De Gids. Jaargang 132

[p. 189]

Kroniek & Kritiek

Letterkunde

J. Bernlef poëzie
Over de toon
Jan Hanlo⁺

Judith Herzberg merkte - in een recensie van Een veldmuis in Versailles, een door mij vertaalde en ingeleide selectie uit de poëzie van Marianne Moore - op dat zij niet precies begreep wat ik bedoelde met ‘de aan de spreektaal grenzende toon’, die ik als een van de karakteristieken van Marianne Moore's poëzie aanvoerde. Later voegde ze er in een brief nog het volgende aan toe: ‘Tenslotte de toon. Ik zei al dat ik niet weet wat het is, maar dat het me soms lijkt of het alles is wat geen andere naam heeft zoals rijm, ritme enz., zelfs iemand als Blackmur heeft het er over als een laatste, niet meer analyseerbaar ding. Ik vind het vreemd, zou er graag eens iets over lezen, horen of denken. Het gekke is ook dat de toon waarin je gedichten leest kan veranderen nadat je b.v. de dichter zelf ze hebt horen voorlezen. Bij Buddingh' is dat heel sterk zo, je kunt je zelfs niet meer vóórstellen hoe je ze vroeger las, als je hem een keer gehoord hebt. Ik hoop dat hierover ook iets zal staan in dat gids-stuk over M.M. Voorlopig vind ik toon mede bepaald door het soort woorden dat er gebruikt wordt. Ritmeverspringingen, adempauzes, etc. kunnen dan op die van de spreektaal lijken, de woorden zijn zo anders dat ze alles wat in die richting wijst weer terug sturen. Bovendien, een echte dichterstoon zie je zo zelden meer, dat het als tegenstelling ook niet zo veel meer zegt. Toch, dat toon-idee houdt me al jaren bezig, als je er ooit iets over tegenkomt houd ik me aanbevolen.’

Ik was het (en ben het) met Judith Herzberg eens dat mijn classificatie van Marianne Moore's poëzie te weinig expliciet was en dat ik het belangrijke element van de woordkeuze buiten beschouwing had gelaten. Maar goed, mij hield dat toonprobleempje ook van tijd tot tijd bezig en steeds als ik eraan dacht schoot mij een gedicht van Jan Hanlo te binnen, dat deel uitmaakt van een groter prozastuk, getiteld, ‘Indrukken die de Zaandamse korriewedstrijden op een Zuid-Nederlander maakten’, en dat eerst in Barbarber 19 (1961) stond en later werd opgenomen in Hanlo's bundel In een gewoon rijtuig.

Daar kwamen ze! Het was geweldig
De elfjarigen, en ouder of jonger
Als vurige merries en hengsten
Er is geen andere vergelijking
Met haast geen lach op hun gezicht
De houten korries, met geweldige vaart
Rollend hotsend op hun schijven.
En op het keerpunt in de hoge waterbak getild
Wilden ze niet zinken dikwijls
En moesten met geweld ondergeduwd tot de bodem
Dan - Klets Beng - op de straat weer de druipende korrie
Vlak naast de kwetsbare tere tenen.
De korrieman erop, geen trekkers achterlaten
De ruk weer, zonder de minste consideratie
Het is een kwestie van seconden
... De anderen zijn ons voor. Nog sneller waren zij
Dat stemt wel even droef
Dat is wel een teleurstelling, maar die is van korte duur

+ J. BERNLEF (pseudoniem van H.J. Marsman). Geb. 1937. Redacteur van Barbarber. Publiceerde onder meer de dichtbundels Kokkels (1960), Morene (1961), Dit verheugd verval (1963), Ben even weg (1965), De schoenen van de dirigent (1966), en Bermtoerisme (1968); de verhalenbundels Stenen spoelen (1960), Onder de bomen (1963). De schaduw van een vlek (1967) en De verdwijning van Kim Miller (1969); de novelle De overwinning, het verslag van een nederlaag (1962), en de romans Stukjes en beetjes (1965), Paspoort in duplo (1966) en De dood van een regisseur (1968). Poëziechroniqueur van De Gids sinds nummer 6 van 1966.

[p. 190]

 

Ook wij gaven onze beste kracht aan de korrierijderij

 

Het volgend jaar misschien dan winnen wij.

Het korrierijden is een Zaanse luilaktraditie.

Een onderzoek naar het metrum, aantal lettergrepen enzovoort levert geen methode op volgens welke het gedicht gemaakt zou zijn. Misschien is dat ‘negatieve’ resultaat wel een uitgangspunt. Wat veel oudere poëzie voor mij (behalve de retoriek en het vaak tobberige karakter ervan - al is dat laatste niet bepaald een kenmerk van die poëzie alleen) moeilijk leesbaar maakt is juist dat vaste metrum, en dingen als eindrijm en zo. Die technieken leggen de nadruk op het mechanische, het regelmatige en zijn naar mijn gevoel vaak onvoldoende om er grote delen van onze ervaringen en observaties mee te vangen.

In de natuur zijn zowel symmetrie als asymmetrie aanwezig en misschien is de kunst van de ene periode wel meer geïnteresseerd in het symmetrische en die van een andere periode in het asymmetrische. Voorlopig zitten de meeste mensen nog vastgebakken aan de symmetrie. Toen ik jaren geleden met mijn vriend B.M. in Zweden kerstbomen verkocht, bleven de asymmetrische boompjes heel zielig achter. We hebben toen, uit commerciële overwegingen, met een zaag de natuur maar een handje geholpen, maar moet een dichter dat nu ook altijd doen. In de ene periode knipt men bomen in de vorm van bomen, in de andere zal men ze juist maar laten groeien en dat bejubelen.

Het regelmatige, terugkerende spreekt ons meer aan omdat het bij de gewoontevorming hoort, bij wat Dick Hillenius eens noemde ‘de noodzakelijkheid om te kunnen leven, die sleur, dat vlies, die plank waarop je kunt drijven’. Er gaat iets geruststellends, iets verdovends van uit omdat het een deel van de onzekere toekomst in een veilige herhaling van het verleden omzet.

Het authentieke, interessante is zelden volmaakt in de betekenis van regelmatig. Het fotomodel in de advertentie is even gauw vergeten als de krant waar zij instond, en zelfs een schijnbaar zo met regelmaat en herhaling werkend kunstenaar als J.J. Schoonhoven zegt toch in de eerste plaats geïnteresseerd te zijn in de structuur van de oppervlakte, de kleine afwijkingen en bubbeltjes. De beschrijving die Hanlo van de korrie geeft, in de aan het gedicht voorafgaande proza-alinea's, is een bekentenis tot het ruwe, onaffe, in zijn plompe oprechtheid boeiende materiaal. Er is voor de verbeelding iets mee te doen. ‘De korrie is een bezienswaardigheid op zich. De grootste soberheid heeft bij de vervaardiging geheerst. Een ongeverfde houten bak met lage wanden waarvan de zijwanden naar voren aflopen, wat aan de kar een bijzonder onelegant aanzien geeft. De vier wielen bestaan uit houten schijven met ijzeren banden, wagens die sterk doen denken aan de kleinere bakjes waarin beenloze invaliden zich in de middeleeuwen met de handen voortduwden.’

De Franse componist Olivier Messiaen, die met Hanlo de belangstelling voor vogelzang gemeen heeft, merkte over regelmatigheid en onregelmatigheid van ritme eens het volgende op: ‘Schématiquement, une musique rhythmique est une musique qui méprise la répétition, la carrure et les divisions égales, qui s'inspire en somme des mouvements de la nature, mouvements de durées libres et inégales.’

Ik zei al dat er aan Hanlo's gedicht geen regel ten grondslag lag, geen methode. Het is een gewoon ‘vrij’ vers en in die hoedanigheid onderscheidt het zich niet van legio voor- en naoorlogse gedichten. Waarom moet ik dan juist aan dit gedicht van Hanlo denken als ik het over die ‘toon’ heb en wat onderscheidt het bij voorbeeld van een stuk proza?

Hier kan misschien een fragment uit een in 1962 aan Hanlo afgenomen interview dienstig zijn, dat hij trouwens ook opnam in In een gewoon rijtuig (bladzijde 257). Hij zegt daar over het bovenstaande gedicht het volgende: ‘Ik heb nu een gedicht gemaakt over het z.g. Korrierijden op “luilak” in Zaandam. Ik vind het wel goed. Het eigenlijke gedicht is een beetje kort (20 regels), de voorafgaande rest is proza, dat toch niet gemist kan worden. Heb je wel eens van Pindarus gehoord? Een oude Griek, die een soort van complimenteuze oden schreef over wedstrijden en winnaars in wedstrijden. Ik vind hem - op één enkel gedicht na - erg moei-

[p. 191]

lijk en vervelend ook: door dat loftoezwaaiende retorische. Maar de oude Grieken vonden hem de grootste lyrische dichter. Dat heb ik steeds vreemd gevonden: lyrische dichter, want het beschrijven van een wedstrijd of wat dan ook, is eerder episch dunkt me. En nu heb ik op mijn manier iets gemaakt - al is het dan maar een dingetje - dat ook episch van opzet is, maar feitelijk lyrisch van karakter! Dat doet me stilletjes plezier: een klein Pindarusje te zijn geweest. Ik las laatst drie handige definities.

Lyriek is monologische uitbeelding van een toestand.
Epiek is monologisch bericht van een handeling.
Dramatiek is dialogische uitbeelding van een handeling.

‘Je snapt dat wel: het verschil tussen “uitbeelding” (waar de eigen gevoelsindruk van de dichter een rol in speelt) en “bericht”. Dialogisch wil gewoon zeggen: niet op je eigen houtje, maar tussen twee of meer personen.

Nu is voor mij het gekke, dat “wedstrijden” zeker meer handeling dan toestand zijn: dus in zoverre niet bij lyriek horen, en toch hoort het geëmotionneerde van een wedstrijd juist typisch wel bij lyriek.’

In Hanlo's gedicht is sprake van ‘een bericht van een handeling’ maar de manier waarop het geschreven is heft het boven het afstandelijke, objectieve van deze definitie uit. Juist de woorden, de klank, het ritme enzovoort dragen bij tot een identificatie met het gebeuren en geven wat de Engelse dichter Thom Gunn eens noemde ‘the sense of movement’. De beweging van de korrie is geen mooie, gelijkmatige, vloeiende, maar een vreemd mengsel van souplesse en onhandigheid dat eigen is aan de jeugd, het eigenlijke onderwerp van dit gedicht en van zoveel andere gedichten van Hanlo.

Jan Hanlo hield van raffinement, maar dan niet de volwassen volmaaktheid van de perfect uitgevoerde show, maar het argeloze raffinement dat een kind tentoonspreidt als het met een oude lap omgeslagen en op de schoenen van zijn moeder door het gras van de achtertuin danst, met juist die kleine afwijkingen en onregelmatigheden die genoeg aan de verbeelding te raden overlaten.

Ik geloof dat ik met ‘een aan de spreektaal grenzende toon’ een ritmiek en woordkeus bedoelde die dat mengsel van souplesse en stugheid overbrengt, van vakmanschap en bewuste onhandigheid en die het authentieke, onbewerkte karakter van de concrete werkelijkheid intact houdt zonder in de banaliteit van realisme te vervallen.

