht in Le coq et l'arlequin op: ‘Le public est choqué par le charmant ridicule des titres et des notations de Satie, mais il respecte le formidable ridicule du livret de Parsifal’).

Vooral in het licht hiervan is het onmogelijk om de betekenis van muziek en tekst van elkaar te scheiden en onttrekt de muziek zich aan puur muzikale maatstaven, aan de hand waarvan een deel wellicht te mager bevonden zou zijn. Het is niet verwonderlijk dat Satie met deze muziektekst-composities vooral naam heeft gemaakt onder schrijvers en schilders. In het nieuwe en voor de muziek zeer ongebruikelijke terrein dat hij met deze stukken betrad, wordt de indirecte relatie van muziek-toehoorder in feite vervangen door de directe van object-kijker of tekst-lezer.

Door zich af te wenden van de algemeen aanvaarde esthetische normen, waarbinnen muziek gewoon was gemaakt te worden, door zijn composities daarmee bewust onbruikbaar te maken voor de concertzaal, beperkte hij uiteraard de communicatiemogelijkheden van zijn muziek drastisch, maar deze beperking leidde tot het verkennen van totaal nieuwe mogelijkheden en functies van muziek, die hij later vooral in de ideeën van zijn ‘musique d'ameublement’ verder ontwikkeld heeft.

De uit muzikaal oogpunt nogal kale verkenningen op het gebied van een bitonale, lineaire compositietechniek, zoals die in de composities van Satie uit de periode 1905-1916 waarneembaar zijn, betekenden een opvallende breuk met de vaak puur experimentele manier van componeren in zijn muziek van vóór 1900. Terwijl in de muziek van de meest vooruitstrevende laatromantische componisten met de complexe vormen van de chromatiek de uiterste grens van de ontwikkeling van de tonaliteit zichtbaar wordt, begint Satie in zijn eerste, op eenentwintigjarige leeftijd geschreven bundel Ogives bij wijze van spreken de Europese muziekgeschiedenis nog eens van voren af aan.

Eeuwen van muzikale ontwikkeling worden in de primitieve unisono's en parallelle drieklanken van de Ogives ontkend, de complete ontwikkelingstechniek, thematische dialectiek en harmonische spanningsverhoudingen van de tonaliteit eenvoudig genegeerd. De diatonische eenvoud van de melodische lijnen berust voornamelijk op de toepassing van de aan de tonaliteit voorafgaande middeleeuwse kerkmodi.

Op zichzelf stond Satie in de hernieuwde belangstelling voor de muziek uit de middeleeuwen niet alleen. Ook oudere componisten - zoals César Franck en Fauré - gebruikten incidenteel modale

[p. 279]

elementen, maar in hun werk bleven dat archaïserende trekjes als effect ten opzichte van het chromatische gemiddelde van hun stijl. Satie wendde zich met de toepassing van een op modale principes berustende techniek echter bewust van de tonaliteit af en bouwde hiermee een nieuwe muzikale taal op, die ook esthetisch een breuk met het onmiddellijke verleden betekende.

Weliswaar klinkt in de Sarabandes van 1887 en de Gymnopédies van 1888 nog de echo door van bij voorbeeld de muziek van Fauré, maar essentiëler dan de melancholieke toon van deze bundels is de statische onbeweeglijkheid, die iedere ontwikkeling van de melodieën uitsluit. In een onveranderlijk langzaam tempo en met nauwelijks waarneembare variaties in de harmonieën ontvouwen zich de drie delen van de Gymnopédies. De verschillen tussen deze delen zijn slechts summier; het resultaat is van een onderkoelde expressiviteit, die buitengewoon indringend is. De compositorische concentratie op een enkel gegeven, dat van verschillende kanten wordt belicht zonder dat het zich werkelijk ontwikkelt, bepaalt de muzikale structuur. De muzikaal in de tijd geprojecteerde vorm neemt bij wijze van spreken een ruimtelijke gedaante aan. (Choses vues à gauche et à droite (sans lunettes) heet één van de latere bundels van Satie.)

