De Gids. Jaargang 131

[p. 297]

Kroniek & Kritiek

Letterkunde

J. Bernlef Poëzie
Precisie en te veel details
Marianne Moore⁺

Regelmatige lezers van deze kroniek zal het opgevallen zijn hoe ik, tot vervelens toe, aan kwam dragen met Marianne Moore, de nu eenentachtigjarige Amerikaanse dichteres. Een aantal van haar gedichten en essays is nu in vertaling bij Em. Querido verschenen onder de titel Een veldmuis in Versailles. De vertalingen zijn van mij en dus bestaat er alle reden dit boek in deze kroniek niet te bespreken.

Dat zal ik dan ook niet doen, maar ik wilde deze gelegenheid gebruiken om op een merkwaardige gang van zaken bij twee van haar bekendste gedichten te wijzen: ‘Poetry’ (Poëzie) en ‘The Steeple-Jack’ (De leidekker), een gang van zaken die een aardig licht werpt op zowel de kwaliteiten als de gebreken van haar dichterschap.

Het gedicht ‘To a snail’ (Aan een slak) begint met de regels:

If ‘compression is the first grace of style,’
you have it. Contractility is a virtue
as modesty is a virtue.

(Als ‘bondigheid het eerste kenmerk van stijl’
is, bezit jij die. Zich samentrekken is een
deugd zoals bescheidenheid een deugd is.)

In die regels noemt zij twee kenmerkende eigenschappen van haar poëzie: de voorliefde voor compactheid en helderheid, al geeft zij toe dat men zo duister moet en mag zijn als men zelf is, en ten tweede het zien van zo'n eigenschap als een gedragsvorm, kunst als een vorm van gedrag. Vandaar haar voorkeur voor dieren, waarin zij de neerslag van wat zij met ‘stijl’ bedoelt, meent te herkennen. In een van haar essays heeft zij ook het gebrek voortvloeiend uit deze voorliefde voor precisie toegegeven: ‘When I am as complete as I like to be, I seem unable to get an effect plain enough.’ In het essay ‘Humility, Concentration and Gusto’ (Nederigheid, concentratie en geestdrift) omschrijft zij de minutieuze beschrijving van een vervalst bankbiljet als ‘hartstochtelijke duidelijkheid’.

In de twee bovengenoemde gedichten is het ene naar mijn mening representatief voor wat een gedicht kan winnen door die hartstocht voor duidelijkheid en geconcentreerde precisie (‘Poetry’), en het andere voor de mislukking die een gevolg is van een te veel aan precisie (‘The Steeple-Jack’).

Poetry' werd in 1919 geschreven en in 1921 gepubliceerd in haar eerste bundel, Poems, die buiten haar medewerking om bij the Egoist Press in Londen verscheen. In haar tweede, en eerste Amerikaanse publikatie, Observations, werd het gedicht tot dertien regels teruggebracht. In 1935 in haar Selected Poems werd de oorspronkelijke lengte van dertig regels weer in ere hersteld.

‘Poetry’ is het ars poetica van Marianne Moore, met de beroemde beginregel: ‘I too, dislike it’. In dat gedicht pleit zij voor authenticiteit, voor echtheid als een eerste vereiste voor poëzie. Zij ziet de dichters als ‘literalists of / the imagination’ (een citaat uit een essay van Yeats over William Blake) die ons voor moeten kunnen zetten ‘imaginary gardens with real toads in them’, een regel die het hele gedicht als het ware samenvat: de verbeelding zo intens, zo hartstochtelijk en dus duidelijk gebruikt, dat wij de padden ruiken (als die ergens naar ruiken - naar water misschien).

+ J. BERNLEF (pseudoniem van H.J. Marsman). Geb. 1937. Redacteur van Barbarber. Publiceerde onder meer de dichtbundels Kokkels (1960), Morene (1961), Dit verheugd verval (1963), Ben even weg (1965), De schoenen van de dirigent (1966), en Bermtoerisme (1968); de verhalenbundels Stenen spoelen (1960), Onder de bomen (1963), en De schaduw van een vlek (1967), de novelle De overwinning, het verslag van een nederlaag (1962), en de romans Stukjes en beetjes (1965), Paspoort in duplo (1966). Poëziechroniqueur van De Gids sinds nummer 6 van 1966.

[p. 298]

Poetry

 

I, too, dislike it: there are things that are im-

 

portant beyond all this fiddle.

 

Reading it, however, with a perfect con-

 

tempt for it, one discovers in

 

it after all, a place for the genuine.

 

Hands that can grasp, eyes

 

that can dilate, hair that can rise

 

if it must, these things are important

 

not because a

 

 

 

high-sounding interpretation can be put upon

 

them but because they are

 

useful. When they become so derivative as

 

to become unintelligible,

 

the same thing may be said for all of us,

 

that we

 

do not admire what

 

we cannot understand: the bat

 

holding on upside down or in quest of

 

something to

 

 

 

eat, elephants pushing, a wild horse taking a

 

roll, a tireless wolf under

 

a tree, the immovable critic twitching his

 

skin like a horse that feels a flea,

 

the baseball fan, the statistician -

 

nor is it valid

 

to discriminate against ‘business do-

 

cuments and

 

 

 

school-books’: all these phenomena are impor-

 

tant. One must make a distinction

 

however: when dragged into prominence by

 

half poets, the result is not poetry,

 

nor till the poets among us can be

 

‘literalists of

 

the imagination’ - above

 

insolence and triviality and can present

 

 

 

for inspection, ‘imaginary gardens with real

 

toads in them’, shall we have

 

it. In the meantime, if you demand on the

 

one hand,

 

the raw material of poetry in

 

all its rawness and

 

that which is on the other hand

 

genuine, you are interested in poetry.

De reden waarom Marianne Moore al de originele details in Observations wegliet is niet duidelijk - misschien vond zij op dat moment het idee belangrijker dan het gedicht - (een duidelijk voorbeeld hoe krachteloos een gedicht wordt als haar ‘statement’ niet uniek verbeeld wordt), maar in ieder geval is het niet gewoon een kwestie van ‘ontwikkeling’, zoals R.P. Blackmur in zijn essay uit 1935 ‘The method of Marianne Moore’ opmerkt, kennelijk toen nog niet op de hoogte van het feit dat het gedicht in 1919 al in volledige vorm bestond. Hier is dan de tweede versie uit Observations:

I too dislike it; there are things

that are important beyond all this fiddle.

Reading it,

however, with a perfect contempt for it,

one discovers that there is in it, after

all, a place for the genuine:

hands that can grasp, eyes that can

dilate, hair that can rise if it must,

the bat holding on upside down,

an elephant pushing, a tireless wolf under a

tree,

the immovable critic twitching his skin

like a horse that feels a fly, the baseball

fan, the statistician - nor is it

valid to discriminate against business

documents, school-books,

trade reports - these phenomena

are important; but dragged into conscious

oddity by half poets, the result

is not poetry.

This we know. In a liking for the raw

material in all its rawness,

and for that which is genuine, there

is liking for poetry.

Maar de conclusie die Blackmur uit een vergelijking van de twee trekt is ter zake: ‘Voor mij is het het verschil tussen het gedicht en helemaal geen gedicht, omdat de latere versie geeft - waar de vroegere slechts aankondigt

[p. 299]

- het kenmerk der verbeelding. Maar wij kunnen de verschillen meer concreet stellen door op te merken dat in het vroegere gedicht de helft van de ornamentatie en de gehele pointe afwezig zijn. Waar nu duidelijk de nadruk op valt - op dichters als letterknechten van de verbeelding - wat het gedicht doet ontkiemen en het vaart geeft - wordt in de vroegere versie zelfs niet aangeroerd. Het gedicht kwam zo ver niet, werd in werkelijkheid helemaal geen gedicht. Wat nu een serieus gedicht is over de aard van esthetische realiteit, bleef toen een half schrander, half pointeloze inval tegen het gewild obscure. Maar het gaat geloof ik niet om dit niveauverschil van het onschadelijke naar het diepgaande, te wijten aan een winnen aan kracht van Miss Moore's conceptie. De conceptie, het idee, nu we weten wat dat is, kan net zo eenvoudig opgemaakt worden uit de vroegere versie als zij onontkoombaar gevoeld wordt in de latere, maar in de eerdere versie was zij niet tot uitdrukking gebracht en vorm gegeven, zij had geen noemenswaardige houding, er ontbrak zowel ontwikkeling als materiaal om te ontwikkelen aan: een onrijp produkt. De denkbeeldige tuin was er, maar er waren geen echte padden in.’

Afgezien van de vaak zwakkere formulering - vooral het slot - mislukt het gedicht in zijn beknotte versie door een gebrek aan verbeelding, een tekort aan concentratie (vergelijk het zwakke ‘This we know’ en het onpersoonlijke ‘there is liking for poetry’ met de veel sterkere slotregels van het origineel, waar de lezer in de laatste regel bij het gedicht betrokken wordt).

Nadat ik dit geschreven had zorgde het verschijnen van Marianne Moore's Complete Poems voor een verrassing. Op de eerste pagina vindt men al een soort waarschuwing aan de lezer: ‘Omissions are not accidents.’ Het gedicht ‘Poetry’ op bladzijde 36 is daar geëlimineerd tot drie regels:

I, too, dislike it.

Reading it, however, with a perfect contempt

for it, one discovers in

it, after all, a place for the genuine.

Misschien als reactie op het eindeloos citeren en bloemlezen waar de ars poetica van een dichter nu eenmaal aan blootgesteld is? Toch blijkt zij het gedicht in zijn uitgebreidere versie niet geheel te verwerpen, want in de notities achter in de bundel is die toch weer opgenomen. Maar alles bij alles blijft deze ‘omission’ voor mij een ‘accident’, een duidelijk voorbeeld van het verschil tussen een idee en een door de verbeelding geïnspireerd idee.

Het tweede gedicht, ‘The Steeple-Jack’, werd in 1932 geschreven als onderdeel van een ‘drieluik’, dat wil zeggen drie gedichten die als titel hadden: ‘The Steeple-Jack’, ‘The Student’ en ‘The Hero’, en die onder de verzameltitel: ‘Part of a Novel, Part of a Poem, Part of a Play’ werden gepubliceerd, een titel die wel iets over de moeilijk classificeerbare poëzie van Marianne Moore zegt. In de bundel What are Years uit 1941 herdrukte zij ‘The Student’ en ‘The Hero’, en ‘The Steeple-Jack’ kreeg een plaats in haar Selected Poems uit 1935. ‘The Steeple-Jack’ was daar drastisch met zes coupletten van ieder zes regels ingekort. In die versie verscheen het ook in haar Collected Poems in 1951, maar in 1961 in de Marianne Moore Reader nam zij de eerder verworpen coupletten weer op.

Het gedicht roept een stadje aan zee op, waarschijnlijk ergens in New England, met de scherpte van een etsnaald. Er gebeurt eigenlijk niets bijzonders in het stadje: zeemeeuwen vliegen rond de stadsklok of de vuurtoren, er liggen wat netten te drogen, een leidekker zet waarschuwingsborden bij de kerk waar hij de spits van aan het vergulden is; er is een school, een postkantoor in een winkel, visloodsen, kippenrennen en een driemastschoener in het dok. ‘it's a privilege to see so much confusion’, schrijft zij en zij besluit het gedicht:

It scarcely could be dangerous to be living

in a town like this, of simple people

who have a steeple-jack placing danger-signs

by the church

when he is gilding the solidpointed

star, which on a steeple

stands for hope.

Het gedicht is een prachtig voorbeeld van intense visie: schijnbaar is er niets aanwezig,

[p. 300]

geen onderwerp om over te schrijven, niets trekt de aandacht, en juist dit niets, bestaande uit een veelvoud van zogenaamde ‘gewone’ dingen, levert het gedicht op.

De zes coupletten die Marianne Moore later weer invoegde zijn de volgende:

Disguised by what

might seem the opposite, the seaside

flowers and

trees are favored by the fog so that you have

the tropics at first hand: the trumpetvine,

fox-glove, giant snapdragon, a salpiglossis

that has

spots and stripes; morning-glories, gourds,

or moon-vines trained on fishing-twine

at the back door:

cattails, flags, blueberries and spiderwort,

striped grass, lichens, sunflowers, asters,

daisies -

yellow and crab-claw ragged sailors with

green bracts - toad-plant,

petunias, ferns; pink lilies, blue

ones, tigers; poppies, black sweet-peas.

The climate

is not right for the banyan, frangipani, or

jack-fruit trees; or for exotic serpent

life. Ring lizard and snakeskin for the foot,

if you see fit;

but here they've cats, not cobras, to

keep down the rats. The diffident

little newt

with white pin-dots on black horizontal spaced-

out bands lives here; yet there is nothing

that

ambition can buy or take away. The college

student

named Ambrose sits on the hillside

with his not-native books and hat

and sees boats

at sea progress white and rigid as if in

a groove. Liking an elegance of which

the source is not bravado, he knows by heart

the antique

sugar-bowl shaped summerhouse of

interlacing slats, and the pitch

of the church

spire, not true, from which a man in scarlet

lets

down a rope as a spider spins a thread;

...

In de eerste achttien regels worden vijfentwintig planten, drie bomen, twee reptielen, een kat en een vogel bij name genoemd. De neiging de verwarring te groot te maken, al is die verwarring dan een privilege om waar te nemen, breekt de spanning van het gedicht volkomen. Ik reageer tenminste met, zo weet ik er nog wel twintig. Wat in de beknotte versie een geconcretiseerd begrip is (niets is gewoon) verliest zich door het teveel aan details van de inlas in een doolhof van opsommingen en lijsten, die de intensiteit waarmee het idee tot poëzie wordt alleen maar verwatert. Waar het perfecte evenwicht gevonden wordt - en dat ligt voor ieder gedicht natuurlijk anders - is zij een werkelijke veldmuis in Versailles: een minutieuze aandacht voor het waarachtige, voor het ruwe materiaal van poëzie in al haar ruwheid, dat altijd aan de voet van eerbiedwaardige ruïnes en aan de achterkant van beroemde gebouwen te vinden is.