Omdat de meeste dichters ouder dan vijf jaar zijn is dat een kwaliteit die verworven moet worden in de bewuste onwil ooit helemaal volwassen te worden. Jan Hanlo was een van de weinige dichters die daar nooit moeite mee heeft gehad.

R.A. Cornets de Groot proza
Vorm èn vent⁺

Oversteegens boek Vorm of vent maakt aanspraak op onze bewondering, en wij geven die ook graag en zonder terughouding, niet alleen omdat ze ons anders toch afgedwongen zou worden, maar vooral omdat wij weigeren ons vermogen tot bewonderen droog te leggen. Maar zijn boek wekt ook kritiek, waaraan wij evenmin weerstand zullen bieden. Dat de omvang van de laatste poging tot afstand aanzienlijk groter is dan die van de eerste, betekent niet dat ze daarom zoveel belangrijker is. Oversteegen heeft vooral een geschiedenis willen maken van de niet-wetenschappelijke theorieën van het tijdperk tussen de twee oorlogen. Hij is daar heel mooi in geslaagd, en kreeg dan ook de nodige lof. Maar dat wil nog niet zeggen dat zijn boek mij geen tegenspraak ontlokt. Ik meet de waarde van een boek af aan de mate waarin het tegenspraak veroorzaakt: ik meet graag met een maat die mij vertrouwd is. Laat ik aan deze ‘plaatsbepaling’ toevoegen dat de uitgelokte tegenspraak slechts ogenschijnlijk uitgaat van een paar door Oversteegen behandelde figuren,

+ R.A. CORNETS DE GROOT. Geb. 1929. Publiceerde onder meer de essaybundels. De chaos en de volheid (1966). De open ruimte (1967), De zevensprong (1967), Labirinteek (1968), en een bloemlezing uit de poëzie van Lucebert Poëzie is kinderspel (1968). Prozachroniqueur van De Gids sinds nummer 8 van 1968.

[p. 192]

met wie, hoezeer ik ook díe bewonder, ik me toch niet graag vereenzelvigen zou. Mij lijkt het niettemin het beste kritiek en tegenspraak van elkaar te scheiden: alleen de kritiek immers zegt iets over het boek; de tegenspraak zegt iets van degeen die tegenspreekt.

I

‘Is voor de lezer - en dus voor de criticus - het gedicht in de eerste plaats als “werkstuk” van belang of als “ontmoeting met een persoonlijkheid”?’ vraagt Oversteegen in de inleiding van zijn boek, daarmee criticus en lezer vereenzelvigend. Op bladzijde 16 erkent hij dat hij weliswaar de ideeën van Van Eyck meer hout vindt snijden dan die van Du Perron, maar hij voegt eraan toe dat hij ‘als lezer niettemin in negen van de tien gevallen een groter plezier beleeft aan de laatste’ - waarmee de vereenzelviging van lezer en criticus weer heel kwestieus wordt: als criticus immers beoordeelt hij Van Eycks ideeën. Op goede, want Oversteegens eigen gronden, mag men dus beweren dat voor de criticus het gedicht als werkstuk, voor de lezer het gedicht als ontmoeting met een persoonlijkheid van belang is. In feite combineert Oversteegen hier de standpunten der vormen ventaanhangers in het zijne. Maar dat blijkt alleen uit deze ene slip of the pen uit bewondering voor Du Perron, want voor het overige voelt Oversteegen niet zoveel voor de vent: hij is te zeer een criticus om als lezer te kunnen spreken.

In zijn rationalistisch geredigeerde stijl, die ieder woord zijn eigen eng bepaalde plaats geeft, maar niets meer, en liever minder, betoogt Oversteegen dat de termen vorm en vent logisch beschouwd niets met elkaar te maken hebben. Twee probleemvelden - dat van de poëtica en dat van de oorspronkelijke bijzonderheid van de schrijver - werden in elkaar geschoven door de combinatie ‘vent-vorm’, en niemand trok een scheidslijn tussen beide. Oversteegen spreekt daarom van een onjuiste probleemstelling, zonder evenwel dit toch belangrijke punt tot de basis te maken van zijn studie. De vraag rijst of Oversteegen deze zaak wel zo logisch bekeken heeft als zich op het eerste gezicht laat aanzien. In ieder geval ligt het voor de hand aan te nemen dat de belanghebbenden van toen in het probleem geen tegensprakigheden zagen: het was eerder een psychologisch probleem dan een logisch - voor hen. De ventaanhangers hadden inderdaad niet het minste bezwaar tegen de vent die Gaston met zijn basson schiep, maar wèl tegen de epigoon, die op grond van ‘Boerencharleston’ meende met mandoline op Gwendoline te moeten rijmen. In een tijd waarin de persoonlijkheid door het epigonisme met de dood werd bedreigd, zochten althans de ventfans voor een niet specifiek psychologisch probleem een psychologische oplossing. Voor mij mag dat niet logisch wezen, onlogisch is zulk psychologiseren allerminst, de omstandigheden in aanmerking genomen. We zouden de zaak kunnen laten rusten en er vrede mee kunnen hebben dat Oversteegen dit verweer in woordspelingen wel grondig zal kunnen ontzenuwen - en dit met te meer gemak, waar hij immers de onjuiste probleemstelling laat voor wat ze is - als we er niet op uit waren te onderzoeken wàt ze is. In zijn behandeling van de betekenis die het woord ‘vorm’ heeft voor de theoretici komt duidelijk naar voren dat zowel Nijhoff als Marsman en Binnendijk in hun begrip van dat woord een creatief beginsel zagen. Het probleem van de theoretici was de vraag: wat is er nu creatief - de vorm of de vent? En deze probleemstelling is wel degelijk juist - ook voor wie van logica alle heil verwacht. Oversteegen had dus gelijk de ‘onjuiste’ probleemstelling te laten rusten: ze is een fictie waarmee niets te bereiken valt.

In het essay ‘de noodzakelijkheid der vormen’ (Essays in duodecimo) geeft Vestdijk een lichtvoetige en virtuoze beschouwing over het sonnet (bladzijde 152-154), dat in zijn vorm het westerse denken symboliseren zou. Die beschouwing loopt uit op de nogal weinig doordachte vraag naar de rol die de gulden snede bij het ontstaan van het sonnet speelde. Mij dunkt dat dit essay Oversteegen parten heeft gespeeld bij het redigeren van zijn achtste stelling. Daar gaat hij uit van de rol van die gulden snede in het sonnet (die voor Vestdijk nog een vraag was!), noemt het sonnet een lyrische (!) vorm die bovendien nog in staat is een levensbeschouwing vast te leggen! Ik noem het probleem dat Vestdijk aanroert daarom ondoordacht, omdat toch niemand ooit op het idee zou komen te vragen

[p. 193]

naar de rol van het rijm in de meetkunde van Euclides. Het is wellicht mogelijk om een geluidsstroom te verdelen volgens de formule van de gulden snede, maar het is onmogelijk die verhouding voor het oor waarneembaar te maken. Het oor is in tegenstelling tot het oog geen gnostisch, maar een pathisch orgaan; wanneer voor één zintuig het panta rhei geldt, dan voor het oor, dat geen onderdelen hoort, maar gehelen. Daarentegen betekent de gulden snede veel voor het oog, dat de dingen stil zet wanneer het wil, dat abstraheren kan, dat tot veertien tellen kan, waarna het sonnet niets meer betekent voor het oog; maar voor het oor betekent het - tuitert, nietwaar? - alles. (Voorzover ik te weten ben gekomen, betekent de gulden snede ook in de muziek niets, en daar, gezien het exacte karakter van de techniek van die kunst, zou men haar eerder verwachten dan in de kunst van het sonnet.) Ik wil natuurlijk niet beweren dat het verloop van een gedachte, door een dichtvorm belichaamd, niet grafisch voor te stellen zou zijn (dat van een rondeel door een cirkel bij voorbeeld, hoewel deze dichtvorm zijn ontstaan dankt aan een dans, en dansen ‘cirkelen’ immers altijd wel; dat van het sonnet door de logaritmische curve, die zoals men weet in een rechthoek past, waarvan de zijden zich verhouden overeenkomstig de verhoudingen van de gulden snede), maar dat zijn wel heel onwisse wiskundigheden welbeschouwd, die niets over het wezen van de vorm zeggen, hoogstens iets over de functie ervan, wat natuurlijk zijn heuristische waarde hebben kan, zoals bij voorbeeld blijkt wanneer men terzinen vergelijkt met een opwaarts kringelende spiraal, of een cyclus met een cyclus. Het vertelt vooral hoe er gedacht is: in het sonnet is dit denken inductief, in het rondeel is het denken eenvoudig vervangen door een spel met repercussies, die de aanvangszin de poëet aan de hand doet (en volgens Van Ostaijen is dat pas lyriek - hoewel het rondeel voor hem niets betekenen zal - en daarom is het sonnet onlyrisch). Ik drijf deze kwestie zo ver door, niet om Oversteegen lastig te vallen met allerlei weetjes die verder niets te beduiden hebben, maar omdat ik geloof dat het gewicht dat Oversteegen aan het visuele hecht in geen verhouding meer staat tot het gewicht dat het hoorbare in poëzie heeft of behoort te hebben, zolang die poëzie tot het visuele een zekere afstand bewaart. Zijn vijftiende stelling, dat bij stillezen ‘het visuele element in wat men als “klankverschijnsel” pleegt te betitelen, eerder onze aandacht verdient dan het auditieve’, lijkt mij niet minder ondoordacht dan zijn achtste.

Wat Oversteegen miskent - niet alleen in deze stelling, maar in heel zijn boek - is het feit dat poëzie een beroep doet of kan doen op alle functies van de geest van de lezer. Dus ook op zijn gehoor, tastzin, reuk et cetera. Het is duidelijk dat een zin als ‘De wilde zwier die gij de worp verleende’ ons voorstellingsvermogen in werking stelt: niet alleen vormen we de woorden met onze spraakorganen, we horen ze ook, en we horen dat het niet de woorden kunnen zijn van een bierbrouwer of een Leids student: ze hebben hun ‘eigen’ accent, om het met een woord te zeggen dat het bij Oversteegen zwaar te verduren krijgt op bladzijde 220 van zijn boek. Maar een voor het oog klankrijker zinnetje uit de krant als ‘minister eist stop stiptheidsactie’ krijgt onze auditieve verbeelding niet op gang, omdat het dat accent mist, zoveel is zeker, en zeker is ook dat Oversteegen de kracht van de auditieve verbeelding sterk onderschat. Maar men kan natuurlijk volhouden dat het onjuist is het werk dat de stokdove Beethoven maakte, uit te voeren, of dat Jeanne d'Arc beter had gedaan een projectiepsycholoog te consulteren in plaats van voor haar koning de overwinning weg te dragen.