De lijn met het verleden, die in de Gymnopédies vooral door de welsprekende melancholie van de melodische lijnen hoorbaar blijft, wordt in de tussen 1890 en 1895 geschreven stukken vrijwel geheel verbroken. De in deze jaren ontstane bundels danken hun titels aan de mystiek-religieuze inspiratie die Satie vooral aan de Rozenkruisers ontleende. Voor zover de muziek een weerslag van deze mystieke inspiratie betekent, wordt op de aard hiervan een wonderlijk licht geworpen. De muziek bestaat slechts uit eindeloos herhaalde of getransponeerde harmonische sequenties, zonder maatstrepen, in een onverstoorbare ritmische gelijkmatigheid naast elkaar geplaatst. De harmonieën ondersteunen nauwelijks nog een melodie, zoals in de Gymnopédies, maar wat als melodie waarneembaar wordt, lijkt toevallig te ontstaan uit de opeenvolging der harmonieën.

‘His progressions have a strange logic of their own, but they have none of the usual sense of concord and discord, no trace of the point d'appui that we usually associate with the word progression. They may be said to lack harmonic perspective in much the way that a cubist painting lacks spatial perspective’ (Constant Lambert in zijn voor de rest uiterst reactionaire boek over moderne muziek Music Ho!). Het ontbreken van elke ontwikkeling strekt zich tot ieder element van de muziek uit: de opbouw der harmonieën ondergaat gedurende een stuk geen enkele verandering, ritmisch vinden geen verschuivingen van betekenis plaats, het tempo blijft onveranderlijk langzaam (dat geldt voor alle stukken uit deze periode), de dynamiek meestal onveranderlijk zacht. Slechts de proporties die deze traag in zichzelf ronddraaiende reeksen akkoorden aannemen, kunnen soms heel onregelmatig zijn: in het ene deel van een compositie kunnen de harmonieën uitdijen tot structuren van langere adem, terwijl zij in een ander deel beperkt blijven tot een enkele aforistische wending. Roger Shattuck schrijft in zijn boek over de origines van de avant-garde in Frankrijk vóór de eerste wereldoorlog The banquet years: ‘Form in Satie means neither a course nor a drifting. It is a fascination with a serie of points which turn out to be one point. His music progresses by standing still.’

Satie introduceerde hiermee een voor de muziek ongebruikelijke conceptie van vorm: vorm niet als resultaat van beweging, maar van stilstand. Vorm is in de regel in tonale muziek in hoge mate determineerbaar: uit motieven ontwikkelen zich thema's of thema's worden ontleed in motieven, via de weg van de modulatie ontstaat een harmonisch spanningsverloop en deze gegevens van dynamische ontwikkeling leiden tot structuren en vormtypes, die bepaald worden door de causale samenhang der onderdelen. In Satie's muziek is de totaalvorm niet geprojecteerd in een gering tijdsverloop, maar ontstaat uit een montage van fragmenten die op zichzelf verband met elkaar houden maar die in de tijd verwisselbaar zijn. De Gymnopédies in een andere dan de voorgeschreven volg-

[p. 280]

orde spelen tast het wezen van de muziek niet aan.

Nog veel sterker geldt dat voor bij voorbeeld de Danses Gothiques uit 1893, die tot in de kleinste onderdelen onderling verwisselbaar zijn. De Danses Gothiques zijn in het oeuvre van Satie het meest intrigerende voorbeeld van muzikale stilstand, van opeenvolgingen die voortdurend op niets uitdraaien. John Cage noemt een dergelijke opeenvolging ‘a zero musical structure’. ‘A zero musical structure must be an empty time’. Cage onderscheidt bij Satie drie soorten ‘lege tijdsstructuren’ die door bepaalde symmetrische verhoudingen - horizontaal, verticaal en geometrisch - ieder op nul uitdraaien. De laatste resten van een muzikale gedachte tot ontwikkeling brengen zijn in de Danses Gothiques verdwenen, aan het eind van het stuk zijn we in principe nog net zo ver als in het begin. In de ‘lege’ tussentijd vindt niet in de muziek verandering plaats, maar in de waarneming ervan.

De omstandigheid dat muziek slechts waar te nemen is in de tijd, brengt met zich mee dat de waarneming beïnvloed wordt door de manier waarop die tijd gestructureerd is. Wanneer in die tijd geen structuren geprojecteerd worden waarin de ideeën muzikaal getransformeerd worden, maar die in plaats daarvan berusten op de onveranderlijkheid der elementen, ontstaat een geheel andere bewustwording daarvan.

