Logo DBNL
De Gids. Jaargang 133 (1970)

De Gids. Jaargang 133

(1970)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

H.G. Matthes
Het Amsterdamse stadhuisplan: de esthetiek van een ideologie+

Het is hier niet de plaats om de rijke geschiedenis van Amsterdams stadhuisplannen opnieuw op te rakelen. Over de onmacht van het gemeentebestuur een werkelijke oplossing te vinden is reeds genoeg geschreven. Maar deze onmacht is niet te wijten aan toevallige omstandigheden, maar is in feite een aspect van macht. De macht namelijk om een beleid te voeren dat bij de keus van een ontwerp de burgerij - althans het kritische deel ervan - volledig buitensluit. Zij wordt slechts geconfronteerd met plannen die voldoen aan de verwachting uitdrukking te geven aan het verouderde maatschappijbeeld waarop het bestaande bestel zich drijvend houdt. Dit zich isolerende beleid, dat geen inspraak toelaat en bewust tegen alle redelijke bedenkingen van stedebouwers en architecten ingaat, is kenmerkend voor de absolutistische mentaliteit die tegenwoordig heersend is.1.

De jury heeft gesproken

De idee van het uitschrijven van een internationale prijsvraag getuigde op zichzelf reeds van de autocratische aanpak waarmee men te werk is gegaan. Door zich bij voorbaat aan de uitspraak van een willekeurig bijeengezochte jury (waarbij de burgerij geen enkele inspraak kon hebben) te binden, achtte men zich van eigen verantwoordelijkheid ontslagen. Ook daarop behoeft niet weer te worden ingegaan. Het mag dan ook niet verwonderen dat de heterogene jury, voor de taak gesteld ruim achthonderd schetsontwerpen naar waarde te schatten, inderhaast datgene heeft gekozen dat aan geen van haar leden door al te grote originaliteit aanstoot zou geven.2. De hele procedure, die in theorie democratisch en redelijk leek, was in feite autoritair en irrationeel en bovendien allerminst een waarborg ervoor dat de origineelste inzendingen de aandacht kregen die zij verdienden.

Door het juryrapport te bestuderen kan men vaststellen welke maatstaven de jury bij haar beoordeling hanteerde. Daaruit blijkt - zoals wij nog zullen zien - dat de kwaliteiten van het bekroonde ontwerp, die bij de definitieve keuze de doorslag hebben gegeven, in artistiek opzicht volledig zonder betekenis zijn. De geëxalteerde bewoordingen waarin de lofprijzingen van het rapport zijn gesteld, bestaan slechts uit vage abstracties zonder ons ook maar enigszins duidelijk te maken welke structurele kwaliteiten het gebouw in concreto heeft. Het getuigt alleen van de verbijsterende wijze waarop zelfs bouwkundigen in de ban van een brok retorische architectuur kunnen komen als deze strookt met hun eigen ideologisch denkkader.

Het automatisme van de procedure

Of het zinrijk is een compleet stadhuis aan het Waterlooplein te bouwen is een probleem dat wij hier kunnen laten rusten. Want wij zitten nu met een bekroond ontwerp waar velen zich al zodanig mee vertrouwd hebben gemaakt, dat zij het zich reeds

als gerealiseerd voorstellen. Deze ontwikkeling ligt echter in de aard van de opzet. Alle voorbereidingen tot de eigenlijke bouw tonen de bekende verschijnselen van de ‘self-fulfilling prophecy’: zodra men doet voorkomen alsof alle nadere uitwerkingen van het plan slechts deel zijn van de eigenlijke bouw, staat het stadhuis er zonder dat iemand van de werkelijke noodzaak ervan overtuigd is.3. De eigenlijk bouwarbeid ten bedrage van honderd miljoen gulden beschouwt men daarbij slechts als een onvermijdelijke consequentie van de prijsvraag; nu eenmaal het stadhuis als idee er is, moet het er ook komen.4.

De gemeente laat dan ook de stroom van protesten tolerant maar onbewogen over zich heen gaan en wint alleen bij die specialisten advies in van wie men geen oppositie behoeft te verwachten.5. Door zich te beperken tot het doen van voorstellen tot praktische verbeteringen, waaraan Holzbauer wel geneigd is mee te werken, probeert men de critici de wind uit de zeilen te nemen. Maar zelfs wanneer men erin zou slagen de pompeuze luifel te laten verdwijnen, blijft de basisidee van Holzbauers ontwerp onaangetast.6.

Stadsbouwmeester Nielsen, die zich volledig achter het stadhuisplan heeft opgesteld, constateert zelf het ‘Grote Onbehagen’ dat het ontwerp heeft opgeroepen, maar wil er zich niet ongerust over maken. Blijkbaar heeft het ontwerp een overredingskracht die bij de gemeente-instanties zodanig effectief is, dat zij alle protesten van de burgers eenvoudigweg menen te kunnen negeren.7.

Daarom is het goed niet alleen de praktische en sociale kanten van het ontwerp te kritiseren, maar ook eens dieper in te gaan op de esthetische implicaties ervan en daartoe het bouwwerk op zijn puur artistieke kwaliteiten te onderzoeken.

