Logo DBNL
De Gids. Jaargang 130 (1967)

De Gids. Jaargang 130

(1967)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kroniek & kritiek

Letterkunde

J. Bernlef Poëzie
Het voetje van K. Schippers, het dekseltje van C. Buddingh'+

Nu, u weet wel hoe dat zit tussen K. Schippers, C. Buddingh' en mij Nietwaar: bespreken elkaar, zijn allemaal voorstanders van de nieuwe en alweer zo stokoude poëzie. Nu hebben K. Schippers en C. Buddingh' samen een boek met teksten geschreven, 128 vel schrijfpapier. Op het zilverkleurige omslag ziet men Buddingh' aan een bureau zitten. Schippers staat ernaast, met een hand op Buddingh's stoel leunend, met de andere hand op het bureau. Inderdaad, u hebt het al geraden: ik zat onder dat bureau. Kom er maar onderuit, Bernlef. Ze hebben je gezien. He he, puf puf, daar ben ik dan. Zeg Kees, raad eens wat er onder dat bureau lag. Een elastiekje? Precies. Een elastiekje in de vorm van een Gids-kroniek.

In de zomer van 1965 begonnen C. Buddingh' en K. Schippers elkaar regelmatig iets toe te sturen. Zo maar, omdat ze het leuk vonden, en ook wel als begeleiding van een schriftelijke schaakpartij. Ze stuurden elkaar van alles: gedichten, notities, kranteberichten, lijsten et cetera; enfin, het soort materiaal dat men ook in Barbarber, tijdschrift voor teksten, kan vinden. Het boek maakt dan ook deel uit van een nieuwe, bij Querido verschijnende serie ‘Barbarberboeken’.

Vruchtbaarder dan het paniekerige ‘is dit nog wel poëzie?’, lijkt mij om Schippers' houding ten opzichte van poëzie eens iets duidelijker te formuleren, en te zien of men er met dat noemertje wel komt. Al in Schippers' eerste bundel De waarheid als De koe vindt men achterin een reeks ‘Gedachten’, nauwgezet en zo kort mogelijk geformuleerd. Onderscheiden die zich qua vormgeving nog van de gedichten uit die bundel (waarin Schippers zich regelmatig van de dichter als type distantieert), de gedichten uit zijn tweede bundel, Een klok en profil, lijken qua formulering al veel meer op die ‘Gedachten’. Het lijkt Schippers in de eerste plaats te gaan om een idee, dat hij zo nauwkeurig mogelijk onder woorden brengt, zich zo nu en dan, maar niet bepaald noodzakelijk, van een dicht- of pseudo-dichtvorm bedienend. Ingewikkelde dubbelbetekenissen, assonantie, ritmische verschuivingen vindt men in Schippers teksten (want zo noem ik ze dan nu maar) niet, en als ze er toch zijn is dat meer aan het toeval te wijten dan aan een welbewuste poëtische vormgeving.

Een van de gedichten uit Een klok en profil noemt Schippers ‘Notering van een observatie’, en dat is waar Schippers zich mee bezighoudt. In dat opzicht is hij belangrijk, omdat hij een andere kant opkijkt dan de meeste mensen, de meeste dichters.

Schippers interesseert zich voor de zintuigen, voor de taal, als schermen tussen ons en de werkelijkheid. In hoeverre zijn het schermen, in hoeverre zijn de zintuigen betrouwbaar; geven ze ons niet een vertekend beeld? Hij zet acht keer de woorden ‘een boom’ onder elkaar en ondertekent met Edam, maart '66, en daaronder zet hij een identiek rijtje, ondertekend met Hoorn, mei '66. Het geheel geeft hij de titel ‘Edamse en Hoornse bomen’ en licht zo de taal een beentje. De instrumenten van zintuigen en taal zijn bij hem onderwerp, niet de aanleiding tot het maken van iets. Daarbij heeft hij een duidelijk inzicht in de beperktheid - want doelgerichtheid - van die zintuigen, een duidelijk overzicht van het terrein dat buiten de meeste ooghoeken valt. Als het woord ‘Steen’, met een hoofdletter, uit een zin wordt geïsoleerd, zijn er drie mogelijkheden:

Drie mogelijkheden als feit
 
Ik heb het woord Steen
 
uit een zin geïsoleerd.
 
