De Gids. Jaargang 131

[p. 250]

Kroniek en Kritiek

Letterkunde

J. Bernlef Poëzie
Denkbeeldige tuinen met echte padden erin
C. Buddingh' en Chr. J. van Geel⁺

Eeen dichter op zoek naar een onderwerp dat hem niet zo erg interesseert. Een wat vreemde bezigheid lijkt het, maar toch is de bundel dierengedichten van C. Buddingh', Wil het bezoek afscheid nemen?, het geïnspireerde resultaat van dit soort ‘onverschilligheid.’

Buddingh' heeft eens in een interview gezegd: ‘Het lijkt mij ook leuk om een bestiaris te maken, een cyclus over dieren. Ik vind het fijn omdat ik eigenlijk niet zo verschrikkelijk in dieren ben geïnteresseerd. Daarom vind ik dat weer een goed uitgangspunt omdat je er niet emotioneel bij betrokken bent.’

Zevenendertig dieren, van de aap tot het zeepaardje, hebben een plaats gevonden in Buddingh's ark. De titel van dit bestiarium - een bekend ziekenhuiszinnetje uit te spreken door een wat ongeduldige verpleegster - geeft al aan dat deze gedichten zich niet bezig houden met observaties van dieren, tenminste niet in de eerste plaats, maar met de verhouding tussen twee partijen: de mens en de dieren. Buddingh' laat er weinig twijfel over bestaan wie van de twee in het ziekbed ligt. Door alle gedichten heen kan men een luchthartig moralisme ontdekken, dat we al uit vroeger werk van Buddingh' kenden. Het dier wordt vaak gezien als slachtoffer van de mens of als een spiegel. De bidsprinkhaan is nu niet bepaald een dier om laaiend enthousiast over te zijn. ‘Geen dier zo vermaledijd / als hij, dit loerende monster’, schrijft Buddingh'. Maar aan het slot van het gedicht richt hij plotseling zijn aandacht van de bidsprinkhaan op ons:

...
maar ach, wanneer mensen bidden
vragen zij vaak ook alleen:
‘Heer, slacht mijn vijanden af!’

De hyena wordt aangesproken met ‘neef’ en de yak met ‘broeder’, en over de wolf schrijft hij:

Noch zijn intelligentie (hij leert de draagwijdte kennen
van een geweer), noch zijn huwelijkstrouw (hij leeft
tot zijn dood met hetzelfde wijfje), vermurwt ons dan ook,

maar niet dat hij afslacht en steelt

wekt zo fel onze haat, maar dat hij de sluipmoordenaar

is in ieder van ons: laf, onbarmhartig, een gangster,
die zijn prooi langzaam uitput en dan pas bespringt. - Zelfs in
de dierentuinen lopen de meesten haastig

voorbij aan zijn hok, op zoek

naar de tijgers, de slangen, de apies. Alas, poor Isegrim.

In de slotregels van het gedicht ‘De leeuw’ toont Buddingh' verrassend de niet zo rooskleurige toekomst van de koning der dieren aan:

Ja, nog steeds melden reizigers ons zijn aanwezigheid
met harem en kroost in het gras van de open steppe;
maar misschien nog een eeuw: dan rijen de flats

+ J. BERNLEF (pseudoniem van H.J. Marsman). Geb. 1937. Redacteur van Barbarber. Publiceerde onder meer de dichtbundels Kokkels (1960). Morene (1961), Dit verheugd verval (1963), Ben even weg (1965) en De schoenen van de dirigent (1966); de verhalenbundels Stenen spoelen (1960), Onder de bomen (1963) en De schaduw van een vlek (1967), de novelle De overwinning, het verslag van een nederlaag (1962), en de romans Stukjes en beetjes (1965), Paspoort in duplo (1966). Poëziechroniqueur van de Gids sinds nummer 6 van 1966.

[p. 251]

 

zich van Swakopmund tot Nairobi en valt

 

ook voor deze koning het doek

 

in het neon-licht van de voorstadplantsoenen.

De bundel staat vol met deze verrassende conclusies. Door zijn werkwijze - uit te gaan van een onderwerp waarbij hij niet direct emotioneel betrokken is - heeft Buddingh' gedichten geschreven waarin hij zo vrij mogelijk was van alles en nog wat te betrekken. Het dier is slechts aanleiding, in het gedicht wordt allerlei, vaak ver uit elkaar liggende informatie, bij elkaar gebracht. De werking is centrifugaal. Die vrijheid heeft Buddingh' ook in de vorm weten te vinden. In ieder gedicht bedient hij zich van een syllabisch schema, iedere regel heeft een vast aantal beklemtoonde lettergrepen. Door de variabiliteit van de onbeklemtoonde lettergrepen maken de gedichten een natuurlijke, dicht bij de spreektaal blijvende indruk. Ik zelf vind na de cyclus ‘Vaderlandse geschiedenis’, in zijn bundel Deze kant boven, dit bestiarium een hoogtepunt in Buddingh's werk. Het is een heel homogene bundel waar ieder wel zijn favoriete dier in zal kunnen aanwijzen.

Chr. J. van Geel werd in 1917 geboren en, één jaar ouder dan Buddingh', heeft ook hij nogal eens over dieren geschreven. Hij is een produktief dichter die slechts spaarzaam publiceert. In 1958 verscheen zijn eerste bundel, Spinroc en andere verzen, en nu is een nieuwe bundel verschenen, Uit de hoge boom geschreven. Van Geels werkwijze staat diametraal tegenover die van Buddingh', al probeert ook hij zijn eigen ‘ik’ te maskeren. Ik noemde Buddingh's werkwijze al centrifugaal, vanuit een middelpunt uitwaaierend naar een grote verscheidenheid van informaties, waarbij de dichter uit de keuze te voorschijn komt. Van Geel werkt centripetaal, vanuit de periferie naar een middelpunt, een kern zoekend. Die kern is dan meestal een subtiele natuurgebeurtenis, een lichtval op golven, de toestand ‘tussen seizoenen’, zoals hij zelf de derde afdeling van zijn bundel noemde, en die precies aangeeft waar het hem om gaat. Van Geels meestal korte gedichten zijn pogingen die stemmingen, die subtiele verschillen in woorden te vangen, zonder het verglijdende karakter van wat hij beschrijft te verliezen. Wat dat betreft sluiten zijn gedichten qua mentaliteit aan bij Japanse haiku's. De beste haiku's zijn voor mij altijd die geweest waarin zo'n ‘definitie van een geur’ door iets concreets werd opgeroepen. Geuren zijn zo gedifferentieerd dat zij hele scherpe beelden kunnen oproepen. Even scherpe beelden zijn nodig om zo'n geur op te roepen. Aan die scherpe beelden, aan concretisering, ontbreekt het Van Geel. Zijn onderwerpen zijn ‘poëtisch’ genoeg, evenals zijn woordgebruik en beeldspraak, dat wil zeggen, hij bedient zich veelal van die woorden en beelden die we bij een bepaald onderwerp min of meer verwachten. Wat ik nu zeg heeft echter geen betrekking op de in dit verband toepasselijke afdeling, ‘Laag bij de grond’. Het blijft voor mij enigszins raadselachtig als men bedenkt hoe goed Van Geel hier die concretisering beheerst. Dat bleek al uit zijn korte gedichten en observaties die hij merendeels in Barbarber publiceerde en die in de toekomst ook gebundeld zullen worden, en dat blijkt ook uit deze serie, die bijna geheel over dieren gaat. Van Geel had al een paar mooie gedichten over padden geschreven en heeft er naar mijn smaak in deze bundel weer een paar aan toegevoegd. Het verschil in benadering van onderwerp tussen Buddingh' en Van Geel kan mooi geïllustreerd worden aan twee gedichten die allebei over een pad gaan. Ik kies Van Geels paddengedicht op bladzijde 53.

Hij is zo mooi, zo droog, zacht leer,
een zak voor goud, een voor de ouderlingen
op tafel neergelegde wel-
gevulde, dungesleten kerkezak.

De dood is een omhelzing van de wind
waarachter van nature niets dan onbruik
en dor geraamte zich bevindt.

Een pad misschien, hij is zo oud,
zijn vleugels zijn vergaan, een plant
als steen teruggevonden, zwart
altaar, hij denkt, hij denkt erover na.

[p. 252]

Het gedicht geeft een haarscherp beeld van een pad. Het begint met een algemene karakteristiek, een soort liefdesverklaring op afstand. In de volgende drie regels wordt de pad steeds meer gepreciseerd, waarbij de vijf opeenvolgende beklemtoonde klinkers van de laatste twee regels een zuiver beeld van vermoeidheid, versletenheid geven. De drie regels die hierop volgen geven de veralgemening aan, de pad is een beeld voor de dood. Het laatste couplet is de ontknoping, de verrassing van het gedicht. De pad wordt in twijfel getrokken en in de tweede regel vindt men een perfect voorbeeld van de kracht van de verbeelding. De afwezigheid van iets dat er misschien geweest is, is bijna niets, bijna de dood, ‘een plant als steen teruggevonden’, maar nog net denkend, tweemaal, zeer langzaam en sloom. Op bladzijde 55 in het gedicht ‘Overreden pad’ luidt de laatste regel dan ook: ‘hem die dood nog springt op je gezicht’. Het evenwicht tussen abstracte en concrete zaken is in dit gedicht volkomen.

Het gedicht ‘De pad’ van Buddingh', te lang om hier te citeren, is een poëtisch ‘veld’ waarbinnen een groot aantal zaken ter sprake komt. Ook Buddingh' geeft een beeld van de pad, maar zijn methode ligt dichter bij die van de karikaturist dan van de fijnzinnige tekenaar die Van Geel ook is. Hij heeft het over ‘mummelmond’, zijn voorzichtige neus, zijn ‘bolle puilogen’ en (het sterkst vind ik) over ‘het glimmend satijn van zijn filmdiva-dijen’. Maar voor Buddingh' is de pad minder belangrijk, zij staat niet centraal maar is een van de vele dingen waarover gesproken wordt. Naast de pad komen verder nog Jules Renard, André Rouveyre, Apollinaire (de dichter als pad), de zonen van Buddingh', de padden Do, Di en Dé en de dichter zelf voor. Buddingh' isoleert niet, hij ziet vele dingen tegelijk en slaat ze even hoog aan. Maar zowel Van Geel als Buddingh' bereiken in hun beste momenten hetzelfde: ‘denkbeeldige tuinen met echte padden erin’.

Toneel

Wilbert Bank
Webster = Artaud + Brecht⁺

Het stuk The Duchess of Malfi van de Engelse toneelschrijver John Webster heeft op het verlanglijstje gestaan van zowel Antonin Artaud als Bertolt Brecht. Op het eerste gezicht lijkt dit een contradictio in terminis. Er zijn geen grotere tegenstellingen te bedenken dan de visies van Artaud en Brecht. Brecht doet als regisseur en schrijver een beroep op het verstand van de toeschouwer. Artaud wijst dat af en doet in de eerste plaats een beroep op de oerinstincten van de mens. Beiden hebben in Websters stuk iets van hun gading gevonden en dat pleit voor Webster.

Voor studenten in de dramaturgie zou het een aardig studieonderwerp zijn om precies uit te zoeken hoe het stuk van Artaud en het stuk van Brecht eruit gezien zouden hebben. Maar dat is een luxe die we ons op dit moment niet kunnen permitteren. Het gaat er in de eerste plaats om wat zij als regisseur in dit stuk hebben gezien. Recente voorbeelden (onder andere America Hurrah) hebben aangetoond hoe bepalend de inbreng van regisseur en spelers kan zijn op de partituur die de schrijver aangeeft. Vanuit die mentaliteit hebben Brecht en Artaud het stuk van Webster willen ontdoen van zijn museumwaarde en de betekenis van vorm en inhoud volgens hun opvattingen geïnterpreteerd. Op dat punt zijn zij bepalend voor het huidige onderzoek naar de manier om stukken uit het verleden opnieuw op te voeren. Elementen die zij in hun eigen stukken hebben aangebracht, vonden zij terug in het Elizabethaanse toneelrepertoire.

Over het leven van John Webster is weinig bekend. Men vermoedt dat hij geboren is in 1575 en gestorven tussen 1634 en 1638.

+ WILBERT BANK. Geb. 1942. Studeerde aanvankelijk geschiedenis te Amsterdam. Van 1962 tot 1964 volontair bij de Nederlandse Comedie. Daarna dramaturg bij de Toneelgroep Studio. Sinds 1968 dramaturg bij zuidelijk toneel Globe. Schrijft sinds januari 1967 toneelkronieken voor De Gids.