Stockhausen heeft zich met de fenomenen die verband houden met de werkelijke duur van een compositie en de waarneming daarvan in zijn teksten uitvoerig beziggehouden, in het bijzonder in de teksten die betrekking hebben op wat hij Momentformen noemt: ‘Wenn ich von unendlicher Form spreche, so heisst das nicht, dass eine Aufführung ohne Schluss gemeint wäre. Ich habe streng unterschieden zwischen Anfang und Beginn und Ende und Schluss. Wenn ich sage Anfang, so denke ich an einen Vorgang, etwas hebt an, spielt sich ein; wenn ich sage Ende, so denke ich an etwas, das zu Ende geht, ausklingt, verlöscht. Hingegen verbinde ich mit den Worten Beginn und Schluss die Vorstellung von Zäsuren, die eine Dauer als Ausschnitt aus einem Kontinuum heraus begrenzen. Anfang und Ende eignen demnach geschlossenen Entwicklungsformen, die ich auch dramatische Formen nannte; Beginn und Schluss eignen offenen Momentformen.’

Het gevoel van ‘oneindigheid’, ‘tijdloosheid’ bij het luisteren naar sommige stukken van Satie wordt nog versterkt doordat in een aantal daarvan de momenten onderling nauwelijks of geheel niet van elkaar verschillen. Stockhausen componeert ‘momenten’ die ieder hun eigen structuur en eigenschappen hebben, monteert deze aan elkaar en noemt het totaal een ‘Momentform’; Satie beperkt zijn gebied zo rigoreus, dat in de termen van Stockhausen de tijd wordt teruggebracht tot één ‘onophoudelijk moment’.

Afhankelijk van de individuele waarneming kan Satie's concentratie op het bijna niets een bezwerende of slaapverwekkende werking hebben, op het terrein van de magie of van de verveling liggen. ‘Verveling is diep en mysterieus,’ schrijft Satie en daarmee zegt hij iets over het oninteressante en de armoede van de elementen van zijn muziek. Eén van zijn composities noemde hij Messe des pauvres. De afwezigheid van beweging, variatie, ontwikkeling, expressie krijgt in een stuk als de Messe des pauvres een intensiteit die begrippen als verveling en armoede een nieuwe dimensie geven. Een dimensie van geheimzinnige geslotenheid, waarnaar ook sommige aanwijzingen bij zijn composities uit deze periode verwijzen. ‘En blanc et immobile, Dans la tête, Ignorer sa propre présence’, staat op enkele plaatsen voorgeschreven bij de muziek bij het toneelstuk van de Sâr Péladan Le fils des étoiles, Wagnérie Kaldéenne.

Met deze ‘blanke onbeweeglijkheid’, de afwezigheid van alles wat een muzikaal-esthetische waarde vertegenwoordigde, stelde Satie een muzikale situatie aan de orde waarin de door hem gebruikte middelen stelselmatig vervreemd werden van hun oorspronkelijke betekenis en functie. Deze muzikale negatie van de bestaande orde maakte het onmogelijk dat Satie's muziek in de geaccepteerde muziekpraktijk opgenomen kon worden. (De eerste publieke belangstelling ondervond Satie pas toen Debussy en Ravel ruim twintig jaar na hun ontstaan enige van zijn minst ontoegankelijke pianostukjes orkestreerden en op concerten uit-

[p. 281]

voerden.) In het licht van deze ontkenning krijgt het mystiek-religieuze uiterlijk, waarachter hij zijn vroege composities verborg, een andere betekenis dan alleen maar één die de verwarring nog vergroot.

In zijn pogingen alles overboord te zetten wat hij als overbodige ballast beschouwde - en dat was ongeveer alles wat een gevestigde muzikale waarde vertegenwoordigde -, maakte Satie gebruik van de meest onontwikkelde muzikale middelen: die van transpositie en herhaling.

Simpele transposities en herhalingen van korte sequenties sluiten iedere ontwikkeling bij voorbaat uit. Onopvallende, miniscule veranderingen in een transpositie of herhaling van een bepaald fragment zijn in sommige vroege stukken nog de enige ‘gebeurtenissen’ die in de muziek plaatsvinden. Die laatste rimpelingen aan de oppervlakte van de muziek zijn verdwenen in het stuk dat uitsluitend gebaseerd is op het principe van de herhaling: Vexations. ‘Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préalable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses,’ noteert Satie bij Vexations. Neemt men de aanwijzing letterlijk dan duurt de uitvoering ongeveer eenentwintig uur. In de anderhalve minuut dat het één maal spelen van Vexations in beslag neemt, wordt nog eens vier keer het uit achttien noten bestaande ‘thema’ herhaald, afwisselend alleen in de bas en met nietszeggende harmonieën daaraan toegevoegd (deze harmonieën bestaan bovendien voor het overgrote deel uit dezelfde soort drieklanken). In Vexations komt geen enkele wending voor die in het bijzonder de aandacht trekt en die door de voortdurende herhaling irritatie zou opwekken. Daarmee wordt het overeenkomstig Satie's bedoelingen opgenomen in de voorwerpen en geluiden van de dagelijkse omgeving, waarvan het minder moeite kost hen niet op te merken dan hen tot ons bewustzijn te laten doordringen.