[p. 301]

R.A. Cornets de Groot Proza
Vertelt een verteller?⁺

De verhalenverteller, de man die vroeger de lezer met zijn verhaal verbond maar die vanuit een moderner gezichtspunt beschouwd tussen de lezer en het verhaal in staat, bestaat niet meer: hij is dood. Eisen van de illusie, van de werkelijkheidsillusie met name, hebben zijn heengaan versneld, en nu hij eenmaal van de kaart geveegd is, zitten we opgescheept met het probleem van het autonome literaire kunstwerk. Een kunstwerk is autonoom als zijn maker niet bestaat, dat is duidelijk. Maar hoe kwam de goede man te overlijden? Bestaat er na voltooiing werkelijk geen band meer tussen de schrijver en zijn werk, of wordt er alleen maar gezegd dat die band er niet meer is? En is het zo, dat een boek waarin de schrijver zich volkomen verborgen houdt, eerder ‘autonoom’ genoemd moet worden, dan een boek waarin de schrijver met zoveel woorden beweert dat hij het geschreven heeft? Met andere woorden: moet Develings De maagden op het stuk van die autonomie hoger worden geplaatst dan bij voorbeeld de Beatrijs? Hierboven zinspeelde ik al op de oorzaak van de dood van de verteller. Wie zijn verhaal voor waar verkopen wil, moet niet de indruk wekken dat hij het verzonnen heeft. Harry Mulisch heeft daarover in zijn Voer voor psychologen een paar behartigenswaardige dingen gezegd, ongetwijfeld onder invloed van Thomas Mann, wiens theorie inzake de Kaltstellung van de kunstenaar door Mulisch niet alleen wordt onderschreven, maar ook in praktijk gebracht: zijn Het stenen bruidsbed begint met het hoofdstuk ‘Maar zonder emotie’. Mann doodt de schrijver pas volledig in zijn Der Erwählte, waar immers de hele geschiedenis door der Geist der Erzählung uit de doeken wordt gedaan. Men ziet: van hier naar de theorie van de autonomie is maar één stap. Ook Mulisch laat in het voorwoord bij De diamant de schrijver sterven. Maar Mulisch bracht op Manns fascinerende, maar bij nader inzien onbevredigende theorie toch een correctie aan: met betrekking tot zíjn werk gaat de autonome-kunstwerktheorie namelijk niet op. Wat deed Mulisch immers? Die vereenzelvigde zich met die Geist der Erzählung! Lees er Voer voor psychologen maar eens op na, bladzijde 97 en 98 en bladzijde 182 vooral, waar te lezen staat: ‘pas in deze regels sta ik op’.

Niet voor niets heet het proza waar dit citaat uit afkomstig is ‘zelfportret met tulband’. Wat is het dus? Een verhaal? Of is het een zelfportret, dat wil zeggen is het Harry Mulisch? Het is in zekere zin allebei: het is de vereenzelviging van het wezenlijke van zijn schrijverschap met de Geist der Erzählung. Het is de identificatie van verteller en vertelling, en als er iets aan de hand is in het moderne verhaal, dan is het dat.

De aanleiding tot het bovenstaande is Martin Hartkamps bloemlezing Verhalen na '60. Dat mag vreemd lijken, want in feite rept Hartkamp in zijn inleiding tot de door hem gemaakte keuze met geen woord over wat ik hier nu te berde heb menen te moeten brengen. Integendeel heeft hij het over de rol van de hoofdpersoon in het verhaal, over diens verhouding tot de hem omgevende werkelijkheid; hij zoekt verklaringen voor allerlei veranderingen die het verhaal van deze tijd onderscheiden van vroegere. Maar het is de raadselachtige zin in Hartkamps inleiding: ‘De hoofdpersonen denken, handelen en beleven, maar verklaren hun gedachten, handelingen en belevenissen niet, althans niet vanuit de eigen persoonlijkheid’, die mij onrustig maakte, en niet alleen omdat de vraag hier gerechtvaardigd is of oudere hoofdpersonen (uit verhalen na '40 of '50) soms wèl zulke verklaringen geven, wat ik niet geloof, maar vooral omdat men zou willen weten hoe die hoofdpersonen ‘althans niet vanuit de eigen persoonlijkheid’ zulke verklaringen af kúnnen leggen. Maar Hartkamps formulering verraadt zijn bedoeling: indien iets verklaard wordt, niet door de hoofdpersoon, dan moet zulke verklaring wel uitgaan van de verteller. In zijn formulering doelt Hartkamp op verschillende soorten vertellers (althans op verschillende manieren van vertellen): op de dode verteller, dit is de verteller die er niet is; op de alweter, dit is de verteller die inzicht heeft in de ziel van zijn personen; op de ooggetuige, dit is de verteller die alleen dat weet wat hij van zijn vertellersstandpunt uit te weten komen kan en wiens verhaal uit kan lopen in of samenvallen met een zoge-

+ R.A. CORNETS DE GROOT. Geb. 1929. Publiceerde onder meer de essaybundels De chaos en de volheid (1966), De open ruimte (1967), De zevensprong (1967), Labirinteek (1968), en een bloemlezing uit de poëzie van Lucebert Poëzie is kinderspel (1968). Chroniqueur voor letterkunde van De Gids vanaf nr. 8 van deze jaargang.

[p. 302]

naamde bewustzijnsstroom. De ooggetuige is niet zelden in het verhaal zelf ondergebracht, bij voorbeeld in een van de figuren (niet noodzakelijk de hoofdfiguur). Een ander vertellersstandpunt is nog dat van de onzichtbare getuige, een soort candid camera-oog, zoals de verteller in Hugo Raes' De lotgevallen, of zoals in Mulisch' Chantage op het leven. Een combinatie van alweter en ooggetuige is nog denkbaar (en door Heere Heeresma in zijn Geef die mok eens door, Jet! verwezenlijkt), wanneer er bij voorbeeld twee hoofdpersonen zijn, van wie er één voor de auteur een gesloten, de ander een open boek is (vergelijk de hoofdpersoon en Bodde in Heeresma's roman). Hartkamp heeft de aanwijzingen van zijn Freudiaanse verspreking niet gevolgd, de auteur gelaten voor wat die was, en zich geworpen op het gedrag van de hoofdpersoon, wat natuurlijk óók wel zoden aan de dijk kan zetten, mits men daarbij de hoofdpersonen uit oudere verhalen (van '40-'60) op eendere wijze bekijkt. Hartkamp heeft dat laatste niet gedaan, en we mogen dat ook niet in ernst van hem vergen wanneer we ervan uitgaan dat veel lezen vermoeiing des vlezes is, en de produktie van twintig jaar verhalen niet iets om in een avondje doorheen te komen. Maar dat neemt toch niet weg dat een uitspraak als zou de hoofdpersoon uit het verhaal na '60 ‘minder centraal (staan) dan enige tijd geleden het geval was’ weinig overtuigingskracht bezit, en de aan deze uitspraak vastgeknoopte vaststelling dat het verhaal in de ik-vorm geschreven terrein verliest, nog minder.

Van een zeker belang kan de verhouding zijn die Hartkamp vaststelt tussen de verhalen in ik- en hij-vorm; op de achtduizend bladzijden van zijn basismateriaal is die respectievelijk 43: 57. Maar zolang niet vaststaat hoe die verhoudingen liggen in vroegere perioden (1940-1950-'60) mag men daar natuurlijk geen conclusies uit trekken. En wanneer, zoals ik vermoed, het criterium voor het moderne verhaal gezocht moet worden in de verteller die niet alwetend is, dan zegt zo'n ik-figuur nu ook weer niet zo bar veel, omdat men immers ook een ikfiguur als al dan niet alwetend kan laten optreden. Evenmin is het zo, dat een ik-figuur altijd een hoofdpersoon zal zijn. Bij Vestdijk komen verhalen voor waar de ik-figuur een uitsluitend dienende functie vervult, soms ter ere van een hoofdpersoon die misschien niet eens bestaat.

Oversteegen, volgens Hartkamp, zegt dat de ik-vorm te verklaren is uit de literaire onzekerheid van de auteur, die daardoor verleid wordt deze vorm te gebruiken - maar wat is literaire onzekerheid? En hoe merlijnesk is zo'n uitspraak? Heeresma daarentegen beweert dat hij nu zoveel afstand van zichzelf genomen heeft, dat het hanteren van de ik-vorm hem gerechtvaardigd voorkomt - maar dat is iets waar anderen zich niets van aan hoeven te trekken! Een onderzoeker zal ieder ik-verhaal op zijn eigen merites bekijken, en aan de hand daarvan tot zekere uitspraken komen die op zijn minst niet twijfelachtig zijn. Ik voor mij houd vast aan de opvatting dat het voor het gedrag van de hoofdpersoon niet uitmaakt of die als een ik of een hij wordt voorgesteld; een keuze uit die mogelijkheden wordt toch zeker bepaald door de aard van het verhaal?

Inmiddels is mijn waardering voor Hartkamps inleiding groter dan uit mijn kritiek blijkt.

Zo vind ik het een gelukkige vondst van Hartkamp onze aandacht te vestigen op de tendens in het moderne verhaal om zich in de richting van het essay te ontwikkelen. Hij wijst daarbij op zulke opvallende trekken als het voortdurend citeren door Bernlef, op de woordverklaring die Jef Geeraerts toevoegt aan zijn verhaal ‘De troglodieten’ en op de literatuuropgave van Alain Teister bij zijn verhaal ‘Tonny is beter dan Henk’. Men zou willen weten waarom het verhaal die neiging vertoont. Is het om het de lezer duidelijk te maken dat het in een verhaal om een hermetische, gesloten wereld gaat, waarin men niet zonder sleutel doordringt, of is het daarentegen omdat het verhaal ter wille van de werkelijkheidsillusie door zijn grenzen breekt? Hartkamp noemt hier de naam Borges, een hermetist, en al stelt hij geen verdere vragen, toch komt hij tot de conclusie dat de moderne verhalenschrijver traditionele waarden en schema's doorbreekt - op het eerste gezicht een wat gemakkelijke conclusie misschien, maar een die ten eerste laat zien dat het zich losmaken uit het kader van het verhaal geen op zichzelf staand geval is, en die ten tweede bevestigt dat

[p. 303]

de schrijver van vandaag niet met brede lagen van de bevolking verbonden is, zoals men zou willen zeggen als men bemerkt hoe het gewone, niet individualistische woord op het ogenblik weer in zwang is - maar ook dat is weer een gevolg van de eisen die de illusie stelt. Tussen de schrijver en zijn publiek bevindt zich een groter kloof dan het geval was toen de Beatrijs geschreven werd, of zelfs maar de Jaromir-cyclus. Schrijvers en lezers beleden nog hetzelfde geloof in het ene, dezelfde verdraagzaamheid in het andere geval; men maakte nog deel uit van eenzelfde wereld - men deed althans geen poging uit die wereld te ontsnappen, of blijvend te ontsnappen.

Dat is niet langer het geval, en het ziet er goddank niet naar uit, het geweld van de massamedia ten spijt, dat dat ooit weer gebeuren zal. Geeraerts roept een andere wereld te voorschijn dan Bernlef, Bernlef een heel andere dan Jacq Firmin Vogelaar, die in deze bloemlezing ten onrechte niet is vertegenwoordigd. In feite is het eenvoudiger verschillen op te sporen tussen de diverse verhalen, dan overeenkomsten daarin aan te wijzen. Welslagen in het eerste heeft sneller een resultaat dat spectaculair is, welslagen in het andere is minder opzichtig, maar van groter belang. Dat Hartkamp in dat laatste op lang niet onbenullige punten slaagt, behoort dan ook niet onvermeld te blijven.

Toneel

Wilbert Bank Het theater als luxe⁺

Twintig jaar lang heeft Giorgio Strehler in Milaan zich ingezet om volkstheater te maken. Steeds opnieuw heeft hij in zijn voorstellingen alle waarden en verworvenheden kritisch bekeken. Hij heeft laten zien dat elke vorm van bestuur steeds in de gaten moet worden gehouden, omdat er altijd iets aan de aandacht ontsnapt. Vooral in de stukken van Goldoni, Shakespeare, Brecht en Peter Weiss vond hij de opmaat om de maatschappij kritisch te begeleiden en zijn toeschouwers aan het denken te zetten. De maatschappij veranderen kon hij niet. Hij werkte in het theater, dat was zijn politiek.

Politicus wilde hij niet zijn. Een ideologie had hij wel, en was daarnaast actief lid van de Italiaanse communistische partij. Vanuit die opvatting koos hij welbewust zijn repertoire. Zijn compagnon Paolo Grassi verzorgde de publieksorganisatie en ging onder andere de fabrieken af om de arbeiders voor het theater te winnen. Het publiek wist wat het te wachten stond en iedereen werd overdonderd door zijn superieure manier van theater maken.

Maar helaas begon daarmee de ellende. Zijn naam werd een statussymbool voor de stad Milaan, zonder dat men hem ervoor honoreerde. Het nieuwe theater waar hij jaren voor gevochten heeft, heeft hij nooit gekregen. De statusquo heeft hem ‘kalt gestellt’. Zijn voorstellingen werden een verplichte societygebeurtenis. Men gaf hem net genoeg geld om hem als erkende zonderling zijn gang te laten gaan. Zijn progressiviteit werd gesanctioneerd door degenen die de gevestigde orde vormden, en door hen gebruikt om hun visitekaartje luister bij te zetten.

Het einde van het liedje was dat de studenten voor zijn theater gingen demonstreren. Alles waarvoor hij gewerkt had, stortte tot zijn ontzetting in elkaar. Hij nam ontslag en besloot films te gaan maken en stukken te regisseren, maar niet in gezelschapsverband.

Was zijn theater een luxe? Natuurlijk maakte hij theater omdat hij het niet kon laten. Maar hij had een ideologie om de wereld uiteindelijk te veranderen. Dat de wereld niet veranderde, is niet de schuld van het theater maar van de wereld die het nooit zal leren. Als de politici nog niet eens een begin gemaakt hebben met die verandering, wat moet het theater dan?

Strehler heeft zich nooit geconformeerd aan de status-quo. Maar ook hij heeft moeten ervaren dat de status-quo altijd harder toeslaat en ongrijpbaar is. Kunst heeft hij nooit gemaakt.

+ WILBERT BANK. Geb. 1942. Studeerde aanvankelijk geschiedenis te Amsterdam. Van 1962 tot 1964 volontair bij de Nederlandse Comedie. Daarna dramaturg bij de Toneelgroep Studio. Sinds 1968 dramaturg bij zuidelijk toneel Globe. Schrijft sinds januari 1967 toneelkronieken voor De Gids.

[p. 304]

Ook hij hield van de Appassionáto van Beethoven, maar hij heeft het klimaat geschapen voor de revolutie. Die ruimte is nog niet benut. Tot zolang zijn de demonstraties voor zijn theater een luxe.

In Nederland is het theater in ieder geval nog wel steeds een luxe. Al was het alleen maar omdat geen van de gezelschappen werkt vanuit een ideologie. Men is begaan met de mens in deze tijd, maar bij de onvermijdelijke vraag naar een alternatief valt een diep stilzwijgen. Omdat die ideologie ontbreekt, wordt elke kritische kanttekening bij de gevestigde orde een luxueus cliché, een status-quo op zich.

Het duidelijkst is dat te zien bij de voorstellingen van stukken van Bertolt Brecht. Er is in Nederland nog geen bevredigende toneelvorm voor zijn stukken gevonden. De voorstellingen van Het leven van Galilei en De heilige Johanna van de slachthuizen kwamen een heel eind, maar konden toch niet geheel overtuigen. De toneelvorm komt voort uit een begrip over het thema waar Brecht over schrijft. Wanneer dat begrip aanwezig is, heeft dat verstrekkende consequenties voor het overige repertoire en de theatrale vormgeving daarvan. Het verdraagt geen halfslachtige repertoirekeuze. Regisseurs die ideologisch gezien op dezelfde golflengte zitten als Brecht, zullen zichzelf geweld moeten aandoen om daarnaast een tot niets verplichtend blijspelletje te spelen. Als dat wel gebeurt, heeft men niets van Brecht begrepen. En dit is dan ook altijd aan de voorstellingen te zien. Brecht wordt dan gedegradeerd tot iemand die de tweede wereldoorlog zo prachtig heeft voorzien, of tot blijspelauteur, zoals dat onlangs gebeurd is.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat in deze luxesituatie het toneelplan is geboren. Terwijl 70 procent van de wereld wordt uitgebuit, besteden wij onze tijd aan het bedenken van betere arbeidsvoorwaarden. Het plan is geboren uit angst, omdat men wil behouden wat men heeft. Praten over het gezamenlijk indienen van een begroting door alle gesubsidieerde gezelschappen, moet verhullen dat we in het theater zo weinig te vertellen hebben. Natuurlijk is het onzin om te denken dat een stuk over de woningbouw de woningnood zal opheffen. Maar het is angstaanjagend om te zien hoe per seizoen de ivoren toren van de heilige kunst groeit tot een onverwoestbaar bastion. Wie is voor de revolutie?