Beeldende en retorische werking van architectuur

Een gebouw kan, wanneer het een ‘sterke’ architectuur bezit, als geheel bij het publiek een beeld achterlaten, waarmee het zich verbonden voelt. Het bouwwerk kan echter ook door zijn monumentaliteit overdonderen en in verwarring brengen; de bezoekers krijgen dan het gevoel dat er iets van hen verwacht wordt en dat zij de bouwonderdelen in een bepaalde zin moeten interpreteren om het adequaat te begrijpen. Men voelt zich verplicht zich zodanig in te stellen dat men aan de welsprekendheid waarmee het zich presenteert, beantwoordt.

Een dergelijke retorische werking is echter niet een vrijblijvend ‘stijlmiddel’, een esthetisch detail of ‘een kwestie van smaak’, maar is verbonden met een bepaald wereldbeeld dat ook een bepaalde visie op de sociale werkelijkheid impliceert. Men kan in onze tijd de artistieke projecten van een kunstenaar, zeker als het gaat om een openbaar werk als een stadhuis, niet meer als een ‘waardevrije’ activiteit afdoen, alsof de kunstenaar kan volstaan zichzelf uit te drukken. Zodra men eenmaal een monumentaal project als dat van Holzbauer in artistiek opzicht als kern van het stadsbeeld accepteert, bevestigt men tegelijk de ideologie die het tot uitgangspunt heeft.

Het is daarom van belang na te gaan wat voor wereldbeeld in het ontwerp tot uitdrukking komt en te onderzoeken welke conceptie eraan ten grondslag ligt. In de eerste plaats moeten wij vragen wat de indruk is die men krijgt als men het gebouw aandachtig bekijkt en het - alsnog in gedachten - betreedt. Het grote schaalmodel dat heel eventjes op een achteraf plekje (Museum Fodor) publiekelijk te zien is geweest - men wilde er wellicht niet te veel opzien mee baren - maakte het meer dan voorheen mogelijk zich het stadhuis, zoals Holzbauer het zich aan de Amstel denkt, voor te stellen. Doet het gebouw door zijn verschijning zodanig een beroep op de verbeelding dat het zich als een reëel beeld in ons bewustzijn manifesteert? Dat zou men kunnen zeggen, als het mogelijk was het geheel als een totaliteit te denken, zodat men vanuit elk punt het gebouw als de realisatie van één bepaalde beeldconceptie ervaart.

Uit de vele reacties van het publiek blijkt dat dit niet het geval is. Niemand ziet het stadhuis als een totaliteit, als een gebouw waarvan alle delen gelijkelijk bijdragen tot wat men ervan verwacht: dat het een representatief gemeenschapshuis is. Wat men ‘ziet’

- dat wil zeggen waar men tegenaan kijkt - zijn slechts bepaalde opvallende bestanddelen: zware luifels, grillige terrassen, dreigende uitstulpsels, onafzienbare bovenlichten, groteske lichtkappen, trapjes voor en trapjes achter, eindeloos zich herhalende kolommen - een veelheid aan visuele gegevens, die geen structurele beeldende eenheid opleveren.

Structurele irrationaliteit en proportionele willekeur

De reden van het feit dat zich bij de beschouwer niet spontaan een beeld vormt, is dat er geen concrete maatstaf in de structuur te ontdekken valt waardoor hij alle onderdelen als elementen van een en dezelfde beeldconceptie zou kunnen begrijpen. Alleen wanneer uit elk gezichtspunt alle bouwgroepen in hetzelfde perspectief gezien kunnen worden, zou het geheel zich als een ondubbelzinnig beeld kunnen vertonen, waar hij zich innerlijk mee kan vereenzelvigen. Een dergelijke perspectivische ordening ontbreekt echter. Hoe langer men kijkt, des te minder kan het oog een proportionele eenheid ontdekken die als grondslag voor alle elementen zou kunnen dienen. Telkens weer blijft de blik hangen aan vormen en verhoudingen die volkomen willekeurig lijken en daardoor vreemd blijven.

Deze willekeur blijkt bij voorbeeld al uit de vorm van het L-vormige kantoorgebouw, een zakelijke hoogbouw van het geijkte type. De keuze van een winkelhaak als plattegrond, die een soort binnenplaats doet ontstaan met de grote hal als overkapping, wordt nergens verantwoord, ook in de toelichting niet, en komt evenmin als vorm in de rest van het gebouw terug. Misschien dat Holzbauer zich heeft laten inspireren door de afgezaagde L-vorm van onze moderne huiskamers om zo aan de praktische huishoudelijkheid van de gemeente-administratie uitdrukking te geven. Maar ook de verhouding in afmeting tussen de lange en de korte vleugel van de L wordt niet begrijpelijk; bij de laatste verandering die Holzbauer er in de dakverlichting aanbracht is er dan ook van enige overeenkomst in lengte tussen de atriumachtige dakstukken, waaraan de verhouding afgelezen zou kunnen worden, geen sprake.

