De Gids. Jaargang 132

[p. 184]

Konrad Boehmer
Kanttekeningen bij een reconstructie⁺

pour Maurice Huisman

‘Kan men zich Achilles voorstellen met kruit en lood?’, vraagt Marx aan het eind van zijn Einleitung zur Kritik der politischen Ökonomie, en even later constateert hij: ‘De aantrekkelijkheid van hun (de Grieken - K.B.) kunst voor ons is niet in tegenspraak met het onderontwikkelde maatschappelijke stadium waarin zij is ontstaan. Zij is veeleer het resultaat ervan en heeft ten nauwste te maken met het feit dat de onrijpe maatschappelijke condities waarin zij ontstond en alleen kòn ontstaan, nooit terug kunnen keren.’

Keren deze wèl terug, dan echter in een totaal veranderde, gerationaliseerde en tegelijkertijd irrationele vorm, die op een merkwaardige wijze contrasteert met de functie die ze tegenwoordig hebben. Is Don Juan denkbeeldig met een sportauto, Donna Elvira met de pil? Uiteraard niet, want de eenvoudige projectie van een mythe of van de figuren waarin deze tot uitdrukking komt in de tijd van nu, moet een utopische fictie blijven en Giovanni als playboy is gewone kitsch, omdat de idee ervan al de figuur die contradicties ontneemt zonder welke geen mythe denkbaar is. Elke maatschappij waarvan de economische organisatie regressief is, is gedwongen haar eigen mythe te scheppen, wat niet in tegenspraak is met de technische rationaliteit waarop haar bestaan misschien berust: want elke sociaal-economische orde die op de abstracte accumulatie van waarde of een niet minder abstracte rijkdom berust, heeft voor de verzekering van haar eigen bestaan een mythologie nodig, ter compensatie van de verlangens van al diegenen die aan deze rijkdom in al zijn abstractheid geen deel mogen hebben. De meest perverse vorm van mythologiseren bestaat erin de rijkdom zelf tot een mythe te maken. Waar het monopoliekapitalisme zo ver ontwikkeld is dat het de vrijheid kan nemen een ‘algemene’ welvaart - maar dan zonder vrijheid - te ontwikkelen, is de schepping van een mythe bijzonder makkelijk: de irrationele verhouding die heerst tussen de maatschappelijke individuen en de - hen niet bekende - afkomst van wat zij denken dat hùn rijkdom is, schept een oncontroleerbare irrationele sfeer die geschikt is voor het ontstaan van een mythe. Is dit ontstaan niet in de laatste plaats te danken aan de afstand tussen degenen die in een mythe geloven en de mythe zelf (de ‘aura’, zoals Benjamin het noemde), dan krijgt het inhoud door een andere discrepantie: die tussen de wereldwijde ellende waarop de rijkdom als werkelijkheid èn als mythe is gebaseerd en de welvaart van een betrekkelijk klein aantal mensen.

Is een projectie van Don Juan in het nu niet mogelijk, dan keert hij toch terug, - hij wordt uit de nieuwe mythe geboren zonder die zelf geschapen te hebben. Hij wordt geen actieve figuur binnen de dimensies van een nieuwe mythe, maar een symbool ervan. Don Juan is in de Spaanse literatuur (Tirso de Molina), in het toneelstuk van Molière en in de opera van Mozart een progressieve figuur: de rijkdom die hij representeert is geenszins het resultaat van een vervreemde arbeid: hij representeert een rijkdom die buitengewoon menselijk is, een onuitputtelijk erotisch en seksueel vermogen, een utopische kracht waarvan de onderdrukking voorwerp is geworden voor menig religieuze macht. Als de figuur van Don Juan opnieuw

+ KONRAD BOEHMER. Geb. 1941 (in Berlijn). Componist. Publiceerde Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik (1967), en vele artikelen op het gebied van muziektheorie en van politiek. Muziekcriticus van Vrij Nederland. Heeft verschillende elektronische en instrumentale composities op zijn naam staan.

[p. 185]

op het toneel wordt gebracht, dan móet zijn functie veranderen. Eens ‘opstandige tegen god’ (Eisler) en ‘hoofdrolspeler in het tijdperk van de rede’ (Bloch) zijn de functies van Juan veranderd: wat toen progressief was is omgeslagen in een reactionaire functie: de verheerlijking van de ‘Einzige und sein Eigentum’ is, zeker sinds Max Stirner, een reactionaire gedachte.

