De Gids. Jaargang 133

[p. 227]

Kroniek & kritiek

Letterkunde

R.A. Cornets de Groot proza
Menselijke waardigheid of de verzuimde kans⁺

De titel van P.J. Boumans nieuwe boek, Een handvol mensen, suggereert twee dingen: een periode - de tijd van de beide oorlogen, zoals de ondertitel vertelt - en een groep lotgenoten, verbonden door een net van relaties. In de inleiding vraagt Bouman met betrekking tot deze groep naar de relatie tussen het individueelmenselijke en het algemeen-historische. Maar verbindingen tussen deze groep en brede lagen van de bevolking of figuren uit het politieke leven bestonden niet of nauwelijks, al zijn er natuurlijk uitzonderingen (Lenin, Toller). Over deze situatie van zijn ballingen zegt Bouman niets met nadruk, maar het motto dat hij zijn boek meegaf, luidt: ‘Die Einzelnen sind es, welche die Leiden der Zeit leiden und die Gedanken der Zeit denken’: een woord van Hugo von Hofmannsthal.

Het gaat dus over het individualisme uit de eerste helft van deze eeuw. Rangschikt men de gegevens die Bouman ter beschikking stonden iets minder welwillend dan hij het doet, dat blijkt dat zijn mensen globaal genomen welgestelde lieden waren, met huizen als villa's en villa's als kastelen. Met secretaresses in het ene, met mecenassen in het andere geval, maar in alle gevallen met een, tot nader order, overvloed aan vrije tijd. Wil men de groep typeren, dan valt er alleen van te zeggen dat ze als zodanig overal buiten valt (behalve een enkeling, als Einstein) en dat ze weliswaar afkomstig is uit de bourgeoisie, maar dat ze, aangezien het geen producenten betreft in de economische zin van het woord, ook van die klasse los stond, en zowel door de massa als door de politiek uit de maatschappij werd gezeefd. Zo hoorde het ook, in hun eigen ogen, en ik vind dat een treurige zaak. Wanneer de romantiek een laatste beweging is geweest van de Europese adel (Chateaubriand, Novalis, Byron, Leopardi; te ontzent althans de schijn: Bilderdijks Teisterbant, Starings De Wildenborch, Potgieters Landjonker, Multatuli's G.G.) om op de volkssouvereiniteit een tegenwicht te vinden in het per historische roman gepropageerde ridderideaal, dan is deze beweging er een van een Europese elite, die een klimaat trachtte te scheppen, verlost van Hitlers Uebermensch; en evenals in ons land in de jaren dertig, was ook voor deze groep de ‘menselijke waardigheid’ het ideaal dat ze voorzweefde.

De leer van de gemiste kansen en van de niet benutte mogelijkheden - de historische contingentie - is een vorm van historische meditatie die door de geschiedkundige verwaarloosd wordt. In handen van de historicus leidt deze vorm van geschiedbeleving hoogstens tot de wat domme opmerking dat de geschiedenis een andere loop had genomen, wanneer...

Vestdijk wijdde aan de ‘historische contingentie’ een boeiend essay, en hij laat daar zien welke mogelijke consequenties er voor de muziekgeschiedenis hadden opengestaan als bij voorbeeld Beethovens muziek ongeschreven was gebleven. Tot op zekere hoogte zijn de gevolgen ervan stellig na te gaan.

Maar pas in het persoonlijke vlak, zegt Vestdijk, wordt het leven werkelijk als iets ‘contingents’ beschouwd. Op ieder keerpunt van ons leven kunnen we een andere weg in dan we werkelijk gaan, en het is de weg die we niet kozen, die ons begeleiden blijft. De tijd gaat voorbij, de feiten komen tot het verleden te behoren, maar de onlustgevoelens die feiten aankleven, vergezellen ons tot het eind en spiegelen ons het lustoord voor van wat had kunnen zijn, en nooit werd. ‘Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust.’ Boumans Einzelnen kunnen getuigen dit lot aan den lijve te hebben ondervonden.

+ R.A. CORNETS DE GROOT. Geb. 1929. Publiceerde onder meer de essaybundels De chaos en de volheid (1966). De open ruimte (1967). De zevensprong (1967), Labirinteek (1968), en een bloemlezing uit de poëzie van Lucebert Poëzie is kinderspel (1968). Prozachroniqueur van De Gids sinds nummer 9 van 1968.

[p. 228]

Toch ontkomt de lezer van Een handvolmensen er niet aan de vraag te stellen wèlke loop de geschiedenis genomen hebben zou, als hun eruditie ze niet zo geïsoleerd had als ik geloof. Hoe komt het dat artiesten van dit formaat blind waren voor populistische bewegingen, die een ordinaire man als Goebbels wist te kanaliseren in een voor Europa noodlottige richting? Waarom - uitzonderingen als Heinrich Mann en Ossietzky daargelaten - traden de Einzelnen pas als cultuurcritici op toen het al zover was dat ze van het podium werden gemept als ze hun mond maar opendeden? Bouman stelt de vragen niet. Hij gaat uit van de idee dat deze vragen ook voor zijn handvol mensen geen problemen waren. Hun probleem? ‘Geen streven om de wereld te veranderen; veeleer uitbeelding van de gespletenheid die de moderne mens hulpeloos in zijn geschiedenis doet staan.’ (bladzijde 159). Het keerpunt is dan al nabij, en wil men ondervinden, aan de hand van andermans ervaringen, wat historische contingentie ons aan inzicht verschaffen kan, dan kan men niet beter doen dan het lot van Gottfried Benn overpeinzen en het te zien als een weg tegengesteld aan deze die Thomas Mann ging.

Er waren meer ‘blijvers’: ‘Onder de in Duitsland gebleven schrijvers heerste een stemming, die eens door Gerhart Hauptmann onder woorden werd gebracht: men kan niet tegen een waterval opzwemmen. Wat zich had voltrokken, was een natuurgebeuren. Men moest er voor buigen en maar zien hoe men verder kwam ...’ Dat was, au fond, wat overbleef aan ‘menselijke waardigheid’, - want dat Hauptmann hier gedacht moet hebben aan Pascals mens als ‘denkend riet’ staat als een paal boven water. Welnu, als iets met recht ‘noodlot’ mag worden genoemd, dan is het wel dit, dat toen al vaststond dat de mens voortaan alleen nog maar een riet kon zijn. Carl J. Burckhardt was het na zijn Dantzigse avontuur al duidelijk: ‘In het nationaal-socialisme was van het begin tot het eind het ontbreken van iedere effectieve besturing van het mechanisme der revolutie beslissend voor al het gebeuren. Wat bleef was de “zielloze dynamiek”, een totalitaire kracht die sterker bleek te zijn dan zij die in de mening verkeerden haar te kunnen beheersen.’ Mulisch in De zaak 40-61 laat zien hoe Eichmann als een mechanisme, een robot functioneren kon. Meer en meer raak ik ervan overtuigd dat de mens, behalve een ludiek, vooral een lijdend wezen is. In de tijd der beide oorlogen werd het ‘denken’ buiten hem geplaatst, na die tijd in de vorm van een computer. De ‘blijvers’ van Hauptmann èn de emigranten zetten zich in voor een mensbeeld waar de realiteit al niet meer aan beantwoordde. De enige die iets aanvoelde van de mens als alleen maar riet was de ‘steppewolf’ Hermann Hesse. Ik ben geen bewonderaar tot nog toe van deze auteur. Maar zijn populariteit bij de jeugd van vandaag spreekt boekdelen, en dat Bouman zijn boek besluit met een citaat van deze drop-out zegt wel iets van de gevoeligheid van Boumans geschiedbeleving: ‘Hoe verwarder de wereld er uit ziet,’ zegt Hesse daar, ‘en hoe fanatieker de mensheid aan haar eigen ondergang schijnt te werken, des te nodiger hebben wij het, ons door kleine eenvoudige ervaringen te doen bevestigen dat de natuur blijft voortbestaan, en dat een behoefte aan warmte en goedheid, naast andere drijfveren, ondanks alles tot de aard van de mens schijnt te behoren.’

Een ander citaat van Hesse, anti-elite getint en met eveneens de nadruk op de mens als riet, uit een brief van 1-2-'37: ‘De kunstenaar houdt van de mensen, hij lijdt met hen, hij kent ze dikwijls heel veel dieper dan ooit een politicus of econoom ze heeft gekend, maar hij staat niet boven hen, als een godheid, die precies weet hoe alles behoorde te zijn.’

Dit citaat lijkt me een uitgezocht keerpunt voor dit opstel, een kans om de subjectieve plaats die ik tegenover Boumans boek innam, in te ruilen voor een objectiever. Boumans grote deugd is immers - welke bedenkingen men ook maken kan tegen zijn behandeling van de stof en zijn vormgeving daaraan - dat hij een positie inneemt die Hesse wel een artistieke noemt, maar die het daarom nog niet is. Het is een psychologisch standpunt. Bouman leeft mee met zijn mensen, hij kent ze beter dan menig historicus of literaat, en hij neemt het standpunt in van een toenmalig tijdgenoot, opgenomen in het net van relaties tussen de lotgenoten. Dat houdt een paar beperkingen in: Duitsland, de bezette gebieden blijven in hoofdzaak gesloten terrein. Geen woord over de bij Kokoschka vergeleken niet minder geniale Max Beckmann, niets over

[p. 229]

Bonnhoeffer. Over Ossietzky niet meer dan er via Burckhardt doordrong tot de ‘vrije’ wereld. Een inbreuk op dit pricipe vinden we in behandeling van Gottfried Benns oorlogsjaren, en in de melding van de dood van de gezusters Kafka - feiten die men pas in een later hoofdstuk verwachten zou, als voor de tijdgenoot-getuige de oorlog afgelopen is. Ik weet natuurlijk wel dat dit een literair bezwaar is, maar ik zie niet in waarom ik het voor me zou hebben te houden. Kästner immers wordt wèl volgens de regels der kunst behandeld.

Wat Boumans boek bepaald mist, zijn illustraties. Men wil wel eens iets zien van Barlach, Käthe Kollwitz, Kokoschka, men wil de foto's zien die Tewksbury maakte bij het stukgeschoten huis van de Manns, enkele portretten van de lieden die Bouman bijeenbracht in zijn boek. Het woord kan veel verrichten, maar niet alles, en het woord van Bouman is te weinig abstract, te gedetailleerd, te scherp bepalend, te ‘aanschouwelijk’ voor het verstand, om plastisch te kunnen zijn voor het oog. De lezer voelt zich na enkele bladzijden reeds verdoofd door Boumans eenvormige zinsbouw, - opsommingen, alinea's lang, van voornamelijk zelfstandige naamwoorden. Een willekeurig voorbeeld: ‘Vijf jaren gevangenisstraf voor Ernst Toller, eerst in Stadelheim, later in Neuburg, vervolgens in de troosteloos sombere vestinggevangenissen Eichstädt en Niederschönenfeld. Cellen, gangen, binnenplaatsen voor het luchten der veroordeelden, overal hetzelfde. Overal kwellende geluiden: het schuren van kettingen, knarsende sloten, spijkerschoenen op tegelvloeren. Commando's van bewakers.’ Een opeenstapeling van in woorden vertolkte beeldjes, tot statische elementen verstard. Mijn bezwaar geldt niet de zinsbouw op zichzelf, het woordgebruik, de keus der woorden, maar de afbraak van een archetype tot losse onderdelen, waar het totale beeld in zijn onbepaalbaarheid en romantische kleur juist dat plastische heeft, dat zo eigen is aan het concrete en persoonlijke. Maar het zijn deze werkwoordloze zinbouwsels die het Bouman mogelijk maken om van een zeker onderwerp een overstapje te nemen naar ieder zich voordoend element: van gevangene naar bewaker, van opsluiting naar vrijheid. Zo'n structuur die niet causaal-verklarend is (en dan ook wel als ‘onwetenschappelijk’ zal worden beschouwd als dat iemand nog iets zegt) maar tijdgelijke feiten toont, die in het verleden wortelen en de toekomst (kunnen) beïnvloeden, ligt aan heel dit boek ten grondslag, dat, hoeveel figuren er ook de revue in passeren, in de eerste plaats een boek over Thomas Mann is geworden.

In zijn inleiding spreekt Bouman van zijn handvol mensen als van ‘Europeanen’. Maar het zijn vooral Duitsers hier, door Hitler uit Europa verjaagd, door McCarthy erheen teruggedreven. Gelukkig maar, want ook zonder die ketterjager viel Amerika ze tegen op den duur, en Europa bleef altijd hun grote verlangen. Men hoeft zich niet af te vragen of het Europa van deze emigranten te realiseren was. Zo'n Europa - beeld van wat had kunnen zijn als... - was nu eenmaal de creatie van krachten die niet met het historische feit voorbijgingen. Het is een Europa dat tot de ‘existentiële’ kant van het historische gebeuren behoort. Het is het Europa dat Thomas Mann meebracht naar Amerika, en dat hij daar door middel van zijn bureau, dat ook in München had gestaan, installeerde. Zijn naoorlogse openbaar gedrag - geen lezing in West-Duitsland zonder herhaling ervan in de D.D.R. - toont hoe krachtig antihistorische energie kan zijn. Maar het gaat er natuurlijk niet om, te zien dat hij in allebei de Duitse landen optrad; het gaat niet om een antwoord op de vraag naar wat politieke tinnegieters met Manns idealisme zouden kunnen beginnen, - veeleer gaat het om een antwoord op de vraag naar het verband tussen deze daad en de levensbeschouwing van Thomas Mann. In het licht van dat antwoord krijgt het begrip Europeaan dat Bouman gebruikt zijn perspectief.

Laat ik hier direct aan toevoegen dat ik de levensvatbaarheid van die Europeaan, de realiteit van het moment in aanmerking genomen, uiterst klein acht. Maar daarmee is hij niet als iets negatiefs afgedaan. Hij zal altijd blijven, aangezien hij het beeld is van kansen die Europa kreeg maar niet benutte, zwervers, martelaren, vrijheidshelden en strijders ten spijt. Hij is onze collectieve herinnering aan een gemankeerd verleden, een gemankeerd lustoord. Een

[p. 230]

herinnering die we niet hebben, en waar we dus ook afstand van kunnen doen, maar één die we ‘zijn’, in zekere zin, en zonder deze herinnering heeft Europa geen identiteit.

Rudolf Geel
De ‘gewone’ lezer en de leesbaarheid⁺

In september van dit jaar publiceerden de schrijvers Peter Andriesse, Heere Heeresma, George Kool en Hans Plomp onder de pompeuze titel Manifest voor de jaren zeventig^1. een aanval op het Nederlandse literaire bedrijf. Volgens deze schrijvers bestaan er in onze literaire praktijk zoiets als twee kasten. Aan de ene kant resideren de heersers, de burgerlijke gevestigde schrijvers die met uitgevers in de clinch gaan voor betere contracten en die daarnaast de overheidsgelden van het Fonds voor de Letteren onderling verdelen. Tegenover deze potentaten staan de zogenaamde ‘nieuwe’ (revolutionaire) schrijvers, die geen poot aan de grond krijgen en die door de literaire kritiek, die uiteraard eveneens geheel in handen is van de meesters, opzettelijk worden verwaarloosd.

Zoals het hoort komen de vier musketiers na hun analyse van de wantoestanden met een alternatief voor een betere literaire wereld.

Nu kan een alternatief vanzelfsprekend alleen bruikbaar zijn, wanneer het is gebaseerd op een juiste analyse van de bestaande toestand. Aan die juiste analyse ontbreekt het in het manifest, dat een vergaarplaats is van historische onjuistheden, vaagheden en duistere redeneringen. Het is niet opportuun daarop hier uitgebreid in te gaan, waar dat onder meer reeds uitputtend is gedaan in Vrij Nederland van 26 september 1970 door twee redacteuren van het literaire blad Soma.^2.

Ik wil hier wel iets schrijven over een enkel aspect van het alternatief van de opstellers van het manifest ‘voor de jaren zeventig’.

Andriesse cum suis hebben erover nagedacht op welke wijze literatuur in Nederland meer respons kan krijgen, dat wil zeggen: hoe literatuur als verzameling van individuele prestaties van een aantal schrijvers een grotere groep lezers kan bereiken.

Dit is natuurlijk een belangrijke kwestie voor mensen die zich als schrijvers met literatuur bezighouden. Een literatuur die druk gelezen wordt, die reacties oproept, die een stem heeft bij de opinievorming, vervult nu eenmaal een uitgebreidere functie dan een literatuur die bijna niemand leest, die wordt doodgezwegen. Dat laatste kan, als het voorkomt, aan allerlei factoren te wijten zijn, zoals aan esoterisme of aan gebrekkig literatuur- of taalexpressie-onderwijs. De zeventigers zoeken de oorzaak van de malaise in Nederland bij de ‘burgerlijke’ schrijvers, ‘de kruimeldieven van de mode’, verkondigers van ‘de katterige onzin die vandaag de dag aan iedereen die lezen kan en wil en zelfs aan iedereen die nauwelijks lezen kan of het al niet meer wil wordt opgedrongen door de zogenaamde belangenbehartigers van alle Nederlandse schrijvers.’ Zelf willen zij de grondleggers zijn van de literatuur die aanslaat bij de massa's.