Nog opvallender is dit irrationalisme in het dakterras, waarvan de beide haaks op elkaar staande stukken geen enkele onderlinge overeenkomst vertonen en daarom ook niet logisch aansluiten bij de twee gelijkvormige vleugels van het kantoorgebouw. Toch stelt Holzbauer vast: ‘De ruimtelijke opbouw van beide groepen - centrale hal en kantoorvleugel - is in het uiterlijk weerspiegeld.’ Gelukkig maar dat hij ons dit mededeelt. Want wie zou, lopende op het dakterras, ooit vermoeden dat zich hier één grote hal onder uitstrekt die aan twee zijden begrensd wordt door een hoog kantoorgebouw - waarvan hij alleen één lange, horizontale glasstrook ziet?

Aan de Amstelzijde, die toch de showzijde van het geheel is, is het nog moeilijker visueel enig houvast in de structuur te vinden. De drie knikken in het dakterras lijken louter door toeval te zijn ontstaan en sluiten niet aan bij de kolommen eronder, terwijl de horizontale verbindingsbalken tussen deze kolommen op onverwachte plaatsen verdubbeld, verlaagd of weggelaten worden. Van dergelijke inconsequenties wemelt het gebouw: zo zien wij links en achter op het dak lange, smalle lichtroosters, maar rechts een legertje korte, hoge lichtkappen - een asymmetrie die de strenge, keurige symmetrie van het raadzalencomplex erboven ondergraaft en min of meer belachelijk maakt.

Ook de verhoudingen van dit laatste onderdeel zijn volstrekt ondoorzichtig, terwijl het bovendien visueel niet duidelijk wordt hoe de maat van de schuine stukken aan de onderkant bepaald werd. Daardoor lijkt het alsof de uiteinden achteraf een beetje zijn afgeschuind om de kolos minder log te maken - een weinig artistieke oplossing. Om maar te zwijgen over het toevallig opgeplakte smalle lichtstrookje aan de zijkant. Van dezelfde willekeur getuigt ook het gemak waarmee Holzbauer de gesloten uiteinden van de beide raadzalen in glazen vlieswanden veranderde.

De overkraging, die dit gevaarte zijn eigen karakteristiek moet geven, is voor velen juist daarom zo aanstootgevend, omdat niet in te zien valt hoe het functioneel en rationeel -

dat betekent hier vooral: proportioneel - samenhangt met de rest van het gebouw. Als Holzbauer zegt dat de raadzalen ‘direct verbonden zijn met de centrale hal’, dan betekent dit alleen dat er een lift is die op de hal uitkomt, maar verder is het een vrome wens, niet een visuele of reële evidentie. Het blijkt dan ook dat het inzicht in de eigenlijke samenhang tussen deze twee onderdelen volgens Holzbauer alleen mogelijk is via de omweg van de interpretatie: pas als wij het gevaarte zien als zetel van de Raad en de hal met zijn dakterras zien als speelwei van het Volk, begrijpen wij ook het ‘directe verband’ tussen beide. De Raad ‘verheft’ zich wel boven de Burgerij, maar is er tegelijk aan alle kanten aan ‘blootgesteld’. Zodra men dit in abstracto weet, wordt men geacht het ook in concreto te zien.

Cerebrale interpretatie noodzakelijk

Telkens blijkt dat aan Holzbauers ontwerp niet een rationeel principe ten grondslag ligt, zodat het vanuit elk punt als een beeldende totaliteit begrijpelijk zou zijn, maar een symbolisch. Wie het gebouw zonder toelichtend commentaar betreedt, is niet in staat het als een architectonische eenheid te overzien. De bezoeker moet weten waarvoor elk element dient en hoe de samenhang van de bestanddelen bedoeld is, wil hij het geheel begrijpen. Wie volstaat met alleen maar te kijken en alle onderdelen stuk voor stuk in zich op te nemen, raakt al gauw in een doolhof van visuele gegevens, die niet met elkaar te rijmen zijn. De zintuigelijke activiteit wordt tot een onbehaaglijke bezigheid, zodat men dankbaar de mogelijkheid van een verstandelijke interpretatie aanvaardt en de visuele gegevens begrijpt als uitdrukking van een allegorische inhoud.

Iets dergelijks zien wij ook bij bepaalde hedendaagse beeldende kunstenaars, zoals Edward Kienholz en Pieter Engels. Ook bij hen is het vooraf weten wat er met een bepaald tableau bedoeld is en wat de verschillende objecten symboliseren, noodzakelijk om in het werk een geheel te zien. De delen zijn niet bijeengevoegd op basis van hun functionele of rationele overeenkomst, maar louter om hun ideële, symbolische werking. Zij putten hun betekenis niet uit de concrete realiteit waaraan zij ontleend zijn, maar uit de abstracte ‘werkelijkheid’ die wij ons in gedachten erbij moeten voorstellen.

Precies zo zijn bij Wilhelm Holzbauer de bouwsegmenten niet ontworpen als reële, architectonische elementen, maar gedacht als symbolische vormen. Wat wij zien, zijn slechts afgeknotte, naturalistische brokstukken, die visueel alleen nog tezamen worden gehouden door de toepassing van een ‘clean’ soort eenheidsmateriaal (zoals bij voorbeeld ook Engels dat doet) en door een strakke, sobere lijn, die als een sausje over het geheel uitgegoten is (zoals Kienholz dat letterlijk doet door alles met bruine vernis of aluminiumverf te bedekken).8.