 
 
Voor u zijn er drie
 
potentiële mogelijkheden:
 
 
 
eigennaam,
 
eerste woord,
 
beide.

Met een dergelijke tekst toont hij, altijd op een prettige, onnadrukkelijke, nergens problematische manier, aan, hoe betrekkelijk het instrument is waarmee anderen zich tot luchtmens verheffen. Door het geven van informatie die buiten de doelgerichte sfeer van ons dagelijks leven ligt, heft hij tegenstellingen als tussen dramatiek en trivialiteit op (‘Een huis met 1 kraan’ is als mededeling voor hem voldoende - blz. 59). De kleinste gebeurtenis kan aanleiding tot een helder geformuleerde gedachte worden, zoals het vliegje dat op donderdag 9 januari 1964 (daar heb je die informatie weer) op een Haagse Post neerstreek, die Schippers aan het lezen was. Het vliegje kroop over de krant, over letters die hij noteerde en later isoleerde als tekst: ‘eno zwdlnd hrge aot-teou enk ko en uiozmanms g o pen w peetua ft.’ Het vliegje (dat via het gezicht van Julia de Gruyter weer terugkeerde tot de anonieme natuur) had een tekst ‘geschreven’, die Schippers beschouwde ‘geenzins als een zinloze mededeling, maar als een misschien niet eerder opgemerkte realiteit’. Het didactische element dat het opschrijven van deze manier van kijken met zich meebrengt, is zelden storend, omdat het met zoveel gevoel voor humor gebeurt. Schippers' mentaliteit sluit eerder bij richtingen in de beeldende kunst als Nul aan (de isolatie van materiaal, veelal zo gewoon dat men het niet meer ziet - bij wijze van spreken) dan bij de literatuur. Een merkwaardig, en voor zover ik weet nieuw, procédé past hij toe in zijn zogenaamde ‘Tekstportretten’, die hij in een aantal punten van iemand maakt. Hier is als voorbeeld het tekstportret van G. Brands, intrigerend omdat de woorden net niet het sluitende beeld opleveren dat lijntjes op papier wel geven.

Portret van G. Brands in 11 mededelingen
 
1. Een grote doos, waarin nog een doosje met twaalf ongebruikte potloden.
 
2. Het girokantoor.
 
3. In de herfst loopt hij door de bladeren.
 
4. De schilderijen in het museum, de muziek in het Concertgebouw, de literatuur in het boek.
 
5. Haarlem.
 
6. Een zware sleutelbos.
 
7. Onweer is fotogeniek.
 
8. Als je met je rechterbeen een cirkel beschrijft tegen de wijzers van de klok in, kun je nog wel schrijven. Maar het handschrift is veel onduidelijker dan anders.
 
9. Bob Hope.
 
10. Hij kan een kleur ironiseren.
 
11. ‘Ik heb me echt geamuseerd vandaag.’

Werkelijkheid en kunst lopen bij Schippers moeiteloos in elkaar over, het is voor hem geen probleemstelling, net zomin als de verschillen tussen poëzie en proza, goede en slechte smaak. In een tekst, ‘Memorandum voor mijn dokter, uitgesproken als openingsrede in Galerie Orez - September '66’, wilde hij de werkelijkheid funderen als kunst. Schippers had wat pijn aan zijn ene voet en schreef er dit stuk over met de bedoeling, als het gepubliceerd was, ermee naar de dokter te gaan. ‘Tot die tijd’, schrijft hij, ‘een maand, twee maanden, een half jaar, blijf ik mijn voet dus voelen, tot de pijn door publicatie kunst wordt.’

Welnu, dat is Schippers slecht bekomen. De pijn in de voet verergerde, wachten tot publikatie van het stuk zou bedlegerigheid ten gevolge hebben gehad. Bezoek aan een orthopedist werd door zijn huisarts (dr. G. van Montfrans, Minervaplein 1, Amsterdam-Z.) dringend noodzakelijk geacht. U moet maar eens opletten als u K. (niet W.) Schippers ziet lopen: nog steeds een beetje moeilijk.

Een enkele keer zet Schippers de literatuur zelf tussen haakjes, zoals wanneer hij een gedicht van Lehmann overschrijft en eronder zet dat hij het een goed gedicht vindt. Of wanneer hij een gedicht schrijft met de titel ‘Geen goed

gedicht’, al vermeldt hij erbij dat het niet met die opzet is geschreven.