Op het gebied van deze ‘anonieme’ muziek is Satie aan het eind van zijn leven nog een keer teruggekeerd: in Socrate, ‘Drame symphonique’ voor zangstemmen en orkest op (vertaalde) teksten van Plato. In de termen van de ‘musique d'ameublement’ is Socrate slechts vergelijkbaar met een ijskast. Nergens wordt de volledige afwezigheid van iedere emotie zo hoorbaar als in het slotdeel dat gaat over de dood van Socrates. Boven de orkestbegeleiding dobberen in onverstoorbare rust de zangstemmen; ‘en lisant’, schrijft Satie voor als aanwijzing voor de manier van zingen. De inhoud van de teksten wordt geen enkel moment ondersteund door de muziek. Alles verloopt rimpelloos, monotoon en in volmaakt symmetrische verhoudingen, zelfs de proportionele onregelmatigheden uit zijn vroegere stukken zijn in Socrate gladgestreken. ‘Who can stand that much regularity?’ vraagt Stravinsky zich af in zijn conversaties met Robert Craft. Met de toepassing van dit oninteressante metrum, de onafgebroken regelmaat in de opbouw wordt de onpersoonlijkheid van de muziek bijna volmaakt. Wat overblijft is wat Bernlef in zijn aan Satie gewijde hoofdstuk in Een chèque voor de tandarts een ‘indrukwekkend vacuüm’ noemt en wat een bekend criticus na de première van Socrate deed schrijven: ‘Impuissance serait trop dire pour un néant de cette totalité.’

Door op een hoogst oorspronkelijke manier onafgebroken nieuwe muzikale ideeën te introduceren werd Satie gedurende bijna veertig jaar de inspirator van elkaar opvolgende nieuwe muzikale bewegingen. Componisten van verschillende generaties ontleenden aan zijn muziek bepaalde op dat moment revolutionaire elementen, maar gaven daaraan in hun stijl een totaal andere betekenis dan zij oorspronkelijk in de muziek van Satie bezaten. Hiermee werd het misverstand in het leven geroepen dat Satie weliswaar een componist met buitengewoon originele ideeën was, maar dat hem de potentie ontbrak om die ideeën op hoog artistiek niveau in waardevolle muziek om te zetten. Afhankelijk uit welk historisch perspectief hij beoordeeld werd, kreeg Satie de plaats van curieuze voorloper van belangrijkere componisten of van min of meer humoristische minor-composers. Nu de directe invloed van Satie op andere componisten al geruime tijd is uitgewerkt en gebleken is dat zijn grapjes niet in de eerste plaats een

[p. 282]

zuiver muzikale bedoeling hadden, wordt de werkelijke betekenis van zijn muziek zichtbaar, namelijk dat hij in zijn muzikale pionierswerk niet toeliet dat de functies van de bestaande muziek daarin onveranderd gecontinueerd werden.

Op dit vlak loopt de betekenis van Satie in sommige opzichten parallel aan die van John Cage. Hoewel vanuit andere uitgangspunten, sloten de ideeën van Cage aan bij het streven van Satie naar ‘anonimiteit’, het onttrekken van alle individuele expressiviteit en ‘inhoud’ aan zijn muziek en de ontesthetisering van het muzikale materiaal waar hij gebruik van maakte.

De oorsprong van de ideeën van Cage ligt in de opvatting dat klank niet van iets anders de uitdrukking kan zijn dan van die klank zelf. Daarbij keerde hij zich uitdrukkelijk af van de in de westerse kunstmuziek vooropgestelde hiërarchie van esthetische waarden bij de beoordeling van klank. Klank kan geen reflectie van iets anders zijn en daarom is het slechts zinvol om klanken uitsluitend als akoestische fenomenen op te vatten zonder daarbij allerlei door cultuurtradities ingeburgerde esthetische normen te hanteren. ‘A time that's just time will let sounds be just sounds and if they are folk tunes, unresolved ninth chords, or knive and forks, just folk tunes, unresolved ninth chords, of knive and forks.’