Op het theoretische vlak zijn we het met Oversteegen dus lang niet altijd eens. Ik geloof trouwens dat de mogelijkheid daartoe geschapen wordt door Oversteegens neiging de woorden van hun meervoudige waarde te beroven: inderdaad laat hij niets over aan de fantasie van de lezer, en wat mij betreft is dat een deugd van een schrijver van een proefschrift die waagstukken bewaart voor zijn stellingen. Een deugd die hiermee samenhangt is natuurlijk het open oog dat hij heeft voor de vaagheden van een figuur als Marsman, maar daardoor toont hij weer een bepaald onbegrip voor diens verhouding tot de literatuur, een verhouding die eerder zintuiglijk dan redelijk bepaald is. Oversteegen merkt in zijn boek ergens op dat Vestdijk een heel zinvolle karakteristiek geeft

[p. 194]

van de barok; maar als men het over die barok heeft, moet men er steeds bij zeggen: ‘in Vestdijkiaanse zin’, meent Oversteegen terecht. Zelf karakteriseert hij de kritische aanpak van figuren als Du Perron, Ter Braak en Marsman als ‘impressionistisch’, niet ten onrechte, de frequentie van woorden als ‘toon’, ‘accent’, et cetera in acht genomen; maar als men het over dit ‘impressionisme’ heeft, mag men er ook wel bij denken: ‘in Oversteegense zin’, vind ik. Ik hecht aan deze onderscheiding weinig waarde, en ben bereid voor het woord ‘accent’ een lans te breken, - ik deed dat trouwens al: men moet niet redelijk willen zijn tot in het onredelijke. Ook op andere gronden kan men nog laten zien, dat het (kritisch) ‘impressionisme’ van Du Perron cum suis niet intern met het impressionisme verbonden is. De periode die Oversteegen ter sprake brengt, wordt omsloten door de jaartallen 1916 en 1940. Ze wordt gekenmerkt door een steeds toenemend individualisme, dat zich uit in een met het gangbare taalgebruik steeds meer overeenstemmend poëtisch idioom - maar juist vóór die tendens opvallend wordt, sluit Oversteegen zijn tijdperk af, waardoor jammer genoeg de ‘tegenstelling’ van een in het ‘algemene’ gekleed ‘individualisme’ aan het oog van de lezer onttrokken wordt. Dat die ‘uitloop’ niet even aangestipt wordt, is daarom zo jammer omdat Oversteegen wèl de aanloop (Kloos, Verwey) aanpakt, en daarbij opmerkt dat Kloos in overgeleverde schema's en metra niets kwalijks zag, wèl in retoriek - een verhouding die tegen 1940 ongeveer andersom ligt, als we retoriek opvatten als behandeling van het geijkte woord. Wil men dit ook ‘impressionisme’ noemen, dan vraag ik om een omschrijving van dat begrip. Het bovenstaande houdt niet ook nog een bezwaar in tegen de periodisering van Oversteegen. Het toont hoogstens dat mijn epochebewustheid overeenstemt met dat van Prediker (3: 1 - 9) - maar een wetenschapsman werkt met wereldser waarden, en wat is onaantastbaarder dan de dood van Marsman, Ter Braak en Du Perron?

Oversteegen toont hoe de standpunten, zich ontwikkelend in overeenstemming of in tegenspraak met oudere ideeën, tegenover elkaar komen te staan en botsen. Dat hij daarbij veel waardering opbrengt voor Adama van Scheltema's opvattingen - classicistisch en van een geborneerde onnozelheid die iedere uiting van persoonlijkheid niet alleen stomweg afwijst, maar ook nog moreel veroordeelt, zoals uit Scheltema's weinig algemeen-menselijke uitval naar Van Gogh (in: De grondslagen) blijkt - doet al vermoeden aan welke kant Oversteegen staat, en het is misschien toch eerder dit vermoeden dan het feit dat Oversteegen een paar figuren behandelt met wie wij ons niet verenigen kunnen, dat tegenspraak uitlokt.

II

Ook bij Nijhoff die uitschakeling van het persoonlijke: bij hem immers is het de geesteskracht der kunst, de autonome creativiteit, de zelfwerkzaamheid van de vorm, die in het centrum staat. Volgens Nijhoff is het deze vormkracht die het tegen de chaos opneemt; maar dat die vormkracht wel eens tekort schiet - Vestdijk merkt dat ergens op (Muiterij II, Bert Bakker, blz. 71), zonder daar conclusies uit te trekken - blijkt daaruit, dat ook bij Nijhoff een gedicht wel eens mislukken kan: ligt dat dan aan een autonome anticreativiteit? - het ontbindende, de entropie zou dan zo'n geestkracht wezen - of ligt het aan de ontoereikendheid van de dichter? Van Ostaijen zou zeggen dat het daaraan ligt dat de dichter de grenzen door de premisse gesteld, overschreed. Maar Nijhoff zou menen dat de dichter er niet in slaagde het woord meer te doen uitdrukken dan een emotie of een ervaring: dat hij te ‘persoonlijk’ gebleven is en dus tekort schoot (in talent...? Of in zijn taak?). Laat ik trachten de opvatting dat men ‘te persoonlijk’ gebleven kan zijn, met een vergelijking te verduidelijken. De Saussure plaatst parole tegenover langue. Welbeschouwd hoort het gedicht in de categorie ‘parole’ thuis; maar Nijhoff zou - en op goede gronden, moet ik zeggen - geneigd zijn het gedicht onder te brengen bij ‘langue’: het heeft een niet minder sociaal karakter dan langue, het is niet minder collectief bezit, het maakt evenzeer deel uit van een algemeen geheugendepot als langue; bovendien is het woord in het gedicht niet zomaar iets: het is ‘het ding van het woord zelf’, zoals Nijhoff zich uitdrukt. Maar het gedicht heeft óók iets van parole. Het is, als de omstandigheden gunstig

[p. 195]

zijn, van toepassing op een situatie en het vervult dan de rol van citaat: de spreker vindt geen betere woorden dan deze. Nijhoff verwart het woord met de polyinterpretabiliteit ervan. Zijn opvatting van de zelfwerkzaamheid van de taal berust op het feit dat een woord geen betekenis heeft, maar er een (of meer) door gebruik krijgt, en dat gebruik onthult niet iets over de taal, maar over de persoon. Creativiteit, zoals Van Ostaijen aantoont (zonder het met zoveel woorden te zeggen) loopt over lijnen die te programmeren zijn. Het schone kan worden bewerkstelligd. Het tegengestelde van het schone is niet het lelijke, maar het slecht geprogrammeerde. Van Ostaijen programmeerde voortreffelijk, en Victor de Brunclair niet; dat is een kwestie van persoonlijkheid, van taalgebruik. Alleen aan dat gebruik kan een lezer zien, welke persoonlijkheid (als het er een is) daarachter staat. De alchimisten projecteerden dat wat ze innerlijk beleefden, in het brouwsel dat ze bereidden, omdat ze door die projecties konden nagaan wàt ze beleefden; beide processen waren niet iets afzonderlijks, en ze verliepen ook niet in een onderling verschillend tijdsverloop. Ze waren beide één, en dat ene dubbelproces onthulde door het uiterlijke de bewegingen in het innerlijke. Wanneer nu Van Ostaijen zegt dat wij het ethos van een dichter alleen maar kennen als expressie, dan betekent dat, dat wij ons pas kunnen overtuigen van de innerlijke rijkdommen van die dichter, als zijn gedrag ons ervan overtuigt dat hij ze heeft. En dat houdt in dat vormkritiek zich wel over dat ethos uit móet spreken, omdat het zelfs niet mogelijk is zo'n uitspraak te vermijden. Met betrekking tot Vestdijk als alchimist suggereerde ik (in: De volheid en de chaos) ter benadering van esoterische literatuur (waartoe die van Van Ostaijen zonder bezwaar kan worden gerekend) een techniek als van de Einklammerung: het kunstwerk staat niet los van de dichter casu quo lezer, of van de wereld, maar beiden worden bij het actief of passief bezig zijn met dat kunstwerk buiten beschouwing gelaten, tussen haken gezet, ook al is de wereld daar, en al ben ik daarbij, en al ben ik me volledig bewust van het feit dat we beiden daar zijn. Alleen dan is het pas mogelijk in Starings ‘De Israëlitische looverhut’ een gedicht te zien dat uitstijgt boven de betekenis die het voor Staring en zijn tijdgenoten had, zonder dat het die oorspronkelijke betekenis verliest. En daardoor wordt het mogelijk persoonlijke opvattingen van de dichter mee te laten spelen bij het zoeken naar de betekenis van een gedicht, en zulke opvattingen kennen we slechts ‘volledig’ via biografisch materiaal. De tussen haken geplaatste werkelijkheid van deze wereld speelt een rol bij ons begrip van de buiten haken gebrachte woorden (= het gedicht) die de illusie van losgezongen te zijn van hun betekenissen enkel danken aan het gebruik dat men ervan maakt. Natuurlijk klonk het Wilhelmus (parole) in 1568 anders dan bij het vijfentwintigjarig huwelijk in 1925: daarmee is de betekenis die het als ‘langue’ heeft niet verloren gegaan. Ik wil werkelijk niet ontkennen dat Nijhoff soms, en voor mijn part vaak of altijd, een diep inzicht had in literaire kunst; maar ook dat inzicht is niet los te maken van zeer persoonlijke opvattingen van deze criticus. Diep is bij voorbeeld zijn visie op het Wilhelmus, wanneer hij een zodanig verband legt tussen de prins en het volk, dat dit laatste, terwijl het de gevoelens, waarnemingen en voorstellingen van de Vader des Vaderlands ondergaat, zich met die prins vereenzelvigt. Maar niet minder diep is zijn visie op de vervreemding in Van Oudshoorns verhalen, waarvan hij zegt (en ik cursiveer maar): ‘Er is een verband tussen het “ego” en het “alter ego” verbroken, waarbij een vreemde onpersoonlijkheid optreedt, die zijn eigen daden en handelingen als automatisch beziet en het ego is niet bij machte, terwijl het de gevoelens, waarnemingen en voorstellingen van het alter ego ondergaat, zelf een richting of een tendenz tot actie naar dezen over te brengen’. Dat onthult veel. Ook ‘Awater op dood spoor’ (uit mijn bundel Labirinteek) toont immers dat Nijhoffs visie op eigen leven en andermans werk berust op dit spelen met de elkaar tegengestelde begrippen vervreemding en vereenzelviging. Dat is trouwens al opvallend het geval in ‘De soldaat die Jezus kruisigde’, en misschien eerder. Maar men kan natuurlijk altijd zeggen dat het kunstwerk dat beantwoordt aan de problematiek van Nijhoff-persoonlijk als een autonoom ding moet worden beschouwd, en dat was dan ook precies wat Binnendijk deed, tot grote schrik van Nijhoff trouwens, die opeens be-

[p. 196]

greep dat zijn ‘theorieën’ voor een kritisch apparaat als dat waar Binnendijk mee voor de dag kwam, niet toereikend waren.