Op dit laatste terrein opereert Buddingh' veelvuldiger. Logisch ook, hij is en blijft toch in de eerste plaats schrijver, dichter, al is hij het dan met Schippers eens dat er geen pointes bestaan en dat isolatie van een gegeven tekstwerkelijkheid soms al voldoende kan zijn. Maar dat is O.K. (Oude Koek). Een kenmerkend Buddingh'-gedichtje is het volgende:

Zo zijn onze manieren
 
Op dfc-reünies
 
hoor je altijd veel sterke verhalen,
 
maar zelden zo sterk en frappant
 
als dit jaar van leo van bruggen
 
 
 
hij (leo) zat op het gymnasium
 
toen zijn leraar nederlands over
 
moderne poëzie kwam te praten
 
en een aantal namen noemde
 
waaronder ook de naam ‘buddingh'’
 
 
 
‘buddingh',’ zei leo, ‘die ken ik wel:
 
die zit altijd elke zondag
 
bij ons op dfc.’
 
 
 
waarop de leraar sprak: ‘jongen,
 
ga jij de klas maar uit!’

De misplaatste ernst waarmee de literatuur in dit land nog altijd wordt bekeken, wordt er op komische wijze mee aan de kaak gesteld. Vaak vindt Buddingh' in het zich afzetten tegen een traditie stof tot schrijven. Hij doet dat plezierig, op die bekende constaterende toon waarop hij ook de politiek binnen zijn poëzie betrekt. Maar altijd is het van uit een persoonlijke ooghoek gezien, van uit een bepaalde plaats, die meestal Dordrecht is (dag Stientje, dag Sacha, dag Wiebe). Het boek opent met Buddingh's inmiddels berucht geworden dekseltjesgedicht en eindigt met het vervolg op dit versje, dat aldus luidt:

Boodschap
 
van de week liep ik even bij de groenteman binnen
 
om in telefonische opdracht van wiebe
 
een pot jam te halen: kersen
 
(maar die was er niet, wel aardbeien)
 
terwijl ik betaalde zei de groenteman:
 
‘ja, dat deksel past niet
 
op een sandwich-spread potje.’
 
 
 
zo ziet men: langzaam maar zeker
 
komt de poëzie toch waar ze zijn moet

De betrokkenheid bij de tegenstelling ‘poëtisch/onpoëtisch’ heeft Buddingh' inmiddels verlaten voor een mijns inziens vruchtbaarder werkterrein. Hij is bezig aan een bestiarium, waarvan al enkele gedichten in tijdschriften werden geplaatst, die voor mij tot het beste behoren dat Buddingh' geschreven heeft. Uitgaande van een dier laat hij een netwerk van ongelijksoortige informatie uitwaaieren, dat binnen het gedicht zijn eigen orde vindt.

Toneel

Wilbert Bank
Brecht na de dood van Brecht+

In augustus 1965 speelde het Berliner Ensemble gedurende vier weken een aantal gastvoorstellingen in het Old Vic Theatre in Londen. In die tijd was ik bezig met een programma over Brecht voor een Nederlands toneelgezelschap en bij het aanvragen van de auteursrechten was mij meegedeeld dat ik mijn ontwerp eerst moest voorleggen aan de leiding van het Berliner Ensemble.

Tijdens een van die dagen had ik een afspraak gemaakt met de leiding en werd op een

avond ontvangen in de directiekamer van sir Laurence Olivier. Het eerste wat ik zag toen de deur openging, was een comité van vier heren en een dame, van wie er een sprekend op Brecht leek: dezelfde bril, hetzelfde haar, alleen de sigaar ontbrak. Enigszins onder de indruk van deze examencommissie struikelde ik over de drempel, zodat al mijn papieren op de grond vielen. Een dergelijke situatie zou in een stuk van Feydeau een dijenkletser hebben opgeleverd, maar in dit gezelschap was ik zelf de enige die lachte. Nadat ik mijn blaadjes bijeengeraapt had, verzocht men mij te gaan zitten en even te wachten, aangezien men nog iets te bespreken had. Het gesprek dat toen voortgezet werd, ging over een acteur die de vorige avond een bepaalde zin iets anders had gezegd dan de bedoeling was. Men besloot een communiqué op te stellen waarin deze acteur verzocht werd dit niet meer te doen.