De dwang waarmee de beschouwer tot een verstandelijke uitleg gedwongen wordt, houdt in dat hij het werk, dat de architect onvoltooid heeft gelaten, als het ware zelf moet voltooien en de onderdelen, aan de hand van het begeleidend commentaar, in gedachten tot een geheel moet integreren. Zo wordt hij, zonder dat hij dat beseft, door de retoriek van de bouwstructuur gebruikt als instrument bij de interpretatie. Hij is dan niet meer vrij het gebouw als zelfstandige realiteit te bekijken, maar wordt mentaal in het informatiemechanisme ingeschakeld om de boodschap van het monument te realiseren. In plaats van dat het publiek de kans krijgt door de beeldende werking van de ruimte zijn eigen creativiteit te ontplooien, wordt het dienstbaar gemaakt aan een systeem, dat het gebouw slechts hanteert als middel om de ideële doelstelling te verwezenlijken. Om dit te beseffen is het van belang vast te stellen hoe in feite deze retoriek werkt en wat de aard van de ideologie is die er de grondslag van vormt.

De drie functies

De toelichting die Holzbauer bij zijn ontwerp geeft, maakt veel van zijn opvattingen en ideeën duidelijk.9. Het geheel, zegt hij, is opgebouwd uit ‘drie naar functie en ruimtelijke vormgeving verschillende de-

len’, te weten de representatieve en openbare ruimten (de centrale hal), de administratieve gebieden (het L-vormige kantoorgebouw) en de raadkamers (het opgeheven T-vormige complex). Zoals wij nog zullen zien is de centrale hal ook de ruimte waar in feite de drie delen op elkaar betrokken moeten worden. Het valt op, dat aan het ‘terrassenlandschap’, dat toch een specifieke (namelijk recreatieve) functie heet te hebben, geen eigen conceptie ten grondslag ligt.10.

Het programma van de prijsvraag schreef voor, dat in het stadhuis voor een groot aantal sociale en bestuurlijke activiteiten ruimte geschapen moest worden, in het streven ‘naar een stadhuis dat ook een ontmoetingsplaats zal zijn voor het stadsbestuur en de burgerij’. Van de bouw van afzonderlijke segmenten was daarbij geen sprake, laat staan van een indeling in drieën. Het is louter de dwangmatige gedachte van Holzbauer geweest, dat het zinvol is de talloze activiteiten van de burgerij tot een willekeurig drietal samen te vatten en deze als aristotelische, abstracte categorieën te gebruiken als grondslag voor zijn architectonische vormgeving. Daarmee wordt de stedelijke gemeenschap ingedeeld in drie kasten, te weten Burgers, Ambtenaren en Bestuurders, waarvan de eerste groep bovendien (op een ander niveau) de twee andere omvat. (De Burger kan men tegelijk denken als feitelijke bezoeker van het stadhuis en als ideële bewoner van de stad.11.)

Vorm als uitdrukking van functie

Wat hier gebeurt is dat alle openbare en administratieve activiteiten tot autonome ‘functies’ worden verabsoluteerd, alsof zij ceremoniële verrichtingen zijn die ‘vervuld’ of ‘uitgeoefend’ moeten worden; zij worden streng van elkaar gescheiden en hangen structureel in geen enkel opzicht meer samen. De afzonderlijke liturgische ruimten, die voor de verschillende functies worden bestemd, vertonen heel consequent dan ook evenmin enige onderlinge overeenkomst; zij zijn net als een miskelk of kromstaf niets meer dan een ceremonieel voorwerp met een specifieke, liturgische betekenis. (Vergelijk het gebaar van zich openvouwende handen dat Holzbauer maakte om het ‘ontluiken’ van het raadzalencomplex te illustreren.) Het principe van hun ruimtelijke opbouw kan dan ook niet direct dat wil zeggen structureel aan de ideële, functionele categorieën ontleend worden.

De drie functies zijn voor Holzbauer allerminst Platonische ideeën, maar elk vindt zijn concrete uitdrukking in een natuurlijke, plastische ‘vorm’. Elke vorm wordt naar zijn wezen gedacht als middel om een bepaald (symbolisch of praktisch) doel te bereiken en is dus niet ontworpen als een reële, ruimtelijke structuur die zijn doel in zich heeft.12. Functie en vorm zijn bij Holzbauer twee kanten van dezelfde zaak, zodat elke bouwgroep reeds een ‘vorm’ heeft voordat hij in feite in het materiaal gestalte heeft gekregen.

Deze opvatting grijpt daarmee terug op een symbolistisch functionalisme, dat als bruikbaar bouwprincipe reeds lang verlaten is. De bouwfragmenten zijn in werkelijkheid niet functioneel te noemen, daar zij noch als zelfstandige, architectonische elementen zijn geconcipieerd, noch uit reële eenheden zijn opgebouwd. Het zijn formele abstracties die een ideële eigenschap moeten weerspiegelen en in een hun vreemde stof, het bouwmateriaal, tot aanschijn moeten komen.