[p. 253]

Van de stukken die hij geschreven heeft, zijn The White Devil en The Duchess of Malfi het meest bekend. The White Devil moet vóór 1612 geschreven zijn, omdat in dat jaar het stuk in druk verscheen. The Duchess of Malfi heeft Webster na 1612 geschreven, maar vóór 1614, toen een van de acteurs uit de oorspronkelijke bezetting stierf. Aangenomen wordt dat verschillende van zijn latere stukken in samenwerking met tijdgenoten ontstaan zijn. Evenals The White Devil is The Duchess of Malfi gebaseerd op een historische gebeurtenis rond 1500, in Italië, het droomland van de Elizabethaanse toneelschrijvers: Giovanna d'Aragona was in 1490 op twaalfjarige leeftijd getrouwd met Alfonso Piccolonimi, zoon van de hertog van Amalfi. Drie jaar later volgde hij zijn vader op; vijf jaar later stierf hij aan de jicht. Zijn vrouw bleef achter met een dochter en een zoon, die na zijn dood geboren werd. Zij nam voor hem tijdelijk het regentschap van het hertogdom waar.

In die tijd kwam Antonio Bologna bij haar in dienst als opperceremoniemeester. Zij werd hartstochtelijk verliefd op hem, maar uit angst voor de wraak van haar twee broers - Lodovico, die zijn titel van hertog had opgegeven om kardinaal te worden, en Carlo, de hertog in het stuk - trouwde zij in het geheim.

Hoe ongelooflijk het ook klinkt, hun huwelijk bleef jarenlang geheim voor de buitenwereld. Pas na de geboorte van hun tweede kind kwamen haar broers erachter. Daarop vertrok Antonio spoorslags met deze twee kinderen naar Ancona. De hertogin volgde hem door een pelgrimstocht te veinzen naar Loretto, dat vlakbij Ancona ligt. Daar vertelde zij haar hofhouding van haar huwelijk, waarop een van haar dienaren haar broer de kardinaal inlichtte. Deze wist de kardinaal van Ancona te bewegen Antonio te verbannen. Beiden vluchtten naar Sienna, maar ook dáár werden zij verbannen. Ternauwernood ontkwam Antonio met zijn oudste zoon en vluchtte naar Milaan. De hertogin werd gevangen genomen en teruggestuurd naar haar paleis in Amalfi. Daarna werd nooit meer iets van haar vernomen. Antonio, wiens leven in Milaan voortdurend in gevaar was, werd in 1513 op weg naar de kerk vermoord door een zekere Daniele da Bozolo, die wist te ontsnappen. Deze geschiedenis is opgetekend door een zekere Matteo Bandello, die Antonio heeft leren kennen toen hij in Milaan was. Er zijn aanwijzingen dat Webster deze Italiaanse uitgave kende. Maar meer waarschijnlijk is dat hij zijn versie heeft gebaseerd op het boek Second Tome of the Palace of Pleisure van William Painter, uit 1567. Daarin veroordeelt deze de hertogin op morele gronden, maar dat laat Webster in zijn gewijzigde versie van het verhaal in het midden.

Al wat wij doen
is zinloos als de rangorde, die naar
de hoogste delen voert, wordt aangetast.
Hoe kunnen staten, scholen, broederschappen,
vreedzame handel tussen vreemde landen,
het eerstgeboorterecht, de adeldom,
voorrecht van leeftijd, majesteit en roem
ooit in hun waarde blijven, als men van
geen rang meer weten wil? Verbreek de orde,
ontspan die snaar en alles klinkt ontstemd!
Alles komt tegen alles in verzet;
de ingeperkte zee bestormt haar oevers
en maakt de vaste aarde tot een brij;
de spierkracht gaat de zwakheid overheersen;
de onbekookte zoon vermoordt zijn vader;
geweld heet recht, of liever: recht en onrecht,
vanouds gescheiden door gerechtigheid,
verliezen, mèt gerechtigheid, hun naam.
Alles wordt door geweld beheerst; geweld
wordt willekeur en willekeur begeerte;
en de begeerte, deze wolf der wereld,
altijd gedreven door macht en willekeur,
maakt, naar zijn aard, de wereld tot zijn prooi
en eet tenslotte zichzelf op.^*

De Elizabethaanse toneelschrijvers enten hun stukken op de maatschappij waarin ze leven en de plaats die de mensen daarin innemen. De orde, die als onbereikbaar ideaal geldt, is die van de hemelsferen en die van de aarde: de morele orde. De politieke orde is daar het gevolg van. De figuur die hen daarom het meest aansprak was Macchiavelli. Vooral de zin: het is beter gevreesd te worden dan geliefd te zijn, uit zijn boek Il Principe, zou als leitmo-

* Uit: Troilus en Cressida van Shakespeare, vertaling Bert Voeten.

[p. 254]

tiv van bijna al hun stukken kunnen gelden.

Ervan uitgaande dat de regels van de heersende orde te zwaar zijn om eraan te kunnen voldoen en de mens onvolmaakt is, zijn er twee manieren om zich te handhaven. De ene is door het gebruik van geweld, het dierlijke aspect ervan. De tweede is zich te maskeren, waardoor de conflictsituatie schijn/werkelijkheid wordt opgeroepen. Het resultaat van beide is dat de mens terechtkomt in een spiraal die leidt tot zelfvernietiging. Door deze manipulaties wordt de morele orde vernietigd. De krachten die de mens daarbij oproept, worden beantwoord door tegenkrachten. Geweld leidt tot geweld en het spelen van rollen dwingt andere mensen tot het spelen van rollen.

Vooral over dat laatste aspect: het rollenspel en de krachten in de mens zelf die de orde doorbreken, schrijft Webster zijn stuk. In het verhaal van Bandello heeft Webster de mogelijkheid gezien om zijn visie op de samenleving vorm te geven. In de tijd dat Webster zijn stuk schrijft, begint het kapitalisme van de tot dan toe onbetekenende middenstand een politieke macht te vormen. Dat wordt hen mogelijk gemaakt door de ruimere expansiemogelijkheden. Het middeleeuwse karakter van de economie, waarbij het gaat om het belang van de samenleving, verdwijnt. In de plaats daarvan komen de zogenaamde nouveaux riches aan de macht, die het vooral te doen is om persoonlijk bezit. Zij worden uiteindelijk de fatsoensrakkers die in 1650 de Act of Parliament erdoor weten te krijgen, gericht tegen ‘verschillende atheïstische, blasfemische en wanstaltige opvattingen, die te kort doen aan de eer van God en schadelijk zijn voor de gemeenschap’. Het puritanisme viert dan hoogtij en de theaters worden op bevel van hogerhand gesloten.

Zover is het nog niet in Websters tijd. Maar hij heeft wel nauwkeurig geregistreerd hoe de krachten in de mens zelf het bestaande beeld van de orde desoriënteren.

Hij schrijft over mensen die de samenleving corrupt maken omdat ze zelf corrupt zijn. De hertogin in het stuk mag niet trouwen van haar twee broers, de kardinaal en de hertog, onder het mom van burgerlijk fatsoen. Het masker dat zij voorhouden komt voort uit hun perversiteit. De kardinaal verschuilt zijn impotentie en castratieangst, als hij zegt: De huwelijksnacht is de toegangspoort tot de gevangenis. Zijn verhouding met zijn maitresse blijft steriel. Hij kan de daad zelf niet realiseren en dwingt daarom zijn impotentie op aan de hertogin.

De hertog wordt verteerd door latente incestgevoelens ten opzichte van zijn zuster. Hij ontzegt haar het recht om voor de tweede keer te trouwen omdat hij haar voor zich wil houden.

De hertogin doorbreekt moedwillig deze maskerade. Zij trouwt, dat is haar eerste fout, en dan nog wel met iemand van haar personeel, haar tweede fout.

Of het haar trots is of haar vrouwelijkheid
die overheerst, ik weet het niet; er spreekt
een angstige krankzinnigheid uit haar houding.
Ik heb diep medelijden met haar.

De krankzinnigheid is het gevolg en het resultaat van de krachten die ieder voor zich heeft opgeroepen. De duivel die de hertogin in de ogen van haar broers is, is een projectie van hun eigen duivelse geest. De hertog laat haar gevangen nemen en opsluiten in haar paleis. Daar hangen de poppen van haar man en kinderen, maar zij denkt dat het hun lijken zijn. Hij gaat nog verder en laat een aantal gekken optreden om haar nog krankzinniger te maken. Tijdens die zogenaamde dumb-show wordt de verbinding gelegd tussen huwelijk en dood. De coïtus wordt gevisualiseerd in de strop die om haar hoofd wordt gelegd voordat ze gewurgd wordt. De wurging van de hertogin wordt de liefdesdaad van de hertog. Deze perverse daad slaat weer over op hemzelf. Hij wordt krankzinnig en werpt zich op zijn eigen schaduw, die tot dan toe belichaamd was in de persoon van de hertogin. De kardinaal blijft als auctor intellectualis op de achtergrond. Maar ook hij wordt meegesleept in deze morele desoriëntatie. Hij vermoordt zijn maitresse, als een sublimatie van zijn impotentie. Evenals alle andere hoofdfiguren gaat hij ten slotte ten onder in de stapel van lijken die hijzelf heeft opgeroepen.

Het zal niemand verbazen dat Artaud zich zeer sterk aangetrokken voelde tot de problematiek van dit stuk. Wat Brecht erin gezien heeft, is minder duidelijk. De meest voor

[p. 255]

de hand liggende reden zal misschien geweest zijn dat hij het publiek wilde tonen hoe de aristocratie door zijn eigen perversiteiten ten onder gaat. Maar dan wel als episch theater en zonder de oer-menselijke elementen die Artaud voor ogen stonden.

Er zijn een aantal aanwijzingen. Brecht heeft tijdens de tweede wereldoorlog in Amerika een voorstelling van Websters stuk gezien. Hij beschrijft waarom hij die niet goed vindt en geeft tegelijk aan hoe die volgens hem zou moeten zijn: als een Broadway-musical, een filmische opeenvolging van scènes. Een Amerikaanse versie van het episch theater. Verder heeft hij er twee gedichten over geschreven, waarvan er een luidt:

Einmal unter vielen Malen
Vergisst das Schicksal die Glücklichen
Ausbleibt der giftgeschwollene Brief
Der Mord verspätet sich
Wie in einer goldenen Staubwolke verborgen
Leben die Liebenden dahin.

Aber vielleicht weiss dat Schicksal alles
Wünscht nur eine unsichere Hand zu zeigen und fügt
Zögernd sieben glückliche Jahre hinzu, nimmt unschlüssig
Zwei wieder weg.

Bij Brechts versie zou het thema van het noodlot centraal gestaan hebben. Dat is bij Webster ten dele het geval, maar hij geeft tegelijk de oorzaak aan: krachten in de mens zelf. Het machiavellistische thema van de macht blijft, althans in dit gedicht van Brecht, achterwege. Het lijkt ook niet aannemelijk dat dit in het stuk van Brecht gezeten zou hebben. Bij zijn bewerking van een ander Elizabethaans stuk, Edward II van Christopher Marlowe, ontbreekt dit element eveneens. Bij Marlowe is Edward de zieke koning, die regeert bij de gratie Gods maar zijn ambt verwaarloost. Hij geeft zich over aan zijn gunsteling Gaviston, die hem via een homoseksuele relatie in zijn greep heeft. Door de schuld van de koning zakt de natuurlijke orde in elkaar. Zijn tegenspeler Mortimer wordt daardoor een machtswellusteling. Bij Brecht is Edward slachtoffer van zijn onmacht om zijn emotionele impulsen onder de duim te houden. Zijn verhaal van Edward is slechts een illustratie van de nietigheid van menselijke ambities, waarbij het rad van Fortuna draait naar believen.

Het is natuurlijk niet te verwonderen dat Brecht bewust de stukken van Marlowe en Webster geweld aandoet. De agressieve en emotionele momenten in hun stukken passen niet in de verstandelijke benadering van het stuk die Brecht van zijn toeschouwers verlangt. Voor hem is het doorbreken van de orde geen overschrijding van de grens, maar een noodzakelijk gevolg vanwege de perversiteit van de machthebbers.

Hoe onbruikbaar Brechts versie misschien ook geweest zou zijn, toch kan zijn aanpak van belang zijn. Het stuk van Webster op te voeren alleen met de elementen van Artaud, is evenzeer de halve waarheid. Het epische gedeelte van het stuk komt daardoor in de lucht te hangen.

We hebben te maken met een stuk dat geschreven is voor een publiek dat vooral auditief was ingesteld. Omdat wij visueler zijn ingesteld, moet er ingegrepen worden in het stuk. Niet in de essentie, wel in de betekenis van de vorm. Als gevolg van de moderne communicatiemiddelen kunnen wij ons sneller uitdrukken dan Webster kon.

Hij moest een begrip als Rome omschrijven. Wij kennen het van de televisie. Daar komt bij dat wij het stuk kunnen vertalen. De betekenis van de inhoud kan scherper overkomen wanneer men die niet bij het vertalen opoffert aan de regels van de versvorm. De woorden die daardoor vrijkomen kunnen omgezet worden in een vormgeving die de beweging achter de woorden weergeeft.