Muziek

Reinbert de Leeuw
Rythmicien en ornitholoog⁺

In het laatste boek van Strawinsky en Robert Craft - Themes and Episodes - staan tussen veel andere bon mots en venijnigheden enige notities van Strawinsky, getiteld ‘New music: five examples’. Een van deze betreft Messiaens Turangalîla-Symphonie: ‘Messiaens Turangalila is another example of... plus d'embarras que de richesse.’ What Turangalila needed was a very cold douche of the most intensive selfconsciousness. It is not easy to imagine anything more inane than the Joie du sang des étoiles, with its stage directions to the conductor, ‘dans un délire de passion’; or to imagine a more vapid melody than the one for ondes Martenot (which instrument invades me as unpleasantly as a colonic irrigation) in the Chant d'amour II, compared with which Godard's Berceuse is noble. Little more can be needed to write such things than a large supply of ink.’

Er is in de twintigste-eeuwse muziek wellicht geen werk denkbaar waarvan het zo begrijpelijk is dat het Strawinsky's weerzin oproept (of het moet het War Requiem van Benjamin Britten zijn, dat in hetzelfde boek door Strawinsky dan ook genadeloos de grond wordt ingeboord). Aan de Turangalîla-symphonie is iedere beperking vreemd. De onmatigheid in klank, instrumentatie, lengte staat lijnrecht tegenover de uiterste discipline van Strawinsky's latere composities. De expressies nemen in de Turangalîla-symphonie overdonderende vormen aan, waarbij vergeleken de Symphonie Fantastique van Berlioz of de Pathétique van Tsjaikowsky verbleken tot mat-

+ REINBERT DE LEEUW. Geb. 1938. Componist en pianist. Studeerde aanvankelijk Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam; nadien muziektheorie, piano en compositie (bij Kees van Baaren) in Amsterdam en Den Haag. Sinds januari 1965 medewerker voor muziek van De Gids.

[p. 305]

te pastiches. Bladzijden, die de grofste kitsch voorbij zijn en waar de meest ondenkbare cliché's met elkaar verenigd worden, wisselen af met episodes waarin de ene vondst de andere in ademloos tempo opvolgt; het jankende zogenaamde liefdestema, dat beschouwd kan worden als een samenvatting van gebrek aan smaak, staat tegenover fragmenten waarin Messiaens zeer oorspronkelijke ideeën op het gebied van ritme en instrumentatie precies en adequaat in klank zijn omgezet.

De Turangalîla-symphonie is een monstruositeit, maar perfect gerealiseerd. De afmetingen van de symfonie zijn in overeenstemming met de inhoud: het stuk bestaat uit tien delen met een totale tijdsduur van bijna anderhalf uur. De titels van de delen - zoals Joie du sang des Étoiles en Jardin du sommeil d'amour - geven voor zover mogelijk de programmatische inhoud weer, die eenvoudig is samengevat in het woord Turangalîla (spreek uit: Tourânegheulîlâ), dat volgens Messiaen zoiets betekent als liefdeszang, hymne aan de vreugde, tijd, beweging, ritme, leven en dood.

Ook de betekenis van de belangrijkste thema's is door Messiaen in een toelichting op het werk aangegeven. Zo heeft het eerste thema ‘de zware angstaanjagende bruutheid van de oude Mexicaanse monumenten. Het heeft voor mij altijd een of ander verschrikkelijk dreigend standbeeld voor de geest geroepen. Ik noem het het “standbeeldthema”.’ Bij het tweede thema worden we daarentegen geacht te denken aan ‘de tedere orchidee, aan de decoratieve fuchsia, aan de rode zwaardlelie, aan de zeer buigzame winde’.

Naast dergelijke onzin vermeldt Messiaen met een eigenaardige precisie het aantal uitvoeringen van de Turangalîla-symphonie, waarbij enkele, zoals de vierde in Aix-en-Provence en de tweeënzeventigste in Tokio - door de componist als ‘gedenkwaardige vertolkingen’ worden beschouwd. (De Nederlandse première vond in 1967 plaats in Amsterdam door het Radio Philharmonisch Orkest onder leiding van Jean Fournet).

Als de drie inspiratiebronnen waaruit zijn muziek ontstaat, noemt Messianen in deze volgorde: ‘la foie catholique, les Tristan et la Nature’. Dit is in ieder geval de juiste chronologische volgorde. Tot aan ongeveer 1945 schreef Messiaen hoofdzakelijk werken met religieuze titels: La nativité du Seigneur, Visions de l'Amen, Vingt regards sur l'enfant Jésus, Trois petites liturgies de la présence divine. Een zweverig soort mysticisme ligt aan zijn werken uit deze periode ten grondslag, waaraan door de voortdurende sequenties van vrijwel identiek opgebouwde harmonieën bijna geen eind lijkt te komen.

In zijn manier van componeren onderwierp Messiaen zijn vaag-mystieke ideeën aan precies uitgewerkte methodes en theorieën. Hij ontwierp een aantal toonreeksen - modes à transpositions limitées - die alle strikt symmetrisch zijn opgebouwd. Op deze toonreeksen - zeven in totaal, waaronder de hele-toons-toonreeks en de octotonische toonladder (een regelmatige afwisseling van hele en halve secundes) - berust ook de harmonie, in veel gevallen op een combinatie van verschillende toonreeksen. Het meest inventief was Messiaen vrijwel vanaf het moment dat hij begon te componeren op het gebied van het ritme. Langdurige analyse van Strawinsky's Sacre du printemps bracht hem tot de theorie van de ‘personnages rythmiques’, kleine ritmische eenheden met een eigen karakter, volgens Messiaen het belangrijkste nieuwe idee van de Sacre. Het steeds rationele gebruik van ritmische formules - terugkerende, ritmische cellen, het zogenaamde rythme non rétrogradable (een ritmische eenheid die van voren naar achteren gelezen aan zichzelf gelijk blijft), het ontleden van het metrum in kleine eenheden die volgens bepaalde rekenkundige principes de toonduur kunnen verlengen (valeur ajouté) - berusten gedeeltelijk op de intensieve studie die hij in die tijd maakte van Griekse metra en Hindoeritmen.

Zijn drang tot systematiseren beperkte zich niet alleen tot muzikale fenomenen, maar strekte zich ook uit tot irrationele gebieden als de relatie tussen toon en kleur. ‘Toute impression, chez moi, se transforme en musique et toute musique correspond à un écheveau de couleurs déterminés (bleu-orangé, vert-violet, ruisseau de grenat, coulées de turquoise).’ De verschillende toonreeksen werden door Messiaen afgeschilderd in genuanceerde kleuren, de een als ‘somber violet’, de ander als ‘grijs-rose-groen,

[p. 306]

met goud beslagen’, of als ‘oranje, voorzien van een aureool van melkachtig wit bespikkeld met een weinig rood zoals een opaal’.

Ook zijn muzikale smaak ontkwam niet aan een classificatie. Zijn verhouding tot componisten wier naam met een B begint, drukte hij als volgt uit in interpunctietekens:

Bach	=	.
Beethoven	=	;
Brahms	=	?
Berlioz	=	!
Boulez	=	...

In het voorwoord van een catalogus van zijn werken schreef Messiaen over zichzelf: ‘ce qui le sépare absolumment de toute la musique contemporaine, c'est la nouveauté rythmique’.

Vergeleken bij zijn vele vondsten op het gebied van ritme en metrum bleef de melodie- en accoordbouw in zijn muziek zeer traditioneel. Hieruit ontstond in Messiaens werken een tegenspraak, vergelijkbaar met die in Schönbergs latere composities, waarin juist de ritmische ontwikkeling sterk achtergebleven is bij de organisatie van de samenklank. Dit is ook wat Messiaen Schönberg verwijt: ‘Schoenberg a négligé toute question de métrique et appuyé un discours sonore des plus neufs sur une assise rythmique traditionelle et vide.’ Boulez, die enige tijd leerling van Messiaen was, hield Messiaen juist het omgekeerde voor: ‘Dans cette oeuvre (Trois Tâlas) apparaissait avec une particulière acuité la disproportion entre la nouveauté et le raffinement des recherches rythmiques de Messiaen, et son langage harmonique qui était resté encore assez primitief’.

In 1949 schrijft Messiaen zijn Mode de valeurs et d'intensités en plaatst zich met deze piano-etude in de voorste gelederen van de avantgarde. Voor het eerst is in het oeuvre van Messiaen de muzikale ordening zelf tot onderwerp van de muziek geworden. De Mode de valeurs et d'intensités berust op één reeks van zesendertig toonhoogten, ieder met hun eigen vastgelegde duur (vierentwintig verschillende waarden), aanslagmanieren (twaalf in totaal) en intensiteit (zeven nuances). In tegenstelling tot het gebruik van twaalftoonsreeksen is de volgorde van de verschillende tonen vrij.

Met de ogenschijnlijk voor de hand liggende stap om de reeksentechniek niet alleen tot de toonhoogte te beperken, maar de principes hiervan ook tot de andere muzikale elementen (toonduur, aanslag, sterktegraad) uit te breiden, realiseert Messiaen als eerste een zogenaamde meer-dimensionale compositie. Op een enigszins verrassende manier komen de verschillende draden van de muziekontwikkeling in dit kleine pianostuk bijeen. De directe invloed ervan is enorm: Boulez ‘verzoent’ zich met Messiaen en gebruikt een gedeelte van Messiaens ‘mode’ als reeks voor zijn Structures, Stockhausen komt naar Parijs en volgt een jaar lang de analysecursus van Messiaen.

De Mode de valeurs et d'intensités is een datum in de geschiedenis van de seriële muziek; het eigenaardige is dat het geschreven is door een componist die noch daarvoor, noch daarna zich wezenlijk met de seriële techniek heeft beziggehouden. Messiaen opent op grond van geheel andere uitgangspunten mogelijkheden, die de muzikale ontwikkeling tien jaar lang bijna volledig zouden beheersen. Messiaens motieven komen voort uit zijn bijna wetenschappelijk zoeken naar een sluitende muzikale organisatie. Uit de wonderlijke verbinding van zijn analytisch combinatievermogen en zijn exuberante temperament ontstaan de extremen van zijn muziek, waardoor het mogelijk is dat hij binnen enkele jaren zowel de exhibitionistischromantische Turangalîla-symphonie als de uiterst gedisciplineerde Mode de valeurs et d'intensités schreef; dat hij tegelijkertijd de voortzetter van Berlioz en de voorganger van Boulez werd.

Messiaen zelf beschouwde zijn Mode de valeurs et d'intensités slechts als een kortstondige etappe in zijn muzikale evolutie. Een nieuwe bron van inspiratie wordt aangeboord: zijn liefde voor de natuur, in het bijzonder voor vogels. ‘Pour moi, la vraie, la seule musique a toujours existée dans les bruits de la nature. L'harmonie du vent dans les arbres, le rythme des vagues de la mer, le timbre des gouttes de pluie, des branches cassées, du choc des pierres, des differents cris d'animaux sont pour moi la véritable musique. Si j'ai choisi pour maîtres les oiseaux, c'est que la vie est

[p. 307]

courte, et que noter des chants d'oiseaux est tout de même plus facile que la transcription des harmonies du vent ou du rythme des flots.’

Deze voorliefde voor vogels neemt allengs de vorm van een obsessie aan. Messiaen beschouwt sinds ongeveer 1953 de vogels als zijn belangrijkste leermeesters. ‘Il est probable que dans la hiérarchie artistique les oiseaux sont les plus grands musiciens qui existent sur notre planète.’ Zijn belangrijkste werken na 1953 - Le réveil des oiseaux (1953), Oiseaux exotiques (1955), Catalogue d'oiseaux (1958, Chronochromie (1960), Sept Haïkaï (1962), Couleurs de la cité celeste (1964) - bestaan hoofdzakelijk, soms geheel uit vogelgeluiden; verschillende van deze stukken zijn opgedragen aan hun ‘gevleugelde modellen’.

‘Je suis ornithologue et rythmicien’, zei Messiaen eens in een interview, en dit is geen frase. Met een verbazende nauwgezetheid en doorzettingsvermogen wijdt Messiaen zich aan de studie van vogelgeluiden. Elk jaar bezoekt hij in gezelschap van vogeldeskundigen bepaalde streken om met eindeloos geduld de uitingen van roodborstjes, tjiftjaffen, rotsmerels, tapuiten, bastaardnachtegalen en vele anderen te noteren. ‘Je vais dans la nature avec du papier à musique, un carton à dessin qui me sert d'appui, des pinces pour retenir mon papier au cas où le vent l'emporterait parce qu'il faut penser à tout, une armée de crayons, de gommes, de taille-crayons...’ Messiaens kennis van vogels is langzamerhand niet gering, hij kan volgens zijn zeggen direct vijftig vogelsoorten herkennen, voor de ongeveer vijfhonderdvijftig andere vogelsoorten die leven in Europa heeft hij een enkel moment van nadenken nodig. Een grote categorie vogels is te herkennen aan hun aangeboren stijl en esthetiek: ‘dès qu'on les entend, on dit tout de suite: “C'est un Merle! C'est un Grive! C'est un Rossignol!”, de même qu'à une audition classique, vous dites: “C'est du Mozart! C'est du Debussy! C'est du Berlioz!”’ Oude misverstanden, zoals de mening dat de zang van de nachtegaal superieur is aan die van andere vogels, worden uit de weg geruimd: ‘il a une virtuosité formidable et une voix très puissante, mais c'est plus un acteur qu'un chanteur’; de formules die de nachtegaal gebruikt zijn volgens Messiaen zeer stereotiep; de zanglijster daarentegen is ‘un des oiseaux les plus géniaux’, onuitputtelijk in het vinden van steeds nieuwe ‘strofen’.