Om deze massa's te kunnen bereiken moet volgens hen allereerst schoon schip worden gemaakt in eigen huis. De manifestanten ontwierpen een plan dat beoogt in het vervolg niet langer schrijvers te subsidiëren, zoals nu op bescheiden wijze gebeurt door het Fonds voor de Letteren, maar uitsluitend de produktie van boeken. De ‘burgerlijke’ schrijvers, die jaar in jaar uit subsidies opstrijken zonder een behoorlijke tegenprestatie in de vorm van een continue stroom boeken te leveren, worden hierdoor gedwongen flink de handen uit de mouwen te steken. Wie niet werkt zal niet eten, betekent hier: wie niet publiceert zal geen cent ontvangen, want geld moet de schrijver verdienen door middel van de opbrengst van zijn boeken. Degenen die een paar jaar geen boek publiceren, kunnen naar sociale zaken.

+ RUDOLF GEEL. Geb. 1941. Als medewerker verbonden aan het Instituut voor Neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam. Publiceerde onder meer de romans De magere heilige (1963), De weerspannige naaktschrijver (1965), Met een flik in bed (in samenwerking met J.W. Holsbergen, 1966) en Een afgezant uit niemandsland (1968). Voorjaar 1971 verschijnt bij De Bezige Bij de verhalenbundel De terugkeer van Buffalo Bill. Secretaris van De Gids sinds oktober 1967.

1. De Bezige Bij, Amsterdam 1970.

2. Ton Graftdijk en Dirk Ayelt Kooiman, ‘Wanklank in de literaire kinderkamer’ (blz. 8 van dat nummer)

[p. 231]

Op zichzelf vind ik het toe te juichen wanneer schrijvers zich bezinnen op hun positie binnen de cultuur. Het treurige van het manifest is, dat die bezinning het zakelijke zelden te boven gaat. Wanneer het merendeel van de Nederlandse schrijvers van hun boekopbrengsten kon leven, zou dat betekenen dat hun produkten druk gelezen werden. Om dat te bereiken is nog wel iets anders nodig dan de schrijverssubsidies te vervangen door subsidies voor de produktie van ‘het literaire boek’.

Het literaire boek nu, dient in het vervolg een boek te zijn dat ‘leesbaar’ is voor de ‘gewone’ lezer. Tot nu toe zijn er altijd uitgevers geweest die ‘onleesbare’ teksten voor ‘ongewone’ lezers hebben uitgegeven. Kortom, uitgevers die een of andere tekst belangrijk genoeg achtten om hem uit te geven in de wetenschap dat in het huidige bestel die tekst zeer slecht verkocht zou worden. Die uitgever loopt nu het gevaar te verdwijnen door de grote hoeveelheid fusies in zijn branche die wij op dit ogenblik meemaken. In de Mededelingen van de Vereniging van Letterkundigen van oktober 1970 schrijft J. Bernlef over deze fusies: ‘Evenals in de perswereld dreigt er op de Nederlandse “boekenmarkt” een verschraling van informatie, die immers zo noodzakelijk heet te zijn voor een functioneren van een democratie. Afgezien van de “literaire waarde” van ieder afzonderlijk boek is het een eerste vereiste dat een “boekenmarkt” een zo gevarieerd mogelijk aanbod blijft vertonen. Die variatie wordt steeds meer in gevaar gebracht.’^3. De zeventigers zien in de fusies vooral een gevaar voor zichzelf. Maar zij spelen de grote commerciële uitgeversconcentraties in de kaart door te suggereren dat het experiment in de literatuur in het vervolg maar achterwege moet blijven. Immers zij stellen:

‘De beslissing om de materiële produktie van een literair boek al of niet te subsidiëren moet in elk geval beïnvloed worden door de overweging dat het manuskript een kans moet maken gewone lezers te vinden, dat wil zeggen dat de tekst leesbaar moet zijn.’

Laten wij die ‘gewone lezer’ en het begrip ‘leesbaarheid’ eens nader bekijken.

De zeventigers definiëren hun gewone lezer op bladzijde 30 en 31 van hun geschrift. ‘Wij willen de lezer terugwinnen door leesbare teksten te schrijven. ... Nu, in het begin van de jaren zeventig, willen wij schrijven. En wij willen, godbetert, door domme en slimme en bange en geile mensen gelezen worden.’

Afgezien van de voor jonge revolutionairen merkwaardige aanroeping van het opperwezen, hebben wij hier te maken met een weinig heldere omschrijving van het begrip ‘gewone lezer’: dom, slim, bang en geil. Vallen onbevreesde castraten nu al onmiddellijk af? Nee: die zijn immers eveneens òf dom, òf slim. Kortom: iedereen kan een gewone lezer zijn.

Wij zullen deze homo sapiens nu maar een ogenblik slim en geil laten zijn, en het begrip ‘leesbaarheid’ onder de loep nemen.

Het woord ‘leesbaarheid’ (readability) kan drie betekenissen hebben. In de eerste betekenis heeft het betrekking op de typografische leesbaarheid, het gemak waarmee een geschreven tekst waargenomen kan worden: bladspiegel, grootte van de letters, het onderbroken worden van de tekst door bij voorbeeld sierletters (zoals in De Gids), maar ook de manier waarop zinnen gedrukt worden: onder elkaar of, bij typografische experimenten, desnoods schots en scheef, of door elkaar heen.

De tweede betekenis is de mate waarin een tekst belangwekkend is. Dat verschilt natuurlijk voor individuen onderling, omdat motivering bij het lezen van een bepaalde tekst een belangrijke rol speelt. Maar het is ook mogelijk een tekst meer ‘human interest’ te geven bij voorbeeld door het gebruik van gesproken zinnen, anekdotes, kortom elementen die de lezer als het ware betrekken bij het geschrevene, alsof hij persoonlijk over een onderwerp dat hem aangaat wordt toegesproken door een bekende in een omgeving waar hij zich thuis voelt. Reclameteksten zitten vol ‘human interest’, dat bij het leesbaarheidsonderzoek werd geïntroduceerd door de Amerikaan Rudolf Flesch.^4.

Ten slotte kan het begrip ‘leesbaarheid’ betrokken worden op de moeite die het een lezer kost een tekst te begrijpen. Samengevat: ‘Leesbaarheid in de ruimste zin van het woord is de som en de interacties van al die elementen in een bepaald drukwerk, die van invloed zijn op de mate waarin een groep lezers het begrijpt, het leest met optimale snelheid, en het interes-

3. Wie uitvoerig geïnformeerd wil worden over de conflicten tussen Nederlandse schrijvers en uitgevers en over de uitgeversfusies, leze Weggeboekt, een uitgave in eigen beheer van de Vereniging voor Letterkundigen en het actiecomité Schrijversprotest.

4. Van het werk van Rudolf Flesch noem ik hier The art of plain talk, New York 1946; How to test readability, New York 1951 en The art of readable writing, 1949.

[p. 232]

sant vindt.^5. Wat betreft de ‘human interest’: die treffen wij meer aan in fictie dan in wetenschappelijk werk. Het draagt ook niet direct bij tot het begrip van een tekst.^6. Zelfs kan het misleidend zijn, wanneer verkeerd gebruikt. Zie de reclame: door het gebruik van dialogen, uitroeptekens, kleine anekdoten en mensen die een persoonlijke ervaring met een bepaald artikel vertellen, wordt een sfeer gecreëerd waarin een niet werkelijk belang als een belang, ‘een must’ wordt gepresenteerd.

Onderzoekingen op het terrein van de leesbaarheid hebben zich tot nu toe vooral beperkt tot de begrijpelijkheid van een tekst. Formules werden ontworpen om de moeilijkheidsfactor van een bepaalde tekst te meten. Bekend zijn de ‘Dale-Chall formula’ en de ‘Flesch Reading Ease formula’. Bij het meten van de leesbaarheid gaat het, zeer eenvoudig gezegd, om het gemiddelde aantal woorden in zinnen en het gemiddelde aantal lettergrepen in woorden. Op grond van de uitkomst van een meting kan dan een voorspelling worden gedaan over de moeilijkheidsgraad van een tekst, die dan bijvoorbeeld te moeilijk is voor iemand die niet een universitaire opleiding heeft voltooid.^7.

Een aantal beperkingen zijn aan dit soort onderzoekingen inherent: de formules meten slechts één aspect van leesbaarheid: de stilistische moeilijkheid. Andere factoren zoals organisatie van een tekst en woordvolgorde komen niet aan bod.

Er zijn nog meer beperkingen. De leesbaarheidsonderzoekingen, resulterend in formules om een tekst te ‘meten’, werden in de eerste plaats ondernomen om het misverstand bij het lezen van teksten zoveel mogelijk te beperken. Je kunt namelijk, door bij voorbeeld eenvoudiger (kortere) woorden en zinnen te gebruiken, ingewikkelde teksten geschikt proberen te maken voor mensen op een laag ontwikkelingsniveau. Maar dat kan op allerlei manieren mislukken. Zo kan een gemotiveerde lezer een moeilijke tekst een aantal malen herlezen, net zolang tot hij hem heeft begrepen, terwijl een niet-gemotiveerde lezer een gemakkelijker tekst al onmiddellijk opzij legt. Reclameteksten dienen optimaal leesbaar te zijn: de boodschap moet in één keer begrepen kunnen worden, zelfs bij vluchtig lezen (het ‘human interest’, gebruikt als onderdeel van de overreding, moet dan helpen hem voor de tekst te interesseren).

Motivering blijft bij het lezen een belangrijk punt. Stel dat je een tekst leesbaar maakt voor een groot publiek, dan kunnen allerlei belemmerende factoren het lezen in de weg staan. Neem de literatuur. Wanneer een schrijver als ‘literair’ bekend staat, of hij publiceert bij een ‘typisch literaire’ uitgeverij, die zich publiekelijk als zodanig manifesteert, dan heeft hij voor een ‘groot publiek’ in Nederland al een heleboel tegen: hij is ongelezen ‘moeilijk’, ‘niets voor ons soort mensen’ enzovoort. Ik herinner mij het geval van een ongeletterd familielid dat bij een uitvoering van een stuk van Shakespeare op de t.v., alleen al bij het horen van die naam de kamer uitrende onder het uitroepen van ‘Gadverdamme Shakespeare!’ Een ander uiterste maakte ik mee op de universiteit, en ook dat is een bewijs dat zo'n formule op zichzelf niet al te veel zegt: Ik had voor eerstejaars studenten een zeer ‘leesbare’ tekst geschreven, zeer concreet, met grapjes erin enzovoort. De reactie van een studente hierop was frappant: tijdens haar korte verblijf op de universiteit had zij al een behoorlijk aantal voor haar zeer moeilijke, abstracte syllabi ontvangen. Nu zij mijn tekst zo maar kon lezen en begrijpen, geloofde ze dat ik haar in de maling nam: dit was gewoon te gemakkelijk, helemaal niet universitair. (Mijn geschrift handelde over communicatie en storende factoren daarbij.)

Dit alles wil niet suggereren dat leesbaarheidsonderzoek en het meten van zoiets als ‘human interest’ waardeloos zijn. Denk bij voorbeeld eens aan het soort convocaties dat wij in de bus krijgen van de een of andere overheid, over een onbetwistbaar algemeen belang als de gasprijs, de verzorging van het kindergebit op school, of aan het aangiftebiljet dat, mij althans, telkens weer met onbegrip slaat. De abstractheid van dit soort teksten, de gebruikte woorden en ellenlange zinnen staan in hun uiterste consequentie een behoorlijk functioneren van de democratie in de weg. Een eenvoudig boekje gebaseerd op leesbaarheidsonderzoek, zou bij de opstellers van deze taaltaarten, al wonderen kunnen doen.^8.

5. Deze definitie van Edgar Dale en J. Chall citeer ik hier uit J.J. Knegtmans, leesbaarheid, een overzicht van het readabilityonderzoek in de Verenigde Staten en in Nederland, een gestencilde uitgave van het Psychologisch Laboratorium van de Universiteit van Amsterdam (1970).

6. ‘Certainly a writer at times may wish to use a very personal style, but evidence indicates it is not always the most readable. In itself it does not appear to contribute to the understanding of the material, or the efficiency or the reader. And it may even make the material less acceptable; this seems to be the case when the reader is not expecting it, as in most technical writing. However, when it is expected, as in fiction or dramatic writing, the reader would probably find another style unacceptable.’ Geciteerd uit: George R. Klare, The measurement of readability, Iowa 1963.

7. Flesch stelde een formule op om ook het ‘human interest’ te meten. Die metingen komen hier verder niet ter sprake.

8. Een zeer handzaam boekje is bij voorbeeld F.C. van der Werff, Hoe maak ik mijn geschriften leesbaar?, Nijgh & van Ditmar/Universitaire Pers, Rotterdam 1966. Tevens beveel ik aan Spelregels in drukverkeer, te verschijnen bij de Stadsdrukkerij van Amsterdam.

[p. 233]

Een deel van de weerstand die dit soort ‘taalverzorging’ soms oproept, is terug te voeren op het gebruik van de formules bij het schrijven van reclameachtige teksten. Dit is ‘taalbeheersing’ met de nadruk op het beheersen (en controleren) van menselijk gedrag.

Het is de vraag of je door middel van taal mensen die dat eigenlijk niet willen, of die geheel onverschillig staan tegenover jouw onderwerp, wel kunt manipuleren.

De hierboven genoemde overheidsfolders beogen een ander effect dan een erotische roman, om eens iets te noemen. De ene schrijver wil emoties oproepen, een tweede probeert mensen, na het oproepen van emoties voor zijn karretje te spannen, een derde informeert zijn lezer door het overleggen van zoveel mogelijk feiten en een vierde doet alsof hij informeert, terwijl hij eigenlijk door middel van drogredenen en het achterhouden van informatie, bezig is zijn lezers te misleiden.

‘Leesbaarheid’ kan bij de verschillende bewust of onbewust gestelde doelstellingen van dienst zijn, maar dan alleen voor zover de lezer bereid is een poging te doen de schrijver te volgen.

Hoewel een erotische roman en een studieboek in principe van lezers een verschillende respons zullen verwachten, is die respons misschien hetzelfde: verhoogde verveling, of geilheid. Allerlei storende elementen kunnen het communicatieproces beïnvloeden en de schrijver van een studieboek die hoopt dat de respons contemplatie over de door hem opgeroepen vraagstukken zal zijn, ziet natuurlijk niet de mooie meid voorbijkomen die zijn leerling over geheel andere dingen zal doen mediteren.

In dit verband lijkt mij een uitspraak van de Amerikaanse psycholoog Daniel Katz het overdenken waard:

‘Because language is symbolic in nature, it can only evoke meaning in the recipient if the recipient has experiences corresponding to the symbol. It will not solve the problem of the basic difficulties in communication between the peoples of the world to have them all speak the same tongue if their experimental backgrounds differ. The individual lives in a private world of his own perception, emotion, and thought. To the extent that his perceptions, feelings, and thoughts arise from similar contacts with similar aspects of reality as experienced by others, the private world can be shared and lose something of its private character. But language itself, even if exact and precise, is a very limited device for producing common understanding when it has no basis in common experience. The linguists who argue for a world language neglect the fact that basic misunderstandings occur not at the linguistic but at the psychological level.’^9.

Iedere beginnende schrijver kan hierover meepraten: hij denkt dat zijn boek, uniek als het is, een geweldige opgang zal maken. Het zal herkend worden. Jazeker. Helaas voor hem is zijn geschrift ook werkelijk uniek, het lokt geen of weinig respons uit.

Samenvattend kunnen wij constateren dat ‘leesbaar’ voor ‘gewone lezers’ een minder eenvoudige zaak is, dan het de zeventigers lijkt.

Hetzelfde verhaal als hierboven kan worden gehouden over de literatuur.

Het is duidelijk dat makers van literair werk eveneens uitgaan van verschillend gerichte doelstellingen. Zo zal iemand die belangstelt in onderzoek naar de mogelijkheden van taal, naar taalspel of naar de communicatieve mogelijkheden van zinnen zonder werkwoorden, zijn heil zoeken bij andere schrijvers dan hij of zij die een ‘mooi verhaal’ wil lezen (wat onder dat laatste ook verstaan moet worden).

Als wij nu bekijken wat voor soort boeken in Nederland grote oplagen behaald heeft, dan kunnen we in het algemeen constateren dat taalexperimentatoren het op de bestsellerlijsten afleggen tegen schrijvers die conventionele schrijftaal gebruiken omdat zij vooral ‘een verhaal te vertellen hebben’. En dan blijkt natuurlijk het ene soort verhaal meer lezers te trekken dan het andere. ‘Leesbaarheid’ vervult hier wel een functie, maar opnieuw een begeleidende: je kunt zeggen dat ook aan bepaalde eisen van leesbaarheid met betrekking tot woord- en zinslengte en -constructie voldaan moet zijn, maar niet in de eerste plaats.

Wanneer een schrijver door zijn clowneske optredens voor de t.v., gegrond op de gedurfde wijze waarop hij van zijn handel en wandel ver-

9. Daniel Katz, ‘Psychological barriers to communication’, in: Mass communications, Wilbur Schramm ed., University of Illinois Press, Urbana (1969²). Blz. 316 e.v.

[p. 234]

slag doet, een persoonlijke autoriteit heeft gekregen als viezerik of volksgeweten, dan kan hij tijden op die roem teren. Zo krijg je een absurde situatie als bij G.K. van het Reve, die zich de laatste tijd intellectueel vooral onderscheidt door het doen van uitspraken als ‘de zin van het leven is de dood’, maar wiens werken in de tassen van zelfs de meest revolutionaire studenten worden aangetroffen.^10.