Brecht laat zien hoe men het mechanisme in menselijke gedragingen moet zien tegen de achtergrond van de tijd en de maatschappij waaruit ze voorkomen. Artaud verdiept de handelingen tot duidelijk herkenbare oerinstincten. Samen laten zij het stuk van Webster volledig tot zijn recht komen. De toeschouwer krijgt een stomp in de maag en ziet tegelijk een foto van deze gebeurtenis. De betekenis van de Elizabethaanse toneelschrijvers wordt opnieuw duidelijk.

[p. 256]

Muziek

Louis Andriessen
Carlo Gesualdo di Venosa⁺

Carlo Gesualdo, prins van Venosa, hertog van Caggiano, markies van Laino, Rotondo en S. Stefano, vermoordt op 26 oktober 1590 zijn vrouw Donna Maria d'Avalos en haar minnaar Fabrizio Carafa, hertog van Andria en graaf van Ruovo, als hij hen, beiden ontkleed, betrapt in het bed van Donna Maria. Hij vlucht naar zijn buitengoed, ontkomt daarmee aan de wraak van de Avalos’ en de Carafa's en vermoordt vervolgens zijn pasgeboren tweede kind, aan wiens identiteit hij nu twijfelt. Prins Carlo Gesualdo wordt niet gerechtelijk vervolgd.

Al vroeg leerde Carlo Gesualdo de luit bespelen. Zijn vader Fabrizio stichtte in navolging van andere Italiaanse vorstenhuizen een ‘accademia’, regelmatige bijeenkomsten van musici, componisten en dichters, zoals Hooft zou imiteren met zijn Muiderkring, waar gezamenlijk gemusiceerd en gezongen werd. ‘Niet alleen hield de prins veel van muziek, maar bovendien omringde hij zich, op zijn kosten, met veel uitstekende zangers, musici en componisten, zodat ik dikwijls denk dat als deze edelman geleefd had in de Griekse oudheid, waar iemand die niet kon musiceren als onwetend beschouwd werd (en als bewijs dient de geschiedenis van de filosoof Themistocles, die zeer in verlegenheid en beschaamdheid gebracht werd toen tijdens een zeker banket bleek dat hij niet in staat was een instrument te bespelen), voor hem, zo groot als ook zijn kennis was van andere dingen, een standbeeld zou worden opgericht, niet van marmer, maar van het puurste goud’ (Scipione Cerreto in Della prattica Musica). Fabrizio's hof stond in groot aanzien en kon wedijveren met de Medici's en de Estes. De jonge Carlo was een groot muzikaal talent en mede door zij zwakke gezondheid geen waardige afstammeling van de vele strijdlustige Gesualdo's: Luige, die rebelleerde tegen Koning Ferrante II en van zijn rechten beroofd werd, en een ander, die Ladislaus, koning van Napels bevocht en ongewapend van zijn paard wierp.

Na verschillende korte en heftige oorlogen werd in 1506, bij overeenkomst van Frankrijk en Spanje, aan het geslacht Gesualdo het prinsdom Napels teruggegeven, waaraan in 1546 Venosa toegevoegd werd. Carlo wijdde zich geheel aan de muziek, daar zijn oudere broer Luigi de erfopvolger was.

Van alle ingrijpende gebeurtenissen in zijn leven was de vroegtijdige dood van zijn oudere broer wel de onfortuinlijkste. Vanaf dat moment begonnen de moeilijkheden. Als erfopvolger verplicht om voor nakomelingen te zorgen trouwt Carlo in 1586 zijn bekoorlijke doch vrijmoedige nicht Donna Maria d'Avalos, slechts 21 jaar oud, doch op die leeftijd reeds gelouterd door twee ongelukkige huwelijken. ‘The marriage appears to have been extremely happy for some three or four years - which seems about as long as Donna Maria could endure one husband -’^*) en zij schenkt hem een zoon, Don Emmanuele.

De magere, weke, vermoedelijk astmatische Gesualdo kon niet verhinderen dat Donna Maria een verhouding begon met hertog Fabrizio Carafa. In een kroniek uit die tijd wordt deze laatste afgeschilderd als een charmante, knappe jonge prins, ‘gracieus als een Adonis’ en hoffelijk in gebaar en verschijning. Al gauw wordt hun verhouding openlijk - de openbare mening stond altijd aan de kant van de jonge geliefden (lees Boccaccio) - en Carlo besluit in te grijpen. Hij kondigt aan dat hij op jacht gaat, wacht tot de nacht invalt en klimt dan met drie gewapende bedienden de trap op naar de vertrekken van donna Maria.

Door een dienstmeisje worden de beide ge-

+ LOUIS ANDRIESSEN. Geb. 1939. Studeerde, na beëindiging van zijn studies hier te lande in piano, theorie en compositie (bij Kees van Baaren), in '62 en '63 compositie bij Luciano Berio in Milaan. Deze studie werd in '64 en '65 op uitnodiging van de Ford Foundation in Berlijn voortgezet. Sinds 1965 als componist woonachtig en werkzaam in Amsterdam.
Verzorgt vanaf januari 1968 afwisselend met Reinbert de Leeuw de muziekkroniek van De Gids.

*) De biografische notities zijn afkomstig van Cecil Gray, een - bij uitzondering - zeer spirituele en creatieve musicoloog, die in de jaren twintig als eerste de hele moordzaak ter plaatse in Italië heeft uitgezocht.

[p. 257]

wurgde lichamen gevonden, overdekt met bloed en op verschillende plaatsen doorstoken. De schandaalkronieken staan alle aan de kant van de slachtoffers, vooral vanwege het feit dat Gesualdo niet eigenhandig de daad gepleegd heeft, doch zich bediende van een ‘maraut esclave’ (Brantôme). Bovendien waren de geliefden door de vicaris gewaarschuwd voor de wraak van Carlo, zodat de kronieken weelderig uitweiden over het besluit van de geliefden om gezamenlijk de dood voor ogen te schouwen.

Vier jaar later gaat Gesualdo naar het hof van Ferrara en blijft daar twee jaar wonen, met een hofhouding van 150 personen, in het gezelschap van hertog Alfonso d'Este. Het verblijf in Ferrara is in vele opzichten belangrijk voor Gesualdo geweest. Ten eerste trouwde hij in 1594 met een van de Estes: donna Eleonora. Bovendien was de accademia van zijn vader slechts een flauwe afspiegeling van het in alle opzichten toonaangevende hof van Ferrara, dat, zou men kunnen zeggen, de functie van de Medici's in Florence had overgenomen. De werkelijk belangrijke dichters van de laat-Renaissance, Ariosto, Tasso, Guarini waren in Ferrara, om niet te spreken van de geniale componisten die aan dit hof gewerkt hebben.

In 1596 keert Gesualdo terug naar Napels. Zijn gezondheid gaat sterk achteruit. Iedereen klaagt over zijn onverdraagzame karakter, waarschijnlijk te wijten aan het feit dat hij lijdt aan een chronische verstopping (waarvoor hij verlichting zoekt door middel van dagelijkse geselingen), hij tiranniseert zijn bedienden; donna Eleonora weet zich van hem te laten scheiden en de laatste jaren leeft hij samen met de vrouw van zijn overleden zoon, de Duitse prinses Polisena von Fustenberg, zonder wettige nakomelingen, madrigalen componerend tot hij in 1613 sterft. ‘Zo beliefde het God, zowel in aards bezit als in eer, een vorstenhuis te vernietigen dat afstamde van de oude Normandische koningen’ (Rovine di Case Napolitane del suo tempo, 1632).

Het onverkwikkelijke leven van deze Napolitaanse prins zou niet verteld hoeven worden als hij niet de grootste madrigaalcomponist, en zelfs een van de persoonlijkste muzikale geesten in de muziekgeschiedenis was geweest. Hij was, behalve een zeer kundig, vooral een zeer virtuoos componist, die alle technieken uit zijn tijd beheerste en bovendien nieuwe technieken daaraan toevoegde.

De madrigaalvorm was, evenals andere muzikale vormen in de vijftiende en zestiende eeuw, ontwikkeld door de ‘oltremontani’, zoals de in Italië woonachtige Nederlanders en Vlamingen genoemd werden. Omstreeks 1540 ontstaan als tegenhanger van de populaire frottola, ontwikkelde het madrigaal zich tot een zeer verfijnde vocale vorm, die vooral aan de hoven en in de accademia's beoefend werd. Het waren vijf- tot zesstemmige composities, zonder instrumentale begeleiding, afwisselend homofoon en polyfoon op korte verzen (madrigalen) van tijdgenoten of van toenmalig populaire dichters uit het verleden, zoals Petrarca. De tekst werd, zo veel als mogelijk in de composities ‘uitgebeeld’. Dat gold in eerste instantie de sfeer van het gedicht, maar zelfs voor bepaalde woorden werden muzikale equivalenten gezocht, zoals snelle imitaties op ‘fuggire’ (vluchten), tempovertragingen op ‘ritenere’ en adempauzes voor ‘respiro’. Deze woordschilderingtechniek leidde tot de maniëristische ‘ogenmuziek’: twee open noten op ‘le tue occhi’ (‘je twee ogen’), de tonen e-f op ‘mi fa’ (‘maakt mij’), een reeks zwarte noten op ‘oscuro’, ‘notte’, ook op ‘diavolo’. De belangrijke madrigaalcomponist Marenzio kleurde zelfs de noten als een kleur in de tekst voorkwam. (Ogenmuziek treft men honderdvijftig jaar later nog bij Bach aan in zijn geestelijke werken, met name in de Mattheus Passion.) Ogenmuziek is die extreme vorm van woorduitbeelding waar het beoogde effect niet in eerste instantie gehoord, maar gelezen of gezien kan worden.

Galileo's vader Vicenzo Galilei valt in zijn Dialogo della musica antica e della moderna uit 1581 scherp uit tegen de, vooral door Marenzio overdadig toegepaste woorduitbeelding: ‘Voor alle woorden hebben ze klaargemaakte patronen: voor schreeuwen, lachen, brullen, tieren, bedrog, zware kettingen, ruwe bergen, steile rotsen, wrede schoonheid.’ De woorduitbeelding was een streven naar de grootst mogelijke expressiviteit in het madrigaal. De muzikale expressie was ondergeschikt aan de tekst. Deze

[p. 258]

behoefte aan dramatische expressie zou leiden tot het ontstaan van een nieuwe kunstvorm, waarin het muzikale materiaal, vergeleken met de madrigaalkunst van Gesualdo, ernstig zou verarmen: de ‘stille rappresentativo’, de opera, het begin van de tonaliteit: het zingen van lange dramatische recitatieven, door instrumenten met eenvoudige drieklanken begeleid. Hocke toont dat ook terecht aan in zijn Manierismus II: ‘Die stärkere Akzentuierung des Musikalischen im Wort mag auch in der Kompositionskunst zu einer schärferen Hervorhebung des Sprachlauts geführt haben, zur antipolyfonen Solo-Melodik und zum melodramatischen Rezitativ, manieristischer Vorstufe der barocken Oper.’

