De Gids. Jaargang 133
(1970)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 220]
| |
Leo Ross
| |
[pagina 221]
| |
Ἐκεῑ ὁ Ἀντώνης τὴ φωνή
φωνή, φωνὴ ἀκούει
ὦ καμαράντ, ὦ καμαράντ
βόηθα ν' ἀνέβω τὴ σκάλα.
Μὰ᾽ κεῖ στὴ σκάλα τὴν πλατιά
καὶ στῶν δακρύων τὴ σκάλα
τέτοια βοήθεια εἶναι βρισιά
τέτοια σπλαχνιά κατάρα.
Ὁ Ἑβραῑος πέφτει στὸ σκαλί
καὶ κοκκινίζει ἡ σκάλα
κι᾽ ἐσὺ λεβέντη μου ἔλα ἐδῶ
βράχο διπλό κουβάλα.
Παίρνω διπλό, παίρνω τριπλό
μένα μὲ λένε Ἀντώνη
κι᾽ ἄν εἶσαι ἄντρας ἔλα ἐδῶ
στὸ μαρμαρένιο ἁλώνι.
III Ὁ δραπέτης
Ὁ Γιάννοσ Μπὲρ ἀπ᾽ τὸ βορριά
τὸ σύρμα δὲν ἀντέχει
κάνει καρδιά, κάνει φτερά
μὲς στὰ χωριὰ τοῦ κάμπου τρἐχει.
Δῶσε κυρὰ λίγο ϕωμί
καὶ ρούχα γιὰ ν᾽ ἀλλάξω
δρόμο νὰ κάνω ἔχω μακρύ
πάν᾽ ἀπὸ λίμνες νὰ πετάξω.
Ὁπου διαβῆ κι᾽ ὕπου σταθῆ
ϕόβος καὶ τρόμος πέφτει
καὶ μιὰ ϕωνή, ϕριχτὴ ϕωνή
‘κρυφτῆτε ἀπ᾽ τὸ δραπέτη.’
Φονιὰς δὲν εἶμαι, χριστιανοί,
θεριὸ γιὰ νὰ σᾶς ϕάω
ἔϕυγ᾽ ἀπὸ τὴ ϕυλακὴ
στὸ σπἰτι μου νὰ πάω.
Ἄ, τί θανάσιμη ἐρημιά
στοῦ Μπέρτολντ Μπρὲχτ τὴ χώρα
δίνουν τὸ Γιάννο στοὺσ Ἔς-Ἔς
γιὰ σκὸτωμσ τὸν πᾶνε τώρα.
IV Ἅμα τελειώση ὁ πόλεμος
Κορίτσι μὲ τὰ ϕοβισμένα μάτιο
κορίτσι μὲ τὰ παγωμένα χέρια
ἅμα τελειώση ὀ πόλεμος
μὴ μὲ ξεχάσης.
Χαρὰ τοῦ κόσμον ἔλα στὴν πύλη
νἀ ϕιληθοῦμε μὲς στὸ δρόμο
ν᾽ ἀλκαλιαστοῦμε στὴν πλατεἰα.
Στὸ λατομεῖο ν᾽ ἀψαπηθοῦμε
στὶς κάμαρες τῶν ἀερίων
στὴ σκάλα στὰ πολυβολεῖα.
Ἔρωτα μὲς στὸ μεσημέρι
σ᾽ ὅλα τὰ μέρη τοῦ θανἀτου
ὡσποὺ ν᾽ ἀϕανιστῆ ή σκιά του.
| |
IDe letterlijke vertaling van het eerste gedicht is: Hooglied ‘Hoe mooi is mijn geliefde/met haar doordeweekse jurk/ met een kammetje in haar haar/Niemand wist dat zij zo mooi is Meisjes van Auschwitz/meisjes van Dachau/ hebben jullie mijn geliefde niet gezien? Wij zagen haar op een verre reis/ze had haar jurk niet meer/noch een kammetje in haar haar Hoe mooi is mijn geliefde/de door haar moeder geliefkoosde/en door de kussen van haar broer/Niemand wist dat zij zo mooi is Meisjes van Mauthausen/meisjes van Belsen/hebben jullie mijn geliefde niet gezien? Wij zagen haar op het ijskoude plein/met een nummer op haar witte arm/met een gele ster op haar hart.’