Het gevolg is, dat de aard van dit materiaal niet tegelijk met de vorm gegeven is, maar een zelfstandige beslissing vergt. De keuze van het materiaal is dus onafhankelijk van de vormfunctie, maar zal zelf ook weer gebeuren met het oog op de betekenis die in het materiaal als ‘vorm’ tot uitdrukking komt; want ook het materiaal kan op zijn beurt weer als een vorm beschouwd worden die een functie uitdrukt. Vandaar de ‘typisch Amsterdamse’ baksteen, het ‘rembrandtieke’ vensterglas et cetera.

Zo moet men de betekenis van elk bouwonderdeel louter in de materiële expressie van zijn symbolische vorm zoeken en geenszins in bij voorbeeld de reële mogelijkheden die de nieuwe technieken en speelse structuren van het hedendaagse bouwmateriaal scheppen. De principiële verbrokkeling die van dit expressionisme het gevolg is, kan alleen verdoezeld worden door

het aanhouden van een grote lijn, een ‘sobere vormbehandeling’ zoals de jury het tevreden noemt.

De samenvoeging van de drie bouwgroepen

Daar de delen, zoals Holzbauer zegt, functioneel en ruimtelijk fundamenteel verschillend zijn,13. hebben zij structureel geen eigenschappen gemeen. Nergens blijkt dat Holzbauer enig reëel beginsel heeft op grond waarvan de drie bouwsegmenten als delen van één geheel begrepen kunnen worden. In de gedachtengang van Holzbauer zou het logisch zijn als ook het geheel weer een specifiek vormbeginsel zou hebben, waarin de functie van het gebouw als Stadhuis tot uitdrukking zou komen. De drie segmenten zouden daarbij nu op hun beurt als materiaal moeten dienen. Maar van een dergelijke totaalconceptie blijkt niets. Het gebouw staat zonder eigen vormconceptie als een gesloten blok in de stad.

Hoe stelt Holzbauer zich dan voor dat de drie segmenten verenigd zijn? Om dit te begrijpen moeten wij weer van zijn scholastisch denkpatroon uitgaan. Voor hem is de samenhang er niet door een functionele of formele integratie, maar doordat wij de delen onderling op elkaar betrokken moeten achten. Maar dat kan alleen als er een fond is dat als hun gemeenschappelijke oorsprong kan dienen. Dit nu noemt Holzbauer de universele ruimte, de nog ongevormde ruimtelijkheid, die de gehele werkelijkheid omvat: als het ware architectuur in potentie. Men zou hier aan de ‘prima materia’ van Aristoteles kunnen denken, de concrete stoffelijkheid die nog niet gevormd maar alleen ‘present’ is als potentiële bouwstof. En doordat de drie segmenten als architectuur deel hebben aan de oneindige ruimte, kunnen zij ook in een bepaalde ruimte op elkaar betrokken worden.

Met een dergelijk onwaarschijnlijke redenatie tracht Holzbauer het concrete verband tussen de delen te leggen. Het irrationele concept van pure ruimtelijkheid is alleen als idee nodig om de ‘betrokkenheid’ tussen de delen te funderen en kan evenmin als dit abstracte relatiebegrip als een realiteit beschouwd worden.14. Ruimte als zodanig is wel een realiteit, maar niet zelf al een gestructureerde ordening die heterogene bouwvormen zou kunnen integreren. (Hetzelfde geldt voor het begrip Burger!)

Toch heeft Holzbauer deze drie delen als één gebouw ontworpen en wij moeten dus kunnen vaststellen hoe hij zich feitelijk hun samenhang heeft voorgesteld. De oplossing van Holzbauer is ingenieus: hij heeft bedacht dat de centrale hal tevens zou kunnen dienen als concretisering van de ‘universele ruimte’, die alle delen doordringt en automatisch samenvoegt. Het is dan ook alleen via deze hal dat hij zich het verband tussen kantoor en raadzalen heeft gedacht; er is geen enkele directe correlatie tussen de zetel van de raadsleden en die van het personeel. Zij wonen op gescheiden bergen.

De functie van de centrale hal

De grote hal, die Holzbauer uitvoerig in zijn toelichting bespreekt, is centraal niet zozeer door zijn ligging, maar vooral door de ‘universele ruimte’ die hij zichtbaar maakt.15. Daarmee krijgt dit bouwonderdeel een merkwaardige dubbele status. Want de universele ruimtelijkheid die erin weerspiegeld wordt, is niet een beginsel waaraan het een ondubbelzinnige vormgeving kan ontlenen, maar een abstractie die een tweeledig doel moet dienen. Enerzijds betekent ‘universele ruimte’ een natuurlijke, feitelijke ‘voortzetting van de ruimte buiten’, in de zin van leegte: een zo onopvallend mogelijke ruimte.16. Anderzijds heeft de ‘universele ruimte’ een functionele, architectonische betekenis en moet hij alle bouwsegmenten (waaronder de hal zelf!) omvatten en doordringen; als zodanig moet hij in de hal zichtbaar gemaakt worden door een regelmatig, alzijdig voortzetbaar patroon van eindeloos zich herhalende kolommen.17. (Vergelijk noot 8.)