Gesualdo maakte zich al spoedig los van Marenzio's maniërisme. Zozeer achtte hij de muzikale expressie superieur aan de tekst, dat hij voor zijn latere madrigalen zelf de teksten schreef. Hij behield de stilismen van het madrigaal, de sonnetachtige ommezwaai van stemming in de laatste regels, het veelvuldig gebruik van oxymorons (‘O dolorosa gioia’ - o smartelijke vreugde), de beknoptheid. ‘Ik sterf aan mijn kwaal, en wie mij leven zou kunnen geven, ach, hij zal mij doden en mij niet willen helpen. O smartelijk lot, hij die mij het leven geeft, geeft mij de dood’ (Moro, lasso, al mio duole)

Aan de muzikale simpliciteit van de monodie (dramatische monologen met eenvoudige instrumentale begeleiding) gaat Gesualdo volledig voorbij. Slechts één aspect van de muzikale ontwikkelingen in zijn tijd heeft zijn interesse: de chromatiek. Van de twee laatste banden madrigalen uit 1611 kan men zeggen dat ze extreem chromatisch zijn. Men vindt daarin akkoordverbindingen, die in de muziek pas weer in de hoog-Romantiek toegepast worden (Wagner, Franck). Lange tijd is aangenomen, dat Gesualdo's werk een soort buiten de geschiedenis vallend anachronisme was, geproduceerd door een ziekelijke dilettant, afgesloten van de wereld. Gesualdo's extreme harmonie is echter op verschillende gronden zeer goed te verklaren, waarbij men dan wel de volgende dingen moet overwegen. Ten eerste: hij had, alleen al door zijn afkomst, geen enkele maatschappelijke verplichting, dus kon hij zich veroorloven alleen vrij te componeren zonder concessies te doen aan broodheer of publiek. Het feit dat hij bijna alleen koormuziek heeft geschreven en niet, zoals zijn grote tijdgenoot Monteverdi, op alle muzikale gebieden werkzaam was, is geen bewijs van dilettantisme. Men denke aan Chopin, die alleen voor piano componeerde. Dat Gesualdo uit willekeurige experimenteerlust ongehoorde akkoordverbindingen opschreef, die hij zelf niet eens kon horen, is al evenmin waar, als men ziet hoe microscopisch precies hij de verhogingen en verlagingen noteert. Ten tweede: met de keuze van het materiaal, onbegeleide stemmen, bewijst Gesualdo dat hij welbewust geraffineerde harmonische verbindingen nastreefde, daar de instrumenten in zijn tijd zogenaamd ‘rein’ gestemd waren en daardoor een zeer beperkte intonatiemogelijkheid hadden. De madrigaalvorm was bij uitstek het terrein van harmonische verkenningen, omdat de menselijke stem, in tegenstelling tot de zestiende-eeuwse instrumenten, het grootste scala intonatiemogelijkheden biedt. De behoefte aan kleinere toonsafstanden, al onmiddellijk verbonden met expressiviteit, ontwikkelde zich vanaf het begin van de zestiende eeuw. De eerste belangrijke initiator van de chromatiek was, alweer een ‘oltremontano’, Willaert, koormeester van de San Marco. Onder zijn leerlingen bevond zich de theoreticus Vicentino, die, misschien op instigatie van Willaert, zich verdiepte in de stemmingsproblemen. Want naarmate het aantal kleine toonsafstanden steeg, en daarmee het wisselen van modi (tonaliteit moest nog uitgevonden worden), werd het probleem van instrumentale begeleiding groter. Zo schiep Vicentino een klavecimbel met een oneindig aantal snaren, waarop alle modi op alle toontrappen uitvoerbaar waren. Dit onhandelbare instrument stond in Ferrara, waar Vicentino had gewerkt, en waar Gesualdo het heeft leren kennen. Pas later kwam men toe aan het probleem der enharmoniek: een verlaagde d zou wel eens gelijk gesteld kunnen worden aan de verhoogde c. Zover was men in Gesualdo's tijd nog niet. De uitvinding van de zogenaamde getempereerde stemming (de verdeling van de snaarlengteverhouding 1:2 in twaalf gelijke delen) zou nog honderd jaar op zich laten wachten.

[p. 259]

Er wordt vaak aangenomen dat Gesualdo's chromatiek beïnvloed is door Vicentino's ‘archicembalo’. Dat is zeer onwaarschijnlijk, of beter gezegd, het is van ondergeschikt belang. Alle theoretici en componisten van naam in de zestiende eeuw verdiepten zich in de chromatiek. Vicentino's klavecimbel was een van de vele technische resultaten. Het feit dat Vicentino aan het hof van Ferrara werd aangetrokken, is een van de bewijzen dat de chromatiek en de daarmee samenhangende stemmings- en intonatieproblemen actueel waren (Robert Craft noemt Ferrara het ‘Darmstadt’ van de zestiende eeuw). Zarlino bouwde in 1548 een chromatisch klavier met een octaafverdeling in 36. ‘Oltremontano’ Cypriaan de Rore, opvolger van Vicentino in Ferrara schreef een koorwerk in twee verschillende modi tegelijkertijd.

Wat de chromatiek betreft was Gesualdo goed op de hoogte en bij beschouwing van de technische verrichtingen van zijn tijdgenoten is zijn toepassing goed verklaarbaar. Gesualdo's uiterst consequente toepassing van de chromatiek is van zuiver muzikale aard. Het is onjuist aan te nemen dat het voortkwam uit een overmatige behoefte aan literaire expressiviteit of zelfbeklag. Het ligt natuurlijk voor de hand dat men tot die conclusie komt, wanneer men denkt aan zijn persoonlijke leven, aan de literair expressieve waarde die aan de chromatiek werd toegekend en aan de behoefte aan woordschildering. Het feit dat Gesualdo in zijn laatste bundels geheel afstand doet van woordschildering, dat ogenmuziek zelfs zelden voorkomt, en vooral het feit dat hij niet bij voorbeeld Tasso's grote werken gebruikt heeft, zoals Gerusalemme liberata, Tasso, die toch zijn vriend was en die voor hem tenminste veertig teksten heeft geschreven, maar dat hij zelf zijn teksten schreef, bewijst dat bij Gesualdo de tekst in dienst van de muziek stond. Het is juist de behoefte aan subjectieve literaire expressie die de monodie deed ontstaan, de opera, de Lamenti, alle muzikale ‘avant-garde’-vormen, waar Gesualdo zich niet in verdiepte. Het was om zuiver muzikale redenen dat hij de madrigaalvorm koos. De menselijke stem intoneerde buitengewoon precies. Men moet bedenken dat in Gesualdo's tijd een cis een andere toon was dan een des. Dit verschil, dat voor velen van ons moeilijk te horen is, was voor de hofzangers van Gesualdo een vanzelfsprekendheid. Gesualdo componeerde met dat soort verschillen. Ik wil niet ontkennen dat het literair subjectivisme: morte, il mio duolo, morire, ti morderò ancor io, een belangrijk aspect is van Gesualdo's madrigaalkunst, het is echter eerder een motor, oorzaak van het tot stand gekomen werk, meer dan een eigenschap van het werk.

Het spreekt voor zich zelf dat deze extreme chromatiek in onze tijd bijzonder aanspreekt. Men vergeleek het met de laatromantische chromatiek van bij voorbeeld Wagner. Dit is begrijpelijk en niet geheel onjuist. Gesualdo's madrigalen zijn niet tonaal, als men die muziek tonaal noemt waar de tonale functies functioneren. Wanneer men de madrigalen harmonisch wil analyseren, kan men het gemakkelijkst uitgaan van modi (toonreeksen) en drieklanken op de verschillende toontrappen. Dan blijkt dat verbindingen van drieklanken die een gemeenschappelijke terts hebben, worden geprefereerd boven de drieklanken die de kwint gemeenschappelijk hebben (op welke drieklanken later de tonale functies gebouwd worden). Deze zogenaamde tertsverwantschappen vindt men inderdaad bij Wagner, vooral in Parsifal. Doch het is geen hoofdkenmerk van de chromatiek van Wagner. Deze is altijd tonaal gedacht en Wagners tertsverwantschappen zijn een verwijding van de tonaliteit. Dit is bij Gesualdo niet het geval. Gesualdo's akkoordverbindingen functioneren, in tegenstelling tot Wagner, niet tonaal. Zij zijn zeer gecomprimeerd en altijd van korte duur, het zijn ‘momenten’ van chromatische verwijding, zonder consequenties voor het verdere muzikale verloop. Het is juist deze ‘moment’-techniek, die typisch twintigste-eeuws is.

Met het veranderen van de muzikale inhoud veranderde ook de vorm in het begin van de twintigste eeuw. De enige klassieke vorm die in de niet-tonale muziek gehandhaafd bleef was die vorm die het minst gebonden was aan de dynamiek der tonale functies: de variatievorm. Die is enigszins te vergelijken met de momentvorm. Niet de dynamische ontwikke-

[p. 260]

ling staat voorop, maar de gesloten afgeronde structuur (bij de klassieken vindt men al in elke variatie eenheid van ritme en timbre). autonoom ten opzichte van een andere structuur. De externe dynamiek van de tonale functies wordt vervangen door de interne dynamiek binnen de gesloten variatievorm.

De eerste theoreticus der momentvorm is Karlheinz Stockhausen. Het begrip ‘Moment’ is geen kwantitatieve aanduiding in de zin van duur of lengte, maar ‘jede durch eine persönliche und unverwechselbare Charakteristiek erkennbare Formeinheit in einer bestimmten Komposition’. ‘Ein Moment kann - formal gesehen - eine Gestalt (individuell), eine Struktur (dividuell) oder einde Mischung von beiden sein; und zeitlich gesehen kann er ein Zustand (statisch) oder ein Prozesz (dynamisch) oder eine Kombination von beiden sein.’ Deze definities gelden veel meer voor de pre-tonale muziek van Gesualdo dan voor de klassieken. Een chromatisch fragment bij Gesualdo, altijd in langzaam tempo, komt nooit voor in een snelle modale imitatie en is daardoor een ‘durch eine unverwechselbare Charakteristiek erkennbare Formeinheit’. Alleen de tegenstelling statisch-dynamisch is sterk verbonden aan het werk van Stockhausen en zijn tijdgenoten. De chromatische momenten in Gesualdo's werk zijn statisch ten opzichte van de snelle modale imitaties, maar ze zijn in zichzelf dynamisch.

Begin Belta poi che t'assenti van Gesualdo met daarboven de instrumentatie van Strawinsky. str.=strijkers, hrns. = hoorns.

Dit geldt eigenlijk ook voor het werk van Stockhausen. Absoluut statische fragmenten treft men zelden daarin aan en een moment dat een ‘Zustand’ (statisch) combineert met een ‘Prozesz’ (dynamisch), wordt in de praktijk gehoord als een ‘Prozesz’ en niet als een combinatie van proces en toestand. Het is daarom beter de woorden statisch en dynamisch in Stockhausens definitie op te vatten als graduele uitersten in plaats van als tegenstellingen.

In 1954, het jaar waarin Strawinsky zijn eerste twaalftoonsreeksen samenstelt, start hij zijn studie van Gesualdo's oeuvre. Dit is niet toevallig. Weberns twaalftoons-chromatiek is evenzeer statisch. Vooral Webern paste de variatievorm als momentvorm toe. Terugkomend op Wagner kunnen we, behalve dit verschil in vorm (Wagners chromatiek is door de tonale functies extern dynamisch), ook een verschil in inhoud constateren. Webern ging in het algemeen uit van melodische intervallen, waaruit de samenklank geformeerd werd, terwijl in Wagners muziek de melodie altijd geleid wordt door de harmonie. Strawinsky zegt in dit verband over Gesualdo: ‘Gesualdo's music must be approached through the art of his part-writing. His harmonic system was discovered and perfected through the inventions of part-writing.’ Dit is andermaal een aspect waarin Gesualdo's chromatiek verschilt van die van Wagner en overeenkomt met die van Webern.

In 1957, na drie jaar twijfel over de wijze van annexatie, zet Strawinsky zich aan de completering van drie Sacrae Cantiones van Gesualdo, waaraan twee stemmen ontbreken. Hij

[p. 261]

streeft geen historisch juiste reconstruering na en vermijdt zelfs de oplossingen die het meest voor de hand liggen. In 1960 verschijnt het Monumentum pro Gesualdo di Venosa, drie madrigalen, door Strawinsky geïnstrumenteerd. ‘The music could not simply be “written out for instruments”, of course, but it had to be imagined anew.’ Het eerste madrigaal is dan ook vrij ingrijpend gewijzigd. Toonsherhalingen in snel tempo zijn vervallen, veel herhalingen worden aangebracht, octaafverplaatsingen en zelfs een volledig fragment getransponeerd. De twee andere volgen vrij letterlijk het origineel, behoudens verdubbelingen en octaveringen. In het begin van het derde madrigaal (Belta poi che t'assenti, zie voorbeeld) wisselen de twee orkestgroepen elkaar in één melodie tien maal af, een soort ‘farben’-instrumentatie, die door de zweving van intonatie zeer authentiek klinkt, maar tegelijkertijd door de wisseling van timbre typisch twintigste-eeuws is. Een dergelijke dialectiek is zeer karakteristiek voor het werk van Strawinsky. ‘It was a backward look, of course, - but it was a look in the mirror too.’ Dit zegt Strawinsky over zijn ballet Pulcinella.

Beeldende kunst

R.H. Fuchs
Amerikaans modernisme (2): Minimal Art⁺

Hoewel ze op het eerste gezicht op sculptuur lijken, vertegenwoordigen de objecten van Robert Morris, Donald Judd en andere makers van Minimal Art een categorie die door traditionele begrippen als schilderkunst en sculptuur nauwelijks wordt gedekt. Het is daarom wenselijk hun eigen aard en betekenis zo precies mogelijk te beschrijven; het probleem daarbij is dat Minimal Art, alle sculpturale schijn ten spijt, in hoofdzaak is voortgekomen uit bepaalde negatieve factoren in de recente abstracte schilderkunst, - en dat de invloed van de modernistische sculptuur (David Smith, Anthony Caro) nogal beperkt lijkt te zijn.^1.