Lennaert Nijgh maakte daarvan: Hooglied ‘O mijn liefde, die zoeter dan honing is/zoals een bloem het zonlicht het liefste is/zo lief is hij mij, die mijn koning is Ik heb hem lief, maar niemand weet dat hij mijn liefste is/Ik heb hem lief, maar er is niemand die dit weet/ik heb hem lief O, meisjes van Auschwitz/o, meisjes van Dachau/vertel mij toch waar mijn liefste is/ik heb hem lief Wij hebben hem vandaag voorbij zien komen/vanwaar hij kwam kan hij nog dromen/maar niemand weet waarheen hij gaan zal O mijn liefde, die alles verwarmen kan/zoals mijn hoofd rust in zijn linkerhand/zoals zijn rechter mij omarmen kan/Ik heb hem lief, maar niemand weet dat hij mijn liefste is, enzovoort O, meisjes van Mauthausen/o, meisjes van | |
[pagina 222]
| |
Belsen/vertel mij toch waar mijn liefste is, enzovoort. Wij hebben hem een gele ster zien dragen/hij kreeg hier geen antwoord op zijn vragen/en nooit zal hij hier een antwoord krijgen.’
Het eerste wat opvalt is de verwisseling van de geslachten bij Lennaert Nijgh. Bij Kambanéllis spreekt een man over een meisje, bij Nijgh een meisje over een man. De verklaring ligt voor de hand: het publiek dient Liesbeth List met de ‘ik’ van het gedicht te vereenzelvigen, dit is een middel om de dramatische expressie te verhogen. Maar die verklaring is toch niet bevredigend, want de Griekse tekst wordt óók door een zangeres vertolkt, zonder identiteitsprobleem. Op het niveau waarop de Mauthausenliederen geconcipieerd zijn, doet het er immers niet toe of de tekst van een man door een vrouwenstem wordt gezongen. Niemand zal denken: een lesbienne! Dat zulke overwegingen bij Lennaert Nijgh een rol speelden, boezemt wantrouwen in. Het gedicht heet ‘Hooglied’ en de toon van Lennaert Nijghs eerste vers is daarmee nog meer in overeenstemming dan het Griekse voorbeeld: ‘zoeter dan honing’ lijkt wel een bijbelcitaat! Dat is het ook, hoewel niet uit het Hooglied. Het is een toespeling op het raadsel van Simson en de oplossing daarvan: ‘Wat is zoeter dan honing, wat is sterker dan een leeuw?’ (Richteren 14:18). Even verheven van toon is Nijghs tweede vers, al is de aansluiting bij het derde vers grammaticaal mislukt. Nijgh heeft hier twee constructies door elkaar gehaald, namelijk (1) ‘zoals een bloem het zonlicht het liefste is (a), zo is hij mij het liefste (b)’ en (2) ‘zo lief als een bloem het zonlicht is (a), zo lief is hij mij (b)’. Men kan een overtreffende trap niet vergelijken met een stellende; de combinatie 1a + 2b is even onhanteerbaar als 2a + 1b (‘zo lief als een bloem het zonlicht is, zo is hij mij het liefste’). Ook gemeenplaatsen, al klinken ze poëtisch, stellen eisen aan het taalgevoel! Maar erger vind ik dat in de bijbelse en dichterlijke toon van Lennaert Nijgh de doordeweekse jurk en het simpele kammetje zoek zijn geraakt. Op deze concrete details immers bouwt Kambanéllis zijn vierde en door Theodorakis drie keer herhaalde vers: in de ogen van de wereld was zij een alledaags ding, maar de ‘ik’ had haar schoonheid ontdekt, want hij hield van haar. Hoe ziet nu dit vierde vers er bij Lennaert Nijgh uit? ‘Ik heb hem lief, maar niemand weet dat hij mijn liefste is’ - er wordt een