Het bespelen van vooroordelen van een grote groep mensen, of het vermijden van harde, pijnlijke waarheden, kàn een artiest verzekeren van aandacht. Uit een onderzoek naar de inhoud van Amerikaanse seriehoorspelen^11., bleek dat menselijke ellende daar in de eerste plaats wordt veroorzaakt door andere mensen, waarna die ellende op het laatst meestal wordt afgewenteld. Een individu gaat daar dus nooit kapot aan de maatschappelijke situatie waarin hij leeft en die hem de nekslag geeft. Een onderzoek naar de rol van de vrouw in Amerikaanse films geeft een soortgelijk beeld: een seksueel begeerlijke vrouw is slecht, en een goede moeder is lang geen vamp. Later komen er dan goede moeders die ook seksueel hun partijtje kunnen meeblazen. Hoe dan ook: allemaal stereotiepen die tegemoet komen aan behoeften van de kijkers, maar die hem niet laten rebelleren tegen eigen moeder de vrouw die in bed maar een dweil is.^12.

Op grond van het bovenstaande voorzie ik nog wel enkele moeilijkheden voor Andriesse en zijn medemanifestanten bij hun kruistocht tegen de ‘onleesbaarheid. Hun inmiddels vele malen gefuseerde uitgevers zal het een zorg zijn hoe zij hun domme, slimme, geile bangerikken willen bereiken: als hun boeken maar verkopen. Mocht dat onverhoopt niet het geval zijn, dan zullen zij in het vervolg genoodzaakt zijn hun werken in eigen beheer uit te geven.

Wat betreft leesbaarheid wil ik ten slotte nog eens de nadruk leggen op het volgende: wanneer mensen een boek kopen dan tonen zij daardoor al een zekere bereidheid kennis te nemen van wat de schrijver te zeggen heeft (tenzij hij hen misleidt door een titel die iets anders suggereert dan de inhoud geeft). Het is nu voor die schrijver van belang dat zijn bedoelingen bij die welwillende kopers overkomen. Wanneer hij meningen verkondigt, kan hij zijn lezers tegemoet komen door zijn betoog een goede, logische opbouw te geven, door zorgvuldig te formuleren en door zijn bronnen te vermelden. Dit als eerste eisen.

Verbetering van communicatie beoogt in de eerste plaats het verminderen van ‘ruis’, storingen die het goed verstaan in de weg treden.

De exacte wetenschappen hebben resultaten geboekt (over het menselijk nut van een aantal daarvan valt niet te twisten: dat is nihil) door het ontwikkelen van een exacte taal, waardoor misverstanden zoveel mogelijk worden vermeden. In andere wetenschappen wordt met taal maar aangeknoeid. Toch zou het bij voorbeeld belangrijk zijn wanneer de resultaten van de ‘kritische wetenschap’ beter zouden overkomen, beter beschreven zouden worden. Je kunt over Marcuse denken wat je wilt, slecht schrijft hij.^13.

Het Manifest voor de jaren zeventig toont dat eveneens het taalgebruik van sommige literatoren aan revisie toe is. De zeventigers formuleren slordig. Van het door hen voorgestelde systeem zouden zij dan ook wel eens zelf de eerste slachtoffers kunnen zijn.

10. Misschien wijst dit erop dat bijzondere stilistische elementen in een tekst (zoals bij voorbeeld komisch archaïsch taalgebruik) de ideeënwereld die zij helpen verwoorden, naar een tweede, onbeduidend plan, kunnen schuiven.

11. Rudolf Arnheim, ‘The world of the daytime serial’, Mass communications, blz. 392 e.v.

12. Martha Wolfenstein en Nathan Leites, ‘an analysis of themes and plots in motion pictures’, Mass communications, blz. 380 e.v.

13. Onder ‘slecht’ versta ik dan allereerst: het goede verstaan belemmerend door welke oorzaak ook. Vergelijk de volgende uitspraak: ‘Ik heb al gewezen op Marcuse's diagnose van de kwalen waaraan de taal is gaan lijden in de ontwikkelde samenlevingen. Op één van die kwalen wijst hij niet: het is de voorkeur voor pretentieuze kwakzalverij, in gezwollen taal, die meer tot opwinding dan tot denken aanzet. Tot deze corruptie van de taal heeft het proza van Marcuse een zeer belangrijke bijdrage geleverd.’ (A. MacIntyre, Herbert Marcuse, Meulenhoff Nederland, Amsterdam 1970). Marcuse wordt wel zeer druk gelezen! Velen zijn gemotiveerd hem te bestuderen. De vraag is welk effect dat heeft en of de schrijver bepaalde effecten zelf zo heeft gewild of voorzien.

[p. 235]

Beeldende kunst

R.H. Fuchs
Abstracte kunst in Nederland (1960-1970): Schoonhoven, Van der Heyden, Visser, Dekkers, Struycken, Maaskant^1.+

(Onderstaande tekst is een bijdrage aan de catalogus van de tentoonstelling Kontrasten, 22 nederlandse kunstenaars van nu, die dezer dagen in het Haags Gemeentemuseum te zien is. In die catalogus vindt men, behalve bijdragen van J.L. Locher, W.A.L. Beeren, Peter Struycken en J.C.J. van der Heyden, ook talrijke afbeeldingen.)

De eerste regelmatig georganiseerde reliëfs van witgeschilderd papier-maché, waarmee J.J. Schoonhoven zijn naam gevestigd heeft, ontstonden omstreeks 1960. Hoewel er nadien geen wezenlijke verandering in hun structuur is opgetreden, zijn deze reliëfs blijven boeien als weinig andere Nederlandse kunst uit de jaren zestig.^2. Op het eerste gezicht lijkt hun opbouw simpel; hun structuur wordt hoofdzakelijk bepaald door rechtlijnige delingen over het vlak: verticaal, horizontaal, diagonaal, - en soms ook radicaal vanaf de rand naar het midden. Hieruit ontstaan bijna-geometrische stapelstructuren waarin alle vormelementen min of meer aan elkaar gelijkwaardig zijn, in vele gevallen ook gelijkvormig, en in principe niet hiërarchisch tot elkaar geordend.^3. De materiële en technische uitvoering van de reliëfs, die een duidelijk handschrift met daarin allerlei kleine ‘onregelmatigheden’ blijven vertonen, wijst er overigens op dat geometrie als zodanig voor Schoonhoven niets betekent, - zoals trouwens voor geen enkele van de geometrisch-abstracte kunstenaars in dit essay. De geometrie wordt door Schoonhoven gehanteerd als een vorm van neutraliteit (een vierkant is een zeer algemene vorm) waardoor kan worden ontsnapt aan de schijn van toevallige, anecdotische vormgeving. Op deze manier dient ook de witte kleur van de reliëfs worden gelezen: als neutraliteit, als coloristische onbepaaldheid. De regelmaat van een neutrale accumulatie van min of meer gelijke, geometrische elementen is voor Schoonhoven een effectieve manier geworden om het oppervlak als een overal gelijkbenadrukte eenheid te laten verschijnen.

De reliëfs zijn doorgaans gemonteerd tegen een plaat die aan alle zijden iets uitsteekt. Deze uitstekende rand werkt als een kader waarbinnen het eigenlijke reliëf zich voordoet als een in zichzelf besloten en volledige structuur; het kader maakt het onmogelijk en zinledig het reliëf te willen zien als een willekeurig fragment uit een grotere structuur. De lijst om de texturen van dwars doorgesneden ribkarton (die Schoonhoven omstreeks 1966 maakte) en de brede, witte marges die hij om zijn tekeningen openlaat, hebben een gelijke

1. De keuze van deze zes kunstenaars, uit de veelheid van tien jaar kunstproductie, is gebaseerd op mijn persoonlijke ervaring van kwaliteit, althans in hoofdzaak. Ter wille van een zekere beperking heb ik ook die kunstenaars uitgezocht, wier werk de hedendaagse problematiek in de beeldende kunst, zoals ik die zie, het beste duidelijk maakt. Om deze reden alleen, en niet om kwalitatieve redenen, is er in dit essay geen sprake van de zeer mooie grafiek van, bij voorbeeld, Dick Cassee en Kees Buurman. Kwaliteit is geen logisch begrip, en evenmin een logische, beredeneerde conclusie. Het is uitsluitend een ervaring. (Zie daarover het behartenswaardige artikel van Clement Greenberg, ‘Complaints of an art critic’, Artforum V1/2 (1967) blz. 38-39). Daarom zal ik in dit essay ook geen moeite doen om de eventuele juistheid van zijn oordeel te bewijzen. Wat ik zal proberen is te beschrijven hoe en in welke context ik het werk van deze kunstenaars zie, om op die manier de omstandigheden van mijn ervaring, om zo te zeggen, toe te lichten. Dat, ten slotte, mijn keuze uitsluitend abstracte kunst betreft, wil niet zeggen dat ik niets in figuratieve kunst zie. Dat is niet zo. In principe is er geen verschil tussen abstracte en figuratieve kunst waar het haar potentie tot kwaliteit betreft. Ik meen echter dat in de jaren zestig werkelijke topkwaliteit alleen door abstracte kunst is gerealiseerd.

+ R.H. FUCHS. Geb. 1942. Kunstcriticus en wetenschappelijk medewerker aan het Kunsthistorisch Instituut der Rijksuniversiteit, Leiden. Publiceerde Rembrandt en Amsterdam (1968). Schrijft voor De Gids sinds april 1966 de kroniek van de beeldende kunst.

2. Deze opmerkingen over Schoonhoven zijn gedeeltelijk gebaseerd op mijn inleiding in de catalogus bij Schoonhovens tentoonstelling in het Van Abbe-museum, Eindhoven, 1968.

3. In de zogenaamde schotelreliëfs (die nog ter sprake komen) is soms wel een soort hiërarchie merkbaar: in het van buiten naar binnen bewegen van de structuur. Door de nadruk die hierdoor op het centrum van deze reliëfs komt te liggen, dringen zich associaties op met, bij voorbeeld, bloemen. Dit maakt deze reliëfs minder abstract.

[p. 236]

isolerende functie. De grote schotelreliëfs, niet tegen een plaat gemonteerd, vormen hierop een uitzondering die evenwel volledig begrijpelijk is vanuit hun typische, eigen structuur. Hun rand is meer een werkelijke begrenzing, omdat hun radiale structuur, van de rand naar een dieper gelegen centrum, een beweging van buiten naar binnen suggereert. De rand staat daardoor niet onder centrifugale druk; en strict genomen is de rand niet de plaats waar het reliëf ophoudt, maar waar het begint; gezien de binnenwaartse beweging van de structuur, is het centrum het eindpunt ervan.

Vanuit de schijnbaar beperkte mogelijkheden van dit vormprincipe realiseert (of arrangeert) Schoonhoven een veelheid aan boeiende verschijningsvormen. Daarbij worden steeds weer andere wisselwerkingen tussen de verschillend ‘gerichte’ facetten van het reliëf en het opvallend licht zichtbaar gemaakt. Hoe het licht in het reliëf wordt gevangen, wordt bepaald door zijn opbouw, en is de voornaamste functie van die opbouw. In sommige reliëfs (met name die uit het begin van de jaren zestig) zijn de opstaande ribben zo dik en is de opening naar het achtervlak zo klein en diep, dat er op het achtervlak nauwelijks nog enig licht valt. Het reliëf doet zich dan voornamelijk voor als een wit raster dat delen schaduw van elkaar isoleert. Maar ook kunnen de openingen naar het achtervlak groter en minder diep zijn, zodat zowel een raster als een belicht achtervlak wordt ervaren. Meestal zijn de ribben helderder belicht dan het achtervlak waardoor er in het opvallend licht tonale nuances gaan werken; soms ook, als de opening naar het achtervlak vrij groot maar ook erg diep is, ontstaan er zeer scherpe overgangen tussen licht en schaduw op het achtervlak, - binnenin het reliëf dus. Voor de beschouwer kan, in zo'n geval, de nadruk verschuiven van een puur optische ervaring van verbogen licht op textuur (een ervaring die in Schoonhovens werk dominant is) naar een ervaring van het reliëf als een tastbaar ding.

De laatste paar jaar zijn Schoonhovens reliëfs een nog grotere openheid gaan vertonen, - minder dichte rasters en grotere, minder diepe openingen naar het achtervlak. Deze ontwikkeling werd mijns inziens gemotiveerd door een wens om het reliëf te realiseren als een visueel ononderbroken oppervlak. (De vroege reliëfs bestonden eigenlijk uit twee lagen, het achtervlak en een daarop geplaatste laag van opstaande ribben, en werden ook als die dubbelheid ervaren.) Schoonhoven begon de openingen tussen de ribben concaaf te maken, waardoor het opvallende licht minder abrupt gebroken wordt en de ribben zelf niet worden ervaren als werkelijke randen maar meer als discrete, zelf diffuse grenzen tussen openingen. Dit laatste is nog sterker het geval bij de reliëfs van schuin tegen elkaar geplaatste facetvlakjes. Het raster van ribben is hier geen gegeven van tevoren, maar een gevolg van het plaatsen van de vlakjes; anders gezegd het medium van de vormgeving is niet, zoals in de vroegere reliëfs, een systeem van ribben, maar een systeem van vlakjes. Hierdoor is in de reliëfs van dit type het onderscheid tussen ribben en achtervlak, als twee afzonderlijke beeldcomponenten, opgeheven. Voor- en achtervlak zijn samengevallen; een reliëf is niets anders, nu, dan een plastisch bepaald en georganiseerd oppervlak dat licht vangt. Het contrast tussen delen licht en delen donker is minimaal in de recente reliëfs. (Dit geldt ook voor de genoemde schotelreliëfs, die structuren zijn van dunne, over elkaar heengeschoven vlakjes.) In Schoonhovens tekeningen ten slotte, aan de reliëfs verwante accumulaties van lijnen, streepjes, stippen of vlekjes, heeft recentelijk een gelijksoortige verschuiving plaatsgevonden. Dat wil zeggen: de zwarte inkt tekent niet eigen, lineaire structuur op het wit van het papier, - het zwart dringt veeleer in dat wit binnen. Wit en zwart zijn in deze tekeningen aan elkaar gelijkwaardige intensiteiten.

Deze ontwikkeling, die zich in Schoonhovens meest recente werk heeft doorgezet, geeft aan dat hij heeft gekozen voor het concrete oppervlak als een medium voor artistieke expressie, - het oppervlak als drager van een illusionistische structuur van lichte en donkere delen. Dat is een modernistische keuze,^4. en een illustratie van Schoonhovens am-

4. De term modernistisch is ontleend aan een opstel van Clement Greenberg, ‘Modernist Painting’, The New Art, a critical anthology edited by Gregory Battcock, New York 1966, blz. 101-110. Greenberg definiëert het modernisme als volgt: ‘The essence of modernism lies, as I see it, in the use of the characteristic methods of a discipline to criticize the discipline itself - not in order to subvert it, but to entrench it more firmly in its area of competence.’

[p. 237]

bitie zich, op enigerlei wijze, aan te sluiten bij de nog steeds vitale traditie in de schilderkunst die zich nu al meer dan vijftig jaar bezighoudt met, ruw geformuleerd, de implicaties en proposities van het cubisme ten aanzien van wat een schilderij allemaal zijn kan, of nog meer zijn kan.

Sinds de Renaissance, zeg maar, hadden de oude meesters het oppervlak van het schilderij altijd beschouwd als iets dat doorbroken moest worden, - dat transparant moest worden gemaakt en moest worden ‘uitgehold’ tot een heldere, meetbare ruimte (een ruimte als een schouwtoneel). Een schilderij functioneerde als een gat in de muur en als een afspiegeling, direct of symbolisch, van de werkelijkheid. In de loop van de negentiende eeuw raakte deze conceptie van het schilderij over haar kwalitatieve hoogtepunt heen; en schilders als, onder andere, Manet en Monet en Cézanne oordeelden, om allerlei deels obscure redenen, dat het niet langer mogelijk was om op basis van die klassieke conceptie nog schilderkunst van hoog kwalitatief niveau te realiseren, - en zij begonnen de schilderkunst te oriënteren op wat een schilderij niet ideëel maar feitelijk is: een begrensd, plat vlak. Voor het kubisme werd deze nieuwe opvatting de basis voor een radicaal nieuwe syntaxis voor de schilderkunst. Deze syntaxis houdt niet in dat een schilderij noodzakelijk minder ruimtelijke illusie zou kunnen bevatten, - maar wel dat ruimtelijke illusie niet langer ervaarbaar wordt gemaakt op conceptueel niveau (door middel van identificatie met elementen uit de werkelijkheid: die man in dat landschap is driedimensionaal zoals ik dat weet van een werkelijke man, en omdat ik weet hoe groot een normale man is, kan ik ook zeggen hoe groot het landschap ongeveer is). Ruimte wordt daarentegen ervaarbaar gemaakt op optisch niveau binnen de grenzen van de schilderkunst zelf: ruimte is een abstracte, optische ervaring van maatverschil, kleurcontrast en andere dergelijke relaties. De ruimte is niet een van tevoren aanwezige structuur (zoals het perspectief) maar uitsluitend het gevolg van bepaalde artistieke interventies op het vlak. Dat is, ruw geformuleerd, ongeveer de erfenis van het cubisme.