De schilderkunstige situatie waarmee jonge kunstenaars in het begin van de jaren zestig te maken kregen, was hoogst problematisch, om niet te zeggen stringent. In het werk van, vooral, Kenneth Noland en Frank Stella werd de formele structuur van het schilderij langzamerhand geïdentificeerd met de vorm van de omtrek, de rand van het vlak. Deze identificatie (die weer een eigen geschiedenis heeft) werd als zo dwingend ondervonden, dat Noland en Stella, om te ontsnappen aan simpele, lateraal-symmetrische structuren op basis van de gewone rechthoek, overgingen tot formele variatie van de omtrek. Dit leidde tot het ‘shaped canvas’. Maar hoe complex de vorm van de omtrek nu ook werd, met name bij Stella, - het schilderij bleef schilderij: een illusionistisch, tweedimensionaal gegeven. De externe manipulatie van de vorm van de omtrek had niet, zoals wel is gezegd, tot gevolg dat het schilderij zomaar een ding werd; het bleef een geladen ding, bepaald door een vorm-kleur situatie, door formele relaties binnen de rand, door een eigen intensiteit.

Het aanvaarden van de rand van het vlak als een structureel uitgangspunt opende, voor een aantal schilders, de weg naar nieuwe mogelijkheden; anderen, waaronder Judd en Morris, vonden het een te beperkte oplossing. ‘A form can be used only in so many ways’, schreef Donald Judd. ‘The rectangular plane is given a life span. The simplicity required to emphasize the rectangle limits the arrangements possible within it.’^2. Hoewel het ‘shaped canvas’ meer variatie toelaat dan de rechthoek, lijkt toch ook daar het aantal mogelijkheden beperkt, - zeker het aantal succesvolle mogelijkheden.

Behalve een variabel oppervlak heeft een schilderij ook een variabele dikte, - die van het spieraam. Deze concrete derde dimensie als wezenlijk element van het schilderij suggereerde de mogelijkheid van volumetrische uitbreiding van het vlak naar voren, de ruimte in; en het losmaken van dit hybridische object (half schilderij en half reliëf) van de wand was

+ R.H. FUCHS. Geb. 1942. Studeerde kunstgeschiedenis te Leiden. Schrijft voor De Gids sedert nummer 4/5 1966 een kroniek van de beeldende kunst.

1. Twee tentoonstellingen vormen de aanleiding tot deze kroniek: Robert Morris, van 16 februari tot 31 maart in Eindhoven; en Minimal Art, dit voorjaar in Den Haag, met werk van alle belangrijke vertegenwoordigers van de richting. Toen deze kroniek, die enigszins aansluit bij mijn stuk over het Amerikaanse modernisme in De Gids 1968, nr. 1, werd geschreven was de Haagse tentoonstelling nog niet geopend; mijn opmerkingen hebben dus vooral betrekking op Morris, en op Judd wiens werk ik elders heb gezien. Ik ben de organisator van de Haagse tentoonstelling, Enno Develing, erkentelijk voor het materiaal, bestemd voor zijn catalogus, dat hij mij beschikbaar stelde.

2. Opmerkingen van Judd en Morris zijn geciteerd uit de Eindhovense Morris-catalogus, en uit Michael Fried, ‘Art and objecthood’, in: Artforum V, nr. 10, 1967.

[p. 262]

een logische stap. Langs deze weg maakten kunstenaars als Judd en Morris van de derde dimensie een concrete werkelijkheid. Tegelijkertijd verlieten zij echter het specifieke gebied van de schilderkunst, - zonder dat van de sculptuur te bezetten. ‘The several limits of painting are no longer present’, vatte Judd de nieuwe situatie samen. ‘A work can be as powerful as it can be thought to be. Actual space is intrinsically more powerful and specific than paint on a flat surface.’ (In de dikte van hun spieraam hebben alle schilderijen uiteraard ook een derde dimensie, - maar niet als een concrete functie. Zelfs als de dikte van het spieraam niet door een sierlijst gemaskeerd wordt, en zelfs als het spieraam, als bij Stella's schilderijen, dikker is dan normaal, - dan nog ligt voor mijn gevoel de nadruk op het vlak-zijn van het schilderij, en is de dikte een negatieve factor.^3.)

Een sleutelpassage in het hierboven gegeven citaat van Judd is: ‘as powerful as it can be thought to be’. Het kunstwerk wordt door de kunstenaar zelf niet meer met ordening, of compositie, bepaald en geladen; het is een enkelvoudig object (een ‘single gestalt’, zegt Robert Morris) zonder eigen structuur, of een nevenschikking van enkelvoudige, identieke, visueel aan elkaar gelijkwaardige elementen. De kunstenaar beslist nauwelijks nog over de aard van het object, laat staan over zijn betekenis; alleen het formaat, het materiaal en de kleur heeft hij nog enigszins onder zijn controle. Over de manier waarop identieke elementen bij elkaar worden geplaatst wordt bijna niet meer beslist; in vele gevallen is de afstand tussen twee elementen gelijk aan het formaat van het element. (Dat juist dat de afstand moet zijn is, strikt genomen, een beslissing. Een dergelijke beslissing wordt echter niet door een intuïtie, of iets van dien aard, gemotiveerd, maar door een voor de hand liggende mogelijkheid; wanneer de afstand niet door het formaat van het element bepaald zou zijn, zou de kijker gedwongen zijn daar een betekenis in te zoeken. Bovendien zou dan het ene element belangrijker worden dan het andere.)

De mate waarin het object, of een nevenschikking van objecten, boeiend is, hangt niet langer af van zijn eigen intensiteit of suggestiviteit (zoals de vorm van een schilderij van Stella of Noland wel suggestief en intens kan zijn, - ons van haar identiteit, als het ware, kan overtuigen); een object is alleen nog maar boeiend zoals het door de kijker ‘can be thought to be’. De kijker is een subject, zelfs een functie, van het object. Als volgt.

Het bekijken van een enkelvoudig object als een kubus is een proces in de tijd, - de werkelijke tijd die nodig is om, in de werkelijke ruimte, rondom de kubus te bewegen, om hem te naderen of om zich van hem te verwijderen. In dit proces ziet de kijker, op één moment, de kubus nooit in zijn volledigheid: wat hij ziet is een reeks perspectivische schijngestalten. Behalve schijngestalten ziet hij lichte en donkere delen. Bij het waarnemen van een groep kubussen ziet hij, min of meer tegelijkertijd, meerdere schijngestalten onder een verschillend perspectief, en een evenredig veelvoud van lichte en donkere delen. De snelheid waarmee hij dit alles waarneemt, en de afstand waarvan, wordt door de kijker zelf geregeld.

Morris schreef: ‘The better new work takes relationships out of the work and makes them a function of space, light, and the viewer's field of vision. The object is but one of the terms in the newer esthetic. It is in some way more reflexive because one's awareness of oneself existing in the same space as the work is stronger then in previous work, with its many internal relationships. One is more aware than before that he himself is establishing relationships as he apprehends the object from various positions and under varying conditions of light and spatial context.’

In deze nadruk op de ‘situatie’ in een bepaalde ruimte, waarin het object maar een bepalend element is, onderscheidt Minimal Art zich van de recente, modernistische sculptuur, - zoals die van Anthony Caro. Van Caro heeft de Minimal Art geleerd om een ding discreet en schijnbaar ongedwongen op de grond te plaatsen, - voor de rest vormt hij een probleem. Net als Noland en Stella wil Caro zijn prachtige constructies autonome structuren laten zijn, - structuren die niet onder invloed van de kijker staan, maar die zelf iets zijn.

3. De Engelse schilder Richard Smith, winnaar van de prijs van de Biennale van Sao Paulo 1967 (vgl. Richard Smith, Paintings 1958-1966, Cat Whitechapell Gallery, London, 1966) neemt een bijzondere positie in. Zijn volumetrische ‘shaped canvases’ zijn feitelijk driedimensionaal; maar door de manier waarop Smith, los van de volumetrische structuur en daar overheen, geometrische kleurvlakken volgens een tweedimensionale structuur aanbrengt, maakt hij de derde dimensie weer illusionistisch. In deze wonderlijke verhouding tussen tweede en derde dimensie ligt Smiths kwaliteit. Een gelijksoortige uitzondering vormt het werk van de Nederlander Ad Dekkers. De laatste jaren kwam Dekkers tot zeer originele oplossingen voor reliëfs die niettemin tweedimensionaal in hun optisch effect zijn en als zodanig tot de schilderkunst behoren. In een volgende kroniek hoop ik op Dekkers terug te komen.

[p. 263]

Bovendien ontwikkelde Caro zich binnen de traditie van de sculptuur, met geheel andere problemen om zich heen dan de ex-schilders Judd en Morris.

In de modernistische sculptuur is de aandacht geleidelijk aan verschoven van een monolitische, gespannen, van binnen uit gechargeerde vorm (bij voorbeeld: Henry Moore) naar het vormgeven, het beschrijven van ruimte. Met ruimte bedoel ik niet de werkelijke ruimte, maar de geladen ruimte rondom het klassieke, monolitische beeld, - de ‘plek’ van het beeld, de niet precies afgebakende sfeer waarin het beeld ‘werkt’. Deze geheimzinnige sfeer, die op zijn minst al sinds de barok bij de sculptuur hoorde, is niet wezenlijk begrensd; zij wordt instinctief beleefd, - als de afstand tussen kijker en beeld. Dat wil zeggen, het is een ruimte met een soort geslotenheid, terwijl de ruimte van Minimal Art per definitie open is en de kijker juist toelaat om er een functie van te worden, - een element dat, naast het object, de ruimte bepaalt. In Caro's constructies is die geheimzinnige sfeer als het ware de ruimte in de constructie geworden, en wordt zij expliciet gemaakt. De stalen elementen waaruit de constructies zijn samengesteld zijn abstract, omdat ze discreet moeten zijn en geen eigen vormwaarde mogen krijgen: zij zijn abstracte lijnen. Hun functie is, op zijn minst, tweeledig: enerzijds begrenzen ze de ruimte van de structuur, en geven ze het formaat van de ruimte aan, anderzijds suggereert hun intuïtieve, toevallige karakter (‘abstract gestures’, schreef Michael Fried) een emotionele betekenis. Ik wil daarbij opmerken dat ik die betekenis gevoelsmatig onderga: als iets dat er is, zonder dat ik precies kan zeggen wat er is.

‘A work needs only to be interesting’, heeft Judd eens opgemerkt. Dat Judds werk, en dat van zijn medestanders, op allerlei manieren interessant is en dat de ervaring van een ‘single gestalt’ soms erg boeiend is, kan moeilijk worden ontkend. Of ze meer dan alleen maar interessant zijn, is een vraag die neerkomt op een andere vraag: of een kunstwerk, om een kunstwerk te zijn, het zonder een eigen identiteit en eigen intensiteit kan stellen. Theoretiseren daarover heeft weinig zin. Vooralsnog voel ik in de beste werken van Noland, Stella en Caro meer kwaliteit dan in enig stuk Minimal Art dat ik heb gezien. Dat impliceert nog niet dat de mogelijkheid om binnen de context van de Minimal Art een authentieke kwaliteit te realiseren moet worden uitgesloten.^*

* De foto's voor de afbeeldingen dank ik aan het Stedelijk Van Abbe-museum, Eindhoven (Morris), en Kasmin Gallery, Londen (Caro).

Commentatoren in dit nummer

G. VAN BENTHEM VAN DEN BERGH. Geb. 1933. Studeerde rechten, vrije studierichting. Van 1960 tot 1964 wetenschappelijk ambtenaar aan het Europa Instituut te Leiden, vervolgens verbleef hij twee jaar met een reisbeurs in Amerika. Thans wetenschappelijk hoofdmedewerker aan het Instituut voor Sociale Studiën te 's-Gravenhage. Hij publiceerde De associatie van Afrikaanse staten met de Europese Economische Gemeenschap (1962) en Vietnam en de ideologie van het Westen (gidsvlugschrift nr. 6, 1967). Sinds januari 1968 redacteur van De Gids.

A.C. CUPPEN. Geb. 1924. Studeerde economie. Is hoofdredacteur van het dagblad De Tijd.

[p. 264]

Wijsbegeerte

C.H. van Os
Hylisch pluralisme⁺

Van het groots opgezette werk Ochêma van prof. dr. J.J. Poortman is thans het zesde deel verschenen, bestaande uit vier stukken A, B, C en D. Deel I en deel II verschenen reeds vroeger. Wat de delen III, IV en V betreft, zullen wij nog even geduld moeten oefenen. De schrijver zegt zelf, dat het van zijn energie en gezondheidstoestand zal afhangen in hoeverre zij voltooid zullen worden. Bovendien vereisen zij zulk een uitvoerige historische studie, dat zij misschien beter kunnen worden geschreven door een specialist op ander gebied - een classicus of theoloog - dan door een filosoof. Dat het zesde deel voorgegaan is, vindt zijn oorzaak hierin dat in dit deel de meer principiële kwesties aan de orde komen. Laten wij echter hopen, dat het de schrijver gegeven moge worden zijn werk tot een goed einde te brengen!