Wanneer ‘geluid’ niet meer op een hoger esthetisch niveau tot ‘kunst’ getransformeerd kan worden, verliest de persoonlijke inbreng van de componist zijn betekenis. Het doel van componeren wordt het registreren van klanken zonder er ‘iets mee te willen zeggen’. ‘What is the purpose of writing music? One is, of course, not dealing with purposes but dealing with sounds. Or the answer must take the form of a paradox: a purposeful purposelessness or a purposeless play.’

Het uitschakelen van de persoonlijke interventie van de componist ten opzichte van zijn materiaal bracht Cage in de vijftiger jaren tot het betrekken van toevalsmanipulaties in het componeren en vervolgens in het uitvoeren van composities. Deze ontwikkeling in de ideeën van Cage bleek op een groot aantal componisten, die dreigden vast te lopen in een serieel academisme, een grote aantrekkingskracht uit te oefenen. Cage werd de apostel van de muzikale vrijheid, met het toeval als ideologie; het boek Silence, waarin hij teksten en lezingen samen met een groot aantal anekdotes verzamelde, werd het nieuwe muzikale evangelie.

Het aan Satie gewijde gedeelte in Silence bestaat uit een imaginaire conversatie tussen Satie en Cage. Verwante teksten van beiden staan naast elkaar afgedrukt. In zijn uitspraken over Satie projecteert Cage primair zijn eigen muzikale situatie: ‘To be interested in Satie one must be disinterested to begin with, accept that a sound is a sound and a man is a man, give up illusions about ideas of order, expressions of sentiment, and all the rest of our inherited aesthetic claptrap.’ Voor zover deze uitspraak van toepassing is op Satie berust zij op een eenzijdige nadruk op sommige uiterlijke verschijningsvormen van de muziek van Satie, los van de ideeën waarvan zij bij Satie het resultaat zijn. Cage's met een flinke portie Zen opgeklopte ideologie geeft een utopisch model van de functie van muziek, los van de traditie. Daarin is een esthetische hiërarchie in de waardering van geluid niet relevant, of dat geluid nu van een passerende vrachtwagen afkomstig is of de vorm van een symfonie van Beethoven heeft aangenomen.

Satie tast met zijn muziek op een kritische manier de esthetische tradities van de kunstmuziek aan en in deze afbraak bereikte hij een gebied, waarin Cage een aantal van zijn ideeën terugvond (‘zero musical structures’). Maar de compromisloze negatie in de muziek van Satie heeft slechts uiterlijkheden gemeen met de mentaliteit van Cage, voor wie componeren betekent ‘an affirmation of life - not an attempt to bring order out of chaos nor to suggest improvements in creation, but simply a way of waking up the very life we're living’. Men kan de paradoxen in het werk van Cage met Marx bestrijden - zoals Konrad Boehmer in zijn Zur Theorie der offenen Form gedaan heeft -, maar ook zonder Marx is het duidelijk dat de ideeën van Cage niet voortgekomen zijn uit een kritische analyse van de functie van de muziek in onze maatschappij. Niettemin

[p. 283]

liggen de consequenties van een aantal van zijn ideeën in het verlengde van de muziek van Satie en is Cage de eerste componist geweest die Satie niet beoordeelde naar allerlei muzikaal-technische nieuwigheden, maar zijn betekenis zag in de extremiteit waarmee hij deze middelen in zijn muziek toepaste.