Het gevolg hiervan is dat de hal een uitgesproken ‘zwakke’ architectuur krijgt, waaraan in artistiek opzicht niets te beleven zal zijn. Dit zou op zichzelf niet erg zijn, als het eentonige materiaal zich niet zodanig zou manifesteren dat men er overal tegen aan-

loopt of -kijkt. Maar deze inconsequentie is juist een gevolg van het stijlloze, ambivalente uitgangspunt: de hal is tegelijk voor- en achtergrond, zowel utilitaire ‘leefruimte’ als expressieve ‘ruimtelijkheid’.

De gedachte is, dat alle bouwsegmenten door hun participatie aan deze ruimtelijkheid automatisch op elkaar ‘betrokken’ zijn. Maar niet alleen blijft de aard van deze betrekking in het duister, ook blijkt dat de hal door zijn neutrale structuur niet werkelijk effectief de verbinding tussen de delen duidelijk kan maken. Vandaar dat wij Holzbauer tussen hal en kantoorgebouw een letterlijke verbinding zien leggen, door de emancipatie van een oorspronkelijk niet als zelfstandige vorm gedacht bouwelement: het opstijgende dak van de hal.

Het terrassenlandschap

Wat zo tot stand komt is het fameuze ‘terrassenlandschap’, een vondst van de ontwerper, die, hoopte hij, bij velen nostalgische gevoelens zou opwekken. Maar structureel wordt de grilligheid van dit exotisch berglandschap nergens door gerechtvaardigd, evenmin als de aanwezigheid van de vijftien gebochelde lichtkappen die als vreemde obstakels aan de voet ervan zijn opgesteld. Maar een weids landschap? Neen, de terrassen beelden volgens Holzbauer in zijn toelichting de stenen stad zelf uit, ontdaan van alle verkeer, een soort steeds paradijs. Want terwijl de onderliggende hal letterlijk als voortzetting van de straat gedacht is, is het glooiende terras er figuurlijk de voortzetting van.18.

Het dakterras is dan ook niet letterlijk bedoeld als speelruimte, waarvoor tussen al die bakken met glas en planten ook absoluut geen plaats is, maar moet het ludieke stadselement slechts symboliseren. Een paar slenterende burgers als figuranten zijn al genoeg om ons daar boven het stadsleven zacht weerspiegeld voor te stellen. Het ludieke element is veilig ‘uitgetild’ boven het dagelijks leven en doet niemand meer kwaad. Voor wie binnen de werkelijkheid zelf een alternatieve activiteit zoekt, biedt dit artificiële ‘landschap’ met zijn plantenbakken als caches-misères geen enkele uitkomst.

De onherbergzaamheid en de versnippering van ruimte op dit dakterras mogen intussen geen verwondering wekken, als men beseft dat het helemaal niet als een functioneel deel van het gebouw geconcipieerd is. Het is eenvoudig een nevenprodukt van het geforceerde vastklinken van de lage hal met het hoge kantoor. Wat eigenlijk een toevallige glooiing is, namelijk de geprofileerde bovenkant van het oplopend plafond, wordt achteraf uitgeroepen tot een terras en dan aan één zijde langs een smal trapje toegankelijk gemaakt, alsof het van meet af aan als speelplaats bedoeld was.

Het raadzalencomplex

Wat de gehele gedachte aan een ‘landschap’ echter volledig te niet doet, is het kolossale zalencomplex dat er als een Boeing 747 in neer is geploft. Holzbauer licht toe: ‘Uit dit terrassencomplex verheft zich nu het raadzalencomplex, vrij in de open ruimte, om zo te zeggen “tussen de mensen” neergezet.’ De architect denkt het zich blijkbaar oorspronkelijk ergens in de hoogte als een verschijning boven de terrassen in de lucht gefixeerd. Tegelijk is het op aarde neergezet, maar hoe? Het is niet te zien of het Aambeeld nu letterlijk op de bodem van de hal staat, los op het terrassendak is neergezet, of er half in is weggezonken, als een dobberend schip op zee. De constructieve verbinding met de hal gaat volledig de mist in.

Evenals het terrassenlandschap is ook het logge voetstuk tweeslachtig. Kennelijk is het oorspronkelijk ontworpen als een aparte sokkel om iets ‘tussen de mensen’ op neer te zetten, terwijl het dan vervolgens met de doos tot één geheel versmolten werd, zodat het zich ‘uit het terrassencomplex verheft’ als een paddestoel die uit de aarde oprijst. Overigens heeft het geen zin te zoeken naar een visueel begrijpelijke verbinding met de hal of het terras, daar het verband volgens Holzbauer louter ideëel is. De relatie ligt namelijk in het feit dat de zalen daar hoog boven het terras blootgesteld zijn aan het volk.19. De banken op het dak staan dan ook zó dat het publiek het uitzicht op de Amstel is ontnomen en het gedwongen wordt naar de raadzalen op te zien.

In gedachten wonen de burgers de raadszittingen bij en de bestuurders voelen zich scherp in de gaten gehouden.