De naam ‘ochêma’ betekent ‘voertuig’ en wel in het bijzonder het voertuig van de ziel. Het thema van het boek is de oude leer, dat de menselijke ziel behalve over het ons bekende lichaam nog over één of meer ‘ijlere’ of ‘fijnere’ voertuigen beschikt; dat er dus zo iets bestaat als een ‘meta-organisme’, een ‘astraal lichaam’ of hoe men het noemen wil. Deze ‘fijnere voertuigen’ zouden dan bestaan uit een ander soort materie dan de ons bekende. Er zouden dus verschillende soorten van stof bestaan, ‘fijnere’ en ‘grovere’; daarom noemt Poortman deze leer het ‘hylisch pluralisme’.

Dat deze leer zeer oud en zeer verbreid is, wordt door Poortman in de eerste twee delen van zijn werk, benevens in de eerste twee stukken van het zesde deel uitvoerig uiteengezet. Wij moeten echter bedenken, dat onderscheidingen waarmede wíj vertrouwd zijn, in vroegere tijdperken van het denken níet, of althans niet op dezelfde wijze werden gemaakt. Wij kunnen hier denken aan het begrip ‘pneuma’. Door dit woord wordt nu eens iets aangeduid dat wij ‘onstoffelijk’, dan weer iets dat wij ‘fijnstoffelijk’ zouden noemen. Prof. Poortman, die op het begrip ‘pneuma’ tamelijk uitvoerig ingaat, komt er dan ook toe verschillende soorten van ‘pneuma’ te onderscheiden.

Onze moderne onderscheidingen van ‘geest’ en ‘stof’, ‘ziel’ en ‘lichaam’ dateren eigenlijk eerst uit de tijd van Descartes. Willen wij er dus over nadenken wat het hylisch pluralisme voor ons betekenen kan, dan doen wij het beste met de problematiek van díe tijd te beginnen.

Descartes leerde een extreem dualisme van geest en stof. De stof was ‘uitgebreid’, dat wil zeggen zij nam ruimte in beslag. De geest was ruimteloos en had als onderscheidend kenmerk het bewustzijn. Zo verschillend waren beide volgens hem, dat het probleem hoe zij dan toch in de mens als een eenheid samenwerken, feitelijk onoplosbaar werd.

Toch leerde ook Descartes en hylisch pluralisme. Volgens hem bestaat de materie namelijk uit kleine deeltjes, die in den beginne door God geschapen zijn. Deze deeltjes wrijven langs elkaar en slijpen elkaar af, terwijl het afslijpsel de tussenruimten vult. De gehele ruimte is aldus gevuld met materiële deeltjes in alle graden van fijnheid. Ook die delen der ruimte die ons ledig toeschijnen, zoals de ruimte tussen de planeten, of die onder de klok van een luchtpomp, zijn met deeltjes gevuld; alleen zijn deze bijzonder fijn.

Verschillende denkers, die zich direct of indirect bij Descartes aansloten, hebben meer gedetailleerde voorstellingen ontwikkeld. Volgens Swedenborg veroorzaakt God uiterst kleine wervelingen, de zogenaamde ‘natuurlijke punten’, Deze verenigen zich trapsgewijze tot grotere deeltjes, ‘finita’, ‘ballae’ enzovoort. Ten slotte ontstaan aldus de atomen der zintuiglijk waarneembare materie. Ook de moderne theosofie leert het bestaan van verschillende hiërarchieën van deeltjes, die door trapsgewijze samenstelling uit elkaar ontstaan.

+ C.H. VAN OS. Geb. 1891. Studeerde te Leiden van 1910-1914. Promoveerde in 1916 te Utrecht tot doctor in de Wis- en Natuurkunde. Van 1919 tot 1961 hoogleraar in de wiskunde en theoretische mechanica aan de TH te Delft. Publiceerde onder meer Getal en Kosmos en Moa-Moa.

[p. 265]

Bij al deze theorieën is het volkomen duidelijk wat men onder ‘grovere’ en ‘fijnere’ deeltjes te verstaan heeft. Ook de moderne natuurkunde is aanvankelijk deze weg gegaan. De materie bestaat uit moleculen, deze uit atomen, deze uit kernen en elektronen. Helaas knapt deze weg spoedig af. Er is bij voorbeeld geen enkele aanwijzing dat een elektron op analoge wijze uit sub-elektronen zou zijn opgebouwd. De moeilijkheden waarop men stuit, worden wel het duidelijkst, als men denkt aan de lijdensgeschiedenis van de ‘ether’. Aanvankelijk stelde men zich de ether voor als een fijne stof; het licht bestond uit trillingen van de ether, zoals het geluid bestaat uit trillingen van de lucht. Het bleek echter, dat de eigenschappen van het licht veel ingewikkelder zijn dan die van het geluid. Om die te verklaren, trachtte men aan de ether een bepaalde structuur toe te schrijven. Alle pogingen hiertoe zijn echter hopeloos mislukt. Zo moest enerzijds de ether zeer ijl gedacht worden, anderzijds miljoenen malen zo hard als het hardste staal. Het gevolg is dan ook, dat het woord ‘ether’ uit het wetenschappelijk spraakgebruik vrijwel verdwenen is.

Dit alles betekent zeker geen weerlegging van het hylisch pluralisme. Maar het is wel duidelijk, dat een fysicus huiverig zal zijn, voorstellingen te aanvaarden die op zijn eigen terrein als ontoereikend verworpen zijn. Poortman beroept zich vooral op de parapsychologie. Nu is de stand van de parapsychologie op dit ogenblik hoogstens te vergelijken met die van de natuur- en scheikunde in de zeventiende en achttiende eeuw. Hoe haar toekomstige ontwikkeling zijn zal, weten wij niet. Een fysicus zal waarschijnlijk verwachten, dat ook de parapsychologie de weg zal gaan van een steeds toenemende abstractie, waardoor de fysica zulke opmerkelijke successen behaald heeft. Of zou het aan háár gelukken, wat de fysica niet vermocht heeft: een aanschouwelijk beeld te ontwerpen van de intiemste structuur der werkelijkheid? Zoals ik het eens uitgedrukt heb: zou zíj Hulè volledig kunnen ontkleden?

Een laatste opmerking nog. Als de moderne biologie ons ergens van doordrongen heeft, dan is het van de duizelingwekkende gecompliceerdheid van de bouw en functie van het menselijk lichaam, en van de lichamen der organismen in het algemeen. Wie dit beseft, zal er bezwaar tegen hebben de ietwat denigrerend klinkende term ‘grofstoffelijk lichaam’ te gebruiken. Volgens een theorie, indertijd door Bohr opgesteld, zou deze uiterst verfijnde structuur ten doel hebben, verschijnselen die zich op het atomaire gebied afspelen, zodanig te versterken, dat zij voor onze zintuigen waarneembaar worden. Nu wijst mijns inziens veel erop, dat ook bij de paranormale verschijnselen dergelijke ‘versterkers’ in het spel zijn. Omtrent de aard hiervan kunnen wij slechts gissen. Zou misschien toch een of andere vorm van pluralisme hier licht kunnen brengen?

In afwachting van de beantwoording van onze vragen kunnen wij prof. Poortman slechts dankbaar zijn voor de moeite die hij zich getroost heeft, om het hylisch pluralisme uitvoerig uiteen te zetten en, zo goed als het gaat, te verdedigen. In het bijzonder geldt dit voor wat Poortman de ‘alfa-mens’ noemt. Deze stelt de mens in het middelpunt van zijn denken. Hij vraagt zich in de eerste plaats af, waarom bepaalde meningen worden aangenomen of verworpen, niet, of zij volgens de een of andere objectieve maatstaf juist of onjuist zijn. Aan hen die een dergelijke instelling bezitten, kunnen wij het werk van Poortman ten zeerste aanbevelen.

Politiek

A.L. Constandse Buitenland
Vertraagd antistalinisme⁺

Toen in 1948 de Joegoslavische partij Stalin uitdaagde en een breuk met de Sowjet-Unie aanvaardde, werd zij door Moskou geïsoleerd om te voorkomen dat haar ideologie en praktijk ook in andere landen van Oost-Europa ingang zouden vinden. Drie jaar na de dood van Stalin, in 1956, werd nochtans de rebellie tegen de Russische voogdij manifest. In Polen moest de groep die in dienst stond van de Sowjet-Unie, wijken voor een meer nationaal bewind, geleid door Gomulka. In Hongarije werd weliswaar een nationale opstand (waarin ook rechtse elementen niet nalieten een rol te spe-

+ A.L. CONSTANDSE. Geb. 1899. Studeerde Romaanse letteren en wijsbegeerte (proefschrift 1951: Le baroque espagnol et Calderón de la Barca), werd in 1945 journalist en wijdde zich sindsdien voornamelijk aan de modernste geschiedenis. Schreef sinds 1926 een twintigtal boeken, na de oorlog voornamelijk over landen (Mexico, Cuba, Joegoslavië), staatslieden (Tito, Chroesjtsjow, Kennedy) en de geschiedenis van deze eeuw (onder meer Het lot belooft geen morgenrood). Verzorgt sinds januari 1962 de kroniek Buitenland van De Gids. Sinds januari 1965 redacteur van De Gids.

[p. 266]

len) onderdrukt, maar vijf jaar later kende dit land grotere vrijheden op cultureel gebied dan zijn buren. De Roemenen hielden langer vast aan een straffe binnenlandse partijdictatuur en aan trouw jegens Moskou, totdat nationalistische strekkingen zich in 1964 onstuitbaar openbaarden. In Tsjechoslowakije, hoewel geenszins onberoerd door de ‘dooi’, zijn de stalinisten nog het langst op hun posten gebleven, totdat de ‘culturele agitatie’ in februari van dit jaar een politiek karakter kreeg.

De aanleiding daartoe was het feit, dat twintig jaar geleden de communistische partij - hoewel toen reeds vertegenwoordigd in de regering - door een staatsgreep met behulp van gewapende arbeiders de uitsluitende macht veroverde. De herdenking van deze gebeurtenis was meer een demonstratie van spijt over de buitensporigheden die op de ‘coup’ volgden, dan een verheerlijking ervan. Reeds eerder waren slachtoffers van het voormalige stalinisme gerehabiliteerd, maar met deze herziening van vonnissen was men traag te werk gegaan en vijf jaar geleden gestopt. Thans kon de wrevel daarover zich baan breken, ook in de communistische partij zelf. De kritiek trof vooral Novotny (weliswaar al gedegradeerd tot het presidentschap van de staat) die op 21 maart moest aftreden. De agitatie der ‘liberalen’ richtte zich voorts tegen de vice-minister van defensie Janko, die zelfmoord pleegde; tegen de minister van defensie Lomsky; zijn ambtgenoot van justitie Skoda, die een fatale rol had gespeeld bij de vervolgingen uit de stalinistische periode; de priester Plojhar, ook al een regeringspersonage met een duister verleden; en zelfs tegen de premier Lenart. Bij het graf van vader en zoon Masaryk, de eerste schepper van het onafhankelijke Tsjechoslowakije, de tweede minister van buitenlandse zaken onder Benesj en twintig jaar geleden omgekomen (door moord of zelfmoord), vonden herdenkingsbijeenkomsten plaats met een grootse bloemenhulde.

Binnen de partij voltrok zich een democratisering, die door de oude stalinisten steeds was vertraagd. Het centrale comité had de macht aan zich getrokken, om een collectieve leiding in te stellen in overeenstemming met de wensen van de leden. Het uitgebreide partijbestuur schoof als zijn woordvoerder de vrijzinnige secretaris Dubcek naar voren, sinds januari bezig een nieuw programma van actie op te stellen voor de partij. Hij prees de pers wegens haar openhartige voorlichting en kritische houding en voor haar steun aan het centrale comité. Het werd duidelijk dat Novotny nog, met behulp van hoge militairen, had gepoogd zichzelf en zijn kliek te handhaven en het centrale comité aan zich te onderwerpen. Deze greep naar de macht was mislukt en de daarbij betrokken generaal Sejna was ‘met vakantie’ (en volgens het centrale comité met 75 000 gulden) naar het buitenland vertrokken. Op 7 maart dook hij op in de Verenigde Staten, waar hij asiel vroeg en met open armen werd ontvangen, in de verwachting dat hij waardevolle militaire en politieke geheimen zou openbaren. Zijn verraad voltrok binnen twee weken het vonnis over zijn vriend Novotny.

Belangwekkend was hetgeen de nieuwe partijleider Dubcek in Brno verklaarde op 16 maart. Wat het binnenlandse beleid aangaat kondigde hij een verdere ontwikkeling aan van ‘de nieuwe vooruitstrevende koers’. Maar hij waarschuwde tegen een vorm van kritiek ‘die uit de band zou springen’ en tegen een democratisering ‘die te ver zou kunnen gaan’. Hij doelde hier kennelijk op twee tendensen, die niet ongevaarlijk zijn voor de partij. De hulde aan Masaryk behoefde niet uitsluitend een patriottische demonstratie te zijn, maar kon ook voortkomen uit heimwee naar een kapitalistische democratie en naar de periode dat het land tot West-Europa gerekend kon worden. Katholieken vatten de democratisering op als een herstel van de banden met Rome. Het tweede streven openbaarde zich in Slowakije, dat zich altijd beklaagd heeft over gebrek aan zelfbestuur, ondanks formele culturele autonomie.