Binnendijk, zegt Oversteegen, is geen Nijhoffepigoon. Een van de belangrijkste punten uit zijn eigen inbreng in de Nijhoviaans-Marsmanniaanse Binnendijk-poëtica is het inzicht in de ‘poëtische situatie’, die gekenmerkt wordt door de geïsoleerdheid ten opzichte van de wereld van uur en feit: voor Binnendijk aanleiding om het gedicht maar meteen autonomie te verlenen. Vanuit het gezichtspunt van de literaire theorie is zijn discussie met Ter Braak naar aanleiding van ‘Prisma’ interessant; hij schrijft ergens: ‘Ter Braak verstaat onder poëzie alleen het vage, dichterlijke, dat, zoodra het vorm aanneemt, verstart en in tekens verburgerlijkt. Als zoodanig is hij derhalve tegen de poëzie en voor een zoo onomlijnd mogelijke menselijkheid’. Oversteegen meent daar dat Binnendijk nu had moeten wijzen op het verschil tussen proza en poëzie, op de zelfwerkzaamheid van poëtische taal tegenover het descriptieve van ander taalgebruik, op het vermogen tot het oproepen van een tweede inhoud - wat bij ‘ander taalgebruik’ blijkbaar als niet mogelijk moet worden beschouwd. Ik wil daartegenover plaatsen, en Oversteegen zal dat met mij eens zijn, dat men de polaire aspecten van poëzie (communikatie en creatie, volgens Oversteegen) in literair proza evenzeer vindt. Stellig is proza overwegend communicatief; maar antipoëtisch en toch even creatief als poëzie, is het aforisme, deze vorm van proza die men in weerwil van de etymologische betekenis van het Woord, nooit als een ‘autonoom ding’ heeft beschouwd, aangezien het een ‘persoonlijke’ uitspraak bevat. Ik wil beweren dat het niet alleen de ‘poëtische situatie’ is die door geïsoleerdheid ten opzichte van de wereld wordt gekenmerkt; het is niet noodzakelijk om meteen met Van de Woestijnes Beginselen der chemie aan te dragen om deze tegenwerping kracht bij te zetten; evenmin is het nodig te bewijzen dat ook de prozavorm dat creatieve heeft dat zo kenmerkend wordt geacht voor de vorm in poëzie: men leze Het proza van Jacob Geel, als men inzake de creativiteit van proza nog overtuigd moet worden.

De geïsoleerdheid waar Binnendijk zo'n waarde aan hecht, kenmerkt niet de poëtische, maar creatieve situatie, en de vraag is wie of wat is er nu creatief?

Ik geloof dat we de tegenstellingen niet moeten zoeken met behulp van het begrip ‘isolatie’. De tegenstellingen worden niet gevormd door proza of poëzie. Het is een kwestie van stijl. Een kwestie van de vorm laten spreken (lyriek, hermetisch proza; in het algemeen: ‘esoterische’, ‘asianistische’ literatuur) of het spreken zich laten vormen (het aforisme, poëzie die, of proza dat - ook als geen mimetische kunst beoogd wordt - in de voorstelling niet van de gewone perceptie afwijkt: ‘exoterische’, ‘atticistische’ literatuur), met in het ene geval het risico van epigonisme, in het andere dat van vormeloosheid. Scherp gesteld kunnen we de poëzie die Binnendijk voorstaat als ‘asianistisch’ genre plaatsen tegenover het ‘atticistische’ aforisme, vorm tegenover vent. En als we dan opmerken dat Greshoffs bittertafelpoëzie in hoofdzaak aforismen op rijm zet; als we zien - zoals Du Perron opmerkt - dat Ter Braaks Politicus zonder partij een aforistisch karakter heeft; dat Du Perron zelf een meester was in het aforistisch formuleren van zijn ideeën; dat Vestdijk daar nauw op aansluit, met toch ook een open oog voor de ‘isolatie’; dat bij Achterberg zowel de vorm als de vent creatief is; dan zien we ook, dat de discussie zinrijk is geweest en dat het Achterberg is die de beide tegenstellingen tot een synthese voert: een asianistisch atticist.

Film

Hans Keller
De anti-autoritaire film⁺

In politiek opzicht heeft de film in Nederland tot dusver weinig te betekenen gehad. Van directe politieke invloed is de film bij ons, op de immer uitzonderlijke Joris Ivens na, nooit

+ HANS KELLER. Geb. 1937. In 1959 televisiecriticus van De Volkskrant. Sinds 1962 televisieregisseur. Was onder meer met H.A. Gomperts betrokken bij de samenstelling van de reeksen ‘Literaire Ontmoetingen’ en ‘Multatuli’; televisiefilms over onder meer Heinrich Böll, James Baldwin, Günter Grass en Louis Paul Boon. Publiceerde onder andere Theater in de tijd, met Daniël de Lange. Sinds juni 1965 medewerker voor film van De Gids.

[p. 197]

geweest. De belangrijkste oorzaak daarvan is natuurlijk dat Nederland nooit heeft beschikt over een filmtraditie of een filmindustrie. Voor niemand is de film in Nederland een gemakkelijk bereikbaar medium, ook voor filmers niet. Wat in Nederland tot dusver aan speelfilms werd vervaardigd hoorde zonder uitzondering thuis in de vermaakssector, hooguit in de orde van het betere amusement (ik voeg dit toe om de bewonderaars van Paul Rotha's en L. de Jongs De overval ter wille te zijn). In één van de twee overschietende filmgenres die in Nederland worden bedreven: de industriefilm, deed zich ooit één incident met politieke implicaties voor: Joris Ivens' uit de dertiger jaren daterende Afsluitdijkfilm Nieuwe gronden. Ivens verliet als gevolg van de reacties daarop het land en daarmee was ook een consequente sociale (en dus politieke) betrokkenheid uit de Nederlandse film verdwenen. Het andere Nederlandse filmgenre, dat ik voor het gemak de Hollandse documentaire school noem (Van der Horst, Haanstra, Fernhout), heeft zijn wortels in een reeks op esthetiek gebaseerde filmwetten en heeft zich bewust van de chaotische realiteit afgekeerd. Van directe politieke invloed is hierin per definitie geen sprake - of men moest het autoritaire karakter van deze filmstijl in theoretische zin willen karakteriseren als een standpunt met politieke consequenties.

Politieke implicaties van de film in Nederland doen zich uitsluitend voor op het vlak van de distributie en vertoning ervan - en dan nog ternauwernood waarneembaar voor de gemiddelde voorbijganger. Want in zulke gevallen is er meestal in het geheel geen sprake van distributie en vertoning. Toen Ivens in Australië zijn politieke propagandafilm Indonesia calling in 1947 had voltooid, werd de vertoning ervan in Nederland welbewust meer dan twintig jaar verhinderd. De film Omdat mijn fiets daar stond, die Louis van Gasteren vervaardigde van het politieoptreden op 19 maart 1966 tijdens de opening van een fototentoonstelling op de Amsterdamse Prinsengracht, was diezelfde avond via de televisie te zien, maar werd voor openbare vertoning door de Rijksfilmkeuring afgekeurd - naar verluidt omdat het filmpje in strijd zou zijn met de democratische verworvenheden. Een politiek motief.

De Nederlandse filmliga's, aan het einde van de twintiger jaren opgerichte verenigingen van filmliefhebbers die de destijds voor openbare vertoning verboden films van Pudowkin en Eisenstein in besloten kring toch wilden zien, hadden zich na de oorlog vooral ontwikkeld tot clubs van artistieke fijnproevers. De laatste jaren vertoonden de liga's voornamelijk films die vanwege hun geringe commerciële werfkracht nooit een distributie in Nederland hadden gehaald. Van politieke alertheid was bij de liga's nauwelijks sprake meer. Daarom werd in november 1966 De Amsterdamse Cineclub opgericht, een initiatief van de Amsterdamse filmstudent At van Praag. Het eerste programma van deze nieuwe besloten vereniging bestond uit Joris Ivens' Vietnamfilm Le ciel et la terre en Van Gasterens Omdat mijn fiets daar stond.

Van Praag deed pogingen om samen te werken met bestaande besloten en open film - organisaties met een distributie- en vertoningsapparaat (zoals Het Nederlands Filmmuseum, de Amsterdamse Filmliga, en andere). Het guerrilla-achtige karakter van de activiteiten van de Amsterdamse Cineclub aan het eind van dit gedenkwaardige provojaar, waarmee Amsterdam wereldgeschiedenis had gemaakt, schrok echter blijkbaar teveel af. Het volgende programma van de Cineclub bestond uit de vertoning van Rush to judgement, de film die de Amerikaanse jurist Mark Lane had vervaardigd naar aanleiding van het Warren-rapport over de moord op John F. Kennedy. De aankondiging van deze documentaire over een zaak die zo spectaculair gehuld was in een wolk van controversiële romantiek als het geval Kennedy bezorgde de Amsterdamse Cineclub zoveel publiciteit en aandacht voor zijn ambities dat korte tijd later soortgelijke verenigingen werden opgericht in Den Haag, Delft, Utrecht, Rotterdam, Groningen, Nijmegen, Hilversum. In de loop van 1967 werd een samenwerkingsvorm tussen al deze zelfstandige cineclubs gevonden, en inmiddels is de Cineclub in Nederland uitgegroeid tot een niet gering instituut van politiek activisme. Regelmatig komt het voor dat de Cineclub optreedt als distributeur voor personeelsverenigingen, schoolclubs, buurthuizen en zelfs kazernes. Er is bovendien een intensief contact met

[p. 198]

de militante studentenwereld. Op de programma's van de Cineclubs komen voornamelijk films voor die in de wandeling ‘anti-establishment’-films worden genoemd - dat wil zeggen: het merendeel van die films, die zich zeer direct met politieke kwesties bezighouden, neemt een minderheidsstandpunt in en voorziet in de informatiebehoefte over niet-populaire en niet-gemakkelijk bereikbare onderwerpen. Veel van de informatiebehoefte over Noord-Vietnam, die enkele jaren geleden onstond, kon door de Cineclubs worden beantwoord met niet langs de gebruikelijke kanalen bereikbare films als The people of North-Vietnam van de Amerikaan Felix Greene en The year of the pig, die via de Cineclub zelfs tot de Nederlandse televisie doorgrond.

In tientallen plaatsen in Nederland bestaan op dit moment cineclubs, die zich inmiddels niet alleen tot het helpen realiseren van vertoningen willen beperken, maar tevens activiteiten wensen te ontplooien in de eigen produktie van Nederlandse ‘anti-establishment’-films. Voorlopig zal het bij pogingen blijven, bij gebrek aan apparatuur, geld en materiaal en misschien ook bij gebrek aan activisme en inzet. (De film over de bezetting van het Amsterdamse Maagdenhuis laat inmiddels al maanden op zich wachten; de filmacademieleerlingen die aanvankelijk bij de opnamen ervan waren betrokken, beschikten destijds niet over een geluidsopname-apparatuur omdat gevreesd werd dat het ding misschien zou worden beschadigd.)

Maar wie weet hoe inspirerend de Nederlandse cineclubs-contacten werken met de Amerikaanse en Franse filmguerrilla. In Frankrijk zijn het vooral de studenten van de 22-november-beweging, die zich - gecoached door militante cineasten als Chris Marker, Jean-Luc Godard, Jean Cayrol, Alain Resnais - met de anti-autoritaire filminformatie bezighouden. In Amerika bestaat al sinds 1958 een studentenfilm-organisatie die The Newsreel heet. De grote animator ervan, Daniel Brown, hield enkele maanden geleden voor een reeks Nederlandse cineclubs een inleiding over de bedoelingen van The Newsreel. Hij zei: ‘Het is een collectief van politieke activisten, die films maken en gebruiken om alle vormen van onderdrukking en uitbuiting te bestrijden en de culturele en sociale basis te leggen voor een nieuwe bevrijde maatschappij. Wij leggen een nieuw verband tussen de mensen die gefilmd worden, de mensen die filmen en de mensen die de films zien. We geloven dat het nodig is om een directe politieke relatie tussen die drie te realiseren, die is gebaseerd op een gezamenlijke verantwoordelijkheid. Newsreel is een anti-autoriteitengroep en de films die deze groep maakt hebben geen “leaders” en geen “credits”. We geloven in een echt collectief: zij die in de film verschijnen leveren dezelfde bijdrage als zij die de film maken of vertonen.’