Voor Schoonhoven (die ook nog Duchamp achter de rug had al is het de vraag hoeveel Duchamp nu precies voor hem betekend heeft) lag de conclusie voor de hand: als een schilderij een vlak is, is het vlak van een bepaalde materie en een bepaalde textuur. Wat is er, met materie en textuur als primaire middelen, nog voor kunst te maken zonder dat die middelen wegvallen tegen andere aspecten. Het is in deze problematieke context dat zijn reliëfs bekeken moeten worden. De reliëfs laten zich lezen als uiterst behoedzame, discrete ingrepen die aan het materiaal een eigen kwaliteit geven (en die laten zien hoe gevarieerd hetzelfde materiaal er, van reliëf tot reliëf, uit kan zien); de structuur gaat niet ten koste van het materiaal (zoals een realistisch landschap een structuur is ten koste van de eigen kwaliteit van de verf en van het oppervlak), maar is een structuur van dat materiaal. Het is mijns inziens een bepalend aspect van Schoonhovens ambitie om een materiële textuur te articuleren, een zo bepalend aspect dat de regelmatigheid van zijn accumulatie van elementen in feite een automatisch gevolg daarvan is; dat wil zeggen, de vlakjes kunnen nauwelijks anders dan regelmatig aaneengeschakeld worden zolang zij op het letterlijke oppervlak gefixeerde facetten van materiaal zijn. (Vergeleken hiermee zijn de facetvlakjes in een kubistisch schilderij erg vrij gerangschikt: die zijn in principe niet aan het materiële oppervlak gebonden. Ze hebben geen letterlijke maar een illusionistische functie, ze ‘beschrijven’ op een tastende, hypothetische manier, als het ware, een voorgesteld object in een schilderij, een viool bij voorbeeld.)

Het feit dat sporen van het handschrift in Schoonhovens reliëf zijn achtergebleven is mijns inziens niet zonder betekenis; en het is zeker niet zomaar een overblijfsel uit zijn vroege ontwikkeling toen hij op een vrije, tachistische manier werkte. Eerder wijst het op het gemaakt zijn van de reliëfs.^5. Dat suggereert, eigenlijk, dat men de reliëfs niet moet zien als volledige oplossingen van artistieke problemen, maar als buitengewoon problematische formuleringen van bepaalde opvattingen over materiaal en vormgeving. Dit problematisch karakter, een verwijzing naar de moeilijkheid van artistieke vormgeving als zodanig, is een typische eigenschap van veel modernistische kunst,

5. Dit effect treedt natuurlijk ook op bij het zogenaamde non-finito in het werk van de late Donatello, de late Michelangelo, de late Titiaan, de late Rembrandt en anderen. Hieruit blijkt dat bepaalde artistieke problemen niet tot één tijd of één stijl beperkt hoeven te blijven. Het waarom daarvan is problematisch. Het raakt aan een filosofische vraagstelling: of er zo iets bestaat als een intrinsieke problematiek in een medium, die steeds weer manifesteert, - dwars door stijlperioden heen.

[p. 238]

- en is als het ware gevolg van de feitelijke beperking van het aantal als legitiem, werkelijk tot het medium behorende middelen enerzijds, en van de esthetische ‘ideologie’ van Marcel Duchamp anderzijds. Dat is te zeggen, Duchamp stelde vast dat een kunstobject zich alleen van andere objecten onderscheidt door een bepaalde conceptuele geladenheid die men er niet zomaar aan afziet; daarom kan in principe alles kunst zijn of worden en is het absurd om te veronderstellen dat er zoiets zou bestaan als een aparte, natuurlijke kunstcategorie. Alle kunst is maakwerk. Een zeer groot aantal twintigsteeeuwse kunstenaars zijn gaan geloven in Duchamp; hij is gaan fungeren als een symbool van een fundamentele ongedefinieerdheid van kunst. Omdat kunst letterlijk alles kan zijn is er deze eeuw ook alles, ongeveer, als kunst aangeboden, - en veel daarvan is als zodanig ook geaccepteerd. Andere kunstenaars echter (onder andere diegenen die het onderwerp van dit essay zijn) zijn blijven proberen kunstwerken te realiseren die een unieke schoonheid bezitten, onverwisselbaar met alledaagse objecten, - wat niet uitsluit dat sommigen van hen (zoals Van der Heyden) toch door Duchamps ideeën zijn beïnvloed wat de vrijheid betreft waarmee ze omgaan met bepaalde materialen en technieken. Het is dit proberen te realiseren van onverwisselbaar esthetische objecten, vanuit een soort theoretische bijna-onmogelijkheid, dat dit zo problematisch maakt.

Mijns inziens is het werk van J.C.J. van der Heyden, meer nog dan dat van Schoonhoven, problematisch in al zijn aspecten (met uitzondering wellicht van de kleurgeving): vormgeving, compositie, techniek, formaat. Vergeleken met Van der Heydens schilderijen blijken Schoonhovens reliëfs toch allerlei ‘klassieke’ eigenschappen te bevatten, - eigenschappen die hij kennelijk als vanzelfsprekend beschouwt en die geen eigen problematiek met zich meebrengen. Klassiek, bij voorbeeld, is zijn vrij constante keuze voor een gemiddeld formaat (100 × 80 cm of daaromtrent) dat ook in de oude schilderkunst dominant is,^6. terwijl de manier waarop het effect van een reliëf voor een niet onaanzienlijk deel door de textuur van het materiaal wordt bepaald, het gevoel geeft van een zekere materiële finesse zoals we die bij de Oude meesters vinden.

Van der Heydens schilderen, daarentegen, heeft bijna iets onverschilligs; zijn schilderijen maken de indruk van incidenten, ondanks hun bestudeerdheid.^7. Dat is te zeggen, de vormgeving van elk, individueel schilderij maakt een nauwkeurige, overwogen indruk, - vooral in de abstracte schilderijen uit 1964-'66. (Die indruk van overwogenheid is wat minder in de vroege abstracte schilderijen, zoals het voor Van der Heydens ontwikkeling zeer belangrijke drieluik Chapelet uit 1962, nu in de verzameling van Lambert Tegenbosch. Chapelet is een onregelmatige, intuïtieve accumulatie van tachistisch neergezette tekens: kaders, kruisen en dergelijke. Het buitengewoon problematisch zijn van het schilderij als een gegeven is al in dat werk duidelijk zichtbaar, - in de zin dat het begrensde vlak, dat elk schilderij in principe is, met min of meer toevallige tekens gewoonweg wordt volgemaakt.) Het incidentele karakter van Van der Heydens oeuvre zit, mijns inziens, echter niet zozeer (of niet voornamelijk) in de bewerking van de individuele schilderijen, maar eerder in de enigszins willekeurige keuze van formaten, motieven, soorten van vormgeving.

In de oude schilderkunst kon de keuze van het formaat niet volstrekt willekeurig zijn (wat niet betekent, natuurlijk, dat die keuze op een gegeven moment niet conventioneel kon worden). Aangezien een schilderij, toen, een illusie gaf van de werkelijkheid op een bepaalde schaal, waren de voor de kunstenaar gewenste schaal alsmede de afstand van waaraf het schilderij zou worden (of moeten worden) waargenomen bepalende factoren voor de keuze van het formaat; een intiem portret is doorgaans klein formaat, een statieportret is groot; in de oude schilderkunst kan het formaat daarom zelfs een semantische functie zijn. Dergelijke factoren vervallen als het schilderij in principe alleen maar een begrensd vlak is: in dat geval is het schilderij uitsluitend een object in de werkelijkheid. Het groot of klein zijn van een schilderij is dan nog wel medebepalend voor de visuele ervaring ervan, maar die functie van het formaat is duidelijk minder stringent en veel vrijer hanteerbaar als functie dan

6. Ook al heeft Schoonhoven een serie zeer kleine reliëfs uitgevoerd.

7. Dit incidentele is ook merkbaar in Van der Heydens gedrag als kunstenaar. Zijn problematiek met het maken van schilderijen heeft zich ontladen, de laatste jaren, in een veelheid aan expressies in verschillende media: film, geluidsband, televisie, grafisch zeer fraai verzorgde draaiboeken voor totale ‘situaties’ en soms nog een blad grafiek. Schilderen heeft hij de laatste jaren niet meer gedaan; wel exposeert hij af en toe nog wel schilderijen.

[p. 239]

binnen de illusionistische schilderkunst.^8. Bij Van der Heyden is het verschil tussen een groot en een klein schilderij (en hij heeft zeer grote zowel als zeer kleine schilderijen gemaakt) allereerst dat het een groot, het ander klein is. Dat neemt niet weg, natuurlijk, dat Van der Heyden in tweede instantie gebruik maakt van de verschillende eigenschappen en effecten van een groot of een klein schilderij. Daardoor kan het achteraf lijken dat het formaat gekozen werd voor dat bepaalde effect; maar ik meen dat het omgekeerd is. Het formaat is doorgaans een willekeurige keuze, het effect is daarvan een niet willekeurig gevolg. (Dat de keuze van een bepaald formaat niet met het oog op een specifieke, van te voren bedachte functie plaatsvindt, wordt ook gesuggereerd door Van der Heydens gewoonte om af en toe verschillende kleine schilderijtjes aan elkaar te monteren tot een groot schilderij, en zelfs het daarna weer uit elkaar te halen om het opnieuw, maar nu in andere samenstelling, weer in elkaar te zetten. De conclusie hieruit kan zijn dat de schilderijtjes geen eigen, autonome functie of zelfs geen bedoeld effect hebben, - of ook dat alle schilderijen, ongeacht hoe ze eruit zien of hoe groot ze zijn, één enkele functie of hoedanigheid hebben: namelijk dat het verwisselbare objecten zijn en niets meer.)

Van der Heyden ervaart een schilderij hoofdzakelijk als een vlak gegeven, - niet als theoretische mogelijkheid dat het ook een driedimensionaal ding kan zijn omdat het, behalve een hoogte en een breedte, ook een dikte heeft. In overeenstemming hiermee heeft hij ook wel de zijkanten van een schilderij beschilderd (vooral van de kleine schilderijtjes die optisch toch al meer object-waarde hebben dan een groot schilderij waarvan de dikte van het spieraam in geen enkele verhouding meer staat tot de hoogte en de breedte), - en soms heeft hij zelfs de achterkant van schilderijen beschilderd. Desondanks is de feitelijke driedimensionaliteit van een schilderij geen wezenlijk uitgangspunt voor hem geweest: hij heeft met de dikte van het spieraam tenminste nooit iets bijzonders gedaan. Trouwens, een beschilderde zijkant hoeft niet noodzakelijkerwijs de driedimensionaliteit te bevestigen. Van het grote schilderij Blauw kruis zijn de zijkanten zwart geschilderd; het hevige helderheidscontrast tussen dat zwart en het wit van de ‘voorkant’ heeft hier juist tot gevolg dat het witte vlak met het blauwe kruis zich van de zijkant losmaakt en een volledig illusionistisch vlak wordt.

Ruw ingedeeld kan Van der Heyden met zo'n vlak twee dingen doen, - en dat zijn de dingen die hij niet willekeurig doet maar juist zeer overwogen en uitgekiend. Hij kan dat vlak articuleren als een intense, optische aanwezigheid, of hij kan het hanteren als een vrijwel neutraal veld waarin zich een aantal afzonderlijke situaties voordoen (die hij aanduidt met de term ‘waarnemingen’). In het eerste geval geeft hij de dimensies van het vlak aan door enkelvoudige, abstracte tekens: een kader, een poort, een verticale baan, een kruis, - dat wil zeggen tekens die zo minimaal mogelijk vorm zijn en die als functie hebben het vlak als een ondeelbaar geheel te articuleren. Fundamenteel voor het effect van zo'n bepaling van het vlak zijn de plaatsing, de proporties van het teken ten opzichte van de proporties van het vlak, en de relatieve intensiteit van de kleur van het teken ten opzichte van de kleur van het vlak.^9. Het effect zelf komt neer op een volledige gelijkwaardigheid van alle beeldcomponenten. Zelfs kan men spreken van een tegen elkaar wegvallen van de individuele beeldcomponenten tegen het geheel, op de manier waarop Blauw kruis, bij voorbeeld, wit en blauw elkaar als concrete kleur lijken te neutraliseren (zodat het blauw. om zo te zeggen, een bijna toevallige vorm van het wit lijkt). Door de plaatsing iets rechts van het midden, en door zijn specifieke vormkarakter, vervult het blauwe kruis echter ook een compositionele rol in dit schilderij, dat zich voordoet als duidelijk georganiseerd en gecomponeerd. Als vorm is het kruis dus nauwkeurig voor een bepaalde functie geselecteerd. In de schilderijen van het hierboven vermelde tweede type, waarvan het vlak wordt opgevat als een neutraal veld, is die indruk van georganiseerdheid veel minder; daarin laat Van der Heyden een veelheid aan verschillende, veelkleurige gegevens (‘waarnemingen’) toe, - zoals hij dat ook doet in zijn grafiek. Die gegevens kunnen van alles zijn: geometrische vormen, cijfers, op-

8. Men kan hier opmerken dat een klein portretje van Jan van Eyck, bij voorbeeld, er monumentaler uit kan zien dan groot portret uit de Romantiek. Dat is zo. De semantische functie van formaat, zoals ik die zie, geldt er wel, althans grotendeels, binnen elke stijl: een klein portretje van Van Eyck is minder monumentaal dan een groter portret van Rogier van der Weyden.

9. De kleuren die Van der Heyden overwegend gebruikt zijn geel en zwart, en in mindere mate blauw, rood en roestbruin, op een ondergrond van wit of van onbeschilderd linnen. Ook komt voor: een wit teken op onbeschilderd linnen, terwijl er ook schilderijen zijn waarop een teken in het onbeschilderde linnen is uitgespaard.

[p. 240]

geplakte en soms overgeschilderde foto's van gebruiksvoorwerpen of van schilderijen (Vermeer, Albers, Riley, Fontana), of geschilderde citaten van schilderijen (van Mondriaan, Raveel, of ook wel van hemzelf). Deze ‘waarnemingen’ zijn zo over het vlak gestrooid dat er geen verbindingen tussen deze gegevens ontstaan. In de veelheid is geen werkelijk significante ordening; ordening of compositie is als het ware geneutraliseerd.^10. De enige binding in de veelheid is dat de elementen zich allemaal op hetzelfde vlak bevinden, - zo maar.

Zowel Peter Struycken als Ad Dekkers (wier werk verder duidelijk van elkaar verschilt) hebben gekozen voor een wetmatige beeldordening op grond van bepaalde, vooraf geformuleerde systematische ingrepen, en voor het werken in samenhangende series. Dat ze hiervoor hebben gekozen is trouwens te zwak uitgedrukt; men kan bijna zeggen dat ze ertoe gedwongen werden door de artistieke situatie waarin ze zich beide, omstreeks 1960, bevonden. Hun werk bestond toen uit een pijnlijk nauwkeurige beschrijving van de werkelijkheid, of liever fragmenten uit de werkelijkheid, op een volkomen conventionele manier.^11. Het enige wat hiervoor geëist werd, eigenlijk, was technische vaardigheid van het soort: hoe schilder ik die lichtreflectie op die fluitketel? Een dergelijke vraag geeft al direct de trivialiteit aan van hun schilderen op dat moment. Ze zouden alle voorwerpen in de wereld, op alle mogelijke manieren, wel kunnen schilderen, maar dat zou het schilderen niet spannender maken. In principe zouden ze steeds hetzelfde schilderij gemaakt hebben. Op deze manier stuitten zij (onafhankelijk van elkaar overigens) heel direct op hetzelfde waarover hierboven al sprake was: op het fundamentele problematisch zijn van het maken van een zinvol schilderij. Een manier om daaraan te ontsnappen zou zijn een normalisatie van het beeldingsproces als zodanig: het omzetten van een intuïtief proces tot een systematische procedure die volledig gecontroleerd zou kunnen worden, en die zou kunnen resulteren in wat men een objectieve beeldvorm zou kunnen noemen. Nadat de eerste keuze voor het principe van de wetmatige ordening gemaakt is (in het geval van Dekkers, bij voorbeeld, om vier driehoeken, even groot, binnen een gegeven vierkant tegelijkertijd twaalf maal eenzelfde afstand in dezelfde richting te laten verschuiven, waaruit dan vanzelf een reliëf met twaalf lagen ontstaat), vloeit elke volgende fase in het groeiproces daar logisch uit voort. De fases tussen begin en eind van het proces bestaan voor de kunstenaar dan niet meer als keuze, - terwijl de ‘vrije’ kunstenaar bij elke nieuwe penseelstreek in wezen voor steeds een nieuwe keuze komt te staan, hoewel het gekozen onderwerp van een schilder, bij voorbeeld een landschap, hem natuurlijk een plan verschaft op grond waarvan hij een aantal beslissingen automatisch kan overslaan.