[p. 267]

In de Slowaakse hoofdstad Bratislava gingen steeds meer stemmen op om van Tsjechoslowakije een federatie te maken van twee gelijkwaardige volksgemeenschappen. Noch Dubcek, noch het officiële orgaan Rude Pravo keerden zich daar in beginsel tegen, maar verlangden dat de reorganisatie van de staatsstructuur weloverdacht en geleidelijk zou plaatsvinden.

Wat het buitenlandse beleid aangaat bevestigde de partijleider de trouw van het land aan de Sowjet-Unie, waarmee het bondgenootschap ‘op basis van gelijkheid, wederzijds respect en internationalisme’ behoorde te worden gehandhaafd. Dit betekende dat Tsjechoslowakije het recht en de bekwaamheid had ‘zijn eigen standpunt te bepalen ten aanzien van de fundamentele problemen der wereldpolitiek, in overeenstemming met de belangen van het internationale socialisme’. Deze terminologie bewijst dat Dubcek zowel de Russen als de Roemenen wilde tegemoet komen. Deze laatsten waren boos weggelopen van de communistische conferentie te Boedapest, die op 26 februari was begonnen. Zij vonden dat de discussie over de verhouding tussen de autonome communistische partijen niet ‘open’ genoeg was en door pro-Russische leiders was geïnspireerd. Toen de Syrische communist Bagdasj de Roemenen ook nog beschuldigde van vriendschap voor Israël en het zionisme (in zijn ogen dus van sympathie voor Amerikaanse penetratie in het Nabije Oosten), en de overige delegaties niet bereid waren Bagdasj officiëel te desavoueren, hadden de Roemenen in Boedapest hun koffers gepakt. Men had hier echter te doen met een geschil tussen partijen, en formeel niet tussen regeringen. Roemenië is lid gebleven van het militaire pact van Warschau en van de Oosteuropese economische gemeenschap, de zogenaamde Comecon. Doordat nu Dubcek de nationale autonomie binnen een communistische internationale verdedigde, behield hij zich een bemiddelende rol voor bij geschillen tussen communistische landen. Niettemin wekte hij in de Oostduitse D.D.R. de verdenking dat hij de weg van Roemenië wilde opgaan en de Oosteuropese solidariteit zou verzwakken. Men weet dat de Roemenen diplomatieke betrekkingen hebben aangeknoopt met de Westduitse Bondsrepubliek, zonder te eisen dat de regering te Bonn het bestaan van de D.D.R. wettelijk erkent. Een haastige ontmoeting tussen communistische leiders in Dresden kon de Oostduitse vrees niet wegnemen, dat ook Praag zijn betrekkingen met Bonn zou normaliseren.

Intussen werd de ontwikkeling in Tsjechoslowakije begeleid door oppositionele demonstraties in Polen. Hier is men algemeen van mening dat Gomulka heeft teleurgesteld wat de geestelijke en culturele liberalisatie aangaat. Men vergete daarbij echter niet dat de machtige geestelijkheid de vrijheid opeist het onderwijs opnieuw in te richten naar katholieke normen en nauwe contacten te onderhouden met het Vaticaan. Nu is de kerk wel zeer nationalistisch en gehecht aan het behoud van de nieuwe grenzen (en dus van de Oder-Neisse-linie in het Westen) maar naar traditie is zij ook anti-Russisch. Niets verontrust de Poolse regering zozeer als de anti-Russische gezindheid van het grootste deel der Polen. De enige grote en sterke mogendheid die de huidige grenzen garandeert, is immers de Sowjet-Unie. Gomulka kan dus wel allerlei vormen van kritiek op binnenlandse toestanden toelaten; hij verleent voor een communist ongewoon veel faciliteiten aan kleine privé-bedrijven van boeren, ambachtslieden, caféhouders, en laat ook een veelzijdige ontwikkeling toe van de kunst. Maar hij kan geen aanvallen dulden op de Russen. Vandaar zijn krachtige optreden tegen roerige studenten.

De regering had de opvoering verboden van enige patriottische toneelstukken. Dat van de meest bekende nationalistische auteur van de vorige eeuw, Mickiewicz, bevatte anti-Russische passages (Polen was toen verdeeld tussen Rusland, Pruisen en Oostenrijk) die in Warschau luide werden toegejuicht. Een stuk van Wyspianski behandelde de opstand tegen de Russen van 1830 en werd in Katowice eveneens geestdriftig ontvangen. Opgemerkt moet worden, dat de arbeiders en boeren weinig werden beroerd door deze toneelmanifestaties. Toen de studenten heftig protesteerden tegen het verbod bedoelde toneelstukken verder op te voeren, kregen zij van de ‘massa’ weinig steun. De Unie van schrijvers echter verlangde eveneens van de regering de vertoningen ongemoeid te laten. Haar standpunt versterkte de studenten in hun

[p. 268]

mening, dat hier vrijheden werden bedreigd die moeizaam op het stalinisme veroverd waren. Zij bezetten verscheidene gebouwen van de universiteit, kwamen in botsing met de politie, die het zwaar te verduren kreeg, maar moesten het onderspit delven.

Opmerkelijk was nu de rede van Gomulka, die 19 maart opriep tot matiging en bezinning. Hij hekelde de antisowjet-demonstraties en bevestigde, dat de vriendschap met de Sowjet-Unie het fundament blijft van de Poolse politiek. Hij stemde in met besloten voorstellingen van het stuk van Mickiewicz voor organisaties van werknemers, maar weigerde gelegenheid te geven aan ‘de reactie en de tegenstanders van de partij en de regering’ om politieke demonstraties op touw te zetten. Hij hekelde de invloed, die anticommunistische professoren zouden hebben op de studenten en zei dat 146 politieagenten waren gewond en dat van 8 tot 15 maart 1208 personen waren gearresteerd (onder wie 376 studenten), maar dat 687 demonstranten weer waren vrijgelaten, van wie 194 studenten. Hij kondigde ook aan, dat de resoluties der studenten bestudeerd zouden worden en dat een dialoog met hen zou volgen.

Vervolgens sprak Gomulka over de leuzen van hen die de onlusten hadden geweten aan joden en zionisten, of aan Westduitse agenten. In Warschau beschouwt men generaal Moczar, de minister van binnenlandse zaken (en van de ‘veiligheidspolitie’) als een antisemiet. In verscheidene gevallen hebben functionarissen van staat en partij de zionisten beschuldigd van het verwekken van onlusten. Zionisten zijn vrienden van Israël, en zij worden dientengevolge in Oost-Europa ook beschouwd als vrienden van de beschermers van de joodse staat: de Amerikanen en de NAVO. Er zijn echter in Polen nog maar 27 000 joden, want de meeste overlevenden van het Duitse bloedbad zijn geëmigreerd, vooral naar Amerika en Israël. Onder degenen die zijn gebleven, vindt men vele marxisten, die antizionisten zijn. In zulke omstandigheden de onlusten te wijten aan zionisten is een poging alle joden verdacht te maken. Daartegen waarschuwde nu Gomulka, door te betogen dat ‘er zeker wel zionisten zijn in Polen, maar dat het verkeerd zou zijn in het zionisme een gevaar te zien voor het socialisme in dit land’. Er zijn joden geweest die in juni gevraagd hebben te mogen vechten in het Israëlische leger, en als zij naar Israël willen gaan staan de grenzen voor hen open. Andere joden voelen zich kosmopolieten, noch Israëli's, noch Polen. Zij kunnen niet op posten worden geplaatst waarop nationaal bewustzijn onmisbaar is. Ten slotte is daar echter ‘de grootste groep van onze medeburgers van joodse afkomst’. Polen is hun vaderland, zij hebben opmerkelijke verdiensten gehad voor de opbouw van het socialisme in Polen en ‘de partij acht hen zeer hoog’. De communistische partij bestrijdt overigens elk spoor van antisemitisme. Gomulka zei: ‘We zijn tegen het zionisme als politiek programma, als joods nationalisme. Maar dit heeft niets te maken met antisemitisme’. Integendeel: wie de joden in Polen wil houden en als landgenoten beschouwt is er tegen hen te discrimineren als leden van een vreemd volk. Juist de antisemieten huldigen dit laatste standpunt. ‘Zionisme en antisemitisme zijn twee kanten van dezelfde nationalistische medaille.’ Gomulka zei voorts ten aanzien van studenten, joden of wie ook, dat het uiten van ‘ongegronde en gezochte beschuldigingen tegen onschuldigen een eigenschap is van de reactie’. En hij voegde er aan toe: ‘Voordat tegen iemand enig verwijt in het openbaar wordt gericht, moet het onderzocht worden door de verantwoordelijke partijinstanties. Wij sparen de schuldigen niet, maar wij zullen de onschuldigen verdedigen.’ Men vergelijke deze redevoering (onder andere samengevat in Le Monde van 21 maart) met de tendentieuze weergave ervan in de meeste Nederlandse bladen, die Gomulka van antisemitisme betichtten!

Natuurlijk hebben de anti-Russische demonstraties en de liberaliserende tendensen in Oost-Europa nieuwe hoop gewekt in het Westen dat landen als Polen, Tsjechoslowakije, Roemenië en Hongarije losgeweekt konden worden van de Sowjet-Unie. Men moet tegen deze achtergrond het wantrouwen beschouwen van de Russen ten aanzien van de rede die de Westduitse minister van buitenlandse zaken, Willy Brandt heeft gehouden op het congres van zijn socialistische partij in Neuren-

[p. 269]

berg op 18 maart. De drie kopstukken van het partijbestuur (Brandt, Wehner en Helmut Schmidt) hadden moeite de coalitie met de christen-democraten van de C.D.U. te verdedigen, en des te meer omdat sindsdien de socialisten nederlaag na nederlaag leden in plaatselijke en gewestelijke verkiezingen. Kennelijk is het de C.D.U., die van de regeringscoalitie profiteert. Haar sociale maatregelen hebben de goedkeuring der socialisten en zij bevredigt aldus meer werknemers dan voorheen, maar handhaaft tegelijk financieel en economisch een kapitalistisch beleid. Niet zonder moeite, maar ten slotte met 173 tegen 129 stemmen, wist Willy Brandt als voorzitter der S.P.D. de coalitie met de C.D.U. toch te doen goedkeuren.

Opzien baarde Brandt echter door ten aanzien van Oost-Europa standpunten te verdedigen die door de C.D.U. niet officieel worden aanvaard. Hij betoogde dat een verzoening met de Polen nodig was en dat in de voorheen Duitse gebieden veertig procent van de Poolse inwoners geboren is. De nu bestaande grenzen mogen niet door geweld worden veranderd. Vandaar dat men moet overgaan tot ‘erkenning, respectievelijk eerbiediging van de Oder-Neisselinie, tot aan een definitieve regeling in een vredesverdrag’. Positief was in deze verklaring, dat eerbiediging van de Oder-Neisse-lijn als Poolse westgrens een vorm van erkenning werd genoemd. Twijfel wekte de passage waarin eventuele wijziging bij een vredesverdrag met een herenigd Duitsland niet werd uitgesloten. Men kan nu op tweeërlei wijzen redeneren. Men kan zeggen dat de eerbiediging neerkomt op een definitieve erkenning. Het is namelijk nauwelijks denkbaar dat ooit nog een vredesverdrag gesloten zal worden. Het verslagen Duitse rijk is ter ziele en in 1945 stuk geslagen. Daarvoor in de plaats zijn in 1949 twee nieuwe republieken gekomen, scheppingen van de bezetters. Het is hoogst onwaarschijnlijk dat deze weer zullen verdwijnen om op te gaan in een hersteld Duits Rijk. Men kan echter ook betogen dat Brandt de deur open houdt voor een wijziging van de Poolse westgrens. Dit wordt aannemelijk als men weet wat het parlementslid Eppler, die het partijprogramma toelichtte, zei. Hij verklaarde dat drie punten uitgesloten waren: eenzijdige ontwapening, erkenning van de ‘zone’ (de D.D.R.) en ‘van de Oder-Neisse-lijn als definitieve grens’. Vandaar dat het Poolse blad Rude Pravo de verklaring van Willy Brandt niet bevredigend vond, hoeveel beroering zij ook wekte bij de ‘revanchisten’ in West-Duitsland.