Evenals het produktieproces is ook het hoogstpersoonlijke eigendom van het individu inmiddels aan vervreemding onderworpen: seksualiteit en erotiek, bij Don Juan nog twee kanten van hetzelfde vermogen, zijn van elkaar geïsoleerd en controleerbaar geworden. Zoals het ‘Herr gib jedem seinen eigenen Tod’ van Rilke ten aanzien van de concentratiekampen een grove leugen is geworden, zo is in het tijdperk van de cultuurindustrie ook de idee van een in erotisch opzicht autonoom individu ondenkbaar geworden. De Don Giovanni uit de tweede helft van onze eeuw is als het ware een computer of de som van al die advertenties waarmee geluk en liefde volgens steeds dezelfde clichés worden gezocht.

De mythologisering van de economie en de verschrompeling van het menselijke individu tot een meetbaar en calculeerbaar ‘eendimensioneel’ iets zijn twee kanten van dezelfde zaak. Waar Juan in de moderne mythologie opduikt kan hij alleen de rol van een ‘golem’ spelen, van een figuur waarvan de oorspronkelijke historische betekenis tot in het absurde is doorgedreven, wat volledig overeenstemt met de tegenwoordig heersende maatschappelijke ideologie: de destijds revolutionaire figuur wordt een reactionaire omdat de inhoud van zijn revolutie historisch vervormd en gecorrumpeerd is. Don Juan duikt op als een monster. Zo duikt hij ook in Reconstructie op. De opera is allesbehalve een reconstructie van de Molina-Mozart-figuur. Het is geen ‘muziekwetenschappelijke’ opera want hij doet geen poging een historische situatie te respecteren: Niet de historische Don Giovanni wordt gereconstrueerd maar de historische ontwikkeling die hij sindsdien heeft doorgemaakt. Eens een mythisch-utopisch figuur, nu verschijnt hij als symbool van een nieuwe mythe die is ontstaan omdat de ideeën uit het tijdperk van de rede niet in vervulling zijn gegaan. Reconstructie is het verhaal over de krasse tegenspraak tussen technische vooruitgang en sociale regressie, met dien verstande dat deze laatste de bakermat voor de eerste is geworden en dat deze eerste daarom verminkt is tot een grove leugen, waarvan de ‘Formierte Gesellschaft’ (Ludwig Ehrhard) en de ‘Great Society’ (Lyndon B. Johnson) de adequate uitdrukking zijn.

In Reconstructie duikt Giovanni als een mythisch-rationele figuur op. De opera zelf is de adequate vorm waarin dit kan plaats vinden: het is zelf een oproepen van de mythe met muzikale middelen. Levert de (gereconstrueerde) Mozartmuziek de basis voor de figuur Giovanni, zo kan de opera als vorm waarin de nieuwe mythe is geplaatst, als het adequate kader voor de nieuwe handeling zelf beschouwd worden. De reconstructie van de operavorm is als het ware een poging Don Giovanni te construeren zoals hij uit een nieuwe mythe te voorschijn komt, - een figuur die met de historische Giovanni de kenmerken van een totale emancipatie gemeen heeft, waarvan de emancipatie echter geen individueel voorbeeld voor een algemeen menselijke emancipatie is maar een die ten laste van de maatschappij komt. Op het moment waar de Don Giovanni uit Reconstructie het meest met de historische figuur in overeenstemming lijkt te zijn (in de scène waarin hij Bolivia verkracht) is hij het verst van het oerbeeld verwijderd. De scène brengt dit dialectisch tot uitdrukking: hij wordt begeleid door een verbluffend echt aandoende Mozartmuziek die de vorm van een miniatuuropera heeft. Op die manier wordt de verhouding tussen de opera (het kader) en het gebeuren (de inhoud) tot een zuiver formele: de rest is het bloed op het laken dat het bed bekleedt, een bed dat de omtrek van het Latijns-Amerikaanse continent heeft. De scène maakt de polyinterpretabele opzet van Reconstructie duidelijk: op het moment waar de poging tot reconstructie van ‘de opera’ het meest geslaagd is, wordt de intentie zelf het sterkst gedesavoueerd.

Tijdens de compositie en ook na de uitvoering van Reconstructie ontstond een discussie over de juiste interpretatie van de historische Giovanni-figuur. Het ging om de vraag of de oorspronkelijke Juan-Giovanni als immorele fi-

[p. 186]

guur beschouwd moet worden of niet. Mijns inziens zijn de historische toneelstukken waarin Giovanni zonder meer wordt veroordeeld niet te danken aan de objectieve rol die de protagonist erin speelt, maar aan het conservatieve standpunt van de auteurs. Dat Giovanni in Reconstructie als het symbool van het reactionaire verschijnt geeft eerder blijk van de ontwikkeling van de toenmalig progressieve held dan van zijn historische rol. Er kan dus niet zonder meer sprake zijn van een moraliteit die met het voorbeeld van een notoire misdadiger een les voor het nu wil geven.