Een dag voor deze gebeurtenis was er een discussie gevoerd tussen enkele kopstukken van het Berliner Ensemble onder leiding van Helene Weigel en Kenneth Tynan, Peter Brook en enige Engelse critici. Na wat heen-en-weer-gebabbel stelde Brook de vraag hoe zij hun toekomst zagen. De antwoorden die toen volgden, begonnen allemaal met: Brecht hat uns gesagt. Brecht hat uns gelernt. Brecht hat uns gemahnt. En der Geist Brecht daalde neer over zijn discipelen.

Wat de voorstellingen zelf betreft, die van de Dreigroschenoper en Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui bewezen eens te meer de kracht van het Berliner Ensemble. Zij waren toonbeelden van perfect komediespelen in een werkelijke ensemblestijl. De uitvoeringen die volgden, bewezen hoe moeilijk het is een gevestigd instituut in stand te houden als een levende werkplaats. Zowel Coriolanus, de bewerking van het Berliner Ensemble van de bewerking van Brecht van Coriolanus van Shakespeare, als Die Tage der Commune hebben een gemeenschappelijk uitgangspunt: Brecht. Beide stukken gaan over oorlog en opstand, maar in het ene stuk viert de toneelschrijver hoogtij, in het andere de schoolmeester.

In Coriolanus stelt Brecht de tragiek van het volk dat zich door de eenling laat chanteren omdat hij van zichzelf gelooft dat hij onmisbaar is. (Omdat het een bewerking van een stuk van Shakespeare was, werd er waarschijnlijk voor het eerst een veldslag geleverd op het toneel. Als het een eigen stuk van Brecht was geweest, had die in de coulissen plaatsgevonden.) In Die Tage der Commune vecht het volk in de eerste Marxistische revolutie tegen de bourgeoisie. Het volk loopt wel dapper met geweren over de schouders op het toneel, maar geschoten wordt er niet. Het stuk gaat meer over het volk, dat in iedere scène brood eet en wijn drinkt, tot vervelens toe, dan over de revolutie.

Een herboren Berliner Ensemble, dat een nieuwe impuls heeft gekregen, naast hetzelfde gezelschap dat met een stoffige vermoeidheid het instituut Brecht in stand probeert te houden. Dat zou het beste doen hopen als niet onlangs het stuk Die Mutter opnieuw in studie is genomen. Dat wil zeggen: de voorstelling van vijftien jaar geleden, waarvan elke scène op microfilm is vastgelegd, wordt exact gekopieerd.

 

De moeilijkheid begint pas goed wanneer een ander gezelschap dan het Berliner Ensemble een stuk van Brecht gaat opvoeren. Het stuk moet vertaald worden, het wordt gespeeld door acteurs die niet dezelfde mentaliteit hebben als de Brecht-acteurs en het wordt niet geregisseerd door de auteur zelf.

Stamt de regisseur niet uit de Brecht-school, dan is hij in eerste instantie aangewezen op de Brecht-bijbel, het Modellbuch, en is hij wel verplicht zich ongans te lezen in het verzameld werk. Er is geen toneelschrijver die zijn werk zo becommentarieerd heeft als Brecht, op Shaw na. Dat kan aan de ene kant verhelderend werken, maar aan de andere kant loopt men het gevaar louter spreekbuis van Brecht te worden, met uitschakeling van persoonlijke inbreng.

Laten we ervan uitgaan dat de commentaren verhelderend werken. Het resultaat kan een zeer boeiende voorstelling zijn: een definitieve breuk met het huiskamerrealisme, zeker in Nederland waar het kopje thee hoogtij viert, kostuums worden kleren en het licht neemt voor een groot deel de functie van het decor over. De acteurs leren praten en niet galmen en door het vervreemdingseffect wordt een appèl gedaan op het kritische denken van het publiek. Dan pas is er werkelijk sprake van een invloed van Brecht op het toneel in Nederland. In de mees-

te gevallen heeft die invloed alleen maar bestaan uit elementen die Brecht overnam van het expressionisme: projecties, liedjes, zich richten tot het publiek. Het is de taak van de regisseur om de karakters in het stuk te plaatsen in hun sociale context en niet om ze te stuwen in de richting van een psychologische benadering van het individu.