Beeldende Kunst

R.H. Fuchs
Varianten van sculptuur (I)^+*

I

De westerse schilderkunst heeft, om externe redenen, een beweeglijker en verrassender geschiedenis dan de sculptuur. Een beeld is, naar zijn aard, bijna altijd een ‘publieker’ kunstwerk geweest dan een schilderij; de kosten en de omvang van het werk die het maken van een beeld met zich meebracht, maakten de sculptuur afhankelijker van publieke opdrachten, en daarmee van publieke smaak, dan de schilderkunst ooit geweest is. (Pas nu in deze eeuw het belang van het publiek, in de traditionele betekenis, is afgenomen, lijkt de sculptuur in staat om op haar eigen voorwaarden met de schilderkunst te wedijveren. Dat wil zeggen dat het beeld van de hedendaagse artistieke ontwikkeling nu veel minder exclusief door schilders wordt bepaald dan vroeger het geval was.)

Het lag voor de hand dat de sculptuur met

+ R.H. FUCHS. Geb. 1942. Kunstcriticus en wetenschappelijk medewerker aan het Kunsthistorisch Instituut der Rijksuniversiteit, Leiden. Publiceerde Rembrandt en Amsterdam (1968). Schrijft voor De Gids sinds april 1966 de kroniek van de beeldende kunst.

* Dit is het eerste stuk van een serie over sculptuur.

[p. 199]

haar ‘achterstand’ voortdurend aansluiting en inspiratie zocht bij de schilderkunst, die het verst was, - en dat schilderkunstige ontwikkelingen de weg moesten wijzen naar nieuwe mogelijkheden voor de sculptuur. Soms echter werd het eigen wezen van de sculptuur door de schilderkunst bedreigd, - of liever, door de door de schilderkunst gevormde smaak. Die werd vooral bepaald door het illusionistische, transparante karakter van de schilderkunst, door haar schijnbaarheid en haar kolorisme; nadrukkelijke feitelijkheid, als die van een beeld, liet die smaak niet toe. Daarmee ontplooide hij zich tegengesteld aan de eigenheid, de materialiteit, van een beeld dat het in eerste instantie moet hebben van de mate waarin het kan overtuigen als een helder, onverwisselbaar ding. Onder druk van deze picturale smaak werd de sculptuur, om zo te zeggen, ‘zacht’; zij werd onzeker en begon naar allerlei picturale kwaliteiten te streven, zoals schetsmatigheid, glans, clair-obscur en nadruk op het oppervlak als oppervlak. (Het perfecte voorbeeld van een sculptuur die bijna volledig opgaat in picturale effecten, en daarin haar eigenheid zo goed als verliest, levert natuurlijk de barok, - Bernini uitgezonderd. Maar Bernini's werk is voornamelijk overtuigend door de rijkdom van zijn persoonlijk ‘handschrift’; de mate waarin zijn leerlingen verstrikt raakten in diffuus illusionisme geeft aan dat hij zich niet in principe van de schilderkunst distantieerde.)

De opkomst, in Amerika, van de beweging die nu bekend staat als Minimal Art (en het relatief snelle succes ervan bij een grote groep jonge kunstenaars), is symptomatisch voor het opnieuw problematisch worden van de relaties tussen de sculptuur en de schilderkunst. Preciezer gezegd wijst Minimal Art erop dat de sculptuur, om zichzelf volledig te realiseren, noodzakelijkerwijs tegen de schilderkunst (en tegen de schilderkunstige elementen in haar eigen idioom) in oppositie moet gaan.^1.

Minimal Art kwam, in beginsel, voort uit de schilderkunst; althans Robert Morris en Donald Judd, die ik als de kanonieke protagonisten ervan beschouw, komen daaruit voort. In het begin van de jaren zestig kregen zij, in New York, te maken met een nogal stringente situatie in de schilderkunst. In het werk van Kenneth Noland, maar nog openlijker in dat van Frank Stella werd de interne, formele structuur van het schilderij bepaald door de vorm van de omtrek. Deze identificatie van binnenvorm met omtreksvorm (die weer een eigen geschiedenis heeft^2.) werd zo dringend ervaren dat Stella, om aan simpele structuren op basis van de gewone rechthoek te kunnen ontsnappen, uitbreiding van zijn mogelijkheden zocht in een vrije variatie van de omtreksvorm, - in het ‘shaped canvas’. (De externe manipulatie van de omtreksvorm had niet, zoals wel is beweerd, tot gevolg dat het schilderij bij Stella zo maar een ding werd; het werd bepaald door een unieke vorm-kleur situatie die een bepaalde lading vertegenwoordigt; of, anders gezegd, het schilderij als object wordt door Stella overtuigend gemaakt door middel van een zeer bepaalde bepaling. Slaagt hij daarin dan is het schilderij onverwisselbaar een Stella, en niet zo maar een ding. Ten aanzien van het soort artistieke logica van waaruit Stella schilderijen maakt, heeft Clement Greenberg indertijd opgemerkt dat ‘a stretched or tacked-up canvas already exists as a picture - though not necessarily as a successful one’.^3.

Voor sommige schilders opende dit aanvaarden van de rand van het vlak als structureel uitgangspunt de weg naar nieuwe mogelijkheden voor de schilderkunst; anderen, waaronder Judd en Morris, vonden het een te beperkte oplossing. ‘A form can be used only in so many ways’, schreef Judd.^4. ‘The rectangular plane is given a life span. The simplicity required to emphasize the rectangle limits the arrangements possible within it.’ Hoewel het ‘shaped canvas’ meer variatie toelaat dan de rechthoek, leek toch ook daar het aantal mogelijkheden beperkt, - zeker het aantal mogelijkheden die zouden kunnen overtuigen als kunst, en niet als goochelarij. (Men zou kunnen beweren dat de interpretatie van deze, volgens Morris, ‘long dialogue with a limit’ niet juist is, en dat de Minimalisten dus uitgaan van een valse voorstelling van de mogelijkheden in de schilderkunst. Voor zover ik echter kan zien is tot nog toe alleen Stella in staat geweest om met het ‘shaped canvas’ kunstwerken te maken. Verder vinden de Minimalisten nu eenmaal wat ze vinden, en daarmee hebben we hier te maken.)

Behalve een variabele omtrek heeft een schil-

1. Uitvoerige kritische en visuele documentatie over deze beweging is te vinden in Minimal Art, a critical anthology edited by Gregory Battcock, New York 1968; en in de tentoonstellingscatalogus Minimal Art, Gemeentemuseum, Den Haag 1968 (samengesteld door Enno Develing).

2. Zie hiervoor Michael Fried, ‘Shape as form’, Artforum V, 3, 1966 (ook afgedrukt in de tentoonstellingscatalogus Frank Stella: recent paintings, Pasadena Art Museum, 1966). Noland neemt voor mijn gevoel een veel minder structurele positie in; zie R.H. Fuchs, ‘Kenneth Noland’, Museumjournaal 13, 5, 1968.

3. Clement Greenberg, ‘After Abstract Expressionism’, Art International VI, 8, 1962.

4. Citaten van Judd enMorris, hier en verderop, zijn voornamelijk ontleend aan Morris' ‘Notes on sculpture’ en een interview met Judd, beide afgedrukt in de bloemlezing Minimal Art. Enkele uitspraken van Judd werden nog ontleend aan citaten in het artikel van Michael Fried, ‘Art and objecthood’, in dezelfde bloemlezing.

[p. 200]

derij een variabele dikte, - die van het spieraam. Deze concrete derde dimensie van het schilderij suggereerde de mogelijkheid van volumetrische uitbreiding van het vlak naar voren. Het losmaken van dit hybridische object van zijn ‘achtergrond’ was een logische volgende stap, - maar een stap die nu niet meer werd beredeneerd vanuit de schilderkunst, maar vanuit de eisen van de sculptuur. ‘The relief has always been accepted as a viable mode’, schreef Morris. ‘However, it cannot be accepted today as legitimate. The autonomous and literal nature of sculpture demands that it have its own, equally literal space - not a surface shared with painting.’

Deze ontwikkeling, en dit soort beredenering ervan door Judd en Morris, toont het volgende aan. In de sensibiliteit van waaruit de schilderkunst als medium bekritiseerd wordt, ligt de nadruk op de ervaring van ‘letterlijkheid’; van een object wordt verlangd dat het zich zo concreet, zo ‘letterlijk’ mogelijk als dat object manifesteert. De ontoereikendheid, in dit opzicht, van de schilderkunst was, volgens de Minimalisten, het gevolg van haar per definitie optische, illusionistische karakter waarachter het schilderij zich als ding als het ware terugtrekt. (Greenberg, alweer, merkte op dat ‘the first mark made on a surface destroys its virtual flatness’.^5.) Het feitelijke, driedimensionale object daarentegen, ‘gets rid of the problem of illusionism and of literal space, space in and around marks and colors.... The several limits of painting are no longer present. A work can be as powerful as it can be thought to be. Actual space is intrinsically more powerful and specific than paint on a flat surface.’ Aldus Donald Judd. En verder toont dit aan dat de Minimalisten deze letterlijkheid in verband brachten met de eigen aard van de sculptuur.

5. Clement Greenberg, ‘Modernist painting’, The New Art (ed. Gregory Battcock), New York 1966.

II

Het begrip van wat sculptuur is, en zou moeten zijn, wordt door de Minimalisten, en vooral door Robert Morris, beredeneerd op een intellectueel, conceptueel niveau, - en vanuit een bepaalde ervaring (een categorische, naar mijn gevoel) van de autonome sculptuur, met ‘references to neither the figure nor architecture’, van de Rus Tatlin en andere constructivisten. Het was Tatlin, volgens Morris, die misschien als eerste de sculptuur losmaakte van naturalistische figuratie of herinnering daaraan, zoals bij Brancusi, en haar autonoom maakte ‘both by the kind of image, or rather nonimage, he employed and by his literal use of materials’. In 1913 had Tatlin, in Parijs, Picasso ontmoet; en in Picasso's atelier zag hij diens eerste, nog aarzelende reliëfconstructies die, meer dan enig ander werk uit die tijd, de mogelijkheid aangaven van ruimtelijke, open, abstracte assemblage, en daarmee van een radicaal nieuwe sculptuur die de traditie van de gesloten, van binnen uit gechargeerde vorm zou kunnen vervangen, - op het moment dat, na de kunst van Brancusi, die traditie leek te zijn uitgeput. (Te oordelen naar het werk van kunstenaars als Arp en Max Bill leek zij inderdaad uitgeput. Wel trachtte nog de ‘kubistische’ sculptuur van Archipenko, Lipchitz en Duchamp-Villon, de gesloten vorm te animeren met een kubistische bewerking van het oppervlak als een aaneenschakeling van vlakken. In wezen bleef zij echter, juist in de nadruk die het oppervlak hiermee kreeg, uitgaan van de dichte vorm, wat aan hun kwaliteit natuurlijk niets afdoet. Archipenko maakte, vóór alle andere beeldhouwers en ver voor Henry Moore, het beeld open door middel van een gat. Toch is die openheid schijnbaar; het gat doorboort een vorm die verder, door de aard van haar bewerkte oppervlak, volledig gesloten blijft. De nieuwe sculptuur daarentegen ging uit van de ruimte: ‘Space is there to be shaped, divided, enclosed, but not to be filled.’^6. Het is opmerkelijk, eigenlijk, dat Morris juist Tatlin en de andere constructivisten noemt, en dat hij hun traditie schijnt te willen opnemen, en niet die van de open assemblage-sculptuur van Picasso en Julio Gonzalez, omstreeks 1930. Dit uitgangspunt op zich zou al kunnen wijzen op Morris' ‘onvrede’ met bepaalde ontwikkelingen in de twintigste eeuwse sculptuur. Want de laatsten, eerder dan de constructivisten, zijn van kardinale betekenis geweest voor de recente bloei van de sculptuur in het werk van David Smith en Anthony Caro. (Pevsner en Gabo, die het Russische constructivisme naar het westen overbrachten, hebben