tegenstelling (‘maar’) gegeven tussen de liefde van de ‘ik’ en de onkundigheid van de wereld daaromtrent. Waar zit die tegenstelling precies in? Màg niemand van die liefde weten? Zou het misschien gevaarlijk zijn, voor de ‘ik’ of voor haar ‘koning’, als iemand ervan wist? Of misschien is de liefde van de ‘ik’ zo groot, zo overweldigend, dat het haar een beetje bevreemdt dat niemand het weet? Wat doet het er eigenlijk toe, dat niemand van die liefde weet? Wat zou er veranderen, zou zij groter of juist kleiner worden als men er wèl van wist? In het bekende sprookje van Grimm was onwetendheid functioneel: ‘ach, hoe goed dat niemand weet dat ik Repelsteeltje heet’, zong de dwerg. Toen de bode van de jonge koningin dat gehoord had en het geheim verried, verloor Repelsteeltje zijn macht, nam zijn linkervoet in beide handen en scheurde zichzelf in twee stukken. Liesbeth List daarentegen wijdt geregeld een publiek van minstens 25 000 man alsmede de meisjes van Auschwitz, Dachau, Mauthausen en Belsen in haar geheimpje in, zonder dat daar enige nare consequentie aan verbonden blijkt, met andere woorden: zij doet drie keer achter elkaar luidkeels een zinloze mededeling. De volgende verzen bevatten in het Grieks een citaat uit het bijbelse Hooglied: de ‘bruid’ richt zich daar tot ‘de wachters, die in de stad hun ronde deden’. Bij Lennaert Nijgh (‘vertel mij toch, waar mijn liefste is’) wordt de vraag opdringeriger geformuleerd en is tegelijk veel minder gemakkelijk te beantwoorden. Op de Griekse vraag kan men een verantwoord ja of nee verwachten, er wordt immers naar een eigen waarneming gevraagd, en inderdaad, de meisjes vertellen dat ze de geliefde gezien hebben, al blijft de plaatsaanduiding vaag: op een reis, en nog teleurstellender: een verre reis. Lennaert Nijgh loopt hier aan de grond: in de gegeven situatie kan niemand met zekerheid zeggen waar iemand is, tenzij hij zich in de onmiddellijke nabijheid bevindt. De meisjes | |
[pagina 223]
| |
van Auschwitz en Dachau proberen zich uit de moeilijkheid te redden door de tijdsbepaling ‘vandaag’ binnen te smokkelen: zo kunnen ze inderdaad de gestelde vraag ongeveer beantwoorden. Maar de vragenstelster moet het wel betreuren dat ze niet een beetje vroeger is opgestaan, want nu is ze haar geliefde blijkbaar net misgelopen. Nijgh heeft het ene lek met het andere gestopt. In de regel ‘vanwaar hij kwam kan hij nog dromen’ ontbreekt het woordje vandaan (‘waar hij vandaan kwam’), wat als dichterlijke vrijheid bedoeld zal zijn, maar men vraagt zich wel af hoe de meisjes aan die wijsheid komen. Zag de man er tijdens het transport misschien bijzonder dromerig uit? En wat is de zin van deze mededeling in Libellestijl? Willen ze de vraagster geruststellen? Dan maken ze dat in de volgende regel ongedaan: ‘niemand weet waarheen hij gaan zal’, overigens een aanstellerige platitude. Het Grieks is hier juist concreet en bijzonder navrant: het meisje droeg kampkleding en ook het kammetje, haar enige sieraad, was ze kwijt. De dichter haalt diep adem en begint het tweede deel van zijn lied: het meisje wordt geplaatst in de context van haar familie, zoals in Griekenland gebruikelijk. Bij