Het is niet Messiaens bedoeling de vogelgeluiden te stileren, hen te onderwerpen aan een hogere orde of hen te transformeren tot iets wat aan het model van een kunstwerk beantwoordt. Messiaen gebruikt de geluiden als objecten, die zo nauwkeurig mogelijk ‘vertaald’ worden; niet iedere vogel zingt nu eenmaal in ons getempereerde toonstelsel of in de door onze instrumenten bepaalde toonhoogten. Dit is de enige concessie die Messiaen noodgedwongen moet doen om zijn ideaal te bereiken: de vogelzangen zo wetenschappelijk en exact mogelijk genoteerd in zijn muziek op te nemen. Met een uiterste nauwkeurigheid noteert Messiaen in zijn partituren de namen van alle vogels. In Le réveil des oiseaux, dat uitsluitend bestaat uit vogelmuziek, staan bovendien boven de noten allerlei lettergrepen genoteerd - zoals zip-zap-zip-zap (bij de tjiftjaf), tsi-tsi, voïdja, tiwitzio (bij de vink), e-di-di, tioto, touhitte, péperrère, didui (bij de zanglijster) - die de spelers een bepaalde manier van spelen moeten suggereren. De pianosolist uit dit werk wordt aangeraden, ten einde tot een verantwoorde interpretatie te komen, enige boswandelingen in de lente, bij voorkeur s'ochtends vroeg te maken.

Messiaen zelf noemt zijn Réveil des oiseaux een volledig ‘waarheidsgetrouw’ stuk muziek: geen enkele noot, geen enkel ritme is aan de vogelgeluiden toegevoegd; de achtendertig verschillende vogels die een rol spelen, treden ook in de natuur gezamenlijk op. De muziek bestaat slechts uit zo precies mogelijk in klank omgezette natuurprodukten. Door deze beperking en het isoleren van alleen vogelgeluiden ontstaat een bizarre vertekening: een gigantische volière in een voorstelling, die door de vertaling der geluiden in een muzikale taal, volledig surrealistisch is geworden.

Messiaens dertiendelige, ruim twee-en-een-half uur durende cyclus voor pianosolo Catalogue d'oiseaux verenigt de exactheid in de weergave van vogelgeluiden met een naïef-programmatisch impressionisme. Zevenenzeventig verschillende soorten vogels zijn in deze catalogus opgenomen, iedere vogel gesitueerd in zijn natuurlijke omgeving, die met een zelfde ex-

[p. 308]

plicietheid wordt uitgebeeld. Behalve de namen van de vogels staan in de partituur ook de natuurbeschrijvingen opgeschreven: wind, water, rotsblokken, mist, zonsopgang en -ondergang, nacht, de golven van de zee; met een precisie alsof het exacte waarnemingen betreft, noteert Messiaen aanwijzingen als ‘joie de la mer bleue’, ‘coup de vent sur la mer’, ‘solemnité de la nuit (3h. du matin)’. Ook het karakter van de vogelgeluiden wordt nauwkeurig omschreven: ‘optimiste et triomphant’, ‘brusque, authoritaire’, ‘comme un cri d'enfant assassiné’. Aan ieder deel van de Catalogue d'Oiseaux gaat bovendien een beschrijving vooraf, een natuurimpressie die die programmatische gegevens van het betreffende stuk samenvat (‘Langzamerhand breiden de mist en de nacht zich uit over de zee. Alles is zwart en verschrikkelijk. Te midden van de verscheurde rotsen laat de vuurtoren van de Créac'h een krachtig en angstaanjagend geloei horen: het is de roep van het gevaar! Nog enige kreten van vogels, en de klacht van de asgrauwe wulp die zich herhaalt en zich verwijdert ... Koud, totale duisternis, geluid van de branding...’).

Messiaen maakt een onderscheid tussen de ‘exacte’ of ‘waarschijnlijke’ stukken, ‘dont la forme respecte la succession des chants et des silences au cours des heures, du jour et de la nuit’, en de composities waarin de vogelgeluiden als één van de materialen opgenomen zijn: ‘C'est une attitude plus malhonnête vis-à-vis de la nature mais peut-être plus honnête pour le travail du compositeur.’ Van de laatste categorie is Messiaens orkestwerk Chronochromie het meest welsprekende voorbeeld. Voor zover dat mogelijk is, is in dit stuk een soort evenwicht bereikt tussen uit de natuur ‘vertaalde’ klanken en structuren die opgebouwd zijn volgens Messiaens technisch-muzikale ideeën. De perfecte timing van de verschillende onderdelen, de inventiviteit en souplesse op ritmisch gebied, de superieure instrumentatie maken Chronochromie tot een van de briljantste partituren van de afgelopen twintig jaar. De verklaring die Messiaen geeft voor het ontstaan van sommige passages, blijft in het licht van het resultaat bizar en onbegrijpelijk. Het meest opzienbarende onderdeel van het werk geschreven voor achttien solostrijkinstrumenten (twaalf violen, vier altviolen, twee celli) blijkt een samenzang van achttien in Frankrijk levende vogels te zijn: zes merels, een nachtegaal, twee bastaardnachtegalen, twee wielewalen, een tjiftjaf en zes vinken (waaronder een geelvink, een groenvink, een distelvink en een vlasvink) voeren samen een onbeschrijflijk soort fuga uit. (Bij de première van Chronochromie in Parijs verwekte deze passage een enorm schandaal. Op het podium geroepen richtte Messiaen zijn ogen ten hemel en sprak de tekst die op het plafond van het Théatre des Champs Elysées geschreven staat: ‘Sur les cimes, dans l'angoisse et le rêve, drame lyrique ou poême, la musique s'efforce vers un pur idéal’, en trok zich vervolgens onverstoorbaar terug om het einde van het kabaal af te wachten.)

Messiaen heeft zich nooit willen binden aan een bepaalde stijl of techniek. Hoewel hij op een beslissend moment zelf een belangrijke impuls aan het ontstaan van de seriële muziek heeft gegeven, bleef hij terzijde van de latere ontwikkelingen van deze techniek. De wonderlijke evolutie van zijn muziek voltrok zich min of meer geïsoleerd van de overige Europese muziek; een componist die achtereenvolgens enige blikken op de jeugd van Jezus werpt, een exuberante trilogie op het thema Tristan en Isolde schrijft (Harawi, Turangalîla-Symphonie, Cinq rechants), een glasheldere analyse geeft van een muzikale situatie (Mode de valeurs et d'intensités), en zich uiteindelijk verliest in door vogels voortgebrachte geluiden, is in geen enkele rubriek onder te brengen.

Er is een curieuze tegenspraak in de aanwijsbare parallellen die er op muzikaal niveau tussen zijn muziek en die van bij voorbeeld Boulez en Stockhausen bestaan, en de buitenmuzikale inspiratiebronnen van zijn muziek, die zich op het niveau van het volledig onzinnige bevinden. ‘Technique rythmique, inspiration retrouvée par les chants d'oiseaux, telle est mon histoire.’

[p. 309]

Film

Hans Keller
Don't look back⁺

Don't look back, een filmdocumentaire over de tournee die de Amerikaanse zanger Bob Dylan in 1965 langs een reeks Engelse steden maakte, is tot dusver tijdens het roulement in Nederland een klein, maar - gezien het nogal gesloten karakter van de film - toch opvallend succes geworden. Niettemin werd Don't look back door de filmkritiek met weinig begrip en veel achterdocht, koel en in sommige gevallen scherp afwijzend ontvangen. Het geringe begrip gold vooral de persoon en het werk van Bob Dylan, die door de critici voornamelijk bleek te worden beschouwd als een wat merkwaardige entertainer met alweer een schilderachtige ‘act’, die zijn modieuze imago met zorg op het meest roerige deel van de jeugd afstemt. Een film over zo'n man is voor hen die zich al in dat misverstand hebben verslikt nauwelijks verschillend van een film over een week uit het leven van Doris Day, Petula Clark of Willeke Alberti. De koele en afwijzende critici hebben de maker van de film, de Amerikaanse cameraman D.A. Pennebaker, verweten dat hij met het maken van deze film een gemakkelijk succes heeft gezocht, profiterend van een gretig publiek van fans dat alles van zijn idool wil weten. Het verwijt is onrechtvaardig, maar wel verklaarbaar uit de gebrekkige kennis van Dylans betekenis voor een publiek dat diezelfde critici ook al voor raadsels zet. Zij zien geen onderscheid tussen het rumoer van het teenagerpubliek van tien jaar geleden en de mentale drijfveren van Dylans aanhang. De achterdocht van de kritiek gold vooral het feit dat de film oppervlakkig gezien geen andere indruk maakt dan een wat chaotische en willekeurige verzameling ooggetuigeverslagen van allerlei spectaculaire en minder spectaculaire - zeer bewegelijke en zeer stilstaande - gebeurtenissen die door of rond Bob Dylan werden geschapen. Pennebaker vergezelde Dylan op zijn Engelse tournee en volgde met zijn camera alles wat er rond hem gebeurde: van de aankomst op London-Airport tot zijn laatste optreden in de Royal Albert Hall, na een reis langs enkele provinciesteden. Daartussen: persconferenties, liedjes in provinciezalen, gesprekken tussen Dylan en Engelse pop-zangers als Alan Price en Donovan, de onderhandelingen van zijn manager, verongelukkende interviews van een Time-correspondent, een Engelse journalist en een student, en lange stukken waarin weinig anders gebeurt dan langdurig rondhangen in afgeleefde hotelkamers, zitten, giechelen, drinken, neuriën, schrijven, suf rondkijken. Pennebaker had veel meer en natuurlijk ook veel ander materiaal dan dat waaruit hij ten slotte zijn film samenstelde. Maar hij koos deze scènes, die even abrupt eindigen als ze beginnen, omdat hij deze de meest tekenende vond.

In Don't look back is niets mooier of artistieker geworden dan het was. Er is niet geinterpreteerd. Er zijn in deze film alleen een aantal stukken werkelijkheid geïsoleerd en daardoor uniek geworden, en daardoor veelzeggend. In de cinematografie heet deze methode ‘cinema vérité’ of de ‘the living camera’. In de beste gevallen levert het gebruik van deze methode dezelfde verrassende ontdekkingen op als in de literatuur, de beeldende kunst en de muziek bij de Nieuw-Realisten. Wat de Nieuw-Realisten doen - pogend een vaststaand en zeker wereldbeeld uit te wissen en te vervangen door een open en niet door vooroordelen besmette gevoeligheid - doen de besten onder de filmers die op dit gebied werkzaam zijn. Pennebaker is een van hen, en zijn film Don't look back is een van die zeldzame films waarin de werkelijkheid tot in zijn meest wezenlijke functionering wordt onderzocht. Met de waarheid heeft deze film inmiddels weinig meer te maken. Pennebakers werk is inmiddels zowat vier jaar oud. Dylan is intussen nog meer ‘dropped out’ dan toen. Zijn idioom heeft zich gewijzigd, zijn muziek is veranderd, zijn publiek heeft een andere samenstelling en bestaat tegenwoordig

+ HANS KELLER. Geb. 1937. In 1959 televisiecriticus van De Volkskrant. Sinds 1962 televisieregisseur; was onder meer met H.A. Gomperts betrokken bij de samenstelling van de reeksen ‘Literaire Ontmoetingen’ en ‘Multatuli’; televisiefilms over onder meer Heinrich Böll, James Baldwin, Günter Grass en Louis Paul Boon. Publiceerde onder andere Theater in de tijd, met Daniël de Lange. Sinds juni 1965 medewerker voor film van De Gids.

[p. 310]

zowel uit sterk geëngageerde jongeren als uit ‘drop-outs’. Van waarheid is allang geen sprake meer in deze film - Don't look back verschaft elke toeschouwer die nu gaat kijken onecht nieuws dat niet meer bestaat. Maar wel dringt de film ook nu nog door de hoornlaag van vooroordelen en zekerheden heen, die ons een onbelemmerde blik op de werkelijkheid verhindert. Reële gebeurtenissen, gesprekken, teksten, gedragingen van mensen die ons in onze eigen geconditioneerde werkelijkheid niet meer opvallen, die voor ons niet uniek zijn, worden hier in deze grauwe documentaire met zo'n hoge graad van concentratie weergegeven, dat de realiteit opeens uniek wordt en verrassende ontdekkingen oplevert. Het is jammer dat de officiële kritiek deze film min of meer heeft afgewezen omdat er in de meest letterlijke zin ‘geen kunst aan is’, terwijl het juist de grote verdienste van Don't look back is dat de ontdekkingen van de werkelijkheid niet aan het oog worden onttrokken door artistieke ambities en frustraties. Want Pennebaker weet natuurlijk ook wel dat film geen autonome kunstvorm is, maar een uitvinding. Het jaartal van de uitvinding staat vast. Het was 1895. Uitvinders waren Auguste en Antoine Lumière, die hun vondst dat jaar demonstreerden in een klein theatertje aan de Boulevard des Capucines in Parijs. Over zulke autonome kunstvormen als literatuur, beeldende kunst en muziek bestaan dergelijke concrete gegevens niet. De discussie over de film als autonome kunstvorm had nooit geopend behoren te worden.

Beeldende kunst

R.H. Fuchs
Jules Olitski⁺

Paint becomes painting when colour establishes surface. (Jules Olitski)

Jules Olitski is van dezelfde generatie als Kenneth Noland, maar terwijl Nolands status als een belangrijk en inventief schilder nu verzekerd lijkt, ondervindt Olitski's kunst nog steeds kritische tegenstand, of zelfs gewone onverschilligheid. Dit feit is, meen ik, niet te verklaren door een verschil in kwaliteit te veronderstellen; het is wel te verklaren door de menselijke neiging tot schematisch denken en kijken in aanmerking te nemen. Olitski, die zich met kleur bezighoudt als geen ander, is een soort ‘vreemdeling’ in juist die ontwikkeling in de moderne schilderkunst waarin kleur zo'n belangrijke plaats inneemt, en waarin het gebruik van heldere, open kleur hoe dan ook gekoppeld is aan precieze tekening en aan min of meer geometrische vormgeving. Voor schilders die (vanuit het overwegend tonale kleurgebruik in het vroege abstract-expressionisme) tot een intense, ongebroken kleur wilden komen, leek precieze tekening min of meer noodzakelijk, - zoals Manet zware, strakke contourlijnen nodig heeft gehad om aan zijn vlak geschilderde kleurpartijen het nodige ‘gewicht’ te geven. In zijn fundamentele opstel ‘After Abstract Expressionism’ schreef Clement Greenberg: ‘The rectilinear is open by definition: it calls the least attention to drawing and gets least in the way of colour-space’^1.; deze uitspraak, die dan categorisch mag klinken, werd in ieder geval gerechtvaardigd door het stralende werk van Kenneth Noland. (De ontwikkeling van een schilder als Morris Louis is in dit opzicht ook interessant. In zijn schilderijen van 1955 - 1960 liet Louis de kleuren in elkaar vloeien tot onregelmatige florale motieven of brede waaiers. Om echter voor iedere kleur een eigen, optimale helderheid te waarborgen, vond hij het later noodzakelijk om tussen de kleuren spaties van onbeschilderd, wit linnen open te laten, - of om rechte strepen kleur zo tegen elkaar te plaatsen dat ze in ieder geval niet ineen vloeien. Hiermee gepaard ging een toenemende neiging tot semi-geometrische vormgeving.)

Hoezeer de schilderkunst die zich met kleur bezighoudt, wordt beheerst door geometrie, of door een soort van vormgeving die geometrisch lijkt, bleek afgelopen zomer in Kassel, op de mammoettentoonstelling Documenta IV. Maar in de grootste zaal van deze tentoonstelling hingen drie zeer grote schilderijen van Olitski, - en daar bleek ook hoe ongewoon, hoe moeilijk zijn werk is. Het is verre van geometrisch. Wat nog enigszins in de buurt kwam, waren

+ R.H. FUCHS. Geb. 1942. Kunstcriticus en wetenschappelijk medewerker aan het Kunsthistorisch Instituut der Rijksuniversiteit, Leiden. Publiceerde Rembrandt en Amsterdam (1968). Schrijft voor De Gids sinds april 1966 een kroniek van de beeldende kunst.