Plastische expressiviteit en monumentaliteit

Men mene niet, dat dergelijke cerebrale voorstellingen belachelijke of ontoelaatbare interpretaties zijn, die aan de esthetiek van het gebouw afbreuk doen. De expressieve inhoud wordt er nadrukkelijk ingelegd; alles is symbolisch bedoeld en wordt geacht iets uit te drukken of te weerspiegelen. Wàt dat is, is een kwestie van persoonlijke interpretatie, van smaak als men wil; daarom is het ook futiel erover te strijden of de raadzalen nu autoriteit of juist blootgesteld-zijn uitdrukken. Het verontrustende is, dàt zij iets uitdrukken en als vanzelf tot speculatieve interpretaties aanleiding geven.

Deze eigenschap vloeit direct voort uit de wijze waarop zij ontstaan zijn. Daar het gebouw volgens de architect uitdrukking moet zijn van een ideologisch uitgangspunt,20. tracht hij zijn abstracte begrippen direct te vertalen in concrete bouwfragmenten, waarvan de proporties door toevallige en utilitaire (zoals bij de raadzalen en de terrassen) of mechanische (zoals bij de hal en het kantoorgebouw) principes tot stand komen. Zo ontstaan de logge, naturalistische blokken, die, daar zij niet rationeel of functioneel met de andere delen samenhangen, alleen door hun expressieve werking op elkaar betrokken kunnen worden.

Door de afwezigheid van maatverhoudingen die de architectuur in een reële relatie tot de beschouwer zouden kunnen brengen, krijgt het gebouw een monumentaal effect en lijkt ontzaglijke en onmenselijke afmetingen te bezitten. De kolossale en verpletterende indruk die het ontwerp op ons maakt is niet een gevolg van zijn pure grootte, maar komt louter door het ontbreken van een menselijke maat.

De autonome expressiviteit die de bouwonderdelen bezitten verleent hun bovendien een plastisch aanzien, zodat men ertoe kan komen het gebouw te bekijken alsof het een beeldhouwwerk is. Vandaar dat bewonderaars van het ontwerp de kwaliteiten ervan vooral in de sculpturale compositie gaan zoeken en de werkelijk architectonische aspecten wijselijk buiten beschouwing laten.21.

Disfunctionaliteit

De starre functionalistische vormgeving is strijdig met de flexibele vorm die een praktische inrichting eist en is dus in dat opzicht allerminst doelmatig of functioneel. Dit blijkt bij voorbeeld uit het geknoei aan het raadzalencomplex, waar de expressieve autonomie een nuttige, bruikbare vormgeving van meet af aan in de weg stond. Zo zien wij Holzbauer dan ook voortdurend vruchteloos bezig twee volledig van elkaar gescheiden problematieken met elkaar te verzoenen: die van de symboliek van de gestalte en die van de doelmatigheid van de ruimte. Op beide terreinen wordt de feitelijke bouw gericht op het bereiken van doelen die aan het architectonisch materiaal extrinsiek zijn. Want een werkelijk functioneel bouwprincipe kan men aan een puur symbolisch programma evenmin als aan een louter pragmatisch ontlenen.

Het is dan ook een misvatting te menen, dat een rationele en functionele bouw, waarbij uitgegaan wordt van reële architectonische elementen, vervelend of oninteressant zou zijn.22. Veeleer zal juist het nieuwe ontwerp, dat de functionaliteit opoffert aan symboliek en utiliteit, steeds weer aanleiding geven tot zinloze en vrijblijvende interpretaties die ieder binnen korte tijd de keel uithangen. Juist het gebrek aan rationele functionaliteit maakt het gebouw tot een onvermijdelijke ‘bore’.

Het vereiste van representativiteit

De symbolische autonomie van de bouwsegmenten verhindert hun integratie tot een werkelijk architectonisch geheel. Daarom kan het gebouw als verschijning bij de burgers ook geen representatief beeld opleveren. Juist datgene waar het op aan komt: de dienstbaarheid aan de stedelijke gemeenschap, wordt niet in de totale visie van het gebouw evident gemaakt. Eerder zou men haast kunnen zeggen dat het ontwerp in zijn driedelige opzet nog het conflict van de hui-

dige maatschappelijke situatie weerspiegelt, met het ludieke element (het terrassenlandschap) zonder functionele oorsprong als latere toevoeging ergens tussenin (net als het kaboutervolkje, waarvan het stadsbestuur ook niet weet waar het vandaan komt). Maar daarmee heeft Amsterdam nog geen representatief stadhuis, dat wil zeggen een gebouw waarvan elk onderdeel gelijkelijk toont bestemd te zijn tot het gebruik door alle stadsbewoners, of zij nu hun rol als ambtenaar, bestuurder of bezoeker spelen.