(Een opmerkelijke opvatting over de betekenis van Satie, die in sommige opzichten met die van Cage overeenstemt, kan men lezen in een boekje van de hand van de bioloog Joseph Pertl (1855-1919), zoon van de componist Alexander Pertl, die rond 1860 in Parijs furore maakte met zijn Caprice Vénitien. In dit boekje, Paraphrases getiteld en verschenen in 1917, staan tussen een soort dagboeknotities en een aantal korte stukjes proza en poëzie over allerlei uiteenlopende onderwerpen enige opvallende kanttekeningen bij het Parijse muziekleven in de jaren 1910-1915 verspreid. In zijn notities over Satie wijkt Pertl af van de in die tijd gebruikelijke opvattingen: ‘Enige jaren geleden namen onze vooraanstaande en geaccepteerde toondichters Debussy en Ravel op vriendelijke manier hun collega Erik Satie in bescherming, nadat er enige opschudding was ontstaan toen zij enkele door hun georkestreerde pianowerkjes van Satie uitvoerden voor de Societé Musicale Indépendante. Ik geloof dat deze vriendelijkheid misplaatst is. Het eerbewijs dat beide heren hiermee brachten aan een componist aan wie zij meer te danken hebben dan zij nu misschien zelf willen toegeven, kwam rijkelijk laat. Bovendien, de muziek van Erik Satie kan het orkestrale sausje van zijn beschermheren gemakkelijk ontberen... In de café's van Montmartre, die door de zonderlinge componist gefrequenteerd worden, spreekt men van Monsieur le Pauvre. Meer dan alleen een feitelijke situatie, maakt zijn armoede deel uit van zijn overtuiging. En van deze principiële armoede getuigt ook zijn muziek, die wij zo zelden kunnen horen, misschien wel omdat het verwende publiek het prefereert niet met deze armoede geconfronteerd te worden. De schok van de Sacre du Printemps, waarmee Stravinsky velen onaangenaam getroffen heeft, is nog lang niet uitgewerkt. De armoede van de muziek van Satie toont ons echter een paradox die onrustbarender is dan de explosies, waarmee het uit Rusland aangewaaide genie het Parijse muziekleven bijna in een slagveld veranderd heeft... Ik acht de inspiratie van Satie's simpele muzikale notities voor de toekomst van indringender betekenis dan de sonore weelde van Debussy's orkestrale oeuvre en het geraffineerde primitivisme van de balletten van de Parijse Rus Stravinsky bijeen. Maar voor deze betekenis zal doordringen, zullen wij ons eerst moeten ontdoen van al die esthetische illusies, waarmee de muziek zich al zo lang van de werkelijkheid vervreemd heeft.’)

Bij één van zijn tekeningen - een ontwerp voor een borstbeeld van hemzelf - noteerde Satie zijn later veel geciteerde uitspraak ‘Je suis venu au monde très jeune dans un temps très vieux’. Tot die ‘oude tijd’ rekende Satie niet alleen de versleten muzikale gestes van de Romantiek, waarop hij met zijn eerste composities reageerde, maar iedere muzikale ontwikkeling die in de muziekgeschiedenis bijgezet werd. Satie beschouwde zichzelf tot op het eind van zijn leven als iemand die iedere keer slechts weer helemaal opnieuw kon beginnen. ‘Quand j'étais jeune, on me disait: “Vous verrez quand vous aurez cinquante ans”. J'ai cinquante ans; je n'ai rien vu.’

Uit deze mentaliteit ontstond de samenwerking die hij als vijftigjarige ondernam met de jonge avantgarde van dat moment: Cocteau, Picasso, Massine, die resulteerde in een van de grootste publieke schandalen van het Parijse theater: het ballet Parade. ‘Grosse action toute simple qui groupe les charmes du cirque et du Music-Hall,’ omschrijft Cocteau de inhoud van Parade. In Parade wordt alles wat in de twintiger jaren toonaangevend zou worden al zichtbaar en wel in de eerste plaats in de muziek. Satie slaagde erin een muzikale ‘taal’ te construeren, waarin de toon van de music-hall en het ‘café-concert’ uiterst direct en efficiënt getroffen wordt zonder dat de muziek uitsluitend tot een pastiche wordt teruggebracht. De geluiden van sirenes, typemachines en revolvers, gecombineerd met de ritmes uit de musichall, de opzettelijk primitieve harmonieën en de simpele orkestratie, al deze middelen vormen een

[p. 284]

explosieve reactie op de hyperesthesie en de verwekelijking van de muziek van vele navolgers van Debussy. Parade werd het uitgangspunt voor de nieuwe muzikale esthetica, zoals die enige jaren later door Cocteau in Le Cocq et l'arlequin geformuleerd werd. Deze ‘notes autour de la musique’ bestaan uit een reeks aforismen en slogans, waarmee Cocteau trachtte de grondslag te leggen van een nieuwe, op de eenvoud van de music-hall geïnspireerde, muzikale stijl, zoals die toen door de jonge Franse componisten die zich verenigd hadden in de Groupe des Six, gedeeltelijk in praktijk werd gebracht. ‘Assez de nuages, de vagues, d'aquariums, d'ondines et de parfums la nuit; il nous faut une musique de la terre, une musique de tous les jours.’ ‘Assez de hamacs, de guirlandes, de gondoles! Je veux qu'on me bâtisse une musique où j'habite comme dans une maison.’