Reconstructie is dus niet zonder meer een ‘positieve’ opera. Het is een opera waarin veeleer het tot nu toe ondoorbroken begrip van het goede, het positieve, met kracht wordt doorbroken: de verschillende aspecten van het muziektheater worden tegen elkaar uitgespeeld om met artistieke middelen het bewijs van de relativiteit van het positieve te leveren dat tot nu toe de essentie van de ‘opera’ is geweest. Tekst, muziek en actie spelen tegen elkaar, bij voorbeeld in de scène waarin de directeur van de Totaal-Amerikaanse Companie en zijn onderdirecteuren verschijnen. Elementen die uit de meest affirmatieve musicals bekend zijn, worden in deze scène gebruikt om kritiek uit te oefenen op de maatschappelijke ideologie waarin ze zijn ontstaan. Hun platte, demagogisch aandoende positiviteit wordt aan de kaak gesteld, waardoor de ideologische achtergronden duidelijk worden. Het zijn die van een cultuur die Adorno eens de ‘cultuur’ heeft genoemd ‘waarin de chewing-gum met wereldbeschouwelijke pretentie wordt gekauwd’. Deze cultuur wordt geciteerd in muziek en tekst, ze verschijnt voor een korte tijd om meteen daarna ‘ingeslikt’ te worden, waanbeeld van een cultuur.

En toch heet Reconstructie ‘een moraliteit’. Het stuk zelf heeft de intentie een nieuwe positiviteit te scheppen, een politieke moraal die achter de afbraak van de allang suspecte normen van de oude politieke moraal te voorschijn moet komen. Het destructieve karakter - zo heeft Walter Benjamin eens geformuleerd - sloopt geen muren uit plezier om het puin, maar om wille van de weg die er doorheen gaat. Zo gezien zou Reconstructie een dialectisch kunstwerk par excellence kunnen zijn. Daar is echter op tegen dat het stuk als opera wil opgevat worden, als een vorm van muziektoneel die wat betreft haar techniek en ideologie zelf al de meest ‘affirmatieve’ muzikaal-theatrale vorm is. Wat eenvoudig gezegd zou kunnen worden, wordt in de opera verheven, met muzikale middelen omgeven om van de werkelijkheid vervreemd te worden. Geen opera die niet haar luisteraars betovert, ook als zij humanitaire of politiek-progressieve idealen predikt. In tegenstelling tot de traditionele operahelden is de hoofdrolspeler uit Reconstructie, Don Giovanni, alias Jack Tyrannosaurus Tenorio, echter geen booswicht, dat wil zeggen geen oorspronkelijke figuur, hij is een gecomponeerde, een historisch afgeleide figuur ofwel de personificatie van een economisch systeem. Dat deze personificatie ‘Don Giovanni’ heet, duidt haar functie binnen de opera en tegelijkertijd de functie van deze opera als ‘moraliteit’ aan. Ze maakt haar eigen ‘mythe’ tot uitgangspunt van een op verandering gericht verhaal. De Giovanni van Reconstructie is een even onwerkelijke figuur als de figuren uit die mythologie waarvan hij de representant is, Tarzan, Batman of Mickey Mouse. Er wordt in Reconstructie geen persoon, geen misdadiger veroordeeld, maar een systeem. Aan de andere kant wordt daarom geen levende held opgebouwd, die een eind aan de booswicht en zijn misdaden maakt, maar een stenen figuur die evenals Tyrannosaurus een symbolische rol vervult. Geen fysieke wraak wordt uitgeoefend, maar de idee van wraak wordt duidelijk gemaakt, en dan wel van de enige vorm van wraak die legitiem is, de opstand van de onderdrukten tegen hun uitbuiters.

De naam ‘opera’ heeft in Reconstructie een polemische betekenis; de nieuwe mythe, de wèrkelijke Amerikaanse uitdaging, wordt geconfronteerd met een oude, het burgerlijke muziektoneel. Hierdoor wordt deze oude mythe van binnenuit doorbroken: het met muzikale middelen polemische optreden tegen de mythe van de Great Society van de uitbuiters en hun trusts slaat terug op deze middelen zelf. De muziekrecensenten die serieus beweerden dat de leuke liedjes, de popachtige passages zoals de citaten uit alle ‘lichte’ muzikale sferen het de zaak en