1. Clement Greenberg, ‘After Abstract Expressionism’, in: Art International VI/8, 1962.

[p. 311]

twee recente schilderijen van Larry Poons (één ervan nu in het Van Abbemuseum, Eindhoven) die volgens Kermit Champa aansluiting bij Olitski lijkt te zoeken.^2.

Wat ik van Olitski ken, zijn de schilderijen op de Documenta en de schilderijen die ik onlangs in Londen heb kunnen zien. Al dit werk is ontstaan in de afgelopen twee jaar en werd vervaardigd met de verfspuit. Deze techniek, die Olitski sinds het voorjaar van 1965 toepast, werd door Michael Fried als volgt beschreven: ‘He lays a length of unprimed and unsized canvas on the floor and sprays into it acrylic paint of different colors from as many as three spray-guns powered by an electric aircompressor. By the time he stops working, often with two spray-guns simultaneously, the raw canvas itself is no longer visible (except, in rare cases, toward the edges)’.^3.

In deze gespoten schilderijen wordt de kleur (die niet zelden pastelachtig is, - bij het zoetige af) in de verf verpulverd. Als een dichte, matte nevel hangen twee of drie kleuren (soms ook de nauwelijks zichtbare nuances van één kleur), door elkaar en over elkaar heen gespoten, in het linnen. Op sommige plaatsen verdikt de kleur zich; op andere plaatsen is zij zo dun dat het linnen bijna zichtbaar wordt. Langs één of twee randen van het vlak spuit Olitski gewoonlijk enkele smalle banen verf van een sterk contrasterende kleur; soms ook worden ze met een kwast geschilderd en kunnen ze zelfs enig impasto krijgen. Meestal verbreden deze banen zich naar één van de hoeken toe. Via zo'n accent op slechts één hoek, wordt aan de letterlijke rand van het vlak een hoogst discrete nadruk gegeven, - maar precies voldoende nadruk om de zwevende kleurnevel in te ramen, en op die manier in het schilderij vast te houden.

Als ik schrijf dat in Olitski's gespoten schilderijen van de afgelopen paar jaar de kleur is verpulverd, dan wil dat zeggen dat het soort van getekende contour waarbinnen kleur als iets concreets kan worden vastgelegd, is verpulverd. De tekening als drager van de kleur heeft hij uit het schilderij verwijderd; resten ervan (die als zodanig duidelijk op de afwezigheid van tekening binnenin het schilderij wijzen) zijn overgebleven als fragmentarische lijnen langs één of soms twee randen; verder fungeert ook de feitelijke rand van het vlak (zoals bij Barnett Newman) als lineaire begrenzing van de kleur.^4. De aanwezigheid van de fragmentarische lijnen vlak naast de letterlijke rand van het vlak, heeft echter tot gevolg dat ook de precieze plaatsing van deze begrenzing (dat wil zeggen de rand) dubbelzinnig is; en dit maakt dat de kleur bij Olitski haar zwevende, illusionistische karakter blijft behouden (tegen de begrenzing in), en niet die concrete dichtheid krijgt van de kleur bij Barnett Newman, in wiens werk de rand juist als ondubbelzinnig verschijnt. Behalve de kleur is, ten slotte, in het proces van het spuiten ook de eigenlijke materie van de kleur, de verf, verpulverd. Er is geen sprake van een huid op het linnen: met de kleur is ook de verf illusionistisch geworden.

Deze eigenschappen van Olitski's recente schilderijen zijn ontwikkeld en voortgekomen uit bepaalde opengelaten mogelijkheden in het werk van Pollock, Clyfford Still en de late Monet.^5. Zonder twijfel geven zij een nieuwe ontwikkeling aan die de kleur in de moderne schilderkunst doormaakt, en zijn zij zelf een deel van die ontwikkeling. In dit opzicht is Olitski's kunst origineel, maar dat zegt nog niets over haar eigen kwaliteit. Om te suggereren wat die kwaliteit is, in mijn ogen, wil ik een vergelijking voorstellen met ‘traditionele’ portretten van het beste soort: met die van Rembrandt bij voorbeeld.

In de literatuur over Rembrandts portretten is vaak, en met recht, sprake van de bijna obsederende aanwezigheid van de zitter in het schilderij. Dit lijkt het gevolg van een soort ervaring van het schilderij waarbij we, als het ware, alles wat er te zien is, tegelijkertijd waarnemen, - ook al concentreert het oog, dat als een zoeklicht over het schilderij dwaalt, zich onvermijdelijk op steeds andere details. Kijkt men naar het gezicht (en denkt men naar het gezicht alleen te kijken), toch blijft in de periferie van de waarneming een beeld van de rest van het lichaam hangen, - als een visuele herinnering. De ervaring betreft niet een hoeveelheid afzonderlijke details, maar een samenhangend geheel. (Bij slechte portretten is dat duidelijk anders: daar

2. Kermit Champa, ‘New paintings by Larry Poons’, in: Artforum VI/10, 1968. Champa is ook de auteur van een voortreffelijk artikel over Olitski: ‘Jules Olitski: Nothing but color’, in: Art News LXV1/3, 1967.

3. Jules Olitski: paintings 1963-1967. Cat. exh. The Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C. 1967. Tekst van Michael Fried. Vgl. ook Frieds Three American painters: Noland, Olitski, Stella, Fogg Art Museum, Harvard University, 1965.

4. Vgl. Clement Greenberg, ‘Jules Olitski’, in: Smithsonian Institution, National Collection of Fine Arts, International Art Program: XXXIII International Biennial, Venice 1966. Deze catalogus bevat ook een ‘statement’ van Olitski, waaraan het motto boven deze kroniek is ontleend.

5. De ontwikkeling van Olitski's kunst wordt besproken in een prachtig essay van Rosalind Krauss, in: Jules Olitski: recent paintings. Cat. exh. Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, 1968.

[p. 312]

verloopt de waarneming sprongsgewijs, van detail naar detail.) Bij het ‘lezen’ van Olitski's kleur voel ik iets dergelijks. Het oog volgt de kleuren en de nuances van kleuren over het vlak. Men ziet de kleuren veranderen; maar waar men ook kijkt, steeds blijven ook alle andere nuances in de ervaring van de totale en indrukwekkende kleursituatie aanwezig. Wat men uiteindelijk ervaart (en op zichzelf is die ervaring bij moderne kunst niet anders dan die bij oude kunst) is een bepaalde picturale intensiteit waarmee het schilderij zichzelf tot een onvermijdelijke aanwezigheid maakt. Dat ik die ervaring niet alleen bij Rembrandt heb maar ook bij Olitski, wil niet zeggen dat ik Olitski even goed vind als Rembrandt. Het wil zeggen dat ik Olitski's schilderijen zeer goed vind, - de beste van de Documenta.^6.

6. Dit houdt verder niet in dat ik Olitski in alle omstandigheden beter vind dan, bij voorbeeld, Noland of Louis of Newman, die ook werk op de Documenta hadden hangen. Ik vond dat met name Noland en Louis lang niet met hun beste werk vertegenwoordigd waren.

Universitair leven

Guy Kilian
Een tweede leerstoel in het strafrecht⁺

Aan de Universiteit van Amsterdam wordt een tweede leerstoel in het strafrecht ingericht. Ter vervulling van deze vacature is gesolliciteerd door iemand die op grond van zijn wetenschappelijke opleiding nog geen maatschappelijk succes heeft behaald.

De sollicitant is van mening dat in de verwetenschappelijkte maatschappij (naar een uitdrukking van J. Habermas) de maatschappelijke relevantie van de wetenschap niet een zaak is die als franje van het wetenschappelijk bedrijf, in casu het juridische, kan worden beschouwd.

In onderstaande stukken wordt ingegaan op de theoretische en praktische beslissingen die aan wetenschap en wetenschapsbeoefening ten grondslag liggen, in het bijzonder in het tweede, aan de studenten gerichte stuk.

Amsterdam, 14 oktober 1968

Geachte bestuurderen,

Geachte docenten,

Geachte studenten,

Nu er in de Faculteit der Rechtsgeleerdheid een tweede professor in het strafrecht aangesteld gaat worden, wil ik mij daarvoor bij dezen uitdrukkelijk candidaat stellen. Kwalificaties: Lagere, middelbare school; Enige proeven en proefjes van bekwaamheid op deze universiteit met bekwaamheid afgelegd; Meerderjarig; niet extreem rechts.

Zoals u ziet zijn de bovenstaande kwalificaties in termen en ideeën alle aan het verleden ontleend. Wat ik mij echter voorstel van deze functie heeft hopelijk daarmee juist weinig te maken.

Een professor behoort vrijwel al zijn tijd en aandacht te besteden aan de relatie met de studenten; die relatie moet gewoon plezierig zijn. Een professor moet voor zich zelf, ten overstaan van studenten steeds waar maken dat het voor hun en zijn situatie nu zin heeft te leren zoals zij dit doen. Hij moet op een werkelijk aanvechtbare wijze stellen wat actueel is èn wat actueel zou moeten zijn. Hij moet permanent een goede excursieleider zijn, dat wil zeggen iemand die kan leiden én volgen.

Het idee dat een professor een plaatselijke monopolist is van een zekere kennis moet in casu worden afgeschaft.

+ GUY KILIAN. Geb. 1939. Studeerde eerst sociologie aan de Universiteit van Amsterdam. Thans studeert hij rechten aan dezelfde universiteit.

[p. 313]

Meer toegespitst op het leerobject, moet ik zeggen dat ik door enige wetenschappelijke kennis in dezen nauwelijks wordt gehinderd. Het lijkt mij in de gegeven situatie ook niet nodig, aangezien het opzetten en begeleiden van zuiver wetenschappelijk onderzoek bij professor Enschedé in goede handen lijkt.

Wat mij wel hindert is het feit dat er noch over de aard van de hier toegepaste wetenschap wordt gediscussieerd noch over totaal andere wetenschapsopvattingen ook maar ergens, laat staan in de studie, wordt gesproken.

Wat echter de praktijk van het strafrecht betreft, hier meen ik de op de praktijk beluste student wel iets te kunnen bieden. Met vele categorieën veroordeelden en vervolgden heb ik in de afgelopen jaren op verschillende wijzen intensief contact gehad.

Door mijn meerjarige ervaring in jeugd- en met name studentenorganisaties - steeds in bestuursfuncties - lijkt enige geschiktheid in het omgaan met studenten aanwezig; als iemand kan uitmaken of dat in der daad in dit geval zo is, zijn dit de strafrecht studenten van nu en niemand anders. Voornamelijk in gesprekken met hen zou moeten worden uitgemaakt of ik wel in voldoende mate gekwalificeerd ben voor wat zij eigenlijk willen.

Tenslotte wil ik nog gaarne iets over het salaris opmerken. Ik vind het huidige een gevaarlijke vorm van extremisme. Ik zie niet in waarom iemand die zoveel kan doen - bijvoorbeeld lekker denken - zònder geld, per definitie zo oneindig veel meer verdient dan die mensen die zelfs mèt geld nog weinig kunnen doen: de voor de huidige toestand gegeven negatieve motivering ‘anders blijven ze in het bedrijfsleven’ lijkt mij wetenschappelijk onhoudbaar. Ik persoonlijk ben niet van plan om met meer dan f 8 000 genoegen te nemen.

In de stellige verwachting dat u volgens de beste tradities van de alma mater - ik heb daarover wel eens iets gelezen - en in de geest van de Civitas Academica - ook daarover - zult reageren, ondertekent

G.M. Kilian

(Uitwerking en verklaring van het solliciteren naar het hoogleraarschap in het strafrecht door G.M. Kilian voor de studenten aan de juridische faculteit te Amsterdam.)

Voor mij is het niet een interessante vraag in hoeverre doceren een vorm van wetenschap bedrijven is. Ik wil alleen in de universiteit leven als dat de mogelijkheid in zich bergt mijn leven menselijker te maken. Iedere bezigheid in het kader van de universiteit dient getoetst te worden aan haar levensvatbaarheid. Voor zover in die bezigheden een gedeelte te onderscheiden valt als ‘wetenschap’, moet deze dus instrumenteel zijn voor het bereiken van minder onvrijheid, meer vrijheid, meer geluk, voor degene die haar bedrijft.

Begrippen van menselijkheid, geluk, vrijheid, zijn niet toevallig geworden tot halfzachte begrippen die men hoogstens nog toelaat uitgesproken te worden door mensen die helemaal of gedeeltelijk als ongevaarlijk worden beschouwd, ongevaarlijk juist omdat zij de kans niet nemen, noch krijgen om die begrippen in de praktijk te brengen.

Want waar stukken vrijheid, geluk wèl in de praktijk worden gebracht, zijn dat even zoveel stukken kwalitatieve verandering van de bestaande samenleving, en worden dan ook onvermijdelijk opgevat als levensgevaarlijke / staatsgevaarlijke oppositie.

Een voorbeeld. Het bedrijven van filosofie aan de universiteit, voor zover dit zich moeizaam als wetenschap probeert te verstaan, biedt geen enkele garantie dat het bij voorbeeld de studenten een mogelijkheid geeft om zelf gelukkiger, humaner te worden.

Alleen wanneer in dit geval in de universiteit een reële mogelijkheid wordt gecreëerd om vanuit speculaties, intuïtie, emotie, een streven naar geluk, plezier, vrijheid te realiseren, wordt de zinvolle mogelijkheid van de wetenschap verwezenlijkt, de huidige wetenschap fundamenteel aangetast.

Gezien de huidige maatschappelijke situatie, dat wil zeggen die in de universiteit, kan men deze mogelijkheid van niemand krijgen, die mogelijkheid zal gemaakt moeten worden door iemand zelf.

[p. 314]

Alleen wanneer de niet-studenten, dat wil zeggen professoren, stafleden, administratief personeel et cetera zich op deze manier als student willen definiëren, valt er met hen samen te werken. Het is ook in deze zin dat ik als student wil proberen docent te zijn, zodat niet van een sprong van het ene vakje in het andere vakje sprake zou zijn, maar van het brengen onder een noemer van wat nu nog als gescheiden categorieën mensen wordt beschouwd.

De bestaande situatie kan men nog kritiseren, dat wil zeggen men kan zich daarover uitlaten volgens bestaande maatstaven en in die zin concrete kritiek leveren. In zekere zin weet je dan waarover je het hebt. Dat wat er nog niet is, maar waarvan gesteld wordt dat het moet komen, laat zich niet zo concreet formuleren.

Het hierboven gestelde streven naar geluk en vrijheid kan slechts geschieden door een proces op gang te brengen waarin theorie en praktijk elkaar vinden. Dit betekent dat dit proces, een proces van bevrijding, noch door uitsluitend ondoordachte praktijk noch uitsluitend door niet gepraktizeerde theorie tot stand kan komen.