Representativiteit is in de eerste plaats een artistiek vereiste. Alleen bij een gebouw dat als architectuur een beeldende realiteit is en een eigen gezicht heeft, valt zijn uiterlijke verschijning samen met de ordening die door zijn feitelijke bestemming bepaald wordt. Er is dan geen onderscheid meer tussen het beeld dat de bezoeker ervan krijgt als hij het bekijkt en de ervaring die hij opdoet als hij het gebruikt. Deze identiteit is alleen mogelijk als het dank zij de beeldstructuur vanuit elke hoek waaronder men het gebouw waarneemt, duidelijk is waarvoor het staat. En dat sluit uit dat men eerst moeizaam moet vaststellen uit hoeveel verschillende functionele onderdelen het bestaat en hoe deze vervolgens op elkaar ‘betrokken’ moeten worden.

Verbluffende acrobatiek

De werking die nu het stadhuis bezit, berust dan ook niet op de gedaante van het gebouw als integrale architectuur, maar is eenvoudig het expressieve effect dat de onderlinge tegenstellingen van de bouwgroepen op de beschouwer hebben. De onopgeloste contrasten interpreteert hij esthetisch als een evenwicht van spanningen, waarvan hij de expressieve waarde aan het gebouw als zodanig toeschrijft. Deze wijze van componeren is sterk verwant met de surrealistische collagetechniek. Door een aantal opvallende objecten smakelijk bijeen te plaatsen creëert men een verbluffend evenwicht met gewaagde spanningen, dat naar kitsch zweemt en ook als zodanig genoten wordt.23.

Dat ook de jury zich heeft laten imponeren door deze overrompelingstechniek laat zij duidelijk blijken: ‘De jury is onder de indruk gekomen van het in haar ogen superieure evenwicht. Zij denkt daarbij in de eerste plaats aan de vorm en geleding van het bouwvolume waarin op overrompelende wijze het raadzalencomplex ten opzichte van het eigenlijke werk- en bestuursgedeelte tot een eenheid is gebracht.’ Maar overrompelen is nog iets anders dan overtuigen. Niemand zal ontkennen dat de acrobatiek waarmee de bouwer zijn requisieten in evenwicht houdt bij velen verbluffing en zelfs bewondering vermag te wekken, maar daarmee is over de artistieke kwaliteit nog niets gezegd. Pas wanneer het publiek niet uit de hoogte met knappe kunststukjes overdonderd wordt, maar zodanig wordt benaderd dat het bij elk onderdeel dezelfde betrokkenheid ervaart, kan er van een overtuigende en representatieve architectuur sprake zijn.

Gestileerde repressie van de pathetiek

Intussen heeft Holzbauer ervoor gezorgd dat het expressionisme van zijn ontwerp niet onverhuld aan de dag treedt. De groepering van alle delen binnen een stug kader en hun onderwerping aan de tucht van een grauwe monotonie moeten de holheid van de retoriek onkenbaar maken. Ook dit heeft de jury heel wel gezien. ‘De pathetiek, die de ontwerper bij de gekozen oplossing parten had kunnen spelen, ziet de jury op knappe wijze gecompenseerd door een sobere, bijkans droge vormbehandeling.’

De pathetiek wordt dus niet ontkend, integendeel, hij wordt volmondig als een natuurlijke karaktertrek van Holzbauers ‘oplossing’ geaccepteerd. Maar tegelijk moet hij in Freudiaanse zin onderdrukt worden als iets dat in de realiteit niet toelaatbaar is. Zo ziet de jury het ontwerp als de uitdrukking van een gesublimeerde drift, een fossiel waarin voor de goede verstaander (zoals de jury dat is) het oorspronkelijk pathos nog te lezen valt.

Meer nog dan uit het ontwerp, blijkt uit de bewoordingen van het juryrapport de hypocritische instelling die voor de verantwoordelijke instanties kenmerkend is. De esthetische voldoening die een select groepje bouwkundi-

gen bij zijn gevoelige ontleding van het ontwerp ondervindt, moeten de burgers bekopen met een fantasieloze steenkolos waarvan zelfs de rechtlijnigheid een verborgen strekking heeft.

De ‘droge’ vormbehandeling die Holzbauers ontwerp bij het publiek aanvaardbaar moet maken, doet denken aan de deftigheid van voordracht waarmee conferenciers als Bomans zoveel succes hebben. Door de plechtige benadrukking van de gestileerde vormgeving die de gevoelvolle inhoud in bedekte termen voor het voetlicht brengt, wordt het publiek de illusie gegeven dat het aan zijn eigen inventiviteit wordt overgelaten de pointe te ontdekken. In werkelijkheid is de pointe slechts schijn. De ernst van de voordracht zelf is echter voldoende om de verwachting te wekken dat alles met elkaar expressief samenhangt en uitdrukking geeft aan een diepere betekenis. De kille strakheid van Holzbauers stadhuis is slechts de retorische inkleding van een troebel wereldbeeld waaraan niets in de realiteit van onze samenleving beantwoordt.

Een stad die werkelijk leeft, bouwt aan zijn toekomst en heeft geen behoefte aan een gebouw dat er alleen toe dient verouderde autoritaire opvattingen te weerspiegelen. Wie daarvan uitgaat, getuigt slechts van een defaitistisch historisme. De stijl van een gebouw wordt niet gedicteerd door ‘de tijd’, maar het is door het creëren van een werkelijk oorspronkelijke bouwstijl dat onze tijd pas een gezicht krijgt.

 

augustus 1970


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen


datums