Een dergelijke redenering geldt, in grote lijnen, ook voor het werken in series. Serialiteit is als het ware de uitbreiding van een wetmatigheid over een groep schilderijen.^12. Een serie is een groep schilderijen gemaakt volgens hetzelfde wetmatigheidsprincipe, en eventueel dezelfde procedure, maar met verschillende componenten, - of omgekeerd. De hierboven beschreven procedure van Dekkers met vier driehoeken kan worden herhaald met, bij voorbeeld, vier rechthoeken of vier driehoeken van een andere kleur, of met een grotere verschuivingsafstand, - terwijl omgekeerd een andere procedure kan worden toegepast om dezelfde beeldcomponenten. Deze mogelijkheid om langs een logische weg van een individueel schilderij naar een ander schilderij te komen, is te beschouwen als een tweede stap in de normalisatie en de systematisering van het artistieke proces, en daarmee ook weer een alternatief voor de problematiek van het maken van schilderijen. Zowel Struycken als Dekkers maken gebruik van dit soort mogelijkheden, en hebben er voortreffelijke schidlerijen en reliëfs mee kunnen realiseren. De kwaliteit van hun werk is de rechtvaardiging, en de enige rechtvaardiging, van het proces. (Deze wetmatige procedure is ook in zoverrre geslaagd te noemen, dat Struyckens en Dekkers' werken aanzienlijk minder problematisch is geworden op dit niveau, - vergeleken althans bij het werken van Van der Heyden die weigert zich ‘over te geven’ aan enigerlei logische systematiek).

Afgezien van deze principiële overeenkomst tussen Struycken en Dekkers, wat betreft het

10. Compositie als een zingevende, hiërarchische ordening is, speciaal in de recente kunt, een druk besproken punt geworden. Zie onder andere Bruce Glaser, ‘Questions to Stella and Judd’, Minimal art, a critical anthology edited by Gregory Battcock, New York 1968, blz. 148-164; en Michael Fried, ‘Art and objecthood’, ibidem, blz. 116-147.

11. Struycken heeft dat vroege werk verborgen kunnen houden. Van Dekkers staat een vroege aquarel gereproduceerd in Museumjournaal 13/1 (1968) blz. 14. Die reproduktie kan net zo goed slaan op Struyckens werk uit die vroege tijd.

12. Zie: John Coplans, Serial imagery, The Pasadena Art Museum, 1968.

[p. 241]

maken van schilderijen, is hun feitelijk werk zeer verschillend van elkaar. Zij hanteren verschillende systemen, en op een verschillende manier. Dat kan iedereen zien die hun werk goed bekijkt. Het systeem van Struycken is het meest complex en is eigenlijk minder een ‘instrument’ dan dat van Dekkers. In wezen is het op te vatten als een analytische conceptie van wat een schilderij eigenlijk is, en van de bestanddelen van een schilderij (of, eigenlijk, elke visuele situatie). Het is een structuur van acht, onderling samenhangende en niet van elkaar los te maken beeldmiddelen.^13. Het is Struyckens pretentie dat elk schilderij uit heden en verleden in wezen een bepaalde organisatie is van die onderscheiden beeldmiddelen. Eenmaal geobjectiveerd, kunnen deze beeldmiddelen ten opzichte van elkaar naar believen worden gestuurd en kan op die manier elke gewenste expressie worden gerealiseerd, - en kan het systeem (of, om in klassieke termen van esthetica te spreken, het geheim) van elke expressie ook ervaarbaar worden gemaakt.

Maar zo gesteld levert dat nog niet noodzakelijkerwijs goede schilderkunst op. Uiteindelijk is het systeem een in wezen neutraal medium dat ten aanzien van picturale kwaliteit niets meer garandeert, dan, bij voorbeeld, het systeem van het centraal-perspectief in de Renaissance. Nochtans is het systematische karakter van Struyckens schilderijen zeer dominant in hun aanblik. Het gevaar, bezien vanuit het oogpunt van traditionele kwaliteiten als zuiverheid van proportie en van kleurrelatie, is dan de zekere onverschilligheid ten aanzien van zulke kwaliteiten, die zijn ontwikkeling enigszins kenmerkt. Dat wil zeggen, de fasen in zijn ontwikkeling worden slechts zeer ten dele bepaald door de ontdekte, en in sommige series ook gerealiseerde, picturale kwaliteiten, maar veel meer door de systematische mogelijkheden van een bepaald wetmatigheidsprincipe als zodanig. (In dit opzicht vertegenwoordigt Struycken misschien een radicaal nieuw type kunstenaar). Deze onverschilligheid is kenmerkend voor zijn persoonlijke overtuigdheid van zijn systematische werkwijze, - de algemene geldigheid ervan, voor de organisatie van elk soort van visuele informatie (waarvan de schilderkunst slechts een onderdeel is). Het is deze overtuiging die hem er toe brengt om bepaalde, verworven kwaliteiten als het ware te laten liggen. In 1969, bij voorbeeld, maakte hij een serie van negen grote, zeer mooie schilderijen. In deze schilderijen is voor het eerst, eigenlijk, een evenwicht bereikt tussen de visuele rijkdom en complexiteit van kleurrelaties en die van vormrelaties, wat hun kwaliteit erg compleet maakt. In vroegere series werd daarentegen kleurcomplexiteit nogal eens gearticuleerd ten koste van vormcomplexiteit, en omgekeerd. Terwijl ook de vroege series zwart-wit schilderijen de indruk maken zwart-wit te zijn omdat Struycken, in dat vroege stadium, nog niet in staat leek binnen de toch al ingewikkelde formele relaties ook nog de eigen complexiteit van kleurrelaties te realiseren. Kwalitatief lijkt het voor zijn werk evenwel van groot belang dat hij kan ontkomen aan een te nadrukkelijke formele georganiseerdheid, en zijn werk is beter naarmate een gedifferentieerde kleurgeving in staat is de scherpe definitie van vorm diffuus te maken. Op dat moment geeft hij ook de meeste ruimte aan zijn gevoeligheid, of zelfs instinct, voor kleur, - iets wat ik als een zeer belangrijk aspect van zijn talent beschouw.

De reeks schilderijen uit 1969 bestond, zoals gezegd, uit slechts negen stuks. Meer heeft Struycken er niet willen maken, ondanks aandringen van bewonderaars en ondanks het feit dat de serie tot de meest geslaagde uit zijn oeuvre behoort. Door er meer te maken, redeneerde hij, zou hij hun kwaliteit reproduceren terwijl er in termen van beeldsystematiek geen enkele aanleiding was om de serie uit te breiden. Deze laatste overweging was doorslaggevend: uit het oogpunt van beeldsystematiek was de serie voltooid; die overweging was het meest geldig. Het is dit wat ik bedoel met Struyckens onverschilligheid ten aanzien van picturale kwaliteit.

Ad Dekkers' systematiek verhoudt zich tot die van Struycken als een pijl-en-boog tot een machinegeweer. Eigenlijk is zijn systeem niet meer dan een normalisatie van een manier van werken, een resultaat van persoonlijke praktijk, - een principe dat niet verder is uitgewerkt. De systematiek streeft niet naar een algemene geldigheid en toepasbaarheid zoals dat van Struycken (wiens schilderijen zelfs

13. Deze beeldmiddelen zijn: oppervlakte, begrenzing, kleurtoon, kleurhelderheid, kleurverzadiging, materiaal, textuur, beweging. Overigens heb ik Struyckens werk uitvoeriger dan hier beschreven in een brochure, uitgegeven door Galerie Swart, Amsterdam 1970, en aldaar verkrijgbaar.

[p. 242]

kunnen worden beschouwd als stappen naar een grotere algemene geldigheid van hun systematiek in plaats van omgekeerd); Dekkers' systeem is er ten behoeve van een grotere beeldende kwaliteit in zijn werk, en de ontwikkeling van Dekkers wordt dan ook niet bepaald door overwegingen van beeldsystematiek maar door strikt artistieke overwegingen wat, geven de huidige artistieke situatie, goede kunst is en wat niet.

Vanaf het moment dat Dekkers met reliëfs begon, is hij bezig geweest met min of meer traditionele problemen als materialiteit, concreetheid, optische illusie, puurheid, - en eigenlijk ook al daarvóór, want het waren zulke problemen die hem ertoe brachten reliëfs te gaan maken. In het tijdschrift Structure (VI/2, 1964) schreef hij daarover: ‘In my view the seemingly two-dimensional application of colour by Mondrian is inconsistent for the following reason. When we apply various colours to a flat surface through juxtaposition, they give the impression of being at unequal distance from the eye. They do not lie in one and the same flat surface as we purceive them. From this fact I arrived at the following conclusion: in order not to violate the colours I must apply them at different levels. This cannot be achieved on canvas, which is why I had to turn to other means.’ Die andere middelen, dat was het reliëf. Het reliëf was Dekkers middel om te ontsnappen aan wat hij een inconsequentie vond in het werk van Mondriaan en andere abstract-geometrische kunstenaars van die generatie: namelijk dat ze op illusionistische manier ruimtelijk waren en niet op een concrete manier. Daarom zijn Dekkers' vroegste reliëfs (stillevens) bijna dogmatische essays in concrete ruimtelijke verschillen - aanvankelijk op het oog samengesteld, later door middel van eenvoudige systemen van symmetrische verschuiving (als in het reliëf met de vier driehoeken dat hierboven al beschreven is).

De vroegste reliëfs zijn zeer dicht van structuur; er treden relatief veel systematische stadia in op. Daardoor hebben ze een formele zwaarte en een formele oververzadiging die tot gevolg heeft, mijns inziens, dat het feit dat zij concrete, materiële objecten zijn domineert over het feit dat ze ruimtelijk zijn. Dit was tegengesteld aan wat Dekkers eigenlijk wilde en wat hij in Mondriaan bewonderde: de subtiliteit en de openheid van de compositie. De vroege reliëfs waren te zeer objecten om op die manier subtiel en open te zijn. Dit inzicht was de oorzaak, mijns inziens, dat Dekkers de laatste jaren in sterk toenemende mate gepreoccupeerd is geraakt met optisch illusionisme, - niet met illusionisme als zodanig maar met illusionisme als een middel om de materiële objectwaarde van een reliëf als het ware te neutraliseren. Die neutralisatie is (gezien het relatieve mislukken van de vroege, dicht gestructureerde reliëfs) noodzakelijk om het reliëf te laten werken als een ‘openheid’. De procedure was, dat lag voor de hand, om het aantal formele incidenten in een reliëf te verminderen.

Hij deed dat door van een bepaalde wetmatige verschuiving of een bepaalde wetmatige vormverandering (van vierkant naar cirkel, bijvoorbeeld: zie het blad met ontwerpschetsen, dat hierbij is afgebeeld) slechts een enkele fase vast te leggen. Gezien uit het oogpunt van beeldsystematiek wordt een reliëf daardoor niet onvollediger, terwijl ze er visueel boeiender van werden. Bij een reliëf waarin slechts een fase van een systematische ingreep te zien is, verschuift de nadruk van de ingreep naar het geheel. Terwijl men de vroege, dichte reliëfs ervoer als concentratie van vorm, beter gezegd als een concentratie van begrenzingen van concrete, op elkaar gestapelde vlakken, ervaart men de latere reliëfs veeleer als een structuur van open witte vlakken, waarvan de werking immaterieel is. De begrenzing van die vlakken is diffuus en niet langer dominant, valt weg in de uitgestrektheid van het wit (of welke andere kleur een reliëf heeft, al komt wit het meest voor). Dat geldt in nog sterker mate voor de zogenaamde ‘zaagsneden’, panelen met een in het oppervlak gezaagde lijn. In de gewone reliëfs is een lijn in principe nog concreet in die zin dat zij het effect is van het ruimtelijk niveauverschil van twee reliëflagen, - ook al is wat wij lezen de schaduw van de hoogste reliëflaag. Dit effect is in de zaagsneden als het ware het principe geworden: de lijn is de schaduw binnenin de sneden in het vlak. Het is een lijn die er eigenlijk niet echt is, - een illusionistische schaduw van een lijn.

[p. 243]

Deze preoccupatie met illusionisme in de reliëfs (die wellicht in laatste instantie een preoccupatie is met het orkestreren van lichtval) zet zich voort in enkele series tekeningen die Dekkers in 1970 gemaakt heeft, - en die tekeningen zijn tegelijkertijd een kritiek op de altijd in wezen aanwezige materialiteit en driedimensionaliteit van een reliëf. Ik meen daarom ook dat deze tekeningen een nieuwe fase in Dekkers' oeuvre kunnen betekenen, - temeer daar ze illusionistisch zijn op dezelfde ‘inconsequente’ manier die Dekkers aanvankelijk Mondriaan verweet. (Dat deze tekeningen op volledig lineaire bewerkingen berusten, suggereert dat de geslaagdheid in de recente reliëfs eerder een theoretische correctheid was, à la Dekkers' kritiek op Mondriaan, dan een werkelijk effect: het effect is de schaduwzijde, en nauwelijks het niveauverschil.)

Vergeleken met de reliëfs is de technische en materiële uitvoering van de tekeningen neutraal, immaterieel. De lijnen zijn strak en zonder enige grafische virtuositeit neergezet; weliswaar heeft het papier een fraaie textuur, maar een nadrukkelijke werking daarvan wordt door de neutraliteit van de lijn (die als het ware weigert om van die textuur gebruik te maken) geblokkeerd. Hierdoor lijkt een tekening los van het materiaal waarop en waarmee gewerkt wordt, te zijn ontstaan; wat in de reliëfs een volledig optisch illusionisme kon bedreigen (de massa, de textuur van het gebruikte materiaal) is in de tekeningen letterlijk opgegaan in het strikt neutrale hanteren van de materiële middelen. Het medium tekenen is niet gehanteerd als een grafische expressie, maar als een abstracte notatie. In het blad papier, dat gaat werken als een ruimtelijk veld, laten de lijnen zich nog uitsluitend lezen als abstracte interventies. Hun functie ligt besloten in hun ruimtelijke suggesties ten aanzien van het wit: de lijnen zijn als het ware uiterst summiere, optische tekens voor discrete begrenzingen van elkaar overlappende niveaus van wit. De tekeningen zijn daarom geen lineaire structuren, maar structuren van witte vlakken. In hun ruimtelijke werking sluiten ze direct aan bij Dekkers' reliëfs. Hun kwaliteit is even volledig als die van de beste reliëfs, en op bijna wonderbaarlijke wijze met nog minder gerealiseerd.

De formele problematiek waarvoor de modernistische sculptuur zich in deze eeuw geplaatst heeft, is altijd zeer verschillend geweest van die van de schilderkunst; dat is logisch, want het betreft een ander medium met totaal andere eigenschappen en mogelijkheden. Dat de sculptuur, net als trouwens de schilderkunst op haar manier, in de unieke eigenschappen van haar medium zou gaan tasten om naar een nieuwe overtuigingskracht te zoeken, lag voor de hand gezien het feit dat de sculptuur, na meer dan drie eeuwen afhankelijkheid van de schilderkunst, haar eigen, unieke karakter had verloren. De in de Renaissance aan kunst gestelde eis, een illusionistische afspiegeling van de werkelijkheid te zijn, had de schilderkunst het snelst, en wellicht ook het overtuigendst, kunnen beantwoorden. Dat had tot gevolg dat de schilderkunst, als een uitdrukking van bepaalde, prevalerende esthetische opvattingen, op de beeldhouwkunst kwam vóór te liggen, - en dat de eisen die aan de beeldhouwkunst werden gesteld, geformuleerd werden vanuit een inmiddels door de meer geavanceerde schilderkunst gevormde smaak. Kort gezegd kwamen die eisen neer op illusionisme. Derhalve werd de geschiedenis van de sculptuur (tot aan Rodin zeker) een geschiedenis van de ontkenning van de eigen concreetheid en materialiteit van de sculptuur. De sculptuur werd ‘zacht’; zij begon zich aan te sluiten bij een picturaal soort illusionisme, en zocht typisch daar bijhorende effecten als schetsmatigheid, glans, clair-obscur. Een sculptuur was geen ‘werkelijkheid’ maar een soort verschijning, geïsoleerd op een sokkel zoals een schilderij een illusie was binnen een lijst.

Het was de grote verdienste van Rodin om zijn beelden (zoals de Burgers van Calais) van hun sokkel te halen en op de ‘gewone’ bodem neer te zetten, en om de sporen van het gemaakt-zijn in hun huid zichtbaar te laten (al doet Rodins oppervlaktebewerking nu, na Brancusi, wat overdreven aan). Op die manier redde hij de sculptuur uit het illusionisme waarin zij, in de negentiende eeuw, min of meer was vastgelopen, en was vastgelopen binnen de esthetische eisen waarbinnen Bernini en Falconet nog wel hadden kunnen werken; tussen Falconet en Rodin, zo ongeveer, heeft geen enke-

[p. 244]

le beeldhouwer nog sculptuur van werkelijke kwaliteit kunnen realiseren. Rodin redde de sculptuur door van een beeld opnieuw een concreet ding te maken. Daarmee is hij de eerste grote modernist in de sculptuur, - in de betekenis van modernisme zoals die door Clement Greenberg is geformuleerd.

Omdat sculptuur een driedimensionale kunst is, hebben (na Rodin) problemen rond concreetheid en illusionisme als zodanig veel minder zwaar gewogen dan in de schilderkunst. Voor de modernistische sculptuur is het nooit echt een probleem geweest, meen ik, dat een beeld tastbaar in de ruimte staat. Problematisch was, en is, hoe een sculptuur in de ruimte staat, hoe het op de grond staat, hoe het in elkaar zit en op welke manier onderdelen met elkaar verbonden worden. (Wel komt het voor dat bepaalde opvattingen ten aanzien van deze en dergelijke problemen aanleiding geven opnieuw illusionistische effecten in de sculptuur te introduceren. Dat is echter geen illusionisme vanuit een afhankelijkheid van de schilderkunst, maar een onafhankelijke en positieve keuze voor een bepaalde kwaliteit die dan een structurele functie heeft, - bij voorbeeld om, zoals in het werk van Anthony Caro, een sculptuur vollediger abstract te maken.)