Wanneer ik hieronder suggesties doe voor hoe het beter zou kunnen, zijn dat niet meer dan pogingen om een praktijk te maken die niet garandeert dat zij beter is, maar waarvan ik vermoed dat zij fundamentele verbeteringen op gang zouden kunnen brengen. Het zoeken naar betere vormen en inhouden heeft voor mij niet tot doel om zoiets als Het Onderwijs, dat wil zeggen iets algemeens, ‘optimaal te verwezenlijken’, maar om processen op gang te brengen die een eigen vorm en inhoud kunnen krijgen naar de mate waarin docenten-studenten, zij die erbij betrokken zijn, er zin in hebben.

Uit het bovenstaande wil ik de volgende conclusie trekken ten opzichte van beoordelingsmomenten in het onderwijs. Tot nu toe worden er krampachtige pogingen gedaan om algemene criteria te ontwikkelen, volgens welke de ene instantie, organisatie, persoon, kan vaststellen of hij die zich aan zijn oordeel onderwerpt gelijk heeft of niet, goed is, voldoende, onvoldoende. Dit is dè wezenlijke grond van het verschijnsel examen. Verondersteld wordt daarbij nu dat een docent kan vaststellen of de student gelijk heeft, goed is, maar deze beoordeling geschiedt altijd om een schatting te maken of de student voor latere situaties (meestal beroep, voor ons het zogenaamde vrije beroep) geschikt zal zijn. De beoordelaar beoordeelt daarbij vanuit zijn lange verleden iemand anders, beslissend over diens geschiktheid in diens toekomst. Ik zou de maatstaven bij de beoordeling tot een minimum aan algemeenheid willen reduceren, een minimum door laten werken van criteria die slechts op een zeer onbekende toekomst - bovendien niet de toekomst van de beoordelaar - betrekking hebben. Als het leerproces tot stand komt zó, dat alle erbij betrokkenen er beter van worden op het moment zèlf, is het idioot dat de één constateert of de ander goed is voor straks.

In concreto, ik stel voor dat het studieprogramma qua vorm en inhoud tot stand komt door íedereen die leert; dit betekent ten aanzien van tentamens en examens dat deze een zoveelste vorm van discussie zullen zijn, waarbij de ene deelnemer - professor - en de andere deelnemer - student - over en weer sámen bepalen over welke onderwerpen het examen/tentamen zal gaan. Een methode van examen/tentamen afnemen wordt dan ontwikkeld waarbij de examinator zichzelf wegcijfert; niet uitgesloten is dat dan iedereen slaagt.

De universiteit, dat wil zeggen de gehele universiteit, de boeken, de gebouwen, de mensen, moeten een aanbod zijn. Mogelijkheden. Mogelijkheden waartoe en mogelijkheden hoe worden uitgemaakt door met deze universiteit te werken. Dit betekent dat gediscussieerd wordt door de studenten over het hoe, waarom en wanneer van een eigen te maken onderwerp. De professor organiseert, realiseert verschillende vormen van leren kennen voor zover studenten daarin van hem afhankelijk willen zijn. Wanneer studenten enige tijd een bepaald onderdeel zonder enige ‘hulp’ van het personeel van de universiteit willen behandelen, moet dit zonder meer mogelijk zijn. Het vragen om begeleiding van de eerst op eigen wijze aangepakte stof wordt dan iets heel anders. Zelf geformeerde werkgroepjes, eigen werkwijzen en eigen tempo.

In het huidige onderwijs wordt iemand pas

[p. 315]

geschikt geacht om kennis over te dragen over een bepaald onderwerp, wanneer hij deze stof beheerst doordat hij boeken heeft geobserveerd. Daarbij wordt dan zogenaamd geëist dat hij deze kennis goed, dat wil zeggen overdraagbaar kan formuleren. Dat het kennisnemen van het zogenaamde onderwerp ook op een geheel andere wijze tot stand zou kunnen komen blijft om onbediscussieerde redenen onduidelijk.

Zolang de wetenschapper bij zijn benadering van een object zichzelf ziet in de rol van een objectieve toeschouwer, wordt deze docent of student niet méér dan een verwisselbaar persoon, en komt hij niet als subject op gang. Studenten worden, terwijl zij een wetenschap leren die objectief wil zijn, ‘zelf’ objecten. Zo komt het dat wanneer er bij voorbeeld in de objectieve (straf)rechtswetenschap kennis wordt overgedragen omtrent mensen, alleen categorieën kunnen worden herkend, zoals de voorwaardelijk ter beschikking gestelden, de gedetineerden, de verdachten, de psychopaten. In de huidige studie worden wij gewend aan een benadering van zoiets als de mens, die er ergens nog wel onder zal zitten. Wanneer komt daar nog een restje van boven? In het proces: nadat eerst de mens gedwongen is in allerlei strafrechtsconstructies - huis van bewaring, telastlegging, rechtszaal -worden uit een restje slecht geweten, uit medelijden, deze gecategoriseerde mens nog een paar individuele kenmerken toegekend. Die individualisering bestaat dan uit het ineens mee laten tellen van dit gezinsinkomen, déze mentale toestand, et cetera.

Maar dit soort denken over mensen als individuen kàn niet meer toereikend zijn. Het begrip individu (in de negentiende eeuw nog een streven, een kritisch begrip) betekent de mens of dat deel van de mens dat zich moet en kan onttrekken aan de maatschappij, een concreet waarneembaar fenomeen buiten jezelf. (Op straat.) In de industriële samenleving van de twintigste eeuw is de mens van crèche tot crematie als maatschappelijk wezen bepaald.

Moet de mens zich zelf dan niet begrijpen als subject, maker van zijn maatschappij? Maar een mens kan zijn eigen leven nauwelijks meer eigen maken, het wordt gemaakt door de maatschappij, je kunt alleen uit geprefabriceerde alternatieven kiezen. Deze bíjna totale onmacht van het subject is de bíjna beslissende objectieve - vakkundig toegedekte - waarheid van nu.

Het jezelf begrijpen als subject is vandaag de dag een beginsel. Je moet het in jezelf winnen, ontdekken. Een moeizaam proces van bewustwording.

Gekozen moet worden voor een strafrecht dat niet om het subjectieve heenloopt. Dit betekent onvermijdelijk dat de student door en, tijdens zijn studie zelf met de subjectieve factor van het strafrecht geconfronteerd moet worden. Het kennisnemen van de problematiek moet zo worden ingericht dat zij deze vorm van ervaring opdoen toelaat. Confrontatie dus, niet alleen met ‘geleerden’ van deze hele universiteit, maar juist met betrokkenen, ook van buiten de universiteit, ook studenten. De juridische student moet ervaren dat hij tegelijkertijd drager dat wil zeggen: subject, en slachtoffer, dat wil zeggen: object van het recht is. (Een wetenschappelijk strafrecht? Zich bezighouden met de vraag of de huidige maatstaven van wetenschappelijkheid mijn benadering toelaten, is ernstig tijdverlies.)

Inleiden in een gebied door achter elkaar onderdelen van dat gebied als stukken, dat wil zeggen delen op te voeren, is zinloos. Zo kan niet duidelijk worden van welk geheel zo'n deel dan een deel is.

Het denken, zien van iets als deel is onlosmakelijk verbonden met een idee, een gedachte hebben in welke zin het dan wel een deel is, namelijk van welk geheel. Zo kan ook het geheel niet zonder zijn delen. De geweldige moeilijkheid om werkelijk op deze manier te zien, te denken valt te verklaren uit het feit dat dit in deze maatschappij, vooral in de heersende wetenschapsopvatting slecht wordt gehonoreerd. Overal in de universiteit dit is: wetenschapsbedrijf worden vakken en onderdelen van vakgebieden onderwezen zonder zelfs maar een poging om tot een plaatsbepaling daarvan in het geheel te komen.

Maar is dan niet enige ‘feitenkennis’ nodig om te weten waar je het over hebt, voordat je een idee van het geheel kunt hebben? Die basiskennis is er al, als je onderwijs opvat als een onder-

[p. 316]

deel van een proces van groei, volwassenwording dat een leven lang duurt. Inleiden in een ‘nieuw’ gebied moet betekenen aanknopen bij en uitbouwen van ervaring die er al is. (Bij voorbeeld uit de middelbare school.) Die ervaring is al op zijn manier een ervaring van het geheel, op basis waarvan je kunt verder gaan.

Nú is het gebruikelijk om een gesloten systeem van feiten - onder andere de strafrechtsdogmatiek - hieraan toe te voegen, op te leggen. Dit zal ook worden verwerkt door ieder, dat wil zeggen ingepast worden in zijn aanwezige ervaring, maar dit gebeurt zo niet doordacht met betrekking tot de nieuwe situatie waarin het wordt opgelegd, dus menselijkerwijze inefficiënt en willekeurig.

Een manier is te leren aan de hand van tema's, in casu uit het strafrecht, die het geheel doordrenken. De ‘feiten’ die zo, al doende, worden opgevoerd zijn meteen werkzaam, ze zijn geen losse mededelingen, maar kunnen in hun interpretatiekader worden begrepen.

Hier volgen dergelijke tema's. Samen vormen ze mijn ‘programma’, dat steeds zal worden herzien op grond van de gemeenschappelijk ermee opgedane ervaring.

Tema 1. Plaats van het strafrecht

Zo kan men praten over het recht door het over de hele maatschappij te hebben, op de wijze van het recht. Daarmee wordt dan een begrip opgebouwd van de maatschappij en van het recht, en van hun samenhang. Op dezelfde wijze moet het onderwijs in het strafrecht begrip opbouwen van de maatschappij, van het recht en het strafrecht. En dan niet: eerst recht dan strafrecht dan maatschappij, en ook niet omgekeerd, maar strafrecht als maatschappelijke zaak, en de maatschappij als een maatschappij van strafrecht.

(Nu blijft de waarde, functie van een zogenaamd deel in het geheel onbesproken, ondoordacht. Denkluiheid en (in)efficiency - volgens de gangbare normen - zijn verklaringen voor het niet zoeken naar verbanden in en met het totaal. Juist het enigermate inzien van hoe het werk, het gebeuren functioneert in het geheel verschaft enige beheersing van wat men doet. Nu laten wij wat er met ons werk gebeurt, gebeuren moet, over aan anderen, deskundigen, bij voorbeeld politici, die op hun beurt in hun vakopleiding ook niet geleerd hebben in gehelen te denken. De ene nul laat het moeilijke werk aan de andere nul over. Zo nadert het bestaande inderdaad tot nul - op negatieve wijze alsnog het geheel...)

Tema 2. Maatschappelijk-onmaatschappelijk, normaal-abnormaal

Wezen van het strafrecht-zoals-het-bestaat is dat het probeert maatschappelijk niet getolereerde gedragingen af te snijden, te beperken. Het pretendeert dus te mogen en te kunnen onderscheiden tussen maatschappelijk en onmaatschappelijk. In ‘gevallen’ waar het te gek lijkt iemand zijn gedragingen ‘toe te rekenen’ verlegt het strafrecht het probleem door dan de meer individuele benadering normaal - abnormaal (bij voorbeeld psychopaat) te hanteren.

De fundamentele vraag, wat de maatschappij waarin dit strafrecht werkt waard is, welke waardering men voor de heersende waarden moet hebben en dus of deze maatschappij - bij voorbeeld met dit strafrecht - verdedigd moet worden tegen deze onmaatschappelijken, abnormalen, blijft steeds in het leerproces onbesproken.

Tema 3.

Hoe functioneert dit strafrecht - ‘afsnijden, beperken’ van onverdragelijke gedragingen - als middel van social control in deze samenleving? Aanpassing, rechtsnormhandhaving en -bevestiging: voor het bereiken van conformisme is in onze maatschappij fysiek geweld nog slechts als uiterste middel nodig, omdat via beheersing van het bewustzijn iedereen het ‘eens’ is. De moderne totalitaire samenleving lijkt niet meer op een politiestaat.

Tema 4.

De jurist heeft tot taak oplossingen te geven. Hij moet besluiten, beslissingen nemen. Een deel van zijn totale handelen wordt bezien als apart proces: besluitvorming. Het is de aanduiding voor de typische dwangsituatie waarin iemand verkeert die als ‘funktionaris’ in deze maatschappij NU een knoop moet doorhakken, en

[p. 317]

daarmee symptoom van een wezenlijk - en nog steeds zó noodzakelijk? - onvrije maatschappij. Een analyse is nodig van ‘doelgericht denken’ als model van àlgemeen denken.

Al deze tema's zijn factoren in het leven van iedereen. Gewild of niet, hij werkt ermee of wordt erdoor bewerkt. Ze hebben ook hun specifieke betekenis in het leven, werken van de strafrechtstudent. Mijn ‘benadering van de stof’ zal erop gericht zijn deze tema's te realiseren, dat wil zeggen zoveel mogelijk tot eigen ervaring van de student te maken.

De eerste twee jaren dienen aan dergelijke allesomvattende tema's te worden gewijd. Hoe precies zal de ervaring leren.

Politiek

H. Daudt Sport en politiek
Het optreden van prinses Irene in Mexico⁺

De zwemster Ada Kok heeft donderdagavond 24 oktober 1968 tijdens de Olympische Spelen in Mexico City een gouden medaille gewonnen met haar overwinning op het nummer tweehonderd meter vlinderslag.

De normale gang van zaken is, dat de uitreiking van medailles namens het Internationale Olympisch Comité geschiedt door een sportofficial die landgenoot is van de gouden-medaillewinnaar, bij voorbeeld door de voorzitter van het olympische comité van het triomferende land. In Mexico werd een uitzondering gemaakt voor Amerikaanse negeratleten, die de medailles niet van een Amerikaan ontvingen maar van de Engelse sportofficial lord Burghley, markies van Exeter.

De meest aangewezen figuur om Ada Kok de gouden medaille te overhandigen was derhalve jonkheer H.A. van Karnebeek, de voorzitter van het Nederlandse Olympische Comité. Maar tot verbijstering van enkele aanwezigen in het Mexicaanse zwemstadion kondigde de omroeper aan dat de medailles zouden worden uitgereikt door ‘la princesa Irene de Holanda’; een mededeling die met luid gejuich werd ontvangen.

In De Volkskrant van 26 oktober werd in het onderschrift bij een foto opgemerkt:

‘Alle olympische autoriteiten weken gisteren voor prinses Irene, die er bijzonder veel prijs op stelde de medailles uit te reiken aan de eerste drie van de 200 meter vlinderslag.’

De wijkende olympische autoriteiten maakten het dus mogelijk dat de carlistische barettendraagster van de Montejurra, bij een internationale plechtigheid, in de ogen van tientallen miljoenen televisiekijkers onder wie de miljoenen in Nederland, optrad als Nederlandse vertegenwoordigster in een ritueel waarvan het nationale element werd geaccentueerd door het hijsen van de Nederlandse vlag en het spelen van het Nederlandse volkslied.

Vier kanttekeningen zijn hierbij te maken. Een eerste vraag is of de regering en/of het parlement het N.O.C. om opheldering zullen vragen over deze politieke daad.