6. Clement Greenberg, ‘The new sculpture’, Art and Culture, Boston 1961.

[p. 201]

de principes ervan kunnen handhaven, maar zijn waar het kwaliteit betreft volledig verstrikt geraakt in een soort autonome esthetiek van de ‘luchtigheid’.^7.) Daarmee lijkt Minimaal Art haar eigen ambities te willen formuleren aan de hand van een dubbele ontkenning: die van de schilderkunst en die van de sculptuur, zoals beide kunsten zich omstreeks 1960 in New York begonnen te manifesteren. Dat lijkt althans de situatie volgens de beschrijving van Robert Morris te zijn. In hun feitelijke produktie echter distantiëren Morris en Judd zich minder volledig van de nieuwe sculptuur dan op het eerste gezicht zou lijken; en ik wil suggereren dat hun werk uiteindelijk niet overtuigt, omdat het zich niet volledig van de nieuwe sculptuur kan, of wil, distantiëren.

7. Zelfs is er sculptuur gemaakt die bijna als schilderkunst moet worden bekeken. Ik denk hier aan de ijle rijzige beelden van Barnett Newman, begin jaren vijftig, of aan de latere antropomorfe beelden van Giacometti.

III

Een sculptuur is feitelijker dan een schilderij, en zij moet haar feitelijkheid handhaven door haar onverwisselbare vorm (Morris spreekt van ‘the gestalt, the indivisible and undissolvable whole’; Judd heeft het over een ‘specific object’ met dezelfde eigenschappen) niet te ‘verbergen’ achter ambivalente effecten, - zoals een beeld van Henry Moore zich, qua vorm, kan verbergen achter de ‘mooiheid’ van een bronzen huid, of zoals een Pevsner zich kan verbergen achter ‘luchtigheid’, of zoals recente sculptuur zich kan verbergen achter kleur. Door hun nadruk op de ‘physical nature of sculpture’, en op eigenschappen als schaal, proportie, vorm en massa, hebben de Minimalisten een vraagteken gezet achter juist de kwaliteiten in de sculptuur van David Smith, maar vooral van Anthony Caro; en hebben zij op die manier een vergelijking uitgelokt van het werk van Caro met hun werk, dat dan ook een werkelijk alternatief moet zijn, - niet alleen conceptueel maar meer nog kwalitatief.

Caro's sculpturen zijn open constructies, samengesteld uit geprefabriceerde metalen elementen die zijn gekleurd. Meestal is een sculptuur in één kleur geschilderd, soms in meerdere. De constructies zijn niet opgebouwd vanuit een onwrikbaar centrum, hooguit volgens verschillende, maar niet nadrukkelijk aangegeven ruimtelijke assen; de elementen (doorgaans verschillende van vorm en formaat) lijken daarom bijna toevallig met elkaar te zijn verbonden; ze wijzen naar verschillende richtingen, en hun beweging gaat eerder naar buiten dan naar binnen. Door hun heldere, intense kleur zijn de elementen van hun materialiteit vervreemd en lijken ze gewichtloos. Hierdoor, en door de toevallig lijkende plaatsing op de grond (zonder sokkel), lijken de constructies uiterst discreet. Ze zijn transparant en naar alle kanten open. In deze samenstelling werken de elementen als lijnen en vlakken die de ruimte geleden en er het ‘formaat’ van aangeven (in dit opzicht kan men zelfs spreken van contourlijnen). Het letterlijke, fysieke aspect van de constructie wordt door de samenstelling en door de kleur getranscendeerd.

Eén van de bevredigendste werken van Robert Morris bestaat uit negen metalen hulzen, geplaatst in een vierkant op steeds dezelfde afstand van elkaar. De waarneming van die groep vindt plaats binnen een tijdsverloop. Morris legt daar de nadruk op. De toeschouwer beweegt om de groep heen, en ziet daarbij een complexe reeks van perspectivische schijngestalten, en een veelvoud aan lichte en donkere, open en gesloten delen. Door de snelheid, en de afstand, te variëren kan hij een eindeloze reeks nauwelijks verschillende waarnemingen ondergaan. In Caro's sculptuur is de samenstelling van de elementen bepaald door de kunstenaar. Een Morris is natuurlijk ook, zij het minder nadrukkelijk en minder ervaarbaar, bepaald; dat de onderlinge afstand van de elementen identiek is, is hoe dan ook een bepaling. Maar in principe haalt Morris, schreef hij, ‘relationships out of the work and makes them a function of space, light, and the viewer's field of vision’. Daarmee wordt de toeschouwer een functie van het object. Hij arrangeert ervaringen. In dit opzicht rechtvaardigt Minimal Art haar kritiek op de ‘conventionele’ sculptuur met een vooronderstelling. Als een vorm geen eigenschappen heeft die haar letterlijkheid verdoezelen (zoals, volgens Morris, kleur), en niet ambivalent kan worden in haar verhoudingen met andere vormen in een hiërarchische compositie, en als de aanwezigheid van de toeschouwer gelijkwaardig is aan de aanwezigheid van het object in een gegeven ruimte^8. -, dan is, in de theorie

8. Wordt, bij voorbeeld de gelijkwaardigheid in schaal tussen object en toeschouwer verstoord, dan verandert ook de ervaring. Is het object groter, dan ervaart men een monument; is het kleiner, dan ervaart men een voorwerp. Het evenwicht in schaal is zo belangrijk dat Robert Morris het tweede deel van zijn Notes on sculpture als motto een citaat heeft meegegeven van Tony Smith (die als voorloper van Minimal Art beschouwd wordt): ‘Q: Why didn't you make it larger so that it would loom over the observer? A: I was not making a monument. Q: Then why didn't you make it smaller so that the observer could see over the top? A: I was not making an object.’

[p. 202]

van Minimal Art, de ervaring van de eigenheid van een vorm sterker dan bij de conventionele sculptuur. Dergelijke ‘feiten’ kan een kunstenaar uitsluitend bewijzen door ze te laten zien; en het werk van de Minimalisten overtuigt mij althans niet van de waarheid, of zelfs de waarschijnlijkheid ervan.

In het werk van Morris (en meer nog in dat van Judd) ervaar ik eerder een soort diffuusheid van de vorm dan haar feitelijkheid. De ‘hardheid’ of de ‘houdbaarheid’ van een vorm wordt, mijns inziens, in de eerste plaats bepaald door de scherpte van haar contour; dat geldt voor de schilderkunst als voor de sculptuur. David Smith heeft dit onderkend. In zijn late werk, de Cubi-serie van 1963/'64, zijn de vlakken van de rechthoekige dozen op een zeer picturale wijze gepolijst. Die vlakken lijken daardoor transparant te worden, zodat er een zekere nadruk komt te liggen op de ribben, - op hun hardheid. De ribben werken als contouren die de sculptuur in haar grondstructuur zo strak maken dat een maximale openheid daarin kan worden gearticuleerd, zonder dat de samenhang in zijn geheel desintegreert. Anthony Caro geeft de elementen in zijn constructies een bepaalde scherpte, verheldert de definitie van hun vorm door middel van kleur.

De elementen van de hierboven genoemde, negendelige groep van Robert Morris, zijn grijs. Dat is de letterlijke afwezigheid van kleur. De ervaring van de reeks schijngestalten, die men ziet als men om de groep beweegt, valt samen met de ervaring van delen lichtgrijs en donkergrijs, met een daartussen liggende reeks tonen, waarin begrenzingen zich niet helder aftekenen. De afwezigheid van contouren leidt onvermijdelijk tot een zekere nadruk op vlakken van verschillende tonen grijs. De samenstelling van de groep, en zelfs de elementen zelf, worden daardoor diffuus; de vorm lost erin op.^9. Dit ligt bij Donald Judd anders. Vooral in zijn wandstukken, bestaande uit verticale of horizontale reeksen dozen van chroomstaal en gekleurd plexiglas, lijkt deze kunstenaar zich spelenderwijs bezig te houden met effecten van glans, transparantie, door het plexiglas vallend gekleurd licht, gekleurde schaduwen. Maar daarnaast is Judd op een traditioneler manier een ‘beeldhouwer’ dan Morris. Terwijl bij Morris het materiaal neutraal wordt gehanteerd, heeft het bij Judd vaak een zeer sensuele, eigen schoonheid. Daardoor is Judds werk, hoewel intellectueel niet zo fascinerend als dat van Morris, als sculptuur soms overtuigender, - overtuigend op de materiële manier waarop, bij voorbeeld, een Arp soms overtuigend kan zijn.

9. In 1968 voerde Morris een dergelijke groep van negen identieke elementen uit in een net niet transparant materiaal: fiberglas. Wat ik hier heb gezegd, geldt des te meer daarvoor.

IV

Robert Morris ziet het object (de ‘gestalt’) als één van de gegevenheden in een bepaalde sculpturale situatie; andere zijn het licht, de omvang en de schaal van de ruimte, en het lichaam van de kijker. In dit samenstel van variabele eenheden wordt het object, aldus Morris, allerminst ‘less important. It has merely become less self-important. By taking its place as a term among others the object does not fade off into some bland, neutral, generalized or otherwise retiring shape.’ (Dit laatste staat centraal in Morris' opvattingen; maar in zijn werk wordt het voor mijn gevoel niet gerealiseerd. Hierboven heb ik geprobeerd te beschrijven hoe de vorm van een object juist wel vervaagt. Hij vervaagt bijna op de manier waarop de vorm van een kinetische sculptuur, bij voorbeeld van George Rickey, niet gefixeerd kan worden.) Het is in deze situatie dat de plaatsing van objecten, en zeker van enkelvoudige objecten als kubussen, een kernprobleem wordt; de werking van het object wordt uiteindelijk door de plaats ervan, als de laatste factor, bepaald.^10. Of, anders gezegd, het object doet afstand van zijn eigen identiteit (als dat speciale object, met die en die eigen kwaliteiten, dat daar staat) en wordt als een vorm een functie in een situatie waarin de kijker een andere functie is, - en waarvan ook de tijd een functie is.

Het gaat daarbij om de letterlijke tijd die de kijker nodig heeft om het object in zijn ruimte te ervaren. Hier ontstaat een soort van environment, al ontkent Morris dat.