Hoe een sculptuur op de grond staat, hoe het in elkaar zit, en hoe de onderdelen met elkaar verbonden zijn, dat waren de voornaamste problemen waarvoor de modernistische sculptuur geplaatst was. Wat zij te ‘overwinnen’ had, was een zeer lange, tot aan de klassieke, Griekse beeldhouwkunst teruggaande traditie van een sculptuur wier model en systeem van samenstelling de menselijke gestalte was. Het was naar analogie met de menselijke gestalte dat een beeld rechtop stond; de relatie van het beeld met de bodem was, als het ware, de relatie van de mens met de aarde: hij kan er op staan, op zitten, op hurken, op liggen. Ook de samenstelling van een sculptuur was analoog met die van het menselijk lichaam: een beeld had een centrale as, en de onderdelen of ledematen scharnierden vanuit die centrale as zoals de armen en benen van een mens bewegen vanuit zijn romp. En zelfs de ruimtelijke actieradius van de ledematen van een beeld werd, zeer vaak, aangegeven door de cirkel die de mens, zijn armen gespreid, om zijn lichaamsas kan beschrijven. Dit alles gold, uiteraard, voor de figuratieve sculptuur, maar de menselijke gestalte was lange tijd ook nog het maatgevende model voor veel abstracte en semi-abstracte sculptuur (Lipchitz, Archipenko, Moore, Hepworth, Wotruba en anderen). Het is niet overdreven om op te merken dat deze ‘bewegingsbeperking’ een sculptuur ook in haar expressie kan gaan beperken. De figuratieve sculptuur heeft altijd nog de toevoeging van de werkelijkheid, wat een geheel eigen dimensie kan zijn en waardoor in ieder geval het bewegings-systeem van het beeld aanvaardbaar gemaakt wordt omdat het beeld als een afbeelding van een mens gelezen moet worden, - maar voor de abstracte sculptuur is het bewegingssysteem alleen maar dat, waardoor ook de beperkingen ervan nadrukkelijker ervaren worden. Het conventionele systeem was doorgaans niet voldoende om een rijkdom aan expressie te bereiken zoals die bereikt was door de beste oude sculptuur, of door de contemporaine modernistische schilderkunst.^14.

Het is tegen deze algemene achtergrond dat de individuele sculptuur van Carel Visser en Jan Maaskant mijns inziens bekeken moet worden. Die achtergrond, het zich willen losmaken van een conventioneel systeem van samenstelling, hebben ze met elkaar gemeen, - maar de uitgangspunten die zij binnen de modernistische traditie gekozen hebben, zijn verschillend. Omdat voor de oppervlakkige kijker de sculptuur van Maaskant (die elf jaar jonger is dan Visser en pas de laatste twee jaar een hoge kwaliteit weet te halen) erg op die van Visser kan lijken, wil ik hier vooral de onderlinge verschillen benadrukken.

Beide beeldhouwers voelen zich, zij het in een vroeg stadium wellicht, beïnvloed door Brancusi. Wat zij in Brancusi bewonderen is, denk ik, de grote hechtheid van diens sculptuur, - vooral van de uit hout gehakte, totemachtige sculpturen uit, ongeveer, de jaren 1915-1920 (zoals, bij voorbeeld, de verschillende versies van de Eindeloze kolom en de verschillende Karyatiden). Maar hoewel beider werk ook een vergelijkbare hechtheid vertoont, is die toch op een andere manier gerealiseerd.

14. Vergelijk hier ook Clement Greenbergs artikelen ‘The new sculpture’, Art and culture, Boston 1961, blz. 139-145, en ‘Modernist sculpture, its pictorial past’ ibidem, blz. 158-163.

[p. 245]

Bij Maaskant zit die hechtheid in de ruimtelijke structuur, bij Visser in de verbindingen tussen de onderdelen en, in zekere zin, ook in het effect van het gebruikte materiaal. (Met dit laatste bedoel ik dat Vissers sculpturen doorgaans van massief ijzer zijn, en dat dat ook te zien is. Hij gebruikt ijzer als een krachtig, sterk materiaal, en hij gebruikt die sterkte als een expressie, - wat Maaskant juist niet doet. Voor Maaskant is roestvrij staal, dat hij bij voorkeur maar niet uitsluitend gebruikt, een materiaal waarmee hij allereerst heel exact en zuiver kan werken. Daarnaast vindt hij het ook gewoon mooi.)

Zelfs in de recente sculpturen van Visser, structuren van platen die aan elkaar zijn gekoppeld met buigzame repen leer en die, vergeleken met vroegere ijzersculpturen als de Salami's en de verschillende versies van het bekende Vier elementen, buitengewoon los in elkaar zitten. - zelfs in die recente sculpturen ligt een grote nadruk op het verbonden-zijn van de onderdelen, en vertegenwoordigen de verbindende repen leer een eigen expressie. Als expressie van verbondenheid zijn ze vergelijkbaar met de lasnaden die Visser altijd in zijn ijzersculpturen zichtbaar laat zijn.

Ondanks deze hechtheid in de verbindingen, en ondanks de geslotenheid en de massiviteit van de geometrische vormonderdelen, is Vissers sculptuur echter buitengewoon vrij. Dat effect van vrijheid (en soms zelfs losheid van constructie) zit hem in de structuur van de beelden. Zij nemen bezit van de ruimte op een incidentele manier. Dat komt omdat de manier waarop de onderdelen aan elkaar geschakeld worden (hetzij intuïtief, hetzij als een seriële stapeling van ongeveer identieke elementen) ruimtelijk onverschillig is; dat wil zeggen, de verbinding tussen twee vormelementen is uitsluitend een zaak van die twee elementen. De ruimtelijke intervallen spelen bij het tot stand komen van die verbinding geen bepalende rol. (Vissers sculpturen bevinden zich in de ruimte zonder werkelijk aan de ruimte deel te nemen als het ware.) Een ander aspect van deze basisstructuur van zijn werk (dat duidelijk zichtbaar is in de hierbij afgebeelde tekening) is, dat de sculpturen in feite niet afgerond zijn. Naar alle kanten is hun structuur open: de sculpturen maken de indruk fragmenten te zijn. Ze zouden kunnen worden uitgebreid.

Het is door dit fragmentarische karakter en door die structurele openheid waarmee hij gelijkvormige elementen aan elkaar schakelt, dat Visser zich heeft kunnen losmaken van het hierboven beschreven anthropomorfe ordeningssysteem in de sculptuur. Omdat zijn sculpturen in principe schakelingen zijn van telkens het ene naar het volgende onderdeel (wat als volgt zou kunen worden uitgedrukt: 1 + 1 + 1 + 1), en hun ordening nauwelijks van een compositie a priori uitgaat, kunnen ze zich op alle mogelijke manieren uitbreiden. Ze kunnen naar boven gaan, over de grond kruipen, zich schuin omhoog van de grond verheffen, naar beneden hangen, enzovoort.

Kenmerkend voor de structuur van Jan Maaskants sculptuur is de in zichzelf beslotenheid, en de manier waarop de verschillende onderdelen in hun samenhang (dus als totaliteit) bezit nemen van de ruimte. Zijn sculptuur laat zich lezen als een nauwkeurige articulatie van die ruimte. Zoals Vissers sculptuur een aaneenschakeling van vormen is, zo gaat het in het werk van Maaskant hoofdzakelijk om in elkaar grijpende delen van ruimte. De kern van zijn sculptuur ligt daarom niet in de concrete verbinding tussen afzonderlijke vormonderde len, maar juist in de manier waarop de onderdelen van elkaar gescheiden zijn. Men leest hun verbindingen niet als een concreet aan elkaar geklonken zijn, maar als een elkaar uiterst behoedzaam raken van onderdelen.

De afzonderlijke delen van een assemblage uit 1970 die op deze tentoonstelling te zien is (zie foto), zijn dan ook letterlijk niet met elkaar verbonden, maar los in de ruimte geplaatst. Hun plaatsing is zo dat ze elkaar als het ware nog net kunnen ‘bereiken’; en het is door hun reikwijdte, ten opzichte van elkaar, dat ze een stuk ruimte onmiskenbaar tot het hunne bestempelen. Dat effect is, naar mijn ervaring, zo sterk dat men er niet doorheen wil lopen, maar dat men rondom de assemblage gaat. De ruimte binnen de sculptuur is als het ware een object; of anders gezegd, de ruimte is binnen de sculptuur niet beweeglijk maar tot stilstand gebracht door de strakke bepaaldheid van de onderdelen en de plaatsing van de onderdelen.

[p. 246]

(Deze preoccupatie met de vormgeving van ruimte lijkt Maaskant te plaatsen in de traditie van open assemblage-sculptuur, - de traditie die is begonnen met de reliëfs van Picasso en Tatlin, die is groot geworden met de metaalsculpturen van Picasso en Gonzalez omstreeks 1930, en waarvan nu Anthony Caro de grootste vertegenwoordiger is. Het is niet gemakkelijk om aan te geven waarin Maaskant zich precies van Caro onderscheidt, - maar als aangemene aanduiding kan worden gezegd, denk ik, dat het verband houdt met Maaskants bewondering van de hechtheid in Brancusi. Voor Maaskant heeft sculptuur heel duidelijk met dat soort hechtheid te maken, en veel minder met de syntactische grilligheid van Caro's werk. Dat is ook te zien. Het is te zien in, bij voorbeeld, de nadrukkelijke rechthoekigheid in Maaskants sculptuur, die de ruimte als het ware doet verstrakken. Men kan ook zeggen dat Caro's grilligheid zich verhoudt tot de schilderkunst zoals Maaskants strakheid zich verhoudt tot de architectuur, - al is er heel grillige architectuur en heel strakke schilderkunst.)

Maaskants preoccupatie met ruimte, en zijn manier om onderdelen gescheiden aanwezig te laten zijn, wordt met welhaast didactische nadrukkelijkheid duidelijk gemaakt in een aantal reliëfs uit 1969/70. Bij voorbeeld: een assemblage van vier stalen platen, met daarop twee blanke en twee blauwgelakte stalen blokken. Tussen de blokken en de platen is een smalle ruimte opengelaten; de platen zelf zijn tegen elkaar geschoven maar niet werkelijk met elkaar verbonden. Wat het reliëf laat zien is een ruimtelijke gelaagdheid binnen een begrensd gebied. Het is een frontale stapeling van ruimtelijke niveaus, verbonden met bepaalde horizontale en verticale bepaling, door de blokken en de verticale platen, van elk afzonderlijk ruimtelijk niveau. De helderheid van deze structuur verschaft tegelijk een dieper inzicht in de visueel complexere structuur van de genoemde, vrijstaande assemblage uit 1970. Het reliëf maakt duidelijk, mijns inziens, hoe terughoudend ook in die vrijstaande assemblage de onderdelen zich voordoen. Het is vooral op dit punt dat Maaskants sculptuur, ondanks de scherpe gedefinieerdheid van de afzonderlijke vormelementen, toch minder concreet is dan die van Visser. In Vissers sculptuur is de concreetheid van de vorm als het ware de ruggegraat van de structuur. In Maaskants werk is de ruimtelijke geleding de structurele binding. Dat is ook de reden waarom men de afzonderlijke vormelementen ervaart als zeer abstracte, bijna neutrale tekens, ook al is hun vormgeving erg hard. Maar die vormgeving is hard om vooral precies te kunnen zijn.

[p. 247]

Sociologie

J. Goudsblom
Over Amitai Etzioni's The Active Society⁺

Het moderne tijdperk is ten einde; we leven nu in het postmoderne tijdperk. Het postmoderne tijdperk stelt ons voor de keuze tussen een actieve maatschappij, dat is een maatschappij die meester is van zichzelf, of een maatschappij die is overgeleverd aan haar eigen instrumenten. Dit boek verkent de voorwaarden voor een actieve maatschappij.

Aldus, iets verkort, de eerste alinea van het voorwoord van Amitai Etzioni's The active society, een boek dat onder sociologen sterk de aandacht heeft getrokken.^1. De reacties variëren van uitbundig bewonderend tot totaal vernietigend. John Rex noemde in het tijdschrift Social Research Etzioni's bijdrage geweldig en indrukwekkend, te vergelijken met de grootste sociologische klassieken.^2. Hiertegenover staat een oordeel als dit: ‘Dit is het soort boek dat de sociologie een slechte naam geeft... Hoe is het mogelijk dat een “belangrijke” sociologieprofessor aan een grote Amerikaanse universiteit in deze beslissende periode van onze geschiedenis zulke nonsens kan produceren, en, erger nog, serieus genomen wordt door zijn collega's?’ Aldus Robert Cook in The American Journal of Sociology.^3.

Het antwoord op Cook's laatste vraag lijkt me niet zo moeilijk. Etzioni is een vooraanstaande socioloog, zowel om zijn vakwetenschappelijke publikaties alsook om de leidende rol die hij speelt in de oppositiebeweging onder Amerikaanse sociologen tegen de oorlog in Vietnam. Zijn boek biedt een nog niet eerder ondernomen poging om de orthodoxacademische richting van het structureel-functionalisme in de Amerikaanse sociologie te verenigen met een utopisch perspectief: ‘we wensen te illustreren dat een sociaal-wetenschappelijke theorie wetenschappelijk geldig

+ J. GOUDSBLOM. Geb. 1932. Hoogleraar in de sociologie aan de Universiteit van Amsterdam. Publiceerde onder meer De nieuwe volwassenen (1959), Nihilisme en cultuur (diss., 1960) en Dutch society (1966).

1. Amitai Etzioni, The active society. A theory of societal and political processes, New York, Free Press, 1968.

2. Social Research, XXXVI (1969), blz. 484-6. Vol bewondering is ook Robert W. Friedrichs in A sociology of sociology, New York: Free Press, 1970 blz. 38-40. In Nederland schreef W.G. Wolters in de Sociologische Gds, XVII (1970), blz. 141-145: ‘Etzioni heeft met zijn concept van The active society een doorbraak teweeggebracht in het denken over de sociale werkelijkheid.’

3. American Journal of Sociology LXXV (1969), blz. 564-5.

[p. 248]

en intellectueel relevant kan zijn, en kan dienen als een springplank voor actieve participatie’ (bladzijde viii).

Dit programma haakt in op een aloude sociologische traditie, die evenwel in de moderne sociologie en politicologie op de achtergrond is geraakt. De negentiende-eeuwers die nu als de grondleggers van de sociologie te boek staan, trachtten zich door studie te oriënteren in een proces van maatschappelijke ontwikkeling dat hen moreel niet onverschillig liet. De dubbele inzet van wat we nu geneigd zijn te scheiden in ‘wetenschappelijke’ en ‘politiekmorele’ motieven is typerend voor Comte, Marx, Spencer, Tocqueville. In de twintigste eeuw is de sociologie steeds ‘wetenschappelijker’ geworden: een studie van de sociale werkelijkheid zoals ze nu eenmaal is, niet van hoe ze eigenlijk zou moeten zijn.

The active society markeert een ommekeer in deze ontwikkeling, een heroriëntatie op normatieve problemen. Het komt niet, zoals dertig jaar geleden Robert Lynds Knowledge for what? als de eenzame stem van een roepende in de woestijn; het is integendeel zeer zeitgemäss. Maar te midden van vele gelijk gerichte publikaties valt het op door zijn omvang en doorwrochtheid, en doordat het de tot dusver gangbare wetenschapsopvattingen niet verwerpt maar tracht om te buigen in de richting van een sterkere normatieve oriëntatie.

Het probleem dat Etzioni oproept is een probleem van empirische èn normatieve betekenis. Het is een empirisch aantoonbaar feit, dat er in de tegenwoordige samenleving ontwikkelingen gaande zijn die een toenemende beheersing van sociale processen noodzakelijk maken. Het is vervolgens een normatief vraagstuk hoe te zorgen dat deze toenemende beheersing niet geschiedt door een elite, die alle andere problemen van het samenleven ondergeschikt maakt aan het probleem van de ordelijke instrumenteel-technische beheersing. Wat nodig is, is ‘beheerste beheersing’ van de samenleving; de controlerende instanties dienen zich te laten richten door reële menselijke behoeften.

Met dit programma: zowel de hernieuwde studie van normatieve problemen alsook de zorg om ‘beheerste beheersing’ van sociale processen, kan ik van harte instemmen. Helaas echter kan ik de wijze waarop Etzioni zijn programma uitvoert maar matig bewonderen. De openingszin van het voorwoord geeft meteen de toon aan waarin het hele boek geschreven is: ‘De moderne periode eindigde met de radicale transformatie van de communicatie-, kennis- en energietechnieken die volgde na de tweede wereldoorlog.’ De lezer wordt hier niet uitgenodigd tot enig nadenken over het begrip modern, want Etzioni heeft bij voorbaat vastgesteld wat dit begrip inhoudt, en we hebben zijn mededeling maar te aanvaarden dat de moderne tijd voorbij is. Zijn boek is vol van dergelijke verbale salvo's, die vaak meer imponeren door hun zwaarte dan door precisie.