Is de regisseur consequent, dan zal hij deze lijn ook doorzetten in stukken van andere schrijvers. Hij kan dan zelfs een stap verder gaan, daar hij op dat moment niet meer gebukt hoeft te gaan onder de last van het commentaar van de schrijver. Men denke hierbij aan de voorstelling van Voorjaarsontwaken van Wedekind bij de Haagsche Comedie in de regie van Peter Zadek. Ontdaan van de stoffige ballast werd het stuk uit zijn tijd gehaald door het zo veel mogelijk in de tijd te laten spelen. Wie zo werkt zal op een gegeven moment onvermijdelijk weer bij de stukken van Brecht terechtkomen. Niet bij alle, wel bij de meest universele zoals Het leven van Galilei en Moeder Courage. De tijd van het slaafs volgen van het Modellbuch is nu voorbij. Men kan de klok niet terugzetten, ook al probeert Helene Weigel dat nog zo hard. De vrijheid die de regisseur ontdekt heeft via het Modellbuch, kan nu ook op Brecht zelf worden toegepast. Het gaat niet meer om het theoretische uitgangspunt van het vervreemdingseffect. Als dat er dan nòg niet is, zal het ook niet meer komen. Het accent komt nu te liggen op de vorm, niet op Brecht de theoreticus maar op Brecht de vormgever.

Toen Brecht zijn stukken schreef, wilde hij de toeschouwer tot inzicht brengen via het woord. Tegenover het gebral van zijn tijd stelde hij de rede, maar hij werd òf overstemd òf niet gehoord. Het publiek van nu raakt er langzamerhand aan gewend dat het woord niet meer voldoende is, dat er niet meer staat wat er staat. Dat heeft het ofwel via de televisie ervaren of door middel van de ontwikkeling van het toneel via het absurde theater of de happenings. De gebeurtenissen van de tiende maart 1966 zouden niet tot een dergelijke internationale theatermanifestatie kunnen zijn uitgegroeid als we het hadden moeten doen met een radioverslag.

Als Brecht schrijft dat het niet de taak is van de schrijver Moeder Courage aan het slot van het stuk tot inzicht te brengen, maar dat het erom gaat dat de toeschouwer ziet, dan wil dat zeggen dat de toeschouwer Brecht op een nieuwe manier te zien moet krijgen. Daarvoor moet nagegaan worden welke praktische mogelijkheden Brecht had in zijn theater als regisseur. Het zou op deze plaats te ver voeren een uitgebreide analyse te geven van de technische inrichting van zijn theater.

Maar Brecht was een enorme practicus en er is alle reden om aan te nemen dat de techniek een beslissende invloed heeft gehad bij het schrijven van zijn stukken.

Wanneer deze correlatie is onderzocht, kan een regisseur ook de vorm van het stuk gaan beheersen. De onduidelijkheid begint wanneer men al in de tweede fase denkt te zijn, terwijl de eerste nog niet voltooid is.

 

Die onduidelijkheid was de reden dat de recente voorstelling van Moeder Courage en haar kinderen bij de Nederlandse Comédie niet die indruk maakte die men ervan verwachtte. Uiteraard riepen de meeste critici dat Brecht zelf daarvan de schuld was, maar weten die veel. Je mag al blij zijn als ze het stuk gelezen hebben voor de voorstelling.

Het is hier niet zozeer een kwestie van ‘schuld’, als wel het feit dat dit stuk niet consequent als vervreemdingstoneel is geschreven. Scènes als de dood van stomme Katrien en het opbrengen van het lijk van Schweizerkas zijn daar duidelijke voorbeelden van. De regisseur heeft de (moeilijke) taak om daarin het juiste evenwicht te vinden.

Na zijn herrijzenis als regisseur, een half jaar geleden, heeft Han Bentz van den Berg via interviews en in zijn voorstelling van In wankel evenwicht van Albee een begin gemaakt met de ontmaskering van het naturalisme, de eerste fase van de Brecht-behandeling. Voor de vormgeving heeft hij zich, samen met Theun Lammertse, in verbinding gesteld met Wilfried Minks. Nu is Minks typisch iemand die de eerste fase al lang achter zich heeft gelaten en samen met de Brecht-adept Peter Palitsch en Peter Zadek een wezenlijk nieuwe visie op Brecht heeft gegeven. In zijn decors plaatst hij kleine, zeer realistische details in een koele, bijna abstracte achtergrond. Die opvatting is exact te-

rug te vinden in de speelstijl, die gedeeltelijk zich afzet, gedeeltelijk voortkomt uit Brechts opvattingen als regisseur en vormgever. Maar zover zijn wij in Nederland nog niet. Daarom ontbrak die eenheid ten enenmale in de voorstelling van de Nederlandse Comedie. Men zag vaak individuele goed gespeelde rollen, maar het geheel was er niet. Laten we het erop houden dat de acteurs mentaal er nog niet aan toe waren, omdat de regisseurs niet precies wisten wat ze wilden.

Muziek

Reinbert de Leeuw
Een nieuwe mode+

Het is alweer enige tijd geleden dat vrij plotseling een aantal Poolse componisten op muzikale avant-gardefestivals sensatie wisten te verwekken met hun partituren. Die sensatie gold wellicht in de eerste plaats de onmiskenbare culturele dooi, die blijkbaar als eerste van de Oosteuropese landen in Polen was ingezet, en die de componisten veroorloofde zich op een andere manier met muziek bezig te houden dan op grond van de door sociaal-realistische principes voorgeschreven folklore. Maar nauwelijks minder opzien baarden aanvankelijk de werken zelf. Met deze werken, gerealiseerd met zeer geraffineerde middelen en in het bijzonder wat de behandeling van de strijkinstrumenten betreft met ‘ongehoorde’ klankeffecten, meende men met het non plus ultra van de avant-garde te doen te hebben. Warschau startte zijn eigen moderne muziekfestival en er ontstond zo iets als een nationale Poolse school, met componisten als Lutoslawski, Penderecki, Serocki en Kotonski.

Van deze componisten is in het bijzonde Krystof Penderecki de laatste jaren een opmerkelijke populariteit ten deel gevallen. Dat Penderecki zo hoog genoteerd staat bij directeuren van festivals en grammofoonplatenmaatschappijen, is niet alleen om zuiver muzikale redenen. Met een onverbeterlijk gevoel voor de verkoopbaarheid van zijn muziek wijdde hij achtereenvolgens een compositie aan de slachtoffers van de atoombom op Hiroshima, vervolgens een aan de slachtoffers van het concentratiekamp Auschwitz en concipieerde als voorlopige kroon op zijn oeuvre een passiemuziek naar het evangelie van Lucas.

Voordat Penderecki zich opwierp als universeel vertolker van het menselijk leed, had hij naam gemaakt met enkele werken waarin op nogal rigoureuze wijze de mogelijkheden van verschillende instrumenten werden geëxploreerd. In het bijzonder zijn Strijkkwartet verdoezelde met veel raffinement het ontbreken van enige ‘muzikale’ inhoud. Uiteraard blijft het Penderecki's verdienste het gebied van de instrumentale mogelijkheden vergroot te hebben en meegewerkt te hebben aan de afbraak van een van die bijna onverwoestbare heilige huisjes in de muziek: het onaantastbare karakter van het instrument. (Een viool is nu eenmaal gebouwd ‘om te zingen’, en gebruikt men hem voor andere doeleinden, dan doet men het instrument ‘geweld aan’. Alsof het op een andere manier dan het kapot te maken mogelijk zou zijn een instrument ‘geweld aan te doen’.)

 

De oorspronkelijkheid van Penderecki's werken blijft uitsluitend beperkt tot de uiterlijke instrumentale effecten, die hun epaterende werking niet missen, maar die het goedkope soort expressiviteit niet kunnen verbergen. De uitbreidingen van de instrumentale mogelijkheden worden compositorisch pas bruikbaar, als zij als effect onschadelijk gemaakt zijn. Penderecki hanteert het achter de kam strijken, het glissando, het bekloppen van het instrument en welke andere ongebruikelijke speelmanieren nog meer, uitsluitend en alleen als effect, als ordinaire illustratie.

Dit pseudo-avantgardisme weet hij bij veel mensen ingang te doen vinden door zijn werken te voorzien van een geëngageerde titel. Werd aanvankelijk zijn instrumentale schrijf-

wijze door de kritiek als te zeer gedeformeerd afgewezen, in dienst van de slachtoffers van Hiroshima heet dat nu ‘beklemmend’, of als illustratie van het evangelie van Lucas ‘evocatief’. Hiermee komen zijn werken in de geestelijke nabijheid van bij voorbeeld Benjamin Brittens