De Gids. Jaargang 132

[p. 83]

De afwezigheid van de vader in de moderne literatuur
(Symbiose, 1966)

Tot de nieuwste aanwinsten van het Rijksmuseum behoort het schilderij van Rembrandt dat de naam draagt van ‘De Heilige familie bij avond’. Het toneel is een Hollands binnenhuis van de zeventiende eeuw en de sfeer daarin is volkomen ‘barok’: een lichtbron die men niet ziet, illumineert het profiel van Maria, het gelaat van een oudere vrouw (waarschijnlijk haar moeder Anna) en het kind in zijn wiegje. Het merkwaardige is dat de vader schijnt te ontbreken. Misschien is hij de figuur die in de diepe schaduw onder een trap met iets bezig schijnt te zijn. In elk geval speelt hij in de heilige familie geen rol. Het is onnodig zich te verdiepen in de bijzondere bedoeling die Rembrandt wellicht heeft gehad met het zodanig in het licht stellen van het kind, de moeder en de grootmoeder. In de christelijke verbeeldingswereld treedt Jozef nooit op de voorgrond; hij is immers niet de natuurlijke vader van het kind. Ook in het jodendom was de ‘matrilineale’ binding (de afkomst van een joodse moeder) beslissend voor de vraag of men tot de geloofsgemeenschap behoorde.

Hoewel deze opvatting geenszins samenvalt met een sociaal matriarchaat en hoezeer ook de drie grote religies van semitische oorsprong (jodendom, christendom en islam) wortelen in patriarchale verhoudingen, toch is de verering van de Oermoeder, zo krachtig in vele andere voor-Aziatische godsdiensten, nimmer geheel verdrongen. De intieme betrekking van het kind tot de moeder is eenvoudig een biologisch feit gebleven. Zij zijn waarlijk door bloedverwantschap ‘familie’, al moge de vader een verzorgende en gezaghebbende functie vervullen. De botsingen tussen vader en zoon zijn overigens zo oud als het gezinsverband. Ieder kent de moderne naam voor dit conflict: het Oedipuscomplex. Nu is daarin niet alleen gesymboliseerd de rebellie tegen het gezag, maar ook de min of meer bewuste seksuele verbondenheid van moeder en zoon. Deze laatste, zo leert de analyse, wil de vader uit de gunst der moeder dringen, opdat hij haar voor zich mag monopoliseren.

Het is in de ‘heilige familie’ volkomen begrijpelijk dat de stralende zoon de vader in de schaduw stelt: het Christuskind is goddelijk en Jozef is dat geenszins. Mocht men geneigd zijn diepere oorzaken te zoeken voor het gewijde verhaal, dan zou men echter kunnen zeggen, dat in het bewustzijn van degenen die Maria vereren, de vader reeds is verdrongen. En dat het Oedipuscomplex op deze wijze is opgelost. In die ontknoping zou men dan natuurlijk een ideaal moeten zien. Want de literatuur van het christelijke cultuurpatroon is tot op onze allerlaatste tijd vervuld gebleven van de strijd tussen vaders en zonen, die ook in de realiteit geenszins is geëindigd. Het is niet onze bedoeling nogmaals voorbeelden te geven van de sinds eeuwen geproduceerde eindeloze reeks van Oedipuscomplexen in de kunst.^1. Daarin openbaart zich immers hetgeen verboden is, namelijk dat de zoon tegen de vader opstaat.

De evolutie der samenleving en het losser worden van het gezinsverband heeft echter in de modernste literatuur het Oedipuscomplex, hoe veelvuldig dit dan ook nog voorkomt, teruggebracht tot een beperkter terrein. De emancipatie van de zoon is al in veler bewustzijn een voldongen feit. Op de voorgrond treedt dan een minstens zo boeiend probleem, en dit betreft de

1. Men zie hiervoor bij voorbeeld: Patrick Mullahy: Oedipus, myth and complex (New York, 1948), waarin ook aandacht wordt geschonken aan de desbetreffende letterkunde en studies van Otto Rank.

[p. 84]

bevrijding van de gebondenheid aan de moeder. Nu is het zeer wel mogelijk dat dit streven naar autonomie ook al in het Oedipuscomplex is vervat. Te weinig aandacht is er wellicht geschonken aan de theorie dienaangaande van Simone de Beauvoir. Zij heeft de theorie verdedigd dat het bedoelde conflict ‘te vaak wordt beschouwd als het gevolg van een worsteling tussen instinctieve tendensen en sociale geboden’.^2. Maar, zo meent zij, allereerst hebben wij hier te doen met een innerlijk conflict. Aanvankelijk heeft de sensualiteit van het kind wel het moederlijke vlees tot object. Vandaar de neiging de vader te verdringen, hoewel dit streven leidt tot een conflict met de moraal der samenleving. Deze verbiedt evenzeer incest als opstand tegen de vader. Naarmate echter het kind zich individualiseert wil het zich ook vrijmaken van de moeder. Het onttrekt zich aan haar liefkozingen en haar gezag. Daarbij schaamt het zich voor de vroegere gebondenheid aan haar lichaam, bij voorbeeld aan de borsten en de buik. Het deseksualiseert de moeder om niet te worden herinnerd aan zijn afhankelijkheid van haar vlees. De vader evenwel bezit de moeder als seksueel wezen en zijn gedrag jegens haar onderstreept de zinnelijke betekenis van haar lijf. Deswege ergert het de zoon dat de vader met de moeder slaapt. Niet omdat hij haar zelf wil bezitten, aldus de schrijfster, maar omdat hij haar wil verheffen tot een wezen zonder sekse, uit schaamte over de navelstreng waarmee hij aan haar was verbonden. ‘De eerbied voor haar is de sublimering van een ingeboren afkeer; de jongeman weigert zijn moeder te zien als vleselijk; hij vervormt haar gestalte, hij maakt deze gelijk aan een der kuise beelden van de geheiligde vrouw, zoals de samenleving die hem biedt.’

En Simone de Beauvoir voegt daaraan toe: ‘De jongeman die concreet, sensueel zijn moeder heeft begeerd, kan in haar de vrouw in het algemeen hebben begeerd; en de vurigheid van zijn temperament zal bevrediging vinden bij welke andere vrouw ook; hij is niet veroordeeld tot heimwee naar de incest. Omgekeerd kan een jongeman die voor zijn moeder een tedere maar platonische eerbied heeft gekend, verlangen dat in elk geval zijn vrouw deel heeft aan de moederlijke kuisheid.’ Dit standpunt is daarom belangwekkend, wijl het de mogelijkheid in het licht stelt dat reeds in het Oedipuscomplex de wens is vervat los te komen van de moeder als seksueel wezen, dat een geheimzinnige overmacht bezit omdat het ‘mannen maakt’.

Hoe het zij, de wens tot emancipatie van de moederbinding manifesteert zich duidelijk na de uitschakeling van de vader. In de literatuur treedt het probleem van de verhouding tussen moeder en kind pas dan in het volle licht. Wij herinneren hierbij aan de eerste roman van Françoise Sagan Bonjour tristesse. De vrijheid van het meisje wordt in dit verhaal immers niet meer bedreigd door de vader, maar door de vrouw die haar tweede moeder zou moeten worden. Deze wil zij liquideren, wat door een reeks van onbarmhartige listigheden en goed beraamde machinaties ook gelukt. De bittere nasmaak van deze wrede operatie voegt aan de vreugde een vleug van droefheid toe, want het meisje is niet onmenselijk en haar bevrijding heeft bloed gekost. Om haar seksuele autonomie was het echter begonnen. Men kan dus niet zeggen dat de hier besproken strijd alleen de zonen betreft.

Een soortgelijk geval vindt men in La Romana (De vrouw van Rome) van Alberto Moravia. Hier is de vader niet slechts afwezig als autoriteit, hij is overleden. Nog duidelijker concentreert de aandacht zich op de relatie tussen moeder en dochter. Deze laatste laat zich door haar moeder tot prostitutie drijven, hoewel zij eigenlijk het ideaal koesterde van het gezellige leven in een kleinburgerlijk gezin. In het gecompliceerde en amorele proces van haar liefdeleven raakt zij echter geleidelijk van de moeder los, die door haar schuldgevoel en haar financiële afhankelijkheid meer en meer tot dienares wordt. Bovendien verwaarloost Adriana haar zakelijke belangen, die zij volgens haar opdracht allereerst had moeten behartigen, en geeft zij blijk van een ‘onverstandige’ voorkeur. Wanneer zij ten slotte een kind verwacht, zal de toelage die zij daarvoor verwacht, aan de moeder ontgaan en worden aangewend ten bate van de zuigeling. Adriana wil zelfs haar bestaan als prostituée vaarwel zeggen en haar kind de vreugde leren kennen die zij zelf - mede door haar gehoorzaamheid aan de moeder - heeft moeten ontberen.

2. Simone de Beauvoir: Le deuxième sexe (Paris, 1949) derde hoofdstuk (Mythes) van het eerste deel.

[p. 85]

Moravia heeft evenzeer het meer klassieke conflict behandeld waarin de zoon is verwikkeld. Hij deed dit onder anderen in het verhaal Agostino. Ook hier is de vader afwezig, de zoon (een jongen van dertien jaar) is nog intens aan de moeder gebonden. Wanneer deze zich echter sensueel wijdt aan haar minnaar, groeit in de knaap een bijna verscheurende haat. Men is aanvankelijk geneigd incestueuze verlangens die onvervuld moeten blijven, te zien als hoofdoorzaak van zijn diepe gekrenktheid. Weldra is het echter duidelijk dat de ontluistering van het moeder-ideaal door de verafschuwde minnarij een aanzienlijke rol speelt in de crisis die de jongen doorleeft. Hij kan deze alleen doorstaan door de rauwe realiteit (‘je moeder is een hoer’) moedig onder de ogen te zien en de omstandigheden te scheppen voor zijn eigen ontgroening. Agostino, het verwende zoontje dat in een droomwereld heeft geleefd, sluit zich aan bij een ‘gang’ van barbaarse knapen die al het vrouwelijke terugbrengen tot het dierlijke. Onderlinge hetero- en homoseksuele spelletjes, wreedheid en diefstal wijden Agostino in de ‘Männerbund’ in. Hij heeft ook maar één doel: man worden, loskomen van de moederbinding.

Hij zou met een prostituée hebben willen paren indien deze hem (een kind nog) zou hebben aanvaard. De weg der emancipatie zal lang zijn, maar hij zoekt de vervreemding van hetgeen aanvankelijk zijn idool was.

Nu heeft Moravia onder de vele belangwekkende romans van zijn hand één verhaal geschreven dat ons in dit geval zijdelings interesseert. De titel daarvan was oorspronkelijk Il fantasma di mezzogiorno (De geestesverschijning van de middag), maar later is hij veranderd in Il disprezzo (De verachting), onder welke naam de roman ook verfilmd is. Zoals in andere werken van Moravia, bijvoorbeeld Amore coniugale (Echtelijke liefde) loopt de verhouding tussen man en vrouw parallel met die van een verbeelding, in dit geval met de legende van Ulysses en Penelope. In het huwelijk van Emilia en Riccardo is een element van verwijdering ontstaan. Na twee jaar ‘veracht’ zij hem, omdat hij geen ‘man’ is, geen agressieve veroveraar, geen driftmatig dier, maar een intellectueel. Riccardo moet het scenario schrijven van de odyssee van Ulysses en ontmoet aldus niet alleen de zakelijke ‘producer’ die zijn vrouw zal verleiden, maar ook de cineast die de film moet vervaardigen. Deze laatste nu heeft zijn eigen opvatting over de langdurige zwerftocht van Ulysses (Odysseus) die volgens hem zo lang mogelijk de huiselijke haard ontvlucht, omdat hij Penelope vreest. Zij veracht hem namelijk omdat hij geen ‘man’ is. Wanneer Ulysses terugkeert is het om zich te wreken en zijn manlijkheid te tonen door zijn medeminnaars te doden. Deze opvatting onthult aan Riccardo zijn eigen verhouding tot Emilia, zijn Penelope. De ontknoping van de roman is kunstmatig en daarmee zullen wij ons niet bezighouden. Wij maken hier evenwel kennis met een nieuw probleem. Het betreft niet meer de verhouding tussen het kind en de moeder, maar tussen de man en de veeleisende animale, zinnelijke vrouw die niet wordt bevredigd. Tot nu bespraken wij het geval van het kind dat lijdt onder de autoriteit van de moeder en zich daarvan wil bevrijden. Thans maken wij kennis met de man die wordt geconfronteerd met een echtgenote die overheerst en die hem ‘veracht’. Wij zijn in beide gevallen ver verwijderd van het Oedipuscomplex. Niet meer het conflict tussen vader en zoon staat op de voorgrond, maar de worsteling tussen de man en de autoritaire vrouw. Het vraagstuk verwijdt zich, het krijgt een bijna kosmisch aspect.

Wij moeten er hier op wijzen, van welk een betekenis voor deze problematiek het werk is van Marnix Gijsen, wiens in het Nederlands geschreven romans internationaal van allure zijn. Zo zou men zijn verhaal De kat in de boom kunnen vergelijken met Moravia's Amore coniugale. De vrouw, Anna, wordt bekoord door de manlijke stoerheid van een Hongaarse immigrant (zoals zijn meeste verhalen speelt ook dit in Amerika) in wie zij de driftmatigheid vindt die zij mist in haar man. Dat deze haar ook geen kind heeft geschonken, draagt bij tot haar oordeel dat haar echtgenoot onvruchtbaar zou zijn. Zij is begrijpelijkerwijze vervuld van seksuele verlangens, zij staat lankmoedig tegenover mannelijk exhibitionisme. Tegenover haar echtgenoot echter is zij de begrijpende en vergevende moeder.

Door deze roman met de tweeslachtige vrou-

[p. 86]

wenfiguur ontdekt men dat de kunstenaar geinspireerd kan worden door nog een andere verschijningsvorm van de besproken tegenstelling. Het kan namelijk ook zijn dat de vrouw zich niet aandient als driftmatig wezen, maar juist als het tegendeel: dat zij zich voordoet als de ideale en kuise moeder die geen behoefte heeft aan de seksuele verlangens van de man. In beide gevallen wreekt zij zich op het patriarchaat, zij onderstreept haar superioriteit, zij poogt de man te vernederen. Wij gaan nu voorbij aan de opvatting die men onder andere vindt in de romans en essays van de Spaanse auteur Miguel de Unamuno omtrent de positie der vrouw. Hij immers idealiseert het ‘onbevlekte moederschap’, zoals in La tia Tula (Tante Trui) en in zijn ideeën over Don Juan, die slechts schijnbaar een veroveraar, in werkelijkheid een dienaar is van de scheppende vrouw. Bij Marnix Gijsen treft men evenwel het sarcastische verzet aan tegen deze ‘edele reinheid’.

Zijn meesterwerk blijft nog immer Joachim van Babylon. Joachim is een tweede Ulysses, een zwerver die vele landen heeft bezocht en tal van beschavingsvormen heeft leren kennen: een vrije geest. Het is zijn noodlot verliefd te worden op Suzanna, de kuise, frigide vrouw die de seksuele opwinding niet kent. Zij bleek geen vrouw, maar een schikgodin, een troosteres. ‘Zij vroeg niet, zij aanvaardde. Zij was niet beledigd door mijn lust, zij vergaf, zij was erbarmen en welkom, genade en begrijpen.’ Suzanna brengt geen kind ter wereld en voor Joachim is dit symptomatisch: zij weigert te baren, zij wil ‘ongeschonden’ blijven. Indien zij toestemt in de seksuele gemeenschap is het omdat zij haar plicht wil doen. Vandaar op het einde het vernietigende oordeel over haar: ‘zij geeft zich als een hoer.’

Toch is dat niet haar wezen. In diepste zin is zij ‘een symbool der weigering’. En welke is haar verhouding tot Joachim? ‘Ik was haar kind, haar zoon, die zij met nachtelijke troetelwoorden overlaadde, die zij van het eerste moment af had getroost in plaats van hem te vrezen, te dulden en te begeren.’ En als Suzanna (naar de vertelling uit de apocriefe geschriften) in haar naaktheid wordt ontdekt door twee grijsaards die haar begeren, brengt zij deze aan, opdat zij ter dood zullen worden gebracht. Joachim echter is geneigd de mannen te verontschuldigen en Suzanna te veroordelen. ‘De vrouw die niet begeren kon, begreep de begeerte der grijsaards niet.’

Joachim maakt zich los van Suzanna. Maar wat beduidt dit anders dan het afscheid van... de moeder? Haar dwingende gestalte vindt men terug in enkele romans waarin alweer de vader ontbreekt. Wij noemen in dit verband De oudste zoon, doch daarin werkt vooral het Oedipuscomplex door, met de dienstbaarheid aan het moeder-ideaal en het symbool van de gesublimeerde incest. De rebellie wordt echter openbaar in De lange nacht, waarin de moeder haar zoon wil monopoliseren door hem vijandig te stemmen jegens de aantrekkingskracht der vrouwelijke seksualiteit. Het resultaat is dat hij wel poogt zich aan haar gezag te onttrekken, maar door homofiele experimenten. Zeer manifest is de emancipatiedrang in De vleespotten van Egypte, een roman zonder vaderfiguur en met een dominerende moedergestalte. Vermaard is daarin de volgende passage over de Verenigde Staten: ‘In dit land van het matriarchaat heeft de boezem een bijzondere betekenis: het erkent en verheerlijkt niet de rubensiaanse boezem, doch heeft de beschaving van de uier opgebouwd. Andreas, die ik altijd als een moederskind had beschouwd, al lieten zijn steeds ironische uitlatingen over de barones vermoeden, dat hij tegen haar in bedekte opstand leefde, werd getroffen door de kleverige manier waarop de Amerikanen over de moeder gewaagden. Het leek wel of geen volwassen Amerikaan zich in het leven veilig voelde, of een duistere drang hen allen terugdreef naar de veiligheid van de moederschoot, zoals de zalm terug wil naar zijn geboorteplek, die ook zijn doodsbed zal zijn. Mij draaide het hart in de borst rond, als ik in de liedjes, in de dagbladen, in heel het openbare leven deze “mom” hoorde verheerlijken, alsof het feit alleen van het leven aan een kind geschonken te hebben, een vrouw tot een heilige maakte... Het leek wel of iedere geboorte het gevolg van een verkrachting was, want over de vader werd zorgvuldig gezwegen. En met geen microscoop kon men ontdekken of er onder de miljoenen moeders misschien één was, die de zaak niet onaardig had gevonden. In onze maatschappij is de vader de steunpilaar, het sluitstuk

[p. 87]

van het gezin. Hier bleek het dat hij de “provider” was, de voorziener, de werker, de werkbij die, wat zwak van verstand en door buitensporige lage driften bezeten, in het onderhoud van de bijenkoningin moest voorzien.’ Het is tegen deze tendens dat de Ik-figuur verzet aantekent.

De drang naar zelfstandigheid van de zoon manifesteert zich tevens als verzet tegen de echtgenote, wanneer deze het zinnebeeld is geworden van de moeder. Wij laten terzijde dat zulk een oppositie ook christelijke symbolen en godsdienstige geboden aantast. In het Oedipuscomplex, met zijn verering van de gedeseksualiseerde madonna, vinden zulke uitdrukkingsvormen nog een plaats. Is eenmaal de zinnelijke vader geëlimineerd, dan treedt, zoals wij zagen, een nieuw conflict naar voren, totdat ook de binding aan de moeder verbroken is. In dat stadium heeft de volwassen geworden zoon de neiging zich de gelijke te voelen van de vader en zich met hem te verzoenen, ja, zelfs te denken aan een ‘broederschap der mannen’. Maar de fasen van deze evolutie doorkruisen elkaar voortdurend. En de meest duurzame weerklank ervan hervindt men in psychologische romans, die geheime maar te doorgronden drijfveren in hun volle gecompliceerdheid openbaren.