Een overzicht van Etzioni's betoog kan alleen maar gegeven worden door zijn vocabulaire over te nemen. Hij heeft een reeks heel eigen termen, en zonder die termen is het onmogelijk uit te leggen waar het boek over gaat. Het begint al met het woord ‘actief’, dat bij hem een even suggestieve klank krijgt als bij de aanprijzers van sommige wasmiddelen. Het grootste deel van het boek is opgebouwd rond de slagzinachtige formule: ‘To be active is to be aware, committed, and potent.’ (bladzijde 5). Deel I werkt het idee uit dat ‘actief’ een kenmerk kan zijn niet alleen van individuele personen maar ook van collectiviteiten en hele maatschappijen; Etzioni noemt dit deel ‘grondslagen voor een theorie van macroscopisch handelen’ (of ‘macroscopische actie’: het woord ‘action’ heeft deze dubbele betekenis). Deel II behandelt het probleem hoe collectiviteiten kennis kunnen verwerven en verwerken en hoe collectieve bewustwording tot stand kan komen; dit deel heet ‘cybernetische factoren’. Deel III voegt hieraan toe de betekenis van de macht, die nodig is om bewust gestelde doelen te verwezenlijken; dit deel dat dus gewijd is aan de sociale ‘potentie’, is getiteld ‘implementing factors’. In deel IV, ‘societal consensus and responsiveness’, staat het adjectief ‘committed’ centraal; het probleem is hier hoe een optimale inzet van de collectiviteit te bewerkstelligen. Hierna volgen nog een vijfde deel, over de ontwikkeling van supranationale eenheden, en een epiloog over vervreemding.

[p. 249]

Met dit alles wil Etzioni een theorie ontwerpen die de condities aangeeft voor een waarlijk actieve maatschappij. Deze maatschappij dient te zijn gekenmerkt door zowel een hoge consensus als sterke controle. Waar beide ontbreken is er sprake van een passieve maatschappij, zoals in vele ontwikkelingslanden nu. Is er wel een hoge consensus, maar zijn de controlemechanismen zwak, dan is de maatschappij op drift; dit is de conditie waarin de westerse democratieën verkeren. Is er daarentegen een sterke controle, maar ontbreekt de nodige consensus, dan is de maatschappij ‘overmanaged’, een conditie die we in totalitaire staten aantreffen. In de waarlijk actieve maatschappij bestaan mechanismen die besluitvorming en uitvoering mogelijk maken op basis van ‘authentieke consensus’. De actieve maatschappij is responsief en is daarom niet vervreemdend.

In weliswaar zeer summiere vorm heb ik hiermee, naar ik meen, de hoofdgedachte van The active society weergegeven. Een volledige samenvatting is dit allerminst; daarvoor zouden ettelijke pagina's nodig zijn. Zoals Robert Nisbet al in een ironische recensie heeft opgemerkt: het is moeilijk een thema in de tegenwoordige sociologie te vinden, dat niet ergens in de zevenhonderd pagina's van The active society ter sprake komt.^4. Het register bevat meer dan vijftienhonderd namen, het notenapparaat lijkt onuitputtelijk. Men ontkomt niet aan een indruk van ontzag voor zoveel belezenheid op uiteenlopende terreinen van de sociologie en de politicologie.

Maar deze imposante wetenschappelijke verpakking bedekt toch een vaak slordige inhoud, die de sporen draagt van haast en eigenzinnigheid. Ik citeer nog een zin uit het voorwoord: ‘Above all, the power of the propositions this theory generates have yet to be tested in empirical research and in social action’ (bladzijde x). Bedenkelijker dan de grammaticafout in deze zin is de inhoudelijke nonchalance die erachter steekt. Etzioni werpt zich op als de superieure theoreticus, de ontwerper van proposities, welke hij ter toetsing aan andere onderzoekers aanbiedt. Nu mogen we verwachten dat deze proposities dan ook duidelijk gemarkeerd in het boek te vinden zijn; dat ze over een herkenbare empirische realiteit gaan; en dat er enkele methodische aanwijzingen gegeven worden hoe de proposities te toetsen. Aan geen van deze drie verwachtingen wordt beantwoord.

De proposities zijn niet op een overzichtelijke manier bijeengebracht, of zelfs maar in de tekst duidelijk gemarkeerd. Men moet het hele boek zorgvuldig lezen om af en toe een zin tegen te komen die inderdaad op een propositie lijkt. Zo vinden we op bladzijde 478, gecursiveerd ditmaal: ‘All other things being equal, the larger the number and the greater the diversity of the perspectives of a group of units, the more difficult it is to achieve a consensus.’ Een paar regels verder wordt naar deze zin verwezen als een propositie die van toepassing is op iedere sociale eenheid. Maar is het wel meer dan een tautologie? Wat betekent ‘consensus’ anders dan een minieme ‘diversiteit van perspectieven’? De meeste proposities die in The active society te vinden zijn, zijn van dit kaliber: verkapte definities.

De volgende vraag is: op welke herkenbare sociale realiteit slaan Etzioni's uitspraken? En weer is het antwoord onbevredigend. ‘De actieve maatschappij’ is een ideaaltype. Hoewel het voor de hand ligt dat Etzioni's beschouwingen primair gericht zijn op de Verenigde Staten, beweegt hij zich voortdurend op een hoger en vager abstractieniveau. De beste passages zijn die, waarin hij specifieke vergelijkende analyses geeft van bestaande nationale structuren. Maar op de meeste plaatsen heeft hij het niet over enige bestaande samenleving, maar over de postmoderne samenleving. Als motto had hij voorin zijn boek kunnen zetten dat ‘iedere gelijkenis met enige bestaande samenleving onbedoeld is.’

Ook op de derde vraag: hoe de aangeboden proposities te toetsen, gaat Etzioni nergens systematisch in. De hierboven geciteerde uitspraak dat de proposities ‘in empirisch onderzoek en sociaal handelen’ (of sociale actie) getoetst kunnen worden, klinkt intrigerend en veelbelovend. Sociaal handelen is een belangrijke, en door sociologen verwaarloosde bron van sociale kennis. Het probleem hoe uit sociaal handelen sociologische kennis op te doen is dan ook een

4. American Sociological Review, XXXIII (1968), blz. 988-991.

[p. 250]

van de meest uitdagende methodische problemen voor de hedendaagse sociologie. In Etzioni's beschouwingen over cybernetische factoren komen wel een aantal opmerkingen voor die van belang kunnen zijn voor deze problematiek; maar een systematische behandeling blijft achterwege.

Zo wordt het lezen van The active society een vermoeiende en teleurstellende bezigheid. Vermoeiend, vanwege het vele dat de auteur overhoop haalt, en de moeilijke termen en ingewikkelde zinnen die hij daarvoor nodig heeft. Teleurstellend, omdat er tegelijk zoveel ontbreekt. In zijn voorwoord noemt Etzioni zijn aanpak ‘analytisch en historisch’. In zoverre het woord analytisch dient als excuus om niet empirisch te werk te gaan, wordt dit terecht gebruikt. Maar historisch? Mij althans is nergens een spoor van een historische aanpak opgevallen. En ook van andere benaderingen, die bij dit onderwerp toch heel ter zake zouden zijn, heb ik vrijwel niets gemerkt, zoals met name de economische en de psychologische. Ik pleit er niet voor dat deze benaderingen afzonderlijk aan de orde hadden moeten komen; maar ze hadden moeten zijn verwerkt in het totale perspectief.

Nu dit niet is gebeurd, staan er werkelijk bizarre beweringen in The active society, zoals deze: ‘the institutionalized control of the means of violence is largely a macro-variable; it has only minimal application in micro-theory and next to none in intra-role and intra-personality analysis’ (bladzijde 48). Het idee dat de instituering van een geweldsmonopolie geen invloed zou hebben op het gedrag en dus op de persoonlijkheid van de individuele leden van een samenleving is van een bijna ongelooflijke naïeviteit. Iedere werkelijkheidszin lijkt hier te zijn geofferd aan de sociologische indelingsdrang in macro en micro.

Etzioni is daarbij sterk geporteerd voor het macroniveau. Inderdaad hebben macroprocessen een eigen dynamiek, die de microprocessen mede bepaalt. In Amerikaanse studies van kleine-groepsprocessen wordt dit wel eens uit het oog verloren. Echter, de macroprocessen bestaan ook niet onafhankelijk van de microprocessen. Het probleem is juist, hoe uit de handelingen van vele enkelingen door niemand bedoelde of zelfs maar voorziene collectieve krachten voortkomen. Dit probleem wordt, als zovele andere, door Etzioni wel genoemd, maar niet grondig onderzocht. Hij heeft zijn oplossing al bij voorbaat klaar: hij propageert zijn macroscopische visie, als was hij werkelijk in het bezit van een sociologische macroscoop.

Nu klinkt zijn uitgangspunt heel redelijk: de belangrijkste ‘actoren’ in de wereldgeschiedenis zijn niet individuen, maar ‘sociale reuzen’: staten, legers, kerken, klassen, partijen. Ik betwijfel echter of het woord ‘actor’, dat aan deze collectiva een handelend optreden toeschrijft, wel op zijn plaats is. Door collectiviteiten te voorzien van kenmerken als ‘active, aware, committed, potent’ maakt Etzioni zich mijns inziens schuldig aan de ‘fallacy of misplaced concreteness’ (reificatie) of de ‘pathetic fallacy’ (personificatie), waar in de sociologie vooral Marion Levy zo heftig tegen heeft gewaarschuwd.^5. Hele passages in The active society zijn ongrijpbaar, omdat ze berusten op deze fundamentele vergissing.

Op zijn hoge abstractieniveau begaat Etzioni vreemde redenaties, zoals bijvoorbeeld deze: ‘we start with the null hypothesis that all roles are unrelated’ (bladzijde 97). Evenals in het hierboven aangehaalde citaat over het geweldsmonopolie volgen de gedachten van de schrijver hier een in de sociologie welbekend verbaal spoor; maar weer laat hij zich in geleerde onnadenkendheid verleiden tot onzin. Want hoe men het begrip rol ook definieert, rollen zijn altijd per definitie op andere rollen betrokken.

Merkwaardig zijn ook de omissies in dit zo volgeladen betoog. Zo wordt het woord ‘society’, dat toch verondersteld mag worden samen met ‘active’ het kernbegrip van het hele boek te zijn, slechts heel terloops in een voetnoot gedefinieerd (bladzijde 57), en wel in de voor Etzioni's doen wel zeer summiere woorden: societies are defined as self-sufficient social systems.’ Of zulke ‘self-sufficient social systems’ nog ergens ter wereld bestaan, wordt in het midden gelaten; de lezer wordt voor verdere informatie naar Talcott Parsons verwezen. In het glossarium waar het boek mee besluit, komt

5. Marion J. Levy, Jr., ‘“Does it matter if he's naked?” Bawled the Child’, in Klaus Knorr and James N. Rosenau, eds., Contending Approaches to international politics, Princeton, Princeton University Press, 1969, blz. 87-109.

[p. 251]

het woord ‘society’ niet voor, evenmin als het ook vaak gehanteerde centrale begrip ‘organisatie’.

Er zouden nog meer voorbeelden te geven zijn van Etzioni's slordigheid en bluf. Voor bewonderaars zullen dit allemaal schoonheidsfoutjes blijven. Zij zullen wijzen op het belang van het onderwerp, de enorme belezenheid, de greep op meerdere vakdisciplines, de durf om een normatief en een wetenschappelijk perspectief te verenigen. En dit is allemaal wel terecht. Het kan ook haast niet anders, of iedere lezer zal in The active society wel een aantal ideeën en verwijzingen tegenkomen die nieuw voor hem zijn en die hij kan gebruiken. Er staat ongetwijfeld veel in dat de moeite waard is.

Maar er staat ook veel in dat de moeite van het lezen niet loont. Het behoort tot Etzioni's ergerlijke gewoonten om problemen te bespreken aan de hand van tot in het irreële doorgetrokken tegengestelde standpunten. Nadat hij de onmogelijkheid van beide extremen heeft geschetst, komt hij dan met zijn eigen oplossing, die het foute in beide extremen vermijdt en het goede verenigt. Zo schrijft hij een heel hoofdstuk over twee modellen van beleidsvorming: het rationalistische en het incrementalistische, om vervolgens een synthese tussen beide voor te stellen onder de naam ‘mixed scanning’. Deze synthese lost echter de tegenspraak tussen de twee andere standpunten niet op; het is in feite niet meer dan een compromis. In dit soort schijnoplossingen is Etzioni rijk gesorteerd. Ter illustratie: ‘To put it in traditional terms, if the first approach relies on the concept of a general will (a voluntaristic view), the second one sees no such will but only a variety of sub-societal wills (an atomistic view of democracy). As we see it, there are both a general will and a plurality of sub-societal wills.’ (bladzijde 510).^6.

Hoewel ik de mérites van The active society niet wil ontkennen, overwegen voor mij toch de bezwaren. En het beste argument voor de geldigheid van die bezwaren is misschien nog wel het volgende. The active society is niet Etzioni's eerste boek. Hij heeft al vele publikaties op zijn naam staan, zodat hij niet voor niets mèt Talcott Parsons de meest geciteerde auteur is in The active society. In die vorige publikaties heeft hij breed uitgemeten theorieën ontwikkeld, onder andere aan de hand van Parsons' idee van vier functionele subsystemen, en rond het begrip epigenese. Deze theorieën zouden zeer ter zake zijn in verband met het onderwerp van The active society. Maar ze worden in dit boek niet gebruikt, niet herzien, en ook niet weerlegd. Ze hadden voor de auteur van The active society net zo goed niet hoeven te bestaan. Ik verwacht voor het meeste van wat in The active society staat eenzelfde lot.

6. De termen atomistisch en voluntaristisch heeft Etzoini in het eerste deel van zijn boek ingevoerd. Tezamen met ‘collectivistisch’ dienen deze termen om drie ‘talen van maatschappelijke analyse’ te karakteriseren. Zelf kiest Etzioni voor een voluntaristisch-collectivistisch model. Twee dingen vallen hierbij op. Ten eerste dat hij Parsons, aan wie hij het predicaat ‘voluntaristisch’ ontleent, indeelt bij de ‘collectivisten’. Ten tweede dat de indeling logisch slecht sluit, immers hij werkt met twee criteria: atomistisch versus collectivistisch en deterministisch versus voluntaristisch, die tezamen niet drie maar vier mogelijkheden opleveren.

[p. 252]

Politiek

A.L. Constandse Buitenland
Op de scheidslijn⁺

De dood van Gamal Abd el Nasser kwam op een ogenblik dat dramatische ontwikkelingen zich in de Arabische wereld hadden afgespeeld. Er was een periode ingetreden van nog grotere onzekerheid dan het Nabije Oosten al sinds enige tientallen jaren heeft gekend. De ‘raïs’ was op 28 september na een spannende bijeenkomst van topleiders uit acht Arabische landen door een hartaanval getroffen. Niet alleen fysiek was hij bezweken: hij had de ideologische leiding over de Arabische wereld verloren. Van 1954 af had hij gefungeerd als een bijna mythische persoonlijkheid, een baken in de snel veranderende en stormachtige omstandigheden. Dat hij deze nu niet meer meester was, kon men hem niet aanrekenen: hij was binnen zestien jaar een man van het verleden geworden.

In 1952 had hij behoord tot de officieren die koning Faroek hadden afgezet en de republiek hadden geproclameerd. In de winter van 1952-1953 gaf hij er zich rekenschap van dat het hier niet kon gaan om een simpele wisseling van regime. In zijn verhandeling over ‘De filosofie der revolutie’ zette hij uiteen wat volgens hem de tijd eiste. Faroek was verjaagd wegens de corruptie van zijn hof en zijn regering, waardoor Egypte zich niet uit zijn noodtoestand had kunnen verheffen. Intern steeg de armoede met de groei der bevolking. Wat het buitenlandse beleid aangaat had men de proclamatie van een onafhankelijke staat Israël op Palestijnse bodem niet kunnen verhinderen. In de zone van het Suezkanaal lagen nog steeds, ondanks de quasiontvoogding van 1936, de Britse garnizoenen. Machtige buitenlandse financiële belangen behandelden het land als een wingewest. Het was derhalve niet voldoende Faroek te straffen, het was nodig een nieuw tijdperk te openen in de geschiedenis van het volk.

In de genoemde verhandeling gewaagde Nasser van twee revoluties die zich tegelijkertijd behoorden te voltrekken: Egypte moest geheel onafhankelijk worden en zijn feodalisme liquideren. Andere mogendheden, met name in Europa, waren reeds soeverein toen zij afrekenden met de heerschappij van adel en geestelijkheid. Het revolutionaire bewind van Cairo stond echter voor de opdracht, zowel de binnen- als de buitenlandse vijanden te bestrijden, de niet tot het werkelijke volk behorende kasten en kringen uit te schakelen die het land exploiteerden. Toch was deze zware taak nog niet de enige. Want Nasser deed tevens de droom herleven van het éne grote en machtige Arabische volk dat nog door grenzen en staten was verdeeld en gebalkaniseerd, maar dat geroepen was om één enkele Verenigde Arabische Republiek te scheppen. Op het gebied, dat reikte van de Perzische Golf tot aan de Marokkaanse kusten van de Atlantische Oceaan zouden de tronen moeten vallen, de heersende en profiterende eliten moeten wijken voor de eenheidsdrang der Arabieren.