In zijn verheerlijking van de eenvoud moest vooral het muzikale impressionisme en in het bijzonder Debussy het ontgelden, terwijl Satie daartegenover als voorbeeld van de Esprit Nouveau gesteld werd: ‘Debussy a dévié, parce que de l'embûche allemande, il est tombé dans le piège russe. De nouveau, la pédale fond le rythme, crée une sorte de climat flou, propice aux oreilles myopes. Satie reste intact’, en: ‘Satie parle d'Ingres; Debussy transpose Claude Monet à la russe.’

Om niet in de ‘Duitse hinderlaag’ te vallen en de ‘Russische val’ te ontlopen bleef niet veel anders over dan om een nieuwe, exclusief Franse, kuil te graven: ‘Je demande une musique francaise de France.’ In deze kuil viel dan ook prompt het grootste deel van de Franse muzikale produktie rond 1920. De eigenschappen die door Cocteau als bij uitstek Frans werden beschouwd - helderheid, eenvoud -, bleken in de praktijk gebracht talrijke componisten te leiden tot een terugkeer naar versleten stilistische middelen, die meer onnozel dan eenvoudig waren.

Aan de uitsluitend muzikaal-esthetische interpretatie van de muziek van Satie ontleende Cocteau een aantal van zijn ideeën. De beperktheid van deze ideeën correspondeert met het eenzijdige beeld dat hij van de betekenis van Satie geeft. ‘L'opposition que fait Erik Satie consiste en un retour à la simplicité. C'est, du reste, la seule opposition possible à une époque de raffinement extrême’ en ‘Satie enseigne la plus grande audace à notre époque: être simple.’

Zonder op de functie van deze eenvoud in te gaan, stelde Cocteau haar als doel. Tegenover de gecorrumpeerdheid van het theater plaatste hij de puurheid van het ‘café-concert’ en hij verving daarmee de ene cultus door een andere.

Terwijl de hele muzikale produktie die in de twintiger jaren uit de flirtation met de jazz en de music-hall geboren werd, zonder moeite in het officiële muziekleven opgenomen konden worden tussen de meer uit ‘serieuze’ motieven ontstane composities, bleven ook Satie's stukken uit zijn laatste periode daaruit verbannen. De door Cocteau gepredikte eenvoud bleek voor het bourgeois publiek een welkome verademing na al die jaren van sonore subtiliteiten, maar datzelfde publiek werd gechoqueerd door de compromisloze armoede van de muziek van Satie.

Zoals Satie al in zijn eerste composities de door hem gehanteerde middelen van hun historische betekenis vervreemdde en zij daardoor in het muziekleven niet opgenomen konden worden, zoals zijn latere muziek door een muur van ondoorgrondelijke teksten van de concertzaal gescheiden bleef, op dezelfde systematische manier maakte hij het onmogelijk dat zijn naar het recept van Cocteau ontstane stukken in hun ongecultiveerdheid aangepast konden worden aan de smaak van het publiek. Met het doelbewuste primitivisme van zijn laatste stukken, het volledig daarin afzien van ieder raffinement, keerde hij zich duidelijk af van de op dat moment in de mode geraakte stijl van smaakvolle eenvoud.

Adorno schrijft in het artikel ‘Kriterien der neuen Musik’: ‘Primitivität in der neuen Musik jedenfalls hat ihr Recht bloss als kritische, als Extrem des Demolierens und der Verfremdung. Wird Primitivität sich selber zum Positiven, missdeutet sie sich etwa als allgemein verpflichtenden neuen Stil, so hat sie bereits mit der Welt paktiert.’ Terwijl de aanvankelijk als revolutionair versleten ideeën van Cocteau vrijwel zonder moeite door het

[p. 285]

publiek geaccepteerd konden worden, bleef Satie tot op het eind van zijn leven tot geen enkele concessie bereid. Toen Ravel als beroemd en veel gespeeld componist het Legioen van Eer weigerde, merkte Satie op: ‘Ravel refuse la Légion d'Honneur, mais toute sa musique l'accepte.’ Satie deed op jeugdige leeftijd drie serieuze, maar uiteraard vergeefse pogingen om als lid toegelaten te worden van de eerbiedwaardige Académie, maar met zijn muziek vermeed hij iedere mogelijkheid van officiële erkenning.