Lennaert Nijgh zwelt de taal weer oud-testamentisch op, al geeft het woordje ‘alles’ een holle klank als men ertegen tikt. De beide volgende regels verwijzen naar het Hooglied: ‘Zijn linkerarm is onder mijn hoofd en zijn rechterarm omvangt mij’, in deze context een meisjeswensdroom die krols aandoet en die door het woordje ‘zoals’, waarmee Nijgh al eerder op gespannen voet bleek te staan, ook grammaticaal in de lucht komt te hangen. Als het maar uit de bijbel is, dan zit ik altijd goed, zal de dichter gedacht hebben, met calvinistische naïviteit. We nemen nog de laatste regels van het gedicht in ogenschouw. Nijgh confronteert ons daar met vragen waarop geen antwoord gegeven wordt. Wáár is ‘hier’? Wat voor vragen stelde de man? Aan wie stelde hij ze? Waarom stelde hij ze? Bleef hij ze stellen? Het Griekse origineel daarentegen is subliem van eenvoud: we zien het meisje voor ons, ze staat op de appèlplaats, het is winter, ze sterft van kou. En het Grieks geeft een informatie die Lennaert Nijgh heeft ingeslikt: het meisje is in Auschwitz. Want alleen in Auschwitz kregen de joden een nummer op hun arm getatoueerd. | |
IIDe letterlijke vertaling van het tweede gedicht luidt: Andonis ‘Daar op de brede trap/op de trap der tranen/in de diepe Wiener Graben/in de steengroeve der klachten lopen joden en partizanen/vallen joden en partizanen/dragen een blok steen op hun rug/een blok steen als een kruis des doods Daar hoort Andonis de stem/de stem, de stem hoort hij/kameraad, kameraad/help me de trap op te komen Maar daar op de brede trap/op de trap der tranen/is zulk een hulp een hoon/is zulk erbarmen een vervloeking De jood valt op de trap/en de trap kleurt zich rood/en jij, kerel, kom hier/ en draag een dubbel blok Ik neem er twee, ik neem er drie/mijn naam is Andonis/en als je een man bent, kom dan hier/dan zullen we vechten op leven en dood.’ Het verhaaltje is simpel en eindeutig. Als de jood onder het gewicht van de steen in elkaar gezakt is, roept een dienstdoende S.S.-er Andonis, een sterke vent (‘levendi’), om de steen van de jood mèt zijn eigen last verder te sjouwen. Andonis antwoordt dat hij daartoe bereid is, maar dan daagt hij, sterke kerel die hij is, de S.S.-er uit en stelt zich daarbij voor, zoals het behoort. Eigenlijk spreekt de Griekse tekst hier zelfs van een strijd mèt de dood, ‘op de marmeren dorsvloer’. Nu Lennaert Nijgh:
Antonis ‘Er voert een stenen trap omlaag/omlaag tussen stenen en doden/de Wiener Graben wordt het graf/van partizanen en joden Ze dragen de stenen op hun rug/de stenen waaraan zij bezwijken/uit deze hel keert niemand terug/de levenden zijn hier al lijken Hier hoorde Antonis toen een stem/waarop | |
[pagina 224]
| |
niemand antwoord kon geven/o, kameraad, o, kameraad/help mij hieruit, ik wil leven Maar hier in de diepte van de mijn/mag niemand om menselijkheid vragen/want medelijden wordt hier pijn/zwaarder dan steen om te dragen De jood is gevallen in de mijn/en lag waar zovelen reeds lagen/Antonis heeft zijn stem gehoord/en het dubbel gewicht toen gedragen Antonis is mijn naam, ik draag/de last van degenen die vallen/als je een man bent, kom omlaag/en draag deze last met ons allen.’