[p. 187]

de in het libretto beoogde kritiek toch iets te gemakkelijk maakten, hebben zich nòch in staat getoond correct te beluisteren wat er muzikaal gebeurde, nòch - en dat is de consequentie ervan - kunnen begrijpen wat de kritisch-ideologische functie van dergelijke muziek was. Ze hebben misschien in categorieën van ‘de opera’ gedacht en verwacht dat het burgerlijke repertoire met een werk verrijkt zou worden, - misschien ook dat ze verondersteld hebben dat de ‘leuke’ liedjes in Reconstructie ertoe zouden moeten dienen om het werk van een vaste plaats op het repertoire te verzekeren, waarin zij blijkbaar nog geloven. Als echter, ondanks het feit dat er geen enkele muziek bestaat die niet door haar realisatie affirmatief móet optreden, aan het muziektheater Reconstructie dialectische principes ten grondslag liggen, dan uiten deze zich in de plaats en de functie die de passages met ‘lichte’ muziek innemen.

Lichte muziek, een afvalprodukt van de ‘hoge’ burgerlijke muziekcultuur, is een typisch verschijnsel van de klassenmaatschappij. Meestal is zij (en dit geldt zonder uitzondering ook voor de hedendaagse vormen van lichte muziek) een speciaal produkt dat vervaardigd wordt door de culturele producenten van de hogere klassen voor de consumenten uit de lagere die zich verbeelden door de consumptie van dit muzikale surrogaat deel te kunnen hebben aan het culturele ‘bezit’ van de rijken. Dat tegenwoordig ook de leden uit de upper classes de ‘lichte’ muziek consumeren is hier niet mee in tegenspraak, maar is alleen een bewijs voor het feit dat deze klassen niet eens meer in staat zijn ‘authentieke’ cultuurprodukten te scheppen. Het voorbeeld van een krasse tegenstelling tussen economische macht en culturele armoede, tussen culturele pretentie (zendingsbewustzijn) en brutaal geweld zijn juist de Verenigde Staten, het land waaruit het op kapitalistische expansiedrift gebaseerd imperialisme afkomstig is dat in Reconstructie zijn mythische kanten en tegelijkertijd zijn ach zo simpele ideologische geraamte laat zien. Het gebruik van allerlei vormen van ‘lichte’ muziek heeft in Reconstructie in de eerste plaats een politieke functie. Deze wordt echter niet door een ideologische accentuering duidelijk gemaakt, maar met muzikale middelen.

In tegenstelling tot de meeste modieuze avantgardewerken, waarin citaten uit andere muzikale tijdperken en stijlen op een vrijblijvende en meestal zeer goedkope manier worden gebruikt, heeft het principe van het muzikale citaat in Reconstructie een duidelijke functie. De manier waarop van verschillende muzikale elementen (of zelfs brokken) gebruik wordt gemaakt, legt de maatschappelijke, ja, de politieke achtergrond bloot waarvoor deze muziek is ontstaan en waardoor ze haar bijzonder idioom heeft gekregen. Een voorbeeld: Het met de letter N genummerde deel van de opera (‘N is Naastenliefde’) brengt een korte scène waarin door de leden van de Totaal-Amerikaanse Companie wordt uitgelegd wat hun begrip van naastenliefde is. Het geheel heeft de vorm van een dialoogachtig gedicht; de essentie:

Clarence: De naastenliefde is voordelig.

Allen: Voor onze naastenliefde moet alles wijken / Voor onze naastenliefde gaan wij over lijken.

Clyde: Voor de naastenliefde wil ik liegen.

Cinderella: Voor de naastenliefde wil ik bedriegen.

Bill: Voor de naastenliefde wil ik doden; enzovoort.

Duidelijk komen uit deze tekst de ‘Principia Economica’ te voorschijn, het brutale in stand houden met alle middelen van de economie. Tegelijkertijd wordt de andere kant - de ideologische binnenkant - zichtbaar die uit de illusie bestaat dat de investering in ‘onderontwikkelde’ landen een daad van naastenliefde is. Deze scène wordt gezongen op een beatachtige manier, een beetje à la Mothers of Invention maar dan zonder enige esthetische pretentie. De instrumentale begeleiding wordt in het libretto aangegeven als ‘Darmstadt-begeleiding’. Toont de muziek zelf de ongelooflijke ideologische naïviteit van het zingende stelletje kapitalisten aan, de buitengewoon slimme en technisch perfecte instrumentatie toont de technische rationaliteit aan die erachter schuilt. Tegen het eind van de scène vormt zich een solistenkoor tot ‘een soort Leger des Heils-koor, compleet met tamboerijnen’: de naastenliefde concretiseert zich in haar volle abstractheid.

[p. 188]

De scène (en het is niet de enige) maakt gebruik van een muzikaal principe dat niet vreemd is in de socialistische muziektraditie en dat vooral door Hanns Eisler zeer ver werd ontwikkeld: het is het principe van het muzikale citaat dat in plaats van woord en begrip wordt gebruikt die in de muziek ontbreken. Elke gecomponeerde en geëtableerde muziek die een hoe dan ook omschreven maatschappelijke functie vervult, wordt tot een soort ‘pattern’, tot een herkenbaar element waaraan niet alleen emotionele associaties verbonden zijn maar ook sociale (voorklassieke muziek, Weense wals, Rock'n Roll enzovoort). Als deze muzikale elementen uit hun oorspronkelijke sociale verband worden gerukt en in het kader van een ‘kritische montage’ met elkaar worden geconfronteerd, dan kan hun muzikale structuur zonder meer een verhelderende functie krijgen: in zijn Lied von der belebenden Wirkung des Geldes bij voorbeeld componeerde Hanns Eisler een voorklassieke muzikale inleiding die op de sfeer van het Brecht-gedicht de cynische verheerlijking van het door geld te verwerven probleemloze geluk en welzijn voorbereidt. Op deze manier neemt de muziek niet alleen aan de interpretatie van de tekst deel, maar wordt ze een integrerend bestanddeel van diens inhoud, ze wordt tot begrip.

Ook in Reconstructie doet de muziek een poging om deel uit te maken van de tekst en de inhoud ervan. De stijlcitaten zijn een poging muziek tot haar ‘begrip’ te brengen om dan - met muzikaal-technische middelen - dit begrip te kritiseren. De constellatie van muzikale citaten in verband met authentieke nieuw gecomponeerde muziek geeft het muzikale deel van Reconstructie een meerdimensionaal karakter en legt tegelijkertijd een nauwe verbinding tussen muziek, tekst en actie. Zoals de muziek gebruik maakt van het citaatprincipe, zo zijn ook de figuren uit Reconstructie geen positieve figuren met een eigen dramatische functie of inhoud, maar ‘geciteerde’ figuren. Don Giovanni verschijnt als een citaat uit de historie, en als Tyrannosaurus Tenorio is hij een citaat uit een tegenwoordig bestaand systeem. Borman, Tarzan, Cuba, Bolivia en Erasmus zijn niet uitsluitend allegorieën, ze zijn evenals de protagonisten delen van een werkelijkheid die op een nieuwe manier met elkaar in verband zijn gebracht. De stenen gast - Che Guevara - vervult dezelfde functie. Geciteerd uit Mozarts opera is hij tegelijkertijd het citaat uit een politiek programma. De god Quetztalcoatl ten slotte - de mythische voorspelling van een zelfbevrijding van de onderdrukte Latijns-Amerikaanse volkeren - kan beschouwd worden als een citaat waarin de rol duidelijk wordt die Guevara voor het bewustzijn van deze volkeren speelt.

Het zou een naïeve gedachte zijn te willen geloven dat men met muziek - met kunst in het algemeen - politiek zou kunnen maken. Al komt wèrkelijk progressieve kunst voort uit een progressief maatschappelijk bewustzijn, dan is ze toch niet in staat om dit bewustzijn werkelijk te veranderen, omdat deze verandering berust op concrete veranderingen in de economische basis. Ook Reconstructie zal noch de situatie in Latijns-Amerika veranderen noch het algemeen heersende burgerlijke bewustzijn dat niet in staat is deze situatie adequaat te begrijpen. Er kan echter één ding beweerd worden: als er ooit een socialistische muziekcultuur zal ontstaan, een cultuur waarin muziek geen verdovende maar een verhelderende functie zal hebben, dan kan Reconstructie zeker één van haar bouwstenen genoemd worden als een muziektheater waarin de poging werd gedaan om een eind te maken aan een vorm van muziek (de opera) waar men zijn ‘Gehirn in der Garderobe abgeben muß’ (Eisler). Realisme betekent niet in de laatste plaats dat de vooruitstrevende muziek eindelijk zichzelf kritisch gaat beschouwen, dat zij niet alleen op zoek gaat naar een geavanceerd materiaal, maar ook en vooral naar een geavanceerde toepassing ervan. Deze kan niet zuiver muzikaal zijn en zal zeker niet geavanceerd zijn als zij de sociale aspecten van muziek niet in het oog houdt. In dit opzicht is Reconstructie een poging tot reconstructie van de toekomst. Achilles wordt denkbaar met kruit en lood. Of hij Achilles blijft, is de vraag.