De vrees ontstond in Warschau, dat Brandt alleen wilde bereiken dat de Polen zich eens zouden werpen in de armen der Westduitsers en met de Russen zouden breken. In zulk een geval zouden de Polen, zonder enige werkelijke garantie voor hun actuele grenzen, breken met de enige mogendheid van betekenis (de Sowjet-Unie) die het voortbestaan van Polen waarborgt. Die achterdocht werd versterkt door een (in de Westduitse pers gretig geciteerde) verklaring van de Amerikaanse diplomaat George Kennan, die Willy Brandt veel lof toezwaaide wegens zijn pogingen het vertrouwen te winnen van de Oosteuropeanen. Hij legde zelfs verband tussen de anti-Russische demonstraties en de pro-westelijke gezindheid van een aantal groepen in Polen, Tsjechoslowakije en Roemenië, en het nieuwe Westduitse beleid. Wenst de regering te Bonn de onrust in Oost-Europa ten eigen bate te vergroten en de verdeel-en-heers-methode toe te passen? Deze veronderstelling lijkt gezocht. Maar zij moet juist zijn ten aanzien van één doel: met Polen, Tsjechen, enzovoort diplomatieke betrekkingen aan te knopen, zonder dat de Bondsrepubliek de Oostduitse D.D.R. erkent, met het gevolg dat deze D.D.R. dan in Oost-Europa in een uitzonderingspositie wordt geplaatst.

Het is mogelijk dat voor dit doel (de isolering van Oost-Duitsland) in ernst de Oder-Neisse-linie als Poolse westgrens wordt aanvaard. Hoe het zij, een ingewikkeld spel is gaande. De Duitse katholieken van de zogenaamde Bensberger Kreis hebben de hand uitgestoken naar hun Poolse geloofsgenoten en afgezien van de eis dat de verloren gebieden zouden moeten terugkeren tot de ‘Heimat’: zij behoren nu als Pools te worden beschouwd. Het is een edel en menselijk gebaar. Maar het zou jammer zijn als ook dit ingepast zou worden in een geraffineerde politieke strategie.

[p. 270]

Han Lammers Binnenland⁺

Het begint in de politiek een hinderlijke gewoonte te worden: de een vraagt de ander of hij van dit of dat programmapunt een dogma wil maken, en dan is die ander bang voor de kwade reuk, en haast zich te verklaren dat hij uiteraard niet behept is met de neiging om ook maar ergens een dogma van te maken. Het slechte gebruik is ingeslopen nadat de nieuwe partij D'66 het zogenaamde pragmatisme tot de hoogste wijsheid in de politiek had verheven. Mensen die door de vertegenwoordigers van D'66 waren gedoodverfd als dogmatici, hebben zich geen doeltreffend verweer kunnen verschaffen. Meestal trokken zij zich terug op de positie van de ontkenning: nee, ik ben niet dogmatisch. En vaak betekende dat ook dat men afzag van het principiële verzet tegen deze of gene regeringsmaatregel. Een sprekend voorbeeld van dit soort politiseren werd gegeven door de fractie van de Partij van de Arbeid in de Tweede Kamer, die in beginsel haar medewerking gaf aan het voornemen van de regering om gronden in de IJsselmeerpolders, die door drooglegging en inpoldering eigendom van de staat zijn geworden, gedeeltelijk te verkopen. Tot dusver gold voor de socialisten dat zij zich tegen zulke verkoop altijd pricipieel verzetten. Het in handen van de staat houden van grond betekent immers dat de gemeenschap over een doeltreffend middel beschikt om aan ruimtelijke ordening te doen en om te voorkomen dat speculanten zich meester maken van een van de kostbaarste goederen waarover een volk beschikt, de grond.

Nu hadden de socialisten alleen nog wensen omtrent de termijn waarin een boer door hem van de staat verworven grond niet van de hand zou mogen doen. De Tweede-Kamerfractie werd hierover in het blad Opinie (tweewekelijks orgaan van de P.v.d.A.) door dr. W. Drees op de vingers getikt. Hij redeneerde als volgt: ‘als socialisten iets gemeenschapsbezit willen laten, dan heet dat, hoe sterk hun argumenten ook zijn, in de mond van anderen een dogma. Als die anderen winstmogelijkheden niet aan ons volk in zijn geheel, maar aan particulieren willen laten, dan is dit praktisch.’ Het verweer van de fractie was niet sterk. Men betoogde dat al tijdens het kabinet-Cals, waarin de socialisten zitting hadden, in beginsel besloten was om IJsselmeergronden in eigendom over te dragen, en wel aan boeren die elders grond aan de overheid hadden moeten afstaan. Daar zat ook volgens Drees een stuk billijkheid in. En, zo dacht de fractie van de P.v.d.A. verder, als men al zover is gegaan, dan heeft men het recht op principieel verzet tegen het afstoten van gemeenschapsgrond verloren. Het kamerlid Egas schreef in hetzelfde nummer van Opinie waarin Drees zijn bezwaren liet horen, dat ‘hoog te paard de oude verzwakte principes berijden niet alleen ietwat belachelijk, maar ook schadelijk zou zijn geweest’. En: ‘De stellingen zijn pragmatisch betrokken.’

De uitvinders van het woord kunnen tevreden zijn. Het doet z'n werk voortreffelijk. Het demoraliseert ieder principieel verzet tegen ontwikkelingen die de zeggenschap over gemeenschapsgoederen op den duur geheel in handen van kleine groepen brengen. Er is nu alweer sprake van dat de overheid de staatsmijnen wil afstoten aan concerns als de AKU, de Shell en de Esso. Zo meteen horen we dan dat het privatiseren van basisindustrieën niet per dogma verboden is in onze samenleving, en dat dus de zaak pragmatisch, op kort zicht, moet worden beoordeeld en afgehandeld. Of volgende generaties ons dankbaar zullen zijn dat we hen hebben uitgeleverd, stukje bij beetje, aan de overmacht van enkele kapitaalconcentraties, is geen vraag van belang. Die vraag stellen riekt al naar dogmatiek.

Het is overigens typerend voor het tegenwoordige politieke leven dat dit soort zaken, als het privatiseren van grond, staatsindustrie en dergelijke, nauwelijks meer in het centrum van de belangstelling staat. Men kan kolommen volschrijven over kiesstelsels, het ene rapport na het andere wordt daarover uit-

+ HAN LAMMERS. Geb. 1931. Oud-redacteur van Podium en De Gids. Redacteur van De Groene Amsterdammer. Publikaties: Wat denken wij eigenlijk wel? (met J. van den Berg, 1966), Tien over Rood, Uitdaging van Nieuw Links aan de PvdA (met Hans van den Doel e.a., 1966) en Hinderlijk volgen (1966; gebundelde Gidskronieken). Verzorgt sinds januari 1963 de kroniek Binnenland van De Gids.

[p. 271]

gebracht, maar de fundamentele vragen van onze nationale en internationale volkshuishouding komen nauwelijks aan de orde. Maar wat de politiek laat liggen, wordt wonderlijk genoeg langzamerhand de zorg van de kerken. Geen groepering als de kerken heeft zich de laatste tijd zo druk gemaakt over het vraagstuk van de verdeling van de wereldwelvaart. We beleefden in de maand april een actie ‘Kom over de brug’, die ruim 25 miljoen gulden bijeen bracht voor verschillende projecten van ontwikkelingswerk. In Noordwijkerhout hield de Nederlandse katholieke kerk een pastoraal concilie, waar duidelijk werd uigesproken dat wie aan een rechtvaardige internationale politiek wil doen, er voor moet zorgen dat ook binnenslands de sociaal-economische structuren daarop ingericht raken. Wie bij voorbeeld zegt dat India West-Europa kleden moet, behoort maatregelen te nemen die de binnenlandse textielindustrie afremmen en moet er tevens voor zorgen dat de overbodig geraakte arbeidskrachten herschoold worden en elders terecht kunnen. Dat vergt een politiek van planning, men behoeft daarvoor in het vlak van de investeringen instrumenten. Dat alles veronderstelt de bereidheid om ingrijpende voorzieningen te treffen. Op het rooms-katholiek pastoraal concilie werd dat ingezien en verdedigd. De kerken beginnen voor te lopen op de politiek, die zich, zoals gezegd, liever bezig houdt met de verfijningen van het kiesstelsel.

Men doet dit vooral omdat men meent dat men langs die weg het Nederlandse politieke leven gezond kan maken. Daarbij speelt de gedachte mee dat het de kleine partijen zijn die het bestuur zo moeilijk maken. In wezen zijn het de grote partijen, die door hun steeds wisselende en op onderlinge ruilverkaveling gerichte opstelling het kiezersvolk in onzekerheid brengen. Het is onduidelijk waarvoor zij nu precies staan. De prioriteiten veranderen steeds, men houdt naar links en rechts bij voortduring alle soorten van mogelijkheden open.

De hervorming van het kiesstelsel is, volgens de meest courante denkbeelden, op verschillende manieren mogelijk. Ten eerste is er de verbreking van de lijstverbinding, waardoor de kleine partijen uit het zadel worden getild. Dan is er de mogelijkheid om in de vorm van extra zetels een premie te geven aan die combinatie van partijen die een winnend team zijn gebleken tijdens de verkiezingen. Ook dat gaat sterk ten koste van de kleine partijen. Vervolgens zijn er degenen die het bestaande stelsel precies willen handhaven, en zo mogelijk stembusakkoorden willen sluiten. De opvattingen zijn - en dat maakt het debat zo onoverzichtelijk en ook vruchteloos - door alle partijen heen verschillend. Er bestaat geen ‘socialistische’, geen ‘liberale’, geen typisch ‘christelijke’ visie. De moeilijkheid is tevens dat er ook geen regeringsstandpunt bestaat. De regering beschikt niet over een eensluidend advies. Er valt dus niets samenhangends te verdedigen of te bestrijden. De situatie is die van de knollentuin.

Deze maand heeft een eerste massale arbeidersdemonstratie te zien gegeven tegen het regeringsbeleid. Het ging om de bouw-c.a.o., waaruit de minister voor sociale zaken, de heer Roolvink, de werktijdsverkorting had geschrapt. De bouwvakarbeiders lagen in dit opzicht toch al achter bij anderen, maar de regering vreesde dat de produktiviteit in de bouwsector zou teruglopen. Dat verkorting van de arbeidstijd een probaat middel kan zijn om werkloosheid in een bepaalde sector te bestrijden, werd natuurlijk wel erkend, maar men besefte ook dat dit een beleid op langere termijn zou vergen, inclusief arbeidsmarktpolitiek, en daar wil men onder het huidige politieke gesternte in Nederland niet aan.

In de sfeer van de arbeidspolitiek lag ook een rapport dat de Sociaal-Economische Raad uitgebracht over een wetsontwerp uit de tijd dat de heer Samkalden, nu burgemeester van Amsterdam, nog minister van justitie was, en dat de werkstaking tracht te regelen. Het SER-advies conformeerde zich aan het ontwerp, althans in grote trekken. De praktijk van het ogenblik is dat iedere staking, al of niet door een erkende bond uitgeroepen, een onrechtmatige daad kan opleveren. SER en departement van justitie willen die onrechtmatigheid alleen dan laten bestaan als

a.	de staking in strijd is met de wet;
b.	de staking in strijd is met uit de c.a.o. voor

[p. 272]

	de vakvereniging voortvloeiende verplichtingen;
c.	de vakvereniging handelt in strijd met de normen van verkeer tussen werkgevers en werknemers. Dit betekent dat eerst voldoende gepoogd moet zijn om langs de weg van onderhandelingen tot overeenstemming te geraken, en verder dat een redelijke aanzeggingstermijn in acht genomen moet worden;
d.	er een kennelijke onevenredigheid bestaat tussen doel en gevolgen van de staking (politieke staking!);
e.	de staking geschiedt onder zulke omstandigheden dat kennelijk wordt gehandeld in strijd met de zorgvuldigheid.

Uit deze opsomming is het duidelijk dat men zich voorneemt de mogelijkheden tot staken zoveel mogelijk te beperken. In feite komt het er op neer dat men pas dan onbevreesd het werk zal kunnen neerleggen als zo'n beetje iedereen in Nederland zich met het conflict heeft bemoeid. Want ook is in het SER-advies voorzien in het in het leven roepen van een onafhankelijk bemiddelingsorgaan, dat partijen bij elkaar moet trachten te brengen. Het kan echter essentieel zijn dat mensen ter verkrijging van recht snel handelen, snel pressiemiddelen toepassen. Dat geldt vooral voor die mensen, die maatschappelijk over geringe invloed beschikken: arbeiders. Het SER-advies ruimt bovendien geen plaats in voor zogenaamde solidariteitsstakingen. Autonome stakingen, georganiseerd door het personeel van een enkel bedrijf buiten de vakbonden om, worden ook al bijzonder moeilijk.

De bestaande toestand is, gelet op het in de rechtspraak gegroeide gebruik, uiteraard verre van ideaal. Maar het is zeer de vraag of de nu dichterbij gekomen wettelijke regeling een wezenlijke verbetering inhoudt. Het is eigenlijk geen vraag, want het is wel zeker dat het niet zo is.

15 april 1968