Men wrijft zich de ogen uit. Overdreven beweringen als ‘uit deze hel keert niemand terug’ doen afbreuk aan de geloofwaardigheid van de pathetiek van het gedicht (er kwamen uit Mauthausen wèl mensen terug) en de kreet van de jood doet literair aan: ‘ik wil leven’; in zo'n situatie zegt men hoogstens ‘ik wil niet dood’ of ‘help me de trap op’, zoals in het Grieks. Maar dat is nog het minste. Veel erger is dat bij Nijgh een vage algemene strekking opduikt die als een tang op een varken slaat. In de laatste regels weet de lezer helemaal niet meer waar hij aan toe is. Draagt Andonis (Antonis is geen Griekse naam, ook geen Hollandse trouwens, zeg dan maar meteen Teun) nu wèrkelijk de tweede steen? ‘Antonis heeft zijn stem gehoord’ (en de boer, hij ploegde voort) ‘en het dubbel gewicht toen gedragen’. Waarom? ‘Ik draag de last van degenen die vallen’: is hij daartoe aangesteld? Of is het symbolisch bedoeld en gaat het om medelijden, ‘pijn, zwaarder dan steen om te dragen’? Het Grieks spreekt nergens van symbolische stenen, maar Lennaert Nijgh deinst voor niets terug, dat krijgen we nu wel in de gaten. Tot wie richt Teun zich eigenlijk in de laatste twee regels? Tot ons, de lezers of toehoorders? Tot de S.S.-er? Het een is al even absurd als het ander. En aan wie stelt hij zich voor? En waarom? Maar exactheid wordt wel vaker opgeofferd als een dichter met hogere bedoelingen koketteert. Wie zijn ogen verdraait, kan niet goed scherp zien. Om deze reden is trouwens een groot deel van de Nederlandse literatuur ongenietbaar. Terloops wijs ik nog even op het bloed dat bij Kambanéllis de trap rood kleurde. Zulke onprettige details laat Nijgh systematisch weg. Zijn oude dames hebben zwakke zenuwen. | |
IIIHet derde gedicht van de Mauthausencyclus, in letterlijke vertaling: De vluchteling ‘Jan Ber uit het noorden/verdraagt het prikkeldraad niet/hij waagt het erop, hij neemt de benen/door de dorpen van de vlakte loopt hij Geef, vrouw, een beetje brood/en kleren dat ik mij verkleed/ik moet een lange weg gaan/ik moet over de meren heen Waar hij gaat en waar hij staat/ontstaat vrees en angst/en een stem, een stem vol verschrikking:/verberg je voor de vluchteling Ik ben geen moordenaar, christenen,/geen verscheurend dier dat jullie opeet/ik ben gevlucht uit de gevangenis/om naar huis te gaan Ach, wat een dodelijke verlatenheid/in het land van Berthold Brecht/ze geven Jan aan de S.S.-ers/zij nemen hem mee om hem te vermoorden.’ Lennaert Nijgh maakt daarvan: De vluchteling ‘O, vluchten wil ik nu naar huis/geen prikkeldraad houdt mij nog op/vlieg, hart van mij, want ik ben vrij/en over land en over zee wil ik naar huis/(ja, over land en over zee wil ik naar huis) Geef mij toch brood, want het is ver/en ver zal ik nog moeten gaan/over het strand, bergen en land/zo vlucht ik verder, want ik wil zo graag naar huis O, christenmensen, hoort mij aan/gelooft, ik ben geen moordenaar/wees niet beducht, ik ben gevlucht/omdat ik nimmer mensen doden kon Altijd wordt op hem gejaagd/altijd vindt hij schrik en vrees/waar hij ook gaat, overal haat/o, mensen, hoedt u voor de man, hij is gevlucht O, nooit was iemand zo alleen/alleen in het land van Berthold Brecht/hij geeft het op, hem wacht de strop/ook nu heeft de S.S. het laatste woord.’
In het Grieks is de gang van zaken weer van een klassieke overzichtelijkheid. Jan Ber vlucht. Aan een vrouw (een boerin?) vraagt hij brood en kleren, want hij draagt het boevenpak van Mauthausen. Waar Jan | |
[pagina 225]
| |
Ber verschijnt, verstoppen de mensen zich uit begrijpelijke angst: een ontsnapte gevangene zal immers wel een moordenaar zijn, een kinderverkrachter, minstens een dief of een ander onfatsoenlijk of gevaarlijk iemand. Jan Ber stelt ze gerust: hij wil naar huis, meer niet. Daarop verliezen de mensen hun angst. Wat doen ze? Ze grijpen Jan. Ze geven hem aan de S.S. De S.S. neemt Jan mee. Door een verwisseling van de derde en de vierde strofe heeft Lennaert Nijgh dit verhaal ontwricht. Nu verspreidt de vluchteling ‘altijd’ schrik en vrees en tegelijk wordt er ‘altijd’ jacht op hem gemaakt. De jagers zijn bang voor hem. Om uit dit dilemma te raken, voert de dichter een reuzenzwaai uit: de vluchteling wordt niet gegrepen, maar ‘geeft het op’, hij láát zich grijpen of geeft zich misschien zelf aan, dat laat Nijgh in het midden. En dan is Nijgh opeens expliciet op een punt waar het Grieks geen uitspraak doet: ‘hem wacht de strop’, de man wordt gehangen. Hoe weet Nijgh dat? Kambanéllis spreekt alleen van doodmaken, minder precies, maar veel juister. De wijze waarop Jan Ber omgebracht wordt, doet er immers niets toe. Misschien wordt hij wel doodgeranseld. Nijgh is voortdurend minder exact en precies dan Kambanéllis, maar treedt juist op de verkeerde momenten in de details. In het Grieks heeft Jan Ber (Bär? Beer?) een naam, het gaat om een concrete persoon, die als zodanig alle vluchtelingen representeert. Nijgh weet het beter, plaatst zijn vluchteling anoniem in een literair landschap, dorpen en meren ruimen het veld voor zee, strand, bergen en land (‘langs berg en dal’, denkt men onwillekeurig, ‘klinkt hoorngeschal’) men vraagt zich af: heeft Nijgh enig idee waar Mauthausen ligt? En dan vist hij uit deze sprookjesachtige onwerkelijkheid, waarin Ber vergeet zich te verkleden en waarin niet duidelijk wordt aan wie hij nu precies om brood vraagt, opeens een concrete motivatie: Ber is gevlucht ‘omdat hij nimmer mensen doden kon’. Moest hij in Mauthausen dan mensen doden? Liegt Ber? Of kwam hij niet uit Mauthausen? Of zat hij om die reden misschien juist gevangen? Was hij dan bij voorbeeld een dienstweigeraar? We hebben de keus: òf de betreffende regel is zinloos en Nijgh heeft er maar iets uitgeflapt, òf de figuur van Jan Ber verliest zijn algemene betekenis. Nog een detail: in het land van Berthold Brecht (de naam Brecht is hier niet ironisch bedoeld, evenmin als het Mozartmotiefje in de muziek, zoals de Liesbeth List-hoes ons tracht wijs te maken; Brecht en Mozart symboliseren natuurlijk het ‘andere’ Duitsland) was volgens Nijgh ‘nooit iemand zo alleen’. Dit is weer zo'n fanatieke overdrijving die het gedicht ongeloofwaardig maakt. Het Grieks slaat de spijker precies op de kop met het woord ‘dodelijk’. | |
IVHier volgt de letterlijke vertaling van het vierde vers: ‘Als de oorlog voorbij is Meisje met de bange ogen/meisje met de ijskoude handen/als de oorlog voorbij is/vergeet mij niet Vreugde der wereld, kom naar de poort/laten wij elkaar kussen midden op de weg/laten wij elkaar omhelzen op het plein Laten wij elkaar liefhebben in de steengroeve/in de gaskamers/op de trap, bij de mitrailleur Liefde in de middag/op alle plaatsen des doods/tot de schaduw des doods verdwijnt.’ Onder de handen van Lennaert Nijgh verandert dit gedicht totaal, het lijkt wel een parodie: ‘Als je terug zult komen O, liefste, als je terug zult komen, kus me/o, liefste, zal ik bij je komen, draag me/als deze oorlog ooit nog eindigt, o, mijn liefste, Mijn liefste, laat ons dan beminnen/en in de stad elkaar omhelzen/op alle pleinen, in de straten Laat ons beminnen in de mijnen/en laat ons dansen door de kampen/laat ons gaan slapen op het slagveld Laat heel de wereld dan ons bed zijn/laat ons beminnen in het zonlicht/totdat de doden zijn verdwenen.’ | |
[pagina 226]
| |
Geen bange ogen, geen ijskoude handen, nee, als de man (want de geslachten zijn weer verwisseld) uit Mauthausen terugkomt, uitgemergeld, uitgehongerd, een wrak, wat verlangt de ‘ik’ dan van hem? Zij wil door hem gedragen worden! Een dergelijk hebberig, egoïstisch, krols, gevoelloos schepseltje verspeelt natuurlijk terstond onze sympathie. We hopen voor de man dat zij hem nooit terugvindt. Intussen haalt zij zich muizenissen in het mooie hoofd: ‘als deze oorlog ooit nog eindigt’... Voor Kambanéllis ligt daar geen probleem: natuurlijk houdt de oorlog eens op. Voor hem is het probleem van existentiële aard: laat deze liefde niet met de oorlog eindigen! Het meisje moet naar de poort komen, de poort van Mauthausen, zij zullen liefde bedrijven op alle plaatsen in Mauthausen waar de dood geheerst had. De liefde verslaat dan de dood. Daar komt het op aan bij Kambanéllis: deze liefde is de enige mogelijkheid om het leven terug te winnen. Nijgh houdt er evenwel een afwijkende opvatting op na, omdat zijn probleemstelling een heel andere is. Bij hem weten de gelieven na de oorlog van gekkigheid niet meer wat ze doen. Ze verlaten in elk geval onmiddellijk het concentratiekamp (voor hùn geen gaskamers meer, met alle onprettige associaties van dien!), zij storten zich op de stad (Wenen? Moskou? Amsterdam?), de mijnen (in Limburg?), de kampen, die we kennen, het slagveld, dat we niet kennen (dat van Normandië? Nijmegen?). Op het hoogtepunt klutst Nijgh er zelfs een stukje Russische dame van Lodeizen door: ‘als de wereld één enkel bed was’; vreugde doet hem uit de band springen, de hemel vergeve hem. En dit alles duurt ‘totdat de doden zijn verdwenen’: die stapels onbegraven lijken die we wel op foto's hebben gezien, moeten die in het zonlicht wegsmelten? Wie ruimt ze anders op? Of zijn het de doden-in-ons-hoofd? Het zal wel. Bij Nijgh wist dan het plezier de herinnering aan de doden uit, bij Kambanéllis is de liefde sterker dan de dood. De dood wordt bij Kambanéllis overwonnen, bij Nijgh vergeten. Zelfs het zonlicht bij Lennaert Nijgh doet banaal en oppervlakkig aan, zonder schaduw (des doods). | |
SlotbeschouwingDe Nederlandse bewerking van de Mauthausenballade is een puinhoop. Wat Lennaert Nijgh gedaan heeft, is erger dan slecht vertalen of erg vrij vertalen: hij heeft niet vertaald. Hij heeft het beter willen doen dan Kambanéllis, hij heeft de teksten mooier willen maken, hij heeft ze opgedirkt en vervalst. Nijgh heeft Mauthausen tot kitsch verwerkt. Kan men na Auschwitz nog lyriek schrijven? vroeg Theodor Adorno zich in het hoofdstuk ‘Engagement’ van zijn derde Noten zur Literatur (1965) af. Maar ‘jenes Leiden, nach Hegels Wort das Bewusstsein von Nöten, erheischt auch die Fortdauer von Kunst, die es verbietet; kaum wo anders findet das Leiden noch seine eigene Stimme, den Trost, der es nicht sogleich verriete’, schrijft Adorno. En op de Maria Pharandoúri-hoes formuleert Kambanéllis een dergelijke verantwoording: op het eerste gezicht lijkt het merkwaardig, aldus Kambanéllis, dat de verschrikkelijke en beangstigende wereld van een concentratiekamp tot liederen zou kunnen inspireren. Maar nooit of te nimmer zal de menselijke natuur ophouden haar rechten te verdedigen. Voor Nijgh bestaat daar geen probleem: het dichtertje van Maas en Waal draait voor een smartlap over een concentratiekamp zijn hand niet om. |
|