Het parlement kan niet de regering verantwoordelijk stellen voor het optreden van de prinses Van Bourbon-van Parma. De regering heeft namelijk in een brief van 9 april 1964 aan de Tweede Kamer medegedeeld, dat de ministeriële verantwoordelijkheid niet meer kan gelden voor woorden en daden van prinses Irene. Daarmee werd de uitstoting bevestigd van prinses Irene uit haar ceremoniële positie; sindsdien is zij in feite een willekeurige Nederlandse die met een buitenlander is getrouwd.

Wel ligt het juist daarom op de weg van de regering en/of parlement om het N.O.C. verantwoording te laten afleggen voor de wijze waarop het Nederland heeft laten vertegenwoordigen door iemand die door haar huwelijk

+ H. DAUDT. Geb. 1925. Tot 1954 werkzaam als journalist. Studeerde politieke en sociale wetenschappen aan de Universiteit van Amsterdam, waar hij in 1961 promoveerde op Floating voters and the floating vote. Van 1954 tot 1963 werkzaam aan het Instituut voor Perswetenschap aan de Universiteit van Amsterdam, sindsdien hoogleraar in de wetenschap der politiek aan genoemde universiteit. Publiceerde voorts: Enige recente ontwikkelingen in de wetenschap der politiek (oratie, 1963) en Beeldreligie. Een kritische beschouwing naar aanleiding van de reacties op de derde uitzending van Zo is het... (1966, met B.A. Sijes).

[p. 318]

zo nadrukkelijk haar voordien erkende ceremoniële positie heeft verspeeld.

Het N.O.C. zal zich dan niet kunnen beroepen op zijn streven om zich buiten de politiek te houden. De wijkende olympische autoriteiten hebben immers een politieke daad van prinses Irene gestimuleerd: het optreden in een ceremoniele rol in strijd met de geest van het regeringsbesluit van april 1964.

Een tweede vraag is of het N.O.C. wel heeft beseft dat het door zijn handelwijze een daad heeft gesanctioneerd die een even sterk politiek karakter had als het optreden van de Amerikaanse negeratleten die zich lieten huldigen met handschoenen aan en baretten op. Waarom werd de Black Power-manifestatie afgekeurd door de olympische officials en waarom werd een politieke daad van een geheel ander karakter door deze organisatie aangemoedigd, althans toegestaan?

Een derde vraag is of het optreden van prinses Irene in Mexico een toevallige opwelling is van iemand die haar plaats niet weet, dan wel of het een bewuste poging is om, tegen de geest van de regeringsbeslissing van 1964 in, stap voor stap de oude positie te heroveren. Wanneer men bedenkt dat voor deze dochter van de koningin op haar verjaardag nog steeds officieel wordt gevlagd en dat zij de verjaardag van haar moeder niet slechts viert in de beslotenheid van het ouderlijk huis, maar daarnaast ook op koninginnedag op het bordes van het paleis verschijnt om mede ‘de hulde van het Nederlandse volk in ontvangst te nemen’, dan lijkt het niet uitgesloten dat er lijn in deze acties zit.

Ten slotte dit: de politieke daad van prinses Irene heeft noch in de landelijke pers, noch in de opinieweekbladen, noch via radio of televisie tot commentaar aanleiding gegeven. Moet hieruit worden afgeleid dat de opinieleiders geen betekenis meer hechten aan de regeringsbeslissing van april 1964? Of is hier sprake van laksheid zonder meer?

... en het begrip ‘koninklijk huis’

Er is met opzet gesproken over de ‘ceremoniële positie’ en niet over de positie van prinses Irene als lid van het koninklijk huis.

Het merkwaardige feit doet zich namelijk voor dat bij de kamerdebatten over de ‘Nota ministeriële verantwoordelijkheid inzake het koninklijk huis’ die op 7 en 8 juni 1966 zijn gehouden, in alle toonaarden is beweerd dat voor alle leden van het koninklijk huis de ministeriële verantwoordelijkheid geldt, hetzij direct dan wel indirect of afgeleid. De toenmalige minister-president Cals bevestigde ook nadrukkelijk de opvatting van zijn voorganger Marijnen, dat de ministeriële verantwoordelijkheid niet meer kon gelden voor woorden en daden van prinses Irene. De voor de hand liggende conclusie zou dan ook zijn geweest te besluiten om prinses Irene niet langer te beschouwen als lid van het koninklijk huis.

Op slimme wijze is in de kamer destijds deze eenvoudige oplossing van het probleem uitgesteld door het in te pakken in algemene beschouwingen over het ontbreken van een juridische definitie van het begrip ‘leden van het koninklijk huis’ (vergelijk hierover: E. van Raalte, Het koninklijk huis en zijn leden, Zwolle 1966) en over de problemen van de voorlichting over het koninklijk huis.

Hoe eenvoudig de oplossing had kunnen zijn, blijkt uit de niet weerlegde opmerkingen van de V.V.D.-woordvoerder Geertsema:

‘Bovendien bestaat - wij hebben daarvan voorbeelden gezien en ik dacht, dat zij inderdaad gegrond was op artikel 25 van de Grondwet - te allen tijde de mogelijkheid, elke twijfel uit te sluiten en uitdrukkelijk te bepalen dat iemand lid zal zijn van het Koninklijk Huis. Ik dacht, dat op diezelfde gronden - ik zou het prettig vinden als de Minister-President mij dat zou kunnen bevestigen - ongetwijfeld ook de mogelijkheid zou moeten kunnen bestaan, iemand het lidmaatschap van het Koninklijk Huis te ontnemen. Wij kunnen het natuurlijk allen erover eens zijn, dat dit een ultimum remedium is, dat alleen wordt toegepast, indien alle andere methoden om de ministeriële verantwoordelijkheid geldend te maken (cursivering van mij, H.D.) hebben gefaald - de kans, dat het ooit zou moeten worden gebruikt, is wel bijzonder gering -, maar ik geloof, dat men toch, wanneer men op grond van artikel 25 iemand lid kan maken van het Koninklijk Huis, op dezelfde grond hem ook het lidmaatschap zou kunnen

[p. 319]

ontnemen.’ (Handelingen Tweede Kamer, 7 juni 1966, blz. 1886.)

In zijn slotwoord zei minister-president Cals op 8 juni 1966 onder andere:

De heer Lankhorst is andermaal op de door hem in eerste instantie genoemde punten teruggekomen. Hij heeft gezegd: het lijken misschien pietluttigheden - hij heeft althans woorden van een dergelijke strekking gebruikt, al zei hij het, geloof ik, wat meer parlementair -, maar het gaat om de kwestie van het vlaggen en hij heeft in tweede termijn daaraan nog iets van soortgelijke importantie toegevoegd. Hij noemde namelijk de kwestie van het groeten door een militair in uniform wanneer prinses Irene voorbij zou komen. Hij vroeg of dit geen moeilijkheden zou kunnen geven en of daarom op dit punt geen duidelijkheid gewenst zou zijn. Hij vindt het uit dien hoofde toch wel goed, dat er een uitspraak komt, of prinses Irene nu wel of niet tot het Koninklijk Huis behoort. Mijnheer de voorzitter! Ik heb zo juist al gezegd, dat deze kwestie nader wordt bezien. (cursivering van mij, H.D.) Dit zal dan gebeuren, zoals de heer Aalberse ook veronderstelde en bepleitte, in verband met de gehele probleemstelling, zoals deze in de Kamer naar voren is gebracht.’ (om namelijk een eenvoudige zaak opnieuw ingewikkeld te maken: ‘in het kader van het totale bezien van het begrip Koninklijk Huis’, H.D.) (Handelingen Tweede Kamer, 8 juni 1966, blz. 1930.)

Het resultaat van deze tweeslachtige houding is dus, dat enerzijds prinses Irene alle woorden kan uitspreken en alle daden kan verrichten die zij wil zonder dat woord of daad door een directe of indirecte of afgeleide ministeriële verantwoordelijkheid wordt gedekt, maar dat zij anderzijds nog steeds wordt beschouwd als lid van het koninklijk huis, als zodanig ook wordt vermeld in de Staatsalmanak, en aanspraak kan maken op privileges die daaraan zijn verbonden.

Het zou de moeite waard zijn als kamerleden bij de regering eens informeerden hoe het staat met het ‘nader bezien van deze kwestie’, hetgeen is toegezegd op 8 juni 1966.

Zij kunnen zich bij deze informatie gesteund voelen door mr. A.M. Donner, de bewerker van de achtste druk van prof. mr. C.W. van der Pot, Handboek van het Nederlandse Staatsrecht, 1968, die er op wijst dat ‘niet meer volkomen vaststaat, wie tot het koninklijk huis behoren’ (blz. 239) en verder opmerkt op blz. 240:

‘..deze kwaliteit, die bepaalde privileges meebrengt... is, bij koninklijk besluit, toegekend aan de echtgenoten van de prinsessen Beatrix en Margriet, ook al werd aan de laatste geen titel toegekend, waarin zijn verbondenheid aan de staat of aan de dynastie tot uitdrukking werd gebracht. Prinses Irene heeft daarentegen, ook na haar huwelijk, de kwaliteit behouden. In die feiten komt enige onzekerheid omtrent het begrip Koninklijk Huis tot uitdrukking. Het is gewenst, dat deze vragen tot klaarheid worden gebracht, zodra dit in een rustige sfeer kan geschieden.’

De laatste passage doet even vreemd aan. Men zou eruit kunnen afleiden dat prinses Irene haar onduidelijke positie kan behouden zolang zij maar blijft trachten opschudding te veroorzaken.

A.L. Constandse Buitenland
Misbruik van macht

De Joegoslaaf Milovan Djilas, eens medestrijder en daarna mededinger van Tito, is na jaren van gevangenschap twee jaar geleden in vrijheid gesteld. Hem is toegestaan in het buitenland voorlezingen te houden, en hij heeft onmiddellijk de strijd geopend tegen de Sowjet-Unie en tegen die (ongenoemde) Joegoslaven die in hun hart nog vrienden van Moskou zouden zijn. In de Britse Times heeft hij gewaagd van een strijd om de macht in het Kremlin, waarvan hij overigens niet meer kan weten dan elke journalist die zich intensief met de communistische wereld bezighoudt. Michel Tatu, de ‘kremlinoloog’ van Le Monde, schreef in een boek dat hij vóór de bezetting van Tsjechoslowakije voltooide, dat de Russische leiders de binnen- en buitenlandse politiek niet meer goed beheersten. Inderdaad hebben zij een reeks van tegenslagen te boeken gehad. Het gevolg daarvan was een toegenomen angst voor samenzweringen, en deze vrees verklaarde hun militaire interventie in Praag. ‘Voorlopig - al-

[p. 320]

dus Tatu in zijn “De macht in het Kremlin” - winnen politie en leger nog terrein. Met een militaire en politieke dictatuur zal vooralsnog meer dan ooit rekening moeten worden gehouden. Er zullen nog meer schrijversprocessen komen.’ Maar hij twijfelde niet aan liberalisatie en democratisering op de lange duur. Wat Djilas heeft verklaard is nog zwartgalliger, en voor de nabije toekomst voorziet ook hij geringere vrijheden voor de volken der Sowjet-Unie en de Oosteuropese geallieerden. Bij zijn aankomst in de Verenigde Staten zei hij: ‘De Russische bezetting van Tsjechoslowakije betekent een radicale verandering van de politiek der Sowjet-Unie. De Tsjechen zouden beter gedaan hebben als zij tegen de Russen hadden gevochten, maar de atmosfeer was daarvoor niet geschikt. De nieuwe Russische opvattingen, die aan de Oosteuropeanen hun soevereiniteit ontzeggen, betekenen op de duur een gevaar voor Joegoslavië. Roemenië echter verkeert in een veel groter gevaar dan wij.’

Nu kan het president Tito niet welkom zijn dat een man die herhaaldelijk heeft verklaard zelf geen communist meer te zijn, optreedt als vertegenwoordiger van Joegoslavië. Voorheen heeft Djilas door de publikatie van zijn ‘Gesprekken met Stalin’ de spanningen tussen Belgrado en Moskou willen verergeren op een ogenblik dat Tito zich verheugde over een ingetreden ontspanning. Thans echter waren de verschillen tussen hem en de ‘renegaat’ niet zo groot. Op 20 oktober heeft de maarschalk in Leskovatz, in het zuiden van zijn land, zich gekeerd tegen ‘ongebreidelde leugens van zekere socialistische staten over de toestand in Joegoslavië’, met name naar aanleiding van het ‘zelfbeheer’ der bedrijven, dat weer tot kapitalisme zou leiden. Vooral had hij het oog op de buurstaat Bulgarije, die het meest aan Moskou trouw gebleven is en aan Joegoslavië het bezit van Macedonië betwist. Maar Tito spaarde ook Moskou niet. In het Kremlin was een nieuwe theorie ontworpen, zo zei hij, inzake de ‘beperkte soevereiniteit’ van de Oosteuropese bondgenoten, die eventueel door militaire interventie gedwongen mochten worden tot gehoorzaamheid aan de richtlijnen van Moskou. Eerder zou men kunnen spreken van de herleving van een oude doctrine (onder andere door Stalin aangehangen) die wil dat de Sowjet-Unie de krachtigste waarborg is tegen contrarevolutie. Zij zou het recht hebben andere landen de wet voor te schrijven in naam van ‘de hogere belangen van het socialisme’ en van ‘het internationale communisme’, welke belangen identiek zijn aan die van de Sowjet-Unie. Tot 1957 is dat beginsel door vrijwel alle communistische partijen (behalve de Joegoslavische) onderschreven, omdat zij erkenden dat ‘het socialistische kamp werd geleid door de Sowjet-Unie’.

De laatste tien jaar is deze stelling steeds meer betwist, het krachtigst door China. Tegen de dreigende ontbinding van de communistische wereld heeft Moskou gemeend een middel te moeten toepassen dat erger is dan de kwaal: de bezetting van Tsjechoslowakije. Tito nu beschuldigde niet Moskou alleen van imperialistische methoden. Hij keerde zich tegen de blokvorming van de grootste mogendheden en riep alle niet-gebonden landen opnieuw op een conferentie te houden teneinde hun gezamenlijke wil te tonen om elke voogdij af te wijzen. De Verenigde Naties waren tot nu toe onmachtig gebleken om de onafhankelijkheid van elk van haar leden te beschermen. Een zo groot mogelijke bundeling van krachten was nodig, ‘want de situatie is zo vol van ernstige problemen dat deze opnieuw tot een wereldcatastrofe kunnen leiden’.

In de Verenigde Naties had op 14 oktober de Joegoslavische minister van buitenlandse zaken, Nikezič, van een voortdurende schending gesproken van het Handvest der Verenigde Naties, in Vietnam, het Nabije Oosten, Zuid-Afrika en Tsjechoslowakije. Hij weet dit vooral aan ‘de gestadig groeiende concentratie van economische en militaire macht in handen der grote mogendheden’. Het gebruik dat van die macht wordt gemaakt leidde volgens hem ‘tot groter aanwending van geweld in de internationale betrekkingen’. Hij bepleitte samenwerking tussen staten door vredelievende coëxistentie, zonder hegemonie van enige natie.

