De Gids. Jaargang 132

[p. 71]

Werken aan een image en angst voor de dood
(Algemeen Handelsblad, 29 mei 1965)

Elke teenager die genoeg geluid produceert heeft een eigen show. Het is van betekenis wat hij of zij voortbrengt. Maar van even groot belang is: hoe ‘verschijnt’ men?
In het barokke visuele tijdvak, waarin de ‘Schaulust’, de zucht om te zien, zo'n grote rol speelt, komt het geschreven woord in het gedrang. Nochtans blijft er van poëzie en proza een magische werking uitgaan. Zelfs als zij niet worden gelezen is het ermee als met de heilige schrift: zij bestaan, ieder weet dat. En hun maker ook, deze ‘homo faber’. Men wil dat hij zichtbaar wordt. En voor zover de auteur inderdaad wil voortbestaan in deze periode van het beeld ‘werkt hij aan zijn image’. Men zou het woord kunnen uitspreken op zijn Frans, en dan kan het zelfs (interessant genoeg) ‘afgodsbeeld’ beduiden. Maar toch... wij zeggen het op zijn Engels, moderner, krachtiger, indrukwekkender.

Zo is ook de meest in zichzelf gekeerde schrijver geneigd zijn ivoren toren te verlaten. Dit wil niet eenvoudig zeggen dat hij wordt gefotografeerd en gefilmd. Hij is immers niet alleen een beeld, hij is een zinnebeeld, hij vertegenwoordigt iets dat ongewoon is. Men kan daarbij denken aan het gevoelige en het barbaarse, aan haat of liefde, duivel of godheid. Maar ‘werken aan een image’ geeft altijd de indruk van het transcendente, van de vitale energie waarmee een individu buiten zijn eigen grenzen reikt. Wij hebben niet zonder gevolg nog zo kort de periode achter ons van het existentialisme; de vrijheid om de algemene essentie te overschrijden wordt erkend; en in de kunst openbaart de schrijver zich als schepper.

In deze periode van de gretige kijklust is het verleidelijk desnoods kunstmiddelen aan te wenden. Is dat echter bij dichters en schilders ook niet vroeger zo geweest? Gaat nu het ‘high’ worden niet anders, dan desnoods met marihuana. In de tijd van de ‘vervloekte dichters’ was het meer de absint die deed uitstijgen boven de regel. En nu wij denken aan Baudelaire, Verlaine en Rimbaud, die o zo ‘moderne’ erfgenamen van de romantiek uit de vorige eeuw, voor wie ‘alles mocht’, komt de gedachte bij ons op dat wij in onze tijd evenzeer te doen hebben met neoromantiek als met barok.

Want ‘épater le bourgeois’ is geen kunst van vandaag of gisteren. De achttiende eeuw - men denke alleen maar aan Casanova en De Sade - was vol van extravagante figuren, die ijverig, door hun herinneringen en ongewone verhalen, hun ‘image’ kweekten. De antiburgerlijke individualisten van de negentiende eeuw hebben sterk onder hun invloed gestaan, soms door aanwending van een zeer persoonlijke poëzie, dan weer door hun proza. Men sprak toen meer van ‘hun legende’, later weer van ‘hun mythe’. Van velen liep het spoor dood in de burgerlijkheid: men denke aan de woelige dame George Sand in haar mannenkleren. Voor anderen was het einde de ‘morgue’. Maar in ons land kende men zoiets toch nauwelijks. De grootste ‘exhibitionist’ was Multatuli, van wiens particuliere liefde en leed, van wiens doen en laten dan ook een ongewone studie is gemaakt, voornamelijk door degenen voor wie hij een held was. Na de eerste wereldoorlog was er een dadaïstisch en expressionistisch aanloopje tot het onmaatschappelijke. Dit kwam bovendien tot uiting in de verheerlijking van Van Gogh, wiens

[p. 72]

pathologische persoonlijkheid in een periode van Dostojewski-dweperij een apostolische grootheid verkreeg. Hij sneed onder andere zijn oorlelletje af, iets minder spectaculair dan het gaatje in de schedel van Bart Huges, en niet zo geschikt om ‘het derde oog’ voor te stellen. Maar voor de ontdekkingsreizigers in het rijk van het ongewone toch een vingerwijzing.

Met de Van Gogh-cultuur en de Dostojewski-verheerlijking hebben wij overigens een verschijnsel aangeraakt dat na de tweede wereldoorlog geaccepteerd zou worden: het abnormale werd in de normen verdisconteerd. Wie kent niet de brave gezagvrezende burgers, die door onlust in de cultuur gedreven een brandende belangstelling toonden voor buitenissige figuren? De verbeelding, gevoed door levende persoonlijkheden, verschafte een gezochte vergoeding voor het vervelende bestaan van alle dag. En dat mocht! Ja, de overheid begon zeer verdraagzaam te worden als het asociale en amorele element, aantrekkelijk als de verboden vrucht, tot uiting kwam in de kunst en in enkele vreemde levens die iets te maken hadden met ‘het schone’. Dat was zeer wijs. Sindsdien is de overheid steeds slimmer geworden. Zij werkt namelijk ook aan haar ‘image’, en zij heeft ontdekt dat zij voor een koopje kan poseren voor het verlichte, ruimdenkende, jegens artistieke rebellie bijna gezagloze gezag. Dus subsidieert zij meer en meer de ongewone experimenten van schrijvers en schilders, declamatoren en filmers, in de hoop door dit laten afblazen van ons aller onrustgevoelens de zielen der onderdanen weer in zoverre tot rust te brengen, dat zij zich kunnen schikken in de discipline die staat en civilisatie nu eenmaal eisen. Het is niettemin intelligent dat de overheid te langen leste de katharsis heeft ontdekt (‘zuivering der ziel van haar hartstochten’, zegt een woordenboek) waartoe kunst kan bijdragen, en men zou wensen dat het haar wat meer waard zou zijn.

Intussen, welke bedoelingen het subsidiërende gezag dan ook verbergt, het heeft veel buitenissigs aanvaardbaar gemaakt voor de gewone man, die er zich via foto en televisie aan vergapen mag. Wij zouden dit bonte, barokke of neoromantische bedrijf in proza, poëzie, schilderkunst en film missen als brood, als het aan het volk werd onthouden. Het orgastische verfspuiten van Karel Appel, de tot tranen bewegende religie van Simon Vinkenoog, de met humor gedragen homoseksuele eenzaamheid van Gerard Kornelis van het Reve, het sadistisch aandoende barbarisme van Jan Cremer (en ik doe vele anderen tekort) verrijken het armoedige bestaan in de welvaartsstaat. Men zou kunnen zeggen dat wij hebben te doen met een herleefd naturalisme. Maar dan bedenke men dat ook Emile Zola in zijn hart een romanticus was. En in onze maatschappij met haar nieuwe rijken en ‘statuszoekers’, de sociale distinctiedrang van verse bourgeois, en een verburgerlijkt proletariaat, wordt het beeld dat nu opduikt in de kunst nauwelijks als reëel ondervonden. De verworpenen der aarde, de hoeren en de pooiers, het boefje dat (o onnozele Brusse!) al met een kalletje naar bed gaat, de godzoekers op zolder, zeker, zij bestaan wel, maar als keerzijde van het gezellige leven.

Wenden wij ons nu echter tot de kunstenaar die ‘werkt aan zijn image’. Jan Cremer heeft eens gezegd (en door zijn mateloze succes was hij het fenomeen van het vorige jaar) dat hij wilde ‘dat er meer over hem zou worden gesproken dan over de koningin’, omdat hij reputatie nodig had ‘voor zijn greep naar de macht’. Wat dat betekende? ‘De greep naar de poen’. Men moet betwijfelen of hij voor zichzelf de zaak niet te eenvoudig voorstelde. Want waar dient die poen dan weer voor? Om beter zijn ‘image’ in de ogen en hersens van zijn medemensen te kunnen drijven, als een onverwoestbaar stempel. Rijk-zijn heeft immers maar één doel: zich te onderscheiden van de massa, zich de reputatie te verwerven van ‘een vent’. En ook zo'n boek is daartoe maar middel. Waar wij in wezen mee hebben te doen, is de geldingsdrang, de drift tot zelfhandhaving, de strijd tegen de wurgende obsessie van het niet-zijn. Dat is het ook, deze worsteling om zich te verheffen en op te doemen, de onwil om vernederd en verdoemd te zijn, dat de massamens fascineert. Daarom vereenzelvigt deze zich met de helden der kunst in de hoop iets mee te beleven van de vitaliteit en energie die nodig zijn om te pogen zich staande

[p. 73]

te houden in een wereld die ons dreigt uit te wissen.

Vele namen uit het verleden dringen zich op. Goethe die meende dat hij - en anderen van zijn standing - als uitzondering op het vulgus onsterfelijk zou zijn. De romanticus De Sénancour, die schreef: ‘De mens is vergankelijk, dat kan zijn. Doch laten wij weerstand bieden aan ons vergaan. En indien voor ons het Niets is weggelegd, laten wij dan niet zo handelen dat dit rechtvaardig zou zijn.’ De Spaanse schrijver Unamuno maakte die uitspraak positiever: ‘Laten wij dan zo handelen dat dit onrecht zij.’ En juist Unamuno, met zijn tragische onsterfelijkheidsdrang (tragisch, omdat hij zijn rede niet kon dwingen dit geloof te versterken) wierp een modern licht op een oeroud instinct.

In de zeventiende eeuw heeft Spanje de hoogtij beleefd van de verering van de ‘honor’. Men vertaalt dit woord onvoldoende met ‘eer’. Het woord ‘reputatie’ komt er dichterbij, mits men daaronder verstaat dat iemand zich onuitwisbaar maakt door zijn daden en woorden. Aan het begin van die zeventiende eeuw staat de monumentale Don Quijote. Hij trotseert alles, hoon en verguizing, armoede en pijn, voor zijn ideaal. Misschien heeft de Rus Toergenjew de aandoenlijkste woorden aan deze verheven dwaas gewijd. ‘Voor Don Quijote heeft het leven slechts waarde in zoverre het kan dienen tot verwezenlijking van zijn ideaal, namelijk tot bevordering van de waarheid en het recht op aarde... Hij leeft voor zijn broeders en voor de strijd tegen de machten die de mensheid vijandig zijn... Derhalve is hij onversaagd en geduldig. Met het schraalste voedsel, met de armoedigste kleren is hij tevreden: hij is van andere zaken vervuld. Hij is ootmoedig van hart, onbevreesd en groot van geest.’ Maar is dat zo? Hij is een ridder die uitgroeit tot bovenmenselijke hoogte. Niettemin: een ridder, die vecht voor zijn ‘honor’, in dienst van een geïdealiseerde en niet bestaande Dulcinea.

Gewoonlijk ontbrandt in de Spaanse ‘comedias’ de strijd wanneer een agressief ‘mannetje’ een al of niet wezenlijke schending wil uitwissen van de eer van zijn moeder, zijn zuster of zijn vrouw. En Don Juan provoceert het gevecht, door tartend te proberen deze vrouwen te veroveren. Don Quijote lokt de strijd uit op een veel hoger plan, ook als hij denkbeeldige reuzen aanvalt. Maar waarschijnlijk heeft Unamuno toch gelijk als hij in al deze, aan de verbeelding ontsproten, vechtlustige figuren allereerst één oerinstinct als het voornaamste ontdekt: zich onsterfelijk te maken, door boven alle anderen uit te rijzen als overwinnaar, zelfs in de dood. Hij zelf was zo'n Don Quijote, een querulant, een uitdagende individualist, een meester in de kunst van het ‘épater le bourgeois’, een ‘ridder met degen en mantel’ van de moderne tijd.

Angst voor de dood? Niet in de gewone zin van het woord. Veeleer angst om te worden uitgewist en in het Niets te verdwijnen. Nu zou de bescheiden gelovige, en vooral de mysticus, zich willen verzoenen met een ‘opgaan in God’, een ‘wedervereniging met de oorsprong’, een ‘terugkeer tot de oerbron’. En de rationist die zichzelf slechts ziet als tijdelijke verpersoonlijking en sterfelijke verschijningsvorm van de natuur, is evenzeer bereid de dood objectief te aanvaarden als ontbinding der individualiteit, subjectief als ‘een dromeloze slaap’. Redelijkerwijze is dit ook het meest aanvaardbaar. Er is echter een aspect aan ons leven dat wellicht het voornaamste is en waarvan ons bewustzijn is vervuld: het is het feit dat wij bestaan voor anderen. Wij zouden niets zijn als die anderen er niet waren. Ons gehele leven is een reageren op medemensen. Wij bestaan bij de gratie van deze met ons samenlevende schepselen, doordat zij ons zien, horen, antwoorden en doordat zij aan ons denken. Wij leven in hun bewustzijn, en dat is voor ons het belangrijkste. Welnu, hoe kunnen wij bereiken dat wij voor hen blijven bestaan, dat zij ons redden voor de nameloze verdwijning?

Jules Romains heeft eens een kleine, wijze roman geschreven Mort d'un homme. Het is het verhaal van iemand die gestorven is, maar nog zo lang leeft als vrienden hem in hun herinnering houden en over hem spreken. Wanneer dit ophoudt is hij pas werkelijk dood. Min of meer bewust leeft deze zekerheid in ieder mens. Hoe prenten wij ons beeld in de geest van anderen, hoe bereiken wij dat zij met ons bezig zijn? Door daden, door woorden, door kinderen te verwekken (de meest primi-

[p. 74]

tieve oermanier om zich te bestendigen) en het meest door zoveel mogelijk mensen onze ‘image’ duurzaam bij te brengen. Er zijn er geweest die er een moord voor over hadden, anderen die zich grootmoedig hebben opgeofferd. En een der meest ontroerende middelen is de beoefening van de kunst, die misschien blijvende produkten doet ontstaan en in elk geval onze naam vermenigvuldigt, omdat wij dan immers mensen en werelden scheppen...

Wat echter is een naam alleen, zonder het beeld van onze persoonlijkheid? Een trotse aristocraat als Gustave Flaubert heeft geschreven: ‘De schrijver is in zijn werk als God in de wereld: overal aanwezig en nergens zichtbaar.’ Maar de moderne schrijver, schilder of beeldhouwer moet zichtbaar zijn. De wens daartoe is er altijd geweest, want met name schilders hebben onsterfelijke zelfportretten gewrocht.

Voor dichters en prozaïsten waren de mogelijkheden geringer. Nu echter, met de media tot massale vermeningvuldiging van het beeld, door pers en foto, televisie en film, is de drang tot conservering van een ‘image’ onstuitbaar geworden. Het werk moet er wel zijn. Maar ‘de vent’ of ‘vrouw’ is nog belangrijker. Alles van hem of haar moet bekend worden: wat zij eten of drinken, hoe zij zich kleden, welke hun hobby's zijn, hoveeel kinderen zij hebben, waarin zij wonen en hoe. De ‘massa’ wil het graag weten, daar mankeert het niet aan. Voor het subject van haar aandacht geldt evenwel, hoe meer ‘human touch’, hoe sterker een ‘image’, hoe minder de persoonlijkheid valt te vernietigen. En als er extravagante, scandaleuze, hartbrekende of verbluffende gedragingen mee samengaan, ter onderscheiding van de levenswandel van gewone scribenten: als de keuze van woord of kleur, van vorm of handeling schokt, des te feller is het bevruchtende beeld gedreven in de passieve beschouwer. (De seksuele symboliek ligt voor het grijpen!) Hoewel: passief is niet het juiste woord, want er is bij ieder die toeziet een neiging tot vereenzelviging met de persoonlijkheid die in de schijnwerpers staat. Deze wordt gedreven naar het licht der openbaarheid. Maar ook uit eigen bestaansdrift, om niet te worden prijsgegeven aan de vergetelheid, om de angst te ontvluchten voor de dood. Desnoods naakt, zoals de ziel van de dichters van alle tijden, voor anderen verschijnen, homoseksualiteit van de daken verkondigen, eenzaamheid of wreedheid etaleren. Met achter dit alles de obsederende angst voor het Niets. En ons toeroepen: ‘Dat zijt ook gij! Wij mogen niet sterven!’

Ten slotte rijst echter één brandende vraag: is een ‘image’ wel het ware beeld van de kunstenaar? Natuurlijk niet: er bestaat geen wáár beeld. ‘Image’ is: zoals men verschijnen wil. En voor het laatst citeer ik nog eens Unamuno. In een inleiding tot een bundel van zijn novellen verwijst hij met instemming naar een theorie over de veelsoortigheid der persoonlijkheid, haar drieëenheid. Allereerst is zij zoals zij werkelijk is, maar zoals niemand haar kent, ook het individu zelf niet. Ten tweede het wezen dat wij denken te zijn en dat ons nooit bevredigt. Ten derde de mens die wij willen zijn en door daden en woorden (wat eigenlijk hetzelfde is) proberen te doen overheersen. Deze derde persoonlijkheid nu is de scheppende, de in onze medemens dóórdringende. Want zijn is: hoe wij voor anderen willen wezen, hoe wij in hun bewustzijn willen voortleven. En ‘image’ is het gevolg van de wil te zijn.

Het is helaas niet zo dat daarmee de veelvuldigheid van onze persoonlijkheid is uitgeput. Want ondanks alle pogen om ons op een bepaalde manier aan te dienen, ziet een medemens ons toch weer anders. Hoe, dat is vaak een raadsel, en het zou belangwekkend zijn het te weten; het zou verrassend zijn ook. Maar dat beeld doet natuurlijk mee, het beïnvloedt in hoge mate ons leven, omdat dit zo dicht verweven is met dat van anderen. Iemand heeft het creëren van zijn ‘image’ dus niet geheel in eigen handen. Dit blijkt pijnlijk bij interviews met harde lieden die hun eigen kijk hebben op het object en zich afvragen (al of niet bewust): ‘Wat is zijn echte Ik? Hoe denkt hij te zijn? Hoe wenst hij te verschijnen? En wat is hij voor mij?’ Bij zo'n soort anatomische les kan een ‘image’ wel in het gedrang komen.

Toch zijn wij de ‘artiest’, klein of groot, veel verschuldigd. Wij identificeren ons met hem als hij weet te suggereren, wij ontdekken onszelf in hem. En stellig de zucht grenzen te overschrijden van het automatische routinebe-

[p. 75]

staan. Die vitale drang, in het tragische of burleske genre, die distinctiezucht trekt ons aan. En vooral als hij ons wezenlijk mensenmilieus kan vóórtoveren die voor ons ongewoon zijn. De menselijke geest, hoe sterfelijk hij ook moge zijn, is nu eenmaal groter dan het lichaam en wil ons wegvoeren naar onbekende sferen. Ook als de auteur een acteur wordt, helpt hij ons daarbij.

En als u zich mocht ergeren aan het ‘exhibitionisme’ van de roerigste dezer figuren, die ‘maar niet uit het beeld zijn weg te krijgen’, dan moet u dit begrijpen: zij hebben u nodig en zij bieden daarvoor iets aan dat verrassend is, zelfs indien het uw weerstand oproept. Het is een daad van solidariteit hun uw aandacht te schenken, hen in uw bewustzijn te laten leven. Want u kunt hen aldus enigermate verlossen van de obsederende angst voor de dood, zoals gij zelf slechts aan het Niets ontkomt door te bestaan in de geest van anderen.