Het is ten slotte dit laatste ideaal geweest dat hem de diepste teleurstellingen en grootste nederlagen heeft doen beleven. Allereerst trok hij de Palestijnen binnen de kring van zijn verantwoordelijkheid, overigens met de dwepende bewondering en massale goedkeuring der islamitische volkeren. De Palestijnen waren zwaar getroffen door het uitroepen en overwinnen van de staat Israël in 1948. Enige honderdduizenden van hen waren ingelijfd in de joodse republiek, formeel als staatsburgers maar in werkelijkheid als een gewantrouwde, bewaakte en economisch achtergebleven nationale minderheid. Zevenhonderdduizend anderen waren gevlucht of verdreven. In de kampen der ontheemden in de kuststrook van Gaza, Cis- en Transjordanië, Syrië en Libanon, of in ballingschap elders, zou binnen twintig jaar hun getal door natuurlijke aanwas tot meer dan een miljoen toenemen. Reeds in het najaar van 1948 hadden de Verenigde Naties aan Israël opgedragen deze réfugiés toestemming te geven terug te keren naar hun haardsteden. Maar hun woningen, bezittingen en akkers waren geconfisqueerd. Zij vormden een der belangrijkste oorzaken voor de Arabische weigering het legale bestaan van Israël te erkennen. En hoewel tot 1967 in de politieke filosofie van Nasser de strijd tegen Israël niet op de eerste plaats stond, was hij steeds nauw bij dit probleem betrokken.

+ A.L. CONSTANDSE. Geb. 1899. Studeerde Romaanse letteren en wijsbegeerte (proefschrift 1951: Le baroque espagnol et Calderón de la Barca), werd in 1945 journalist en wijdde zich sindsdien voornamelijk aan de modernste geschiedenis. Schreef sinds 1926 een twintigtal boeken, na de oorlog voornamelijk over landen (Mexico, Cuba, Joegoslavië), staatslieden (Tito, Chroestjow, Kennedy) en de geschiedenis van deze eeuw (onder meer Het lot belooft geen morgenrood). Verzorgt sinds januari 1962 de kroniek Buitenland van De Gids. Sinds januari 1965 redacteur van De Gids.

[p. 253]

Zijn panarabisme moest echter ook tot bemoeienissen leiden met landen waar de islamitische bevolking een einde wilde maken aan de heerschappij van feodale kringen en vorsten. Toen de republikeinse Jemenieten verwikkeld waren in een bloedige strijd tegen de koning en zijn middeleeuwse vazallen riepen zij de hulp in van Nasser, die twee Egyptische divisies tot hun beschikking stelde. De ‘raïs’ werd de held der kleine luiden, een spookbeeld voor koningen, sjeiks en emirs, die - vooral in de olierijke landen - de beste bondgenoten waren der buitenlandse ondernemingen. Zij werden wel door hun volken gedwongen zich tegen Israël te verklaren, het symbool van vreemde penetratie en kolonisatie in de Arabische wereld. Maar voor het overige streefden zij naar het handhaven van de vriendschap met grote westerse mogendheden. Vertegenwoordigers van deze conservatieve groep bleven de vorsten van Saoedi-Arabië, Koeweit, Oman, de kleine staatjes rond de Perzische Golf, Jordanië, Marokko. Met hen verbonden waren de financieel machtige kapitalistische verwantschappen die in Libanon regeerden. Nasser heeft hun macht niet kunnen breken. Slechts in enkele landen hebben zijn geestverwanten het voorbeeld van Egypte enigermate gevolgd. Tijdens Nassers leven zijn de koningen afgezet van Irak, Jemen en Libië; in Soedan is een militair regime gevestigd dat hem goed gezind was. Maar na een mislukte poging om samen met Syrië een Verenigde Arabische Republiek te scheppen zijn in die richting geen nieuwe stappen gedaan: de balkanisering bleef, ondanks het voortbestaan van de Arabische Liga die al van vóór de tweede wereldoorlog dateerde.

Egypte zelf heeft wel de weg betreden die zou moeten leiden tot een moderne, overwegend burgerlijke maatschappij met veel staatsbemoeienis, die socialistisch van karakter werd genoemd. Grondverdeling, irrigatie, vorming van coöperaties en staatsboerderijen; industrialisering door de regering en nationale vennootschappen; de bouw van de nieuwe stuwdam bij Aswan; het afschaffen van adellijke voorrechten, het instellen van minimumlonen enzovoort, zijn daarvan de blijken geweest. In 1956 werd de ontvoogding bevorderd door het vertrek der Britse troepen en de nationalisatie van de Suezkanaalmaatschappij. Maar de enorme bevolkingsaanwas en het gebrek aan eigen kapitaal hebben het succes van zulke inspanningen beperkt, afgezien van de rampzalige gevolgen der buitenlandse militaire interventies. In 1956 hebben Frankrijk, Engeland en Israël de Sinai en een deel der kanaalzone tijdelijk bezet en er grote verwoestingen aangericht. In 1967 heeft Israël de Sinai wederom veroverd, de oliewinning daar (vijf miljoen ton per jaar) ten eigen bate aangewend en de doorvaart door het Suezkanaal onmogelijk gemaakt. Sindsdien is de kanaalzone grotendeels vernield en heeft Egypte een half miljoen vluchtelingen moeten opnemen.

De twee Israëlische operaties zijn het gevolg geweest van Nassers solidariteit met de opstandige Palestijnen, van wie het aantal ontheemden in 1967 is gestegen tot anderhalf miljoen; en met de Syriërs die zich in 1966-1967 bedreigd achtten door de joodse staat en die ten slotte ook het grensgebied van Golan hebben verloren. Israël zag in Egypte de sterkste vijand die het eerst moest worden uitgeschakeld. En daarin is het ook voorlopig geslaagd.

De Israëlische successen hebben echter een radicalisering van de Arabische massa's ten gevolge gehad, waardoor de nieuwe politieke stromingen Nasser over het hoofd groeiden. Het was logisch dat de propaganda voor een guerilla, een ‘langdurige, revolutionaire en bevrijdende volksoorlog’ (waarvan de belangrijkste propagandist Mao Tse-toeng was) als antwoord op de militaire expansie van Israël veld moest winnen. Onder de vaderlandloze Palestijnen vond deze gedachte natuurlijk de meeste aanhangers. Nadat in 1967 de Israëli's ook Cisjordanië hadden bezet en nadrukkelijk hadden verklaard nooit tot de oude grenzen te willen terugkeren, groeide het aantal verzetsorganisaties tot minstens elf. De voornaamste, Al Fatah, was sociaal gesproken nog de gematigdste. Zij wenste ‘de herovering van het vaderland’, zonder overigens de joodse vestiging daarin te willen vernietigen. De staat Israël zou moeten verdwijnen ter wille van het herstel der eenheid van Palestina, maar een ‘Joods Tehuis’ zou worden gewaarborgd. Deze ‘ontzionisering’ ging in feite terug tot de periode van de Balfourverklaring van 1917, toen nog slechts een ‘Jewish Home’ in een verenigde Arabische wereld in uitzicht werd gesteld. De dynastie der Hasjemieten, die een

[p. 254]

leidende positie innam, had zich toenmaals met deze gedachte verzoend.

Maar zelfs Al Fatah moest trachten de gehele ‘Arabische natie’ voor dit doel te mobiliseren. Zij kon zich beroepen op het ideaal van Nasser. Zij bundelde echter illegale groepen, aan geen regering onderworpen. En het werd onvermijdelijk dat zij krachten opriep die als voorhoede der ganse Arabische wereld ook een sociaal-revolutionair plan ontwierpen. Naast Arafat, de leider van Al Fatah, kwam vooral de inspirator van het Volksfront ter bevrijding van Palestina, Habasj, naar voren. Terwijl Arafat nog dicht bij Nasser stond, werd de beweging van Habasj meer en meer geleid door de idealen van een internationaal radicaal socialisme. Wanneer Israël een verlengstuk was van het westelijke imperialisme, geleid door de Verenigde Staten, moest volgens het Volksfront de strijd daartegen worden gevoerd in steeds nauwer contact met de Aziaten, Afrikanen en Latijns-Amerikanen die in het Atlantisch kapitalisme hun grootste vijand zagen. In de guerrilla ondernam het Volksfront de meest opzienbarende overvallen, zoals het kapen van vliegtuigen en het gijzelen van vreemdelingen, die ‘geruild’ moesten worden tegen gevangen Palestijnen. De methode was in Latijns-Amerika het eerst met succes toegepast; maar zij had daar nooit zoveel beroering gewekt als in het Nabije Oosten. Hier echter werd een dusdanige revolutionaire voorhoede een veel groter gevaar geacht voor het Westen dan de linkse Arabische regeringen.

De belangen van de beschermers van Israël zouden wezenlijk worden aangetast als deze extreme stroming veld zou winnen. De Westeuropese economie is afhankelijk van de petroleum die gewonnen wordt in het Nabije Oosten, en die voor zestig procent wordt verwerkt door Amerikaanse maatschappijen. De militaire bases der Verenigde Staten, die de Sowjet-Unie omsingelen, liggen onder andere in Griekenland, Turkije, Perzië en Saoedi-Arabië. Hun veiligheid zou in hoge mate worden bedreigd door een sociale revolutie in de Arabische wereld. En het was begrijpelijk dat Washington allereerst een einde wilde maken aan de Palestijnse guerrilla. Israël alleen was daartoe niet in staat, want ook na de militaire successen van 1967 verkeerde het toch nog in defensieve positie. De guerrilla bedreigde echter ook Arabische vorsten, feodale en kapitalistische kasten, zelfs gematigde regeringen.

Natuurlijk waren de Verenigde Staten ook ongerust over de toegenomen invloed van de Sowjet-Unie in Egypte, Syrië, Irak en Zuid-Jemen, die een tegenwicht zochten tegen de macht van de Amerikanen. Maar dezen meenden dat een afbakening van invloedssferen hier evengoed mogelijk zou zijn als in Europa. En ze wisten dat de Sowjet-Unie een confrontatie die tot oorlog zou kunnen leiden uit de weg moest gaan. Zulk een wereldomspannend conflict wensten de Amerikanen overigens evenmin. Hoe kon men de revolutionaire bewegingen onderdrukken zonder de verhouding tot Moskou meer te verscherpen dan nodig was? Het lag voor de hand dat Washington de Russen en Egyptenaren moest betrekken bij een regeling waardoor de Palestijnse guerrillabewegingen werden geïsoleerd.

Het resultaat van vele overpeinzingen was het plan waaraan de naam is verbonden van de Amerikaanse minister Rogers. Het hield twee doeleinden in: het terugtrekken der Israëlische troepen uit de bezette gebieden, en in ruil daarvoor de erkenning van de onafhankelijkheid, onschendbaarheid en soevereiniteit van Israël. Daarmee behoefden niet onmiddellijk de diplomatieke betrekkingen te worden hersteld, mits er een einde kwam aan de staat van oorlog. Onder de druk van Moskou, in de hoop aldus de Sinai en de beschikking over het Suezkanaal terug te krijgen, wanhopend aan een militaire overwinning op het Amerikaans-Israëlische blok heeft Nasser ten slotte het plan aanvaard. Wat Israël aangaat: dit heeft nimmer ingestemd met het verlaten van alle bezette gebieden, altijd volgehouden dat het niet zou terugkeren naar de oude grenzen. Maar onder Amerikaanse leiding wilde het wel onderhandelen. Van de grootste betekenis voor Israël was dat het plan-Rogers een staken van het vuren inhield voor minstens negentig dagen en met de kans dat die periode verlengd zou worden. Zolang aan het Suezkanaal en aan de Jordaan een bestand in acht werd genomen, al duurde het een eeuw voordat er vrede kon worden gesloten, verkeerde Israël in een zeer gunstige positie. Zeker van de militaire steun van de Verenigde Staten, bezig zelf steeds

[p. 255]

moderner oorlogsindustrie op te bouwen met de capaciteit om vliegtuigen en kernwapens te vervaardigen, in het bezit van de steeds verder versterkte bezette gebieden, kon Israël slechts voordeel hebben van een staken van het vuren. In feite aanvaardde het niet het plan-Rogers maar wel het bestand. Dit werd voor Israël, Egypte en Jordanië van kracht op 8 augustus. Twee maanden later was er nog geen sprake van onderhandelingen. Eerst wilde Israël rechtstreekse besprekingen met de regeringen van Egypte en Jordanië op het niveau van ministers en niet (zoals het plan inhield) binnen het kader der Verenigde Naties onder leiding van een neutrale tussenpersoon, de Zweed Jarring. Toen het diens bemiddeling formeel wel had geaccepteerd, bleef het bij één ontmoeting in New York. Als argument voor het uitstellen van verder overleg werd aangevoerd dat Egypte (tegen de afspraak in) tijdens het staken van het vuren de installaties voor luchtverdediging en de raketbases in de kanaalzone uitbreidde.

Intussen werden er strijdkrachten georganiseerd om af te rekenen met de Palestijnen. Dezen hadden na het kapen van vier vliegtuigen vierenvijftig gijzelaars in handen gehouden, verborgen in Transjordanië. Er waren achtenderig Amerikanen onder, van wie er negentien tevens de Israëlische nationaliteit hadden. Om hen zonodig te redden concentreerde de zesde Amerikaanse vloot, versterkt met vaartuigen en vliegtuigen van de Atlantische zeemacht en krachtige landingstroepen, zich in de Levant. Op de vliegvelden van Griekenland, Cyprus en Turkije werden de zwaarste transportvliegtuigen samengebracht. Naar later bleek had Nixon op besloten bijeenkomsten verklaard dat hij in Jordanië tussenbeide zou komen, als daar koning Hoessein er niet in slaagde de gijzelaars te bevrijden en... de gewapende Palestijnen te vernietigen, omdat zij het plan-Rogers hadden afgewezen.

De Amerikaanse interventie was voorlopig niet nodig. Op 17 september ontketende Hoessein, die verklaarde zich bedreigd te achten door ‘een staat in de staat’, de aanval op de elf Palestijnse verzetsbewegingen en hun aanhangers. Met napalm werden vluchtelingenkampen in brand geschoten, in de steden - met name in Amman - werden met artillerie woonwijken van Palestijnen verwoest, trainingsbases der guerrillagroepen werden met tanks bestormd. Het Jordaanse leger is al sinds tientallen jaren bewapend door Britten, Amerikanen en Arabische landen met conservatieve regimes zoals het rijke Saoedi-Arabië. Volgens Arafat had het ditmaal ook wapens en munitie ontvangen uit Israël. Zeker is dat van de eerste dag der gevechten af de Amerikanen door de lucht veel materiaal hebben overgebracht. De burgeroorlog duurde tot 27 september en eindigde met een verschrikkelijke nederlaag van de ‘fedajin’. Hun eigen schatting, dat zij twintigduizend doden hadden te betreuren, dat dertigduizend van hen ernstig waren gewond, dat de aanvallers twintigduizend gevangenen hadden gemaakt en dat een onnoemlijk aantal Palestijnen geheel dakloos was geworden, leek niet overdreven.

Hoewel de regeringen van Irak en Syrië steeds hadden verklaard aan de zijde te staan van de verzetsbewegingen, durfden ze niet tussenbeide te komen, omdat ze dan onherroepelijk een Amerikaanse militaire interventie zouden hebben uitgelokt. In Cairo poogde Nasser koortsachtig te bemiddelen; maar toen daar de topconferentie bijeen was gekomen, liep de tragedie al ten einde. Hoessein had alle verzetsgroepen buiten de wet gesteld, behalve Al Fatah, waarvan de leider Arafat in de Egyptische hoofdstad werd gedwongen zich voorlopig met Hoessein te verzoenen en een staken van het vuren in acht te nemen. Er was een nieuwe situatie ontstaan omdat Hoessein en Israël (beide nu onder Amerikaanse bescherming) eenzelfde belang hadden. Op 24 september had de Israëlische minister van defensie Dajan verklaard, dat ‘hij aan de kant stond van koning Hoessein’ en hoopte dat deze ‘er in zou slagen de Palestijnse commando's een flinke afstraffing te geven en ze het land kon uitjagen’. Dajan ‘steunde de koning, omdat hij tegen het alternatief was, namelijk een overwinning van Habasj, de leider van het extremistische Volksfront’. Ook keurde Dajan goed dat Hoessein de vluchtelingenkampen had laten bombarderen, om ‘wet en orde’ te handhaven. De Israëlische stafchef Bar Lev zei op 24 september: ‘De Israëlische strijdkrachten staan klaar om belangrijke maatregelen te nemen ten einde de fedajin te verpletteren als Hoessein daarin niet slaagt’.

[p. 256]

Nasser nu had in de laatste dagen van zijn leven geen andere rol kunnen spelen dan als bemiddelaar op te treden tussen de zwarte reactie en de revolutionaire guerrillagroepen. Hij was in feite niet verder gekomen dan het bevestigen van de overwinning der pro-Amerikaanse conservatieven. Zijn dood was symbolisch: met hem verdween de sterke man van het Arabische Centrum, dat de situatie minder dan ooit beheerste. De tegenstellingen tussen de twee extreme groepen waren op de voorgrond gekomen en eind september had de rechterzijde een bloedige overwinning behaald. Dit was natuurlijk niet het einde van de Arabische revolutie; maar deze had een nederlaag geleden. Bovendien was aan het Naburige Oosten duidelijk een ‘pax americana’ opgelegd. Het nieuwe hoofdstuk der geschiedenis, zonder Nasser, markeerde een ernstige wijziging in de situatie. Voor de derde maal, na 1948 en 1967, hadden de Palestijnen het gelag moeten betalen. De oorden waarin zij woonden of waarheen ze verbannen waren, bleken gevangenkampen geworden. Een volk in de verstrooiing was met vernietiging bedreigd. En het was ditmaal geen joods volk...