10. Carl Andre, op dit moment wellicht de radicaalste Minimalist, vatte de geschiedenis van de sculptuur als volgt samen:
‘The course of development
Sculpture as form
Sculpture as structure
Sculpture as place.’
Geciteerd in David Bourdon, ‘The razed rites of Carl Andre’, in de genoemde bloemlezing Minimal Art. Zie ook Enno Develings publikatie bij de Haagse tentoonstelling dit najaar.

[p. 203]

Politiek

A.L. Constandse Buitenland
Nieuw Duits ‘establishment’⁺

De verkiezingen van 28 september hebben in de Westduitse Bondsrepubliek voorlopig een einde gemaakt aan de opperheerschappij der Christen-Democratische Unie. Na de autoritaire democratische periode van Adenauer, de mislukking van zijn opvolger Erhard (nochtans de man van het liberale ‘Wirtschaftswunder’) en de tamelijk onvruchtbare episode van het tweemanschap Kiesinger-Strauss is op 21 oktober de leiding over de Bondsrepubliek overgegaan in socialistische handen. Het is niet zo, dat de S.P.D. een volstrekte meerderheid zou bezitten. Zij is zelfs niet de grootste partij geworden, want dat is de C.D.U. gebleven. Maar deze laatste heeft geen bondgenoten gevonden, die haar in staat zouden stellen te regeren. De socialisten daarentegen slaagden erin de medewerking te verkrijgen van de F.D.P., de liberale Vrije Democraten, en aldus een coalitie te vormen die over een kleine meerderheid beschikt in de Bondsdag.

De gang van zaken maakte reeds duidelijk dat de S.P.D. afhankelijk was van de stemmen der liberalen, die voornamelijk middenklassen en een deel der grote bourgeoisie vertegenwoordigen. Zij hebben de laatste jaren, na in 1966 door de christen-democraten uit de regering te zijn geworpen, naar een modernisering gestreefd waardoor zij poogden een ‘image’ te verwerven dat te vergelijken zou zijn met dat van D'66 in Nederland. Gepropageerd werden derhalve een grotere zeggenschap van de kiezers, een hervorming van de politieke instellingen, toenadering tot de jeugd. En op het gebied van de buitenlandse politiek de bevordering van Europese ontspanning en normalere verhoudingen met de Oostduitse D.D.R. Maar dit beleid kostte de partij een derde van haar kiezers, meestal conservatieven die de voorkeur gaven aan de C.D.U. of aan de fascistische N.P.D., welke laatste 4,3 procent van het electoraat verleidde. Dat was niet genoeg om in de nieuwe Bondsdag vertegenwoordigd te zijn (daarvoor is vijf procent van de stemmen nodig) maar wel voldoende om verontrusting te wekken over het

+ A.L. CONSTANDSE. Geb. 1899. Studeerde Romaanse letteren en wijsbegeerte (proefschrift 1951: Le baroque espagnol et Calderón de la Barca), werd in 1945 journalist en wijdde zich sindsdien voornamelijk aan de modernste geschiedenis. Schreef sinds 1926 een twintigtal boeken, na de oorlog voornamelijk over landen (Mexico, Cuba, Joegoslavi?), staatslieden (Tito, Chroesjtsjow, Kennedy) en de geschiedenis van deze eeuw (onder meer Het lot belooft geen morgenrood). Verzorgt sinds januari 1962 de kroniek Buitenland van De Gids. Sinds januari 1965 redacteur van De Gids.

[p. 204]

feit, dat ‘een tweede Adolf’ een nog zo grote aanhang wist te verwerven.

Het feit dat de S.P.D. dus afhankelijk bleef van liberale volksvertegenwoordigers tekende de grenzen van haar vermogen. Maar ook als zij zelf een volstrekte meerderheid zou hebben gehad in de Bondsdag zou er in beginsel weinig zijn veranderd. Deze socialisten, die bijna drie jaar hebben samengewerkt met de christendemocraten, hebben getoond niet te willen tornen aan het systeem en het regime zoals die in 1949 zijn ingesteld. Zij hebben een leidend aandeel genomen in het bestuur van verscheidene Länder (deelstaten) der republiek. Indien men onder socialisme gemeenschappelijk eigendom van produktiemiddelen verstaat, is de S.P.D. stellig een burgerlijke partij. Zij wenst dat de bourgeoisie zal voortgaan het economisch bestel te beheersen en te leiden, mits haar systeem zo produktief is dat het aan de werknemers een zo groot mogelijke materiële welvaart garandeert. De idee van de Welfare-State is tenslotte tijdens de laatste oorlog ontworpen door de Britse liberaal Beveridge. Dat zulk een sociale staat tevens een Warfare-State is behoort tot de absurditeiten van onze civilisatie. En niemand zou de S.P.D. kunnen verdenken van een antimilitaristische of pacifistische gezindheid. Aldus blijft de Bondsrepubliek een steunpilaar van het Atlantische kapitalisme en van zijn economische expansie in de technisch minder ontwikkelde landen van Azië, Afrika en Latijns-Amerika. De Amerikaanse president Nixon beging weer eens een blunder door na de Duitse verkiezingen kanselier Kiesinger geluk te wensen met... zijn overwinning, terwijl toen al vrijwel vaststond dat Willy Brandt de toekomstige kanselier zou worden, en zijn S.P.D. flink was vooruitgegaan. Misschien dat men in Washington nog altijd schrikt van het onschuldige woord ‘socialist’, en alles wat christelijk heet de beste waarborg acht voor het voortbestaan van de kapitalistische produktiewijze en voor de militaire oppermacht in de wereld.

Welke kunnen de oorzaken zijn geweest van de teruggang der christen-democraten? Toen zij in 1966 braken met hun liberale coalitiegenoten en zij hun eigen kanselier Erhard de laan uitstuurden was er een kleine economische recessie. In de nieuwe christelijk-socialistische regering werd de S.P.D.-er Schiller (die als jonge man een actief lid der nazipartij was geweest) minister van economische zaken. Hij nam de maatregelen die een nieuwe bloei bevorderden en kreeg iets van de stralenkrans die eens het hoofd van Erhard had gesierd. Vervolgens werd hij verwikkeld in een strijd met de christelijke minister van financiën, Josef Strauss, over de koers van de mark. Zo rijk aan kapitaal is de Bondsrepubliek, dat de mark de sterkste munt ter wereld is geworden en het meest gevraagd. Schiller wilde haar waarde verhogen. Het voordeel daarvan zou zijn geweest dat er in het buitenland meer voor kon worden gekocht, de import goedkoper zou zijn voor de Duitse verbruikers, en de inflatie zou worden gestuit. Maar de C.D.U., en vooral haar Beierse fractie de C.S.U., waarvan Strauss de leider is, moest ernstig rekening houden met de Duitse boeren, die een verhoogde concurrentie vreesden van geïmporteerde produkten. Voor industrie en bankwezen schenen voor- en nadelen tegen elkaar op te wegen. De import van grondstoffen zou goedkoper worden, de lonen konden wellicht worden gestabiliseerd door een consolidatie der prijzen, en vorderingen op het buitenland in marken moesten in waarde stijgen. Daar stond tegenover dat de export iets moeilijker zou worden. Maar van de zijde der zakenwereld zijn de bedenkingen tegen een revaluatie niet ernstig geweest. En bovendien: de opwaartse druk op de mark viel toch niet te stuiten.

Zo werd Schiller, zowel voor de verbruikers als voor degenen die vooruit zagen, de ‘econoom van de dag’. Hij begreep dat de Bondsrepubliek een der hoekstenen was van het Atlantische kapitalisme. De Verenigde Staten zijn dat door hun omvang, maar niet doordat hun structuur gezond is. De enorme bedragen voor bewapening, voor de zinloze oorlog in Vietnam, voor het contraproduktieve militair-economische complex hebben de waarde van de dollar ondermijnd. De schuld van Noord-Amerika jegens andere kapitalistische landen, vooral dus aan West-Europa en West-Duitsland, was het laatste jaar weer met tien miljard dollar gestegen. De Verenigde Staten betalen met dol-

[p. 205]

lars zonder voldoende dekking, die uit solidariteit vastgehouden worden door bevriende centrale banken. In het najaar waren aldus zevenendertig miljard ‘Eurodollars’ in ons werelddeel opgehoopt, voor een aanzienlijk deel in West-Duitsland. In feite heeft men hier te doen met een opgehoopt tekort op de Amerikaanse betalingsbalans. Daartegenover stond de Bondsrepubliek oersterk: zij had in 1968 een exportoverschot van achttien miljard mark. Volgens de bondgenoten, die hun eigen uitvoer bedreigd zagen, was dit doordat de mark te goedkoop was. Minister Schiller deelde die mening. Maar op 9 mei had Strauss de C.D.U. ertoe overgehaald een revaluatie te weigeren, uit wanbegrip voor de normalisatie der verhoudingen binnen de Atlantische wereld.

Met name in Frankrijk had men al verleden jaar aangedrongen op een herwaardering van de mark, omdat het Franse produkt steeds moeilijker kon concurreren met Duitse voortbrengselen. Men vergete niet dat West-Duitsland en Frankrijk elkaars beste klanten zijn (als tweede volgen de Bondsrepubliek en Nederland) en dat zij grotendeels op dezelfde markten moeten opereren. De vorige Duitse regering stelde een andere oplossing voor: een waardevermindering van de franc. Daartoe scheen het wel te moeten komen, vooral omdat de Mei-revolte in Frankrijk daar de economie ernstig had geschaad. Maar De Gaulle weigerde. De situatie werd nochtans onhoudbaar en het na-gaullistische bewind van Pompidou (zelf een groot financier) devalueerde op 8 augustus de franc met één achtste van zijn waarde. Het was echter duidelijk dat daarmee geen einde was gekomen aan de herziening der koersen, en dat Schiller gelijk moest krijgen.

Bij de verkiezingen nu legde de S.P.D. de nadruk op de voordelen die de verbruikers konden hebben van een revaluatie van de mark. Dit heeft wel succes gehad. Bij steekproeven bleek in juli nog slechts 39 procent van het Westduitse electoraat tegen zulk een herwaardering, terwijl 59 procent daarvan sympathie toonde voor Schiller persoonlijk. Op een vraag wie de beste economische leider kon leveren bleef de C.D.U. met 31 procent net even onder de S.P.D., die 32 procent verwierf. Hoe voorzichtig men ook moet zijn met dergelijke steekproeven, zij onthulden wel een toegenomen wantrouwen jegens de C.D.U.

Daarbij kwam dat de zo geprezen rijke Welfare-State ernstige gebreken vertoonde, die in Der Spiegel van 28 juli breed waren uitgemeten. Natuurlijk is de S.P.D. daar mede verantwoordelijk voor, en niet alleen door een driejarige deelneming aan de regering. Maar de christen-democraten, die het systeem hebben op- en uitgebouwd, werden toch allereerst aansprakelijk gesteld. Uit de cijfers bleek dat in allerlei concrete gevallen de lonen en salarissen in hoge mate uiteenliepen. Men stond verbaasd te vernemen dat in West-Duitsland 2380 ondernemers maandwedden hadden van 190 000 mark, terwijl massa's meisjes, vrouwen, jongeren en ongeschoolden niet boven 500 mark per maand uitkwamen. Dat zij een derde van de bevolking vormen klinkt weinig geloofwaardig, maar de cijfers van de C.D.U. waren toch ook niet zo indrukwekkend als men kon menen. Volgens haar waren in de twintig jaren dat zij had geregeerd de gemiddelde lonen gestegen van 243 tot 908 mark per maand, waarbij men rekening moet houden met de inflatie. Der Spiegel berichtte voorts dat twee miljoen burgers (waarschijnlijk een half miljoen gezinnen) nog huizen in barakken, noodwoningen en geïmproviseerde onderkomens.