Satie hield zich steeds minder met muziek als geïsoleerd verschijnsel, maar steeds rechtstreekser met de functie daarvan bezig. Zijn ideeën hierover resulteerden in 1920 in de introductie van de zogenaamde musique d'ameublement. Tijdens de pauze van een matinee, waar nieuwe composities van de leden van de Groupe des Six en van Stravinsky en een eenakter van Max Jacob op het programma stonden, klonken uit verschillende hoeken van de zaal onbeduidende muziekjes, waarvan het niet de bedoeling van Satie was dat er enige aandacht aan besteed werd. Ondanks uitdrukkelijke pogingen van Satie dat de mensen gewoon zouden doorpraten, bleek het publiek door de concertpraktijk zo geconditioneerd dat iedereen weer ging zitten om aandachtig de verspreide klanken in zich op te nemen.

Anders dan Cocteau, die door de verheerlijking van het ‘café-concert’ de aandacht probeerde te vestigen op muziek waar naar zijn mening ten onrechte doorheen gepraat werd, wilde Satie een muziek introduceren waar ten onrechte naar geluisterd werd. Hij noemde dat musique d'ameublement: muziek die de status heeft van een eenvoudig meubel, een gebruiksvoorwerp, een element waaraan de laatste culturele waardigheid ontnomen is.

In de consequente afbraak van de cultuswaarde van kunst bereikte Satie een punt waar de muziek nog bijna uitsluitend een negatie is. ‘Il est dur de nier, surtout des oeuvres nobles. Mais toute affirmation profonde nécessite une négation profonde,’ schrijft Cocteau in Le Coq et l'arlequin. Cocteau beschouwde de muziek van Satie vooral als de negatie van het impressionisme en op grond hiervan formuleerde hij de uitgangspunten van een nieuwe, op zichzelf weer bevestigende, kunst. Veel meer dan de artistieke basis van het impressionisme - en van de kunstmuziek in het algemeen -, ontkent de muziek van Satie de esthetisch-autonome functie daarvan.

Hoewel Satie zich slechts zelden expliciet over zijn bedoelingen uitliet, zijn achter de façade van ironische en absurde grapjes in veel van zijn teksten de sporen van deze negatie terug te vinden, vooral waar die betrekking heeft op de functie van de kunstenaar. Over zijn werk als componist vertelt Satie in de Mémoires d'un amnésique: ‘Tout le monde vous dira que je ne suis pas un musicien. C'est juste.

Dès le début de ma carrière, je me suis, de suite, classé parmi les phonométrographes. Mes travaux sont de la pure phonométrique. Que l'on prenne le Fils des étoiles ou les Morceaux en forme de poire, En habit de cheval ou les Sarabandes, on perçoit qu'aucune idée musicale n'a présidé à la création de ces oeuvres. C'est la pensée scientifique qui domine.

Du reste, j'ai plus de plaisir à mesurer un son que je n'en ai à l'entendre. Le phénomètre à la main, je travaille joyeusement et sûrement. Que n'ai-je pesé ou mesuré? Tout de Beethoven, tout de Verdi, etc. C'est très curieux.’

De componist als meter van geluid, de muziek als meubel: dat is wat Satie van de bestaande conceptie van kunst en de kunstenaar overliet.

Het ligt voor de hand om - zoals Milhaud onder meer gedaan heeft -, de musique d'ameublement te zien als een profetie van de consumptiemuziek die later door middel van mechanische reproduktiemiddelen op grote schaal verspreid kon worden. De gelijkenis tussen de functie van Satie's meubelmuziek en radio Veronica is slechts uiterlijk. Satie toonde de afval van de kunstmuziek om de maatschappelijke functie daarvan aan te tasten; aan de muzikale afval, die onafgebroken de ether wordt ingestuurd en die voldoet aan een kunstmatig in stand gehouden behoefte, ontbreekt iedere kritische functie. Men kan Satie's pogingen om muziek tot een onopvallend onderdeel van de

[p. 286]

dagelijkse omgeving terug te brengen niet zonder meer isoleren van de situatie van waaruit hij die pogingen ondernam. Satie's musique d'ameublement is weggooimuziek, maar geen consumptiemuziek. Het is de consequentie van de manier waarop hij zich vanaf zijn eerste stukken bezighield met de functionele betekenis van muziek door alles wat een gevestigde esthetische waarde bezat of dreigde te gaan bezitten aan zijn muziek te onttrekken. Het resultaat hiervan is een muzikale armoede, die slechts wanneer deze verdoezeld wordt, in de traditie van de kunstmuziek opgenomen en voor consumptie geschikt gemaakt kan worden.