In de toepraak van Tito was het echter opgevallen dat hij zich méér keerde tegen het orthodoxe communistische blok dan tegen de Verenigde Staten. Toen hij gewaagde van een ‘onduldbare toestand in Oost-Europa’ zei hij dat

[p. 321]

zulk een situatie ‘zelfs niet bestaat in de boezem van het Atlantische Pact’. Er waren redenen te veronderstellen dat Tito blij was met het Amerikaanse tegenwicht in de Middellandse Zee tegenover de daar versterkte Sowjetvloot. Weliswaar was een voorgenomen bezoek van de Amerikaanse vlootvoogd Martin aan Joegoslavië in de maand april geannuleerd. Nu echter, op 14 oktober, liep de Amerikaanse kruiser Robert A. Owens de haven van Dubrovnik binnen en ging de bemanning daar drie dagen met verlof aan land. Verklaard werd dat in april zulk een bezoek was afgezegd omdat er toen in heel Joegoslavië protestbetogingen werden gehouden tegen de oorlog, die de Verenigde Staten in Vietnam voeren. En, zo werd nu gezegd, ‘er werden incidenten gevreesd die nadelig zouden kunnen zijn voor de goede betrekkingen tussen de twee naties’. Men kan moeilijk ontkomen aan de indruk dat een klassieke situatie zich herhaalt, en dat een kleine staat op het vasteland, die zich bedreigd voelt door de krachtigste continentale mogendheid, rekent op de eventuele bescherming van de grootste zeemogendheid. Dit behoeft nog geen bondgenootschap met zich te brengen: het is immers in het belang van de maritieme staat zelf zoveel mogelijk te voorkomen dat een sterke continentale natie haar invloedssfeer uitbreidt tot aan de kustgebieden van belangrijk geachte zeeën. Met andere woorden: de Verenigde Staten zouden toch niet werkeloos toezien dat Joegoslavië onder de voet werd gelopen. Toen in de Middellandse Zee nog de Britse vloot oppermachtig was, heeft Churchill (in het najaar van 1944) van Stalin de belofte gekregen dat Joegoslavië niet zou worden ingelijfd in de Russische invloedssfeer: Moskou zou op een fifty-fifty-basis de Britse belangen bij dit land eerbiedigen. Nu de Britten in de Middellandse Zee zijn vervangen door de Amerikanen geldt die afspraak voor de Verenigde Staten. Stalin - die nog getuige was van bedoelde machtsoverneming in de ‘oude wereldzee’ - heeft het akkoord van 1944 steeds gerespecteerd. En het zou zeer verrassend en driest zijn als de huidige ploeg in het Kremlin de Verenigde Staten zou uitdagen door een bezetting van Joegoslavië... dat overigens wel gewapend verzet zou bieden. Al enige jaren probeert men er het volk vertrouwd te maken met de principes van een defensieve guerrilla tegen een indringer. En de ervaringen, opgedaan in de strijd tegen Duitse en Italiaanse bezetters, zijn stellig nog niet vergeten.

Er scheen dus in Joegoslavië wel een overdreven angst te bestaan voor de Sowjet-Unie. Maar ze is tekenend voor de diepe en fatale indruk die de bezetting van Tsjechoslowakije heeft gemaakt. Toch was er reden om het hoofd koel te houden. De Sowjet-Unie had in augustus onmiddellijk in Washington doen weten dat zij generlei agressieve bedoelingen had tegen enig land buiten de alliantie der staten die zij rekende te behoren tot haar invloedssfeer. De Verenigde Staten betoogden dat zij van hun kant geen neiging hadden gehad zich te mengen in Oosteuropese kwesties. De statusquo was dus niet geschonden, ook al maakten Atlantische militaire leiders zulk een misbaar over ‘de versterking van de positie der Sowjet-Unie’ (alsof die in de gehele communistische wereld juist niet was verzwakt!) dat zij weer eens meer geld, meer wapens en meer troepen tot hun beschikking kregen. Als het waar is - zoals men moet veronderstellen - dat in Moskou de militaire leiders een grotere macht hadden verworven, ging dit samen met een minstens zo aanzienlijke toeneming van de invloed der generaals in het Westen.

Niettemin is er in oktober onderhandeld tussen Russen en Amerikanen, om druk uit te oefenen op hun respectieve beschermelingen in Vietnam, opdat Hanoi en Saigon een staken van het vuren zouden bevorderen. Voor de onvoorstelbaar zwaar getroffen bevolking zou dit wel een zegen zijn. Er zou niets door worden opgelost. Meer dan een tijdelijk bestand zou er niet worden bereikt als Washington vasthield aan zijn fictie dat Noord-Vietnam het vreedzame Zuid-Vietnam heeft aangevallen, en dat de Vietcongstrijders eigenlijk binnengedrongen noorderlingen zijn, versterkt met aanhang van overlopers uit het zuiden. Zodra de revolutie in het zuiden weer voortgang zou vinden moest dit leiden tot nieuwe bombardementen op Noord-Vietnam. Maar mocht er in Washington eens - wat stellig nog niet het geval was - een bereidheid ontstaan om geheel Vietnam te neutraliseren, dan zou een eventueel gesprek hier-

[p. 322]

over zeer wel kunnen samengaan met een staken van het vuren. Men weet niet wat de Amerikaanse minister Rusk heeft besproken met de Sowjet-ambassadeur in Washington, Dobrynin. Maar gezien hun snel opeenvolgende ontmoetingen in de tweede helft van oktober, toen er hoop ontstond op ontspanning in Vietnam, moet de situatie daar wel aan de orde zijn geweest. De wederzijdse bedoelingen waren nog zeer ondoorzichtig. Men nam niet aan dat president Johnson afstand zou kunnen doen van de militaire bases die zijn generaals zo ijverig hadden gebouwd en verdedigd in Zuid-Vietnam, Thailand en Laos. Het was best mogelijk dat hij met het oog op zijn aftreden zijn reputatie wilde dienen door als vredesapostel te fungeren. Anderzijds leek een Amerikaanse militaire overwinning nog minder waarschijnlijk dan voorheen, en het voorlopig ‘bevriezen’ van de patstelling kon voor Washington wel eens aantrekkelijk zijn. Voor de Sowjet-Unie ook. Zij heeft zich allereerst opgeworpen als verdedigster van Noord-Vietnam, en als dit niet langer gebombardeerd werd, moest zulks een verlichting zijn van de last die Moskou te dragen had. In elk geval waren er aanwijzingen dat de Russen niet minder dan voorheen bereid waren overleg te plegen met de Amerikanen om althans in Vietnam spanningen te verminderen.

Desondanks bleef de opwinding opmerkelijk. In Belgrado werd op 17 oktober de Amerikaanse onderminister van buitenlandse zaken Katzenbach hartelijk ontvangen. De Verenigde Staten begonnen nieuwe wapens te leveren aan de militaire junta in Athene, met het oog op de aanwezigheid van de sterker geworden Russische vloot in de Middellandse Zee. De stafchef van het Griekse leger heeft naar alle waarschijnlijkheid aan zijn collega's schriftelijk voorgesteld een brigade naar Vietnam te sturen om de Amerikanen daar bij te staan. (Fotokopieen in Cypriotische kranten maakten een betrouwbare indruk.) In de Verenigde Staten riep de Republikeinse kandidaat voor het presidentschap, Nixon, uit dat zijn land militair sterker moest blijven dan welke andere staat ook, en ‘terwille van het behoud van de vrede’ de militaire hegemonie in de wereld moest behouden... alsof de Verenigde Staten al niet door hun enorme ‘overkill’ de hele aarde tientallen malen kunnen verwoesten. In Saigon zei de Amerikaanse generaal R. Davis dat stopzetting van de bombardementen op Noord-Vietnam ‘zelfmoord en een ramp zou zijn’.

De macht van het Pentagon werd overal zichtbaar in de Amerikaanse ondersteuning van dictatoriale militaire regimes in Latijns-Amerika, Europa (Spanje en Portugal!) en natuurlijk in Zuid-Oost-Azië. In het Nabije Oosten bewapenden Russen en Amerikanen respectievelijk Arabische en Israëlische strijdkrachten, en nam in oktober het aantal gewelddadige botsingen toe. President De Gaulle verklaarde op 23 oktober in de Franse ministerraad dat hij weigerde te berusten in het voortbestaan van twee enorme militaire blokken. ‘Om rekening te houden met de evolutie der wereld geven wij de voorkeur aan een politiek die in de richting gaat van de bevrijding der volken, in de richting van hun vrijheid en hun recht op zelfbestemming. Zeker, er zijn hinderpalen die deze politiek pogen tegen te houden. Die hinderpalen kunnen misschien tot oorlog leiden. Onze politiek behoort zulke beletselen aan de kaak te stellen en de ontspanning te bevorderen. Maar als - zoals in Tsjechoslowakije - episoden deze tendens onderbreken, dan bewijst dit dat de evolutie der wereld in bedoelde zin werkelijk bestaat.’ Men mag dit een bewijs uit het ongerijmde noemen, het was toch duidelijk dat De Gaulle een eventuele opperheerschappij van twee blokken, of een oorlog tussen hen die de hele mensheid zou vernietigen, wilde verbreken. Wat dit aangaat kon men een zekere overeenkomst zien tussen Parijs en Belgrado.

In concreto echter is de situatie gecompliceerder. Zo ergens dan bleek dit in Afrika. Dit is het enige werelddeel waar Europese landen nog invloed hebben in gewezen koloniën, die politiek ontvoogd zijn maar economisch en financieel afhankelijk zijn gebleven van de ‘moederlanden’. De balkanisering van dit werelddeel heeft er toe geleid dat de Organisatie van Afrikaanse Eenheid (een utopische benaming) maar liefst achtendertig soevereine leden telt. Geen enkele daarvan kan op eigen benen staan. Potentieel zouden de grootste, namelijk Nigeria en Kongo (de gewezen Belgische kolonie) wel autonoom kunen bestaan. Juist dit was een reden

[p. 323]

om te pogen hen uiteen te rukken. Men herinnert zich de afscheiding van Katanga, waardoor Kongo dodelijk zou worden verminkt. Maar herstel der eenheid is geschied onder Amerikaanse druk: de militaire dictator Moboetoe is ongetwijfeld aan het bewind gebleven als beschermeling der Verenigde Staten, die hem de middelen verschaften om de separatisten te verslaan. Nadat Belgen en Fransen bezig waren geweest het land uiteen te rukken zijn de Verenigde Naties erin geslaagd de afscheiding van Katanga ongedaan te maken, en Washington heeft daarbij de hoofdrol gespeeld. Een reeks van militaire staatsgrepen in de afgelopen jaren heeft in andere landen dictators aan de macht gebracht die een einde maakten aan Russische of Chinese invloeden en die gaarne in zee gingen met particuliere buitenlandse ondernemingen. Het is duidelijk dat Afrika bezig is een tweede Latijns-Amerika te worden, Nochtans hebben de Russen hier en daar vaste voet behouden: in Egypte en Algerije bij voorbeeld. Maar tussen de twee kolossen zitten nog de vroegere kolonisatoren, met name Fransen en Britten. Ze werken niet samen om ‘Europees terrein’ te behouden. Aldus is er een scherpe rivaliteit ontstaan tussen Amerikanen en Russen, tussen Britten en Fransen, met de zonderlingste gevolgen. Voor de Afrikaanse bevolking zijn zulke interventies bijna altijd funest.

Een dramatisch voorbeeld leverde Nigeria op. Nadat de Britse kolonisatoren daar tientallen jaren door verdeling hadden geheerst, maar genoodzaakt werden het gebied te verlaten (het werd in 1960 onafhankelijk) hebben ze de gewesten ervan pogen samen te voegen in één federatie. Van nationaal bewustzijn was natuurlijk geen sprake. De Ibo's van het zuidoosten waren het meest ontwikkeld, vaak gekerstend en verwesterd. Zij verwierven in de federatie de meeste leidende posten. De reactie daarop bracht hen in een benauwende situatie. Een staatsgreep onder hun leiding in januari 1966, waarbij grote mohammedaanse leiders uit het noorden werden vermoord, gaf hun tijdelijk de macht. Een half jaar later moesten zij deze weer afstaan, en nu begon een felle vervolging der Ibo's. Het gevolg was de afscheiding van het zuidoosten, onder de naam Biafra, waarin de Ibo's de leiding hadden. Op 30 mei 1967 werd de onafhankelijkheid geproclameerd. Biafra nu is het gebied met de voornaamste bodemrijkdommen, waarvan de olie een der belangrijkste is. Britse, Amerikaanse, Franse en Italiaanse maatschappijen bezitten er belangrijke concessies.

Hun eerste reactie was de afscheidingsbeweging te ondersteunen, om aldus een kleine maar economisch gewichtige staat van zich afhankelijk te maken. Nigeria erkende het separatisme niet (dat zou ook geen enkele Europese of Amerikaanse staat hebben gedaan) en mobiliseerde zijn troepen. Dit was het moment voor de Sowjet-Unie om de regering in Lagos te hulp te komen, met vliegtuigen, tanks, auto's en wapens. Geschrokken van deze Russische tegenwoordigheid begonnen de Britten te aarzelen. De centrale regering heroverde het oliegebied, Londen en de Shell gingen weer achter Lagos staan... samen met de Russen!

De rol der Amerikanen bleef duister: het schijnt dat zij voorlopig nog Lagos zijn blijven steunen. Niet onzeker echter waren de Fransen. Twee van hun Afrikaanse vazalstaatjes, Ivoorkust en Gabon, erkenden Biafra. Ze werden de bases voor de Franse hulpvereniging aan dit gewest, met het Portugese eiland Sao Tomé. De centrale regering van Laos zou reeds lang een einde hebben gemaakt aan de afscheiding, indien Biafra niet op grote schaal was voorzien van wapens. Men weet niet wat erger was voor de Ibo's: een overwinning van de centrale regering (door een internationale commissie overigens vrijgesproken van de beschuldiging dat ze ‘genocide’ zou plegen ten aanzien van de Ibo's) of de voortzetting van hun strijd als instrumenten van Frankrijk... en West-Duitsland! Associated Press berichtte namelijk op 15 oktober dat honderdvijftig ton wapens en munitie per week, afkomstig uit Frankrijk en de Bondsrepubliek, per vliegtuig naar Biafra werd vervoerd, afgezien van de voorraden uit andere bronnen. Aan de zijde der Biafranen streden vrijwilligers van het Franse vreemdelingenlegioen terwijl de centrale regering blanke huursoldaten aanwierf die in Kongo hadden gevochten. Het werd een waanzinnige situatie, waarin negers elkaar vermoordden uit aangewakkerde rassenhaat, terwille van buitenlandse belangen. Omdat de Russen achter Nigeria stonden, namen de Chinezen het op voor Biafra. De meeste Nederlanders ook, hoewel

[p. 324]

zij anders niet zo pro-Frans plegen te zijn. Waarschijnlijk overwoog hier de anti-Russische gezindheid. Natuurlijk zal ook een oprecht medeleven met de ongelukkige Ibo's een rol hebben gespeeld. Maar in het algemeen kwam de sympathie voor hen uit kringen die zich nooit door bijzondere liefde voor negers hebben onderscheiden.

En dan te bedenken dat hulp aan minder ontwikkelde volken en bevordering van hun culturele verheffing tot het credo behoren der Europeanen en Amerikanen!