In vele gevallen is de financiële situatie beter dan uit zulke cijfers opgemaakt moest worden, omdat in tal van gezinnen twee of drie mensen loon ontvangen. De vrouwenarbeid is in de Bondsrepubliek veel meer verbreid dan in ons land. Nochtans hield Der Spiegel vol dat slechts één miljoen van de eenentwintig miljoen gezinnen in weelde kon leven, dat veertien miljoen middelmatig en zes miljoen zeer bescheiden konden rondkomen. Hoewel de daarvoor aangevoerde statistieken dateerden van 1965, kan het wel waar zijn dat ook nu nog slechts de helft der gezinnen spaargeld terzijde kan leggen.

Maar al werden dan voor de leidende standen maandinkomens genoemd van 40 000 en 50 000 mark en voor de ‘massa’ van slechts duizend mark, de grootste verschillen lagen toch op het gebied van de vermogens. Wat dit aangaat is de Bondsrepubliek een ‘paradijs der rij-

[p. 206]

ken’. Uit statistieken van de laatste drie jaar blijkt dat er 15 247 miljonairs zijn; dat 34 van hen uit hun vermogen een jaarinkomen trekken van soms meer dan tien miljoen mark; dat het belastingstelsel voor hen veel gunstiger is dan in vergelijkbare landen; dat drie miljoen ‘zelfstandigen’, groot en klein, zeventig procent in handen hebben gekregen van het sinds 1949 gewonnen kapitaal; dat 305 000 van deze families (1,7 procent van het totaal) beschikken over 35 procent van alle particuliere vermogens en over 70 procent der produktiemiddelen; en dat er van een democratische verdeling van de vermogensaanwas, nota bene een programmapunt van de C.D.U., niets is terechtgekomen. In gevallen waarin arbeiders aandeeltjes hebben gekregen van het bedrijf waarin zij werkten, hebben zij die dikwijls weer moeten verkopen.

Nu valt nauwelijks te verwachten dat er in deze structuur verandering zal komen door de vorming van een socialistisch-liberaal kabinet. Onder druk van de liberalen is zelfs het ideaal der medezeggenschap op de achtergrond geschoven. Maar de onthullingen over de macht der oligarchie hebben ten nadele gewerkt van de C.D.U. Zij moet veel stemmen hebben gekregen van conservatieven die voorheen op de F.D.P. hebben gestemd, want anders waren haar verliezen nog veel aanzienlijker geweest. Des te meer omdat de aanhang der C.D.U. onder de vrouwen percentsgewijze iets verminderd is. Nog altijd geven vrouwelijke kiezers in de Bondsrepubliek de doorslag, en traditioneel vormen zij een steun voor de C.D.U. Deze kon in 1953 rekenen op 47,2 procent der vrouwenstemmen, in 1957 op 53,5 procent, in 1961 op 49,6 procent, in 1965 op 51,7 procent. In dit jaar heeft de S.P.D. op enige successen kunnen bogen onder de vrouwen in bepaalde deelstaten. Dat was van betekenis, aangezien er 21,1 miljoen vrouwen en slechts 17,5 miljoen mannen stemgerechtigd waren.

De voorspellingen deden een grotere nederlaag voor de C.D.U. vermoeden dan zij ten slotte geleden heeft. De uiteindelijke schattingen waren dat de socialisten 46 procent der stemmen zouden krijgen en de christen-democraten 44,5 procent. Deze laatsten hebben niet alleen geprobeerd aanhangers van de F.D.P. tot zich te trekken. Zij hebben ook gepoogd reactionaire kiezers ervan te weerhouden op de fascistische N.P.D. te stemmen. Met name Strauss heeft met de neonazi's geconcurreerd in anticommunistische en nationalistische leuzen. Daarvoor was het nodig potentiële volgelingen van Adolf von Thadden vrij te spreken van de beschuldiging dat zij eigenlijk nazi's waren. Strauss, Kiesinger en Von Hassel (Bondsdagvoorzitter) wedijverden in verklaringen dat zij de N.P.D. niet als nationaal-socialistisch beschouwden. Misschien geschiedde dit ook om de N.P.D. niet bij voorbaat uit te sluiten als eventuele coalitiegenoot, indien zij in de Bondsdag vertegenwoordigd mocht worden. Waar is natuurlijk dat de C.D.U. veel meer gewezen nazi's telt op zeer belangrijke posten (Kiesinger voorop!) dan welke andere partij ook Men kan vele punten van overeenstemming noemen tussen de christen-democraten en de fascistische nationaal-democraten: 1. zij zoeken allebei de gunst van conservatieve boeren en van kleine zelfstandigen die zich bedreigd voelen; 2. zij wensen geen toenadering tot de Oostduitse D.D.R.; 3. zij staan vijandig tegenover een opstandige jeugd; 4. zij wijzen af dat alleen Duitsland schuldig is aan de laatste oorlog; 5. zij weigeren de bestaande grenzen in Oost-Europa te erkennen; 6. zij houden vol dat het verdrag van München (1938) rechtsgeldig was; 7. zij verzetten zich tegen ondertekening van het ‘kernstopverdrag’, tegen de zogenaamde ‘non-proliferatie’, waardoor West-Duitsland verstoken zou blijven van kernwapens. De Beierse vleugel van de christen-democraten keert zich nog het felst tegen alles wat in een moderne democratie normaal is. Neemt men dit in ogenschouw dan is het feit dat de N.P.D. 4,3 procent der stemmen kreeg, verontrustend. Vele van haar potentiële aanhangers hebben immers op de partij van Kiesinger en Strauss gestemd.

Wat de einduitslag aangaat nog deze cijfers: de C.D.U. (met de Beierse C.S.U.) kreeg 46,1 procent der stemmen en 242 zetels, een verlies van 1,5 procent en van drie zetels. De S.P.D. verwierf 42,7 procent der stemmen en 224 zetels, een winst van 3,4 procent en van 22 zetels. De liberale F.D.P. hield nog 5,8 procent der stemmen over en 30 zetels, een verlies van 3,7 procent en van 19 zetels. Op 20 oktober trad

[p. 207]

de regering van Kiesinger af om plaats te maken voor die van Willy Brandt. Deze had aangekondigd dat hij het aantal ministers zou terugbrengen van achttien tot vijftien, en dat drie departementen bestemd zouden zijn voor de liberalen. Hun leider Scheel zou het ministerie van buitenlandse zaken beheren. Inderdaad scheen er overeenstemming te zijn bereikt over de volgende punten inzake het buitenlandse beleid: 1. ondertekening van het kernstopverdrag; 2. het prijsgeven van de Hallsteindoctrine, volgens welke de Bondsrepubliek geen diplomatieke betrekkingen mocht onderhouden met landen die de D.D.R. erkennen; 3. akkoorden met de D.D.R. over ‘innerdeutsche Beziehungen’, zonder de D.D.R. officieel te erkennen; 4. toenadering tot Polen in die zin dat de Oder-Neisse-grens de facto zou worden aanvaard. De laatste partijcongressen van de twee regeringspartners stemden dienaangaande vrij goed overeen. Op het socialistische congres in Neurenberg werd onder andere verklaard: ‘Onze oostpolitiek zal des te succesrijker zijn, naarmate duidelijker onze wil tot uitdrukking komt de bestaande grenzen in Europa, in het bijzonder de tegenwoordige Poolse westgrens, te respecteren en te erkennen, totdat de Duitse grenzen definitief worden vastgesteld in een vredesverdrag dat door alle betrokkenen als rechtvaardig en duurzaam kan worden beschouwd.’ Hoewel de genoemde reserve (‘totdat’) alles op losse schroeven zou kunnen zetten, behoort de opstelling van een vredesverdrag tot de vrome wensen en kan de nieuwe regering dus enige ontspanning brengen in de Europese situatie. Op dit mogelijke vooruitzicht heeft de sowjetrussische partijleider Brezjnjew onmiddellijk gunstig gereageerd, toen hij in Oost-Berlijn het twintigjarige bestaan van de D.D.R. (op 8 oktober) meevierde. De Oostduitse leider Ulbricht stelde natuurlijk hoge eisen: 1. officiële erkenning van alle grenzen, ook die tussen de Bondsrepubliek en de D.D.R., zodat deze laatste in feite als soevereine staat (en niet als ‘door de Sowjet-Unie bezet gebied’) zou worden aanvaard; 2. een verklaring van Bonn, dat het niet gerechtigd was ‘te spreken namens alle Duitsers’, zoals de Bondsregering altijd heeft beweerd; 3. het verwijderen van gewezen nazi's uit leidende posten in het leger en het rechtswezen; 4. deelneming door Bonn aan een conferentie over een Europees veiligheidsverdrag, waarbij de D.D.R. als gelijkwaardig deelnemer zou worden erkend. Hoewel ook Willy Brandt zulke eisen wel zal negeren, is het aannemelijk dat de Europese ontspanning gediend is met de uitslag der verkiezingen. Voor het overige zal er niet veel veranderen.

De Westduitse evolutie heeft nog een nasleep gehad in de Europese Economische Gemeenschappen. Zodra het opinieonderzoek wees op de mogelijkheid dat de socialisten een nieuwe regering zouden vormen, en dat deze de mark zou revalueren, ontstond er een wedloop om marken op te kopen, ten einde die later met winst van de hand te doen. De koers steeg zodanig dat de oude waarde niet viel te handhaven. Onmiddellijk na de verkiezingen werd zij vrijgelaten en steeg met ongeveer zes procent. Het toelaten van dit ‘zweven’ was in strijd met de monetaire overeenkomst van Bretton-Woods, waar indertijd besloten is vaste koersen te verdedigen. Maar er was niets aan te doen. Pas de nieuwe regering zou weer een definitieve waarde vaststellen. De Franse devaluatie en de Duitse revaluatie hadden de verhoudingen in de E.E.G. zodanig ontwricht, dat de gemeenschappelijke markt voor agrarische produkten tijdelijk moest worden verbroken, ook al in strijd met de verdragen. Het zag er trouwens naar uit dat de hele agrarische politiek van de E.E.G. op de helling zou komen. Dit monstrum van protectionisme had geleid tot een steeds grotere overproduktie van immer duurder wordende levensmiddelen. Maar tot de laatste maatregelen van de christelijk-socialistische regering behoorde toch weer de bescherming van de Westduitse boeren. Er zal wel meer gelijk blijven dan veranderen.

dichtersindit nummer:

ORLANDO EMANUELS. Surinaams dichter; behoort tot de MOTETE-groep. Publiceerde de gedichtenbundel Onze misdaad van zwijgen.

[nummer 8, achterplat]

De foto van Reconstructie op de achterkant van het omslag werd gemaakt door Maria Austria. De volledige tekst van deze opera is verschenen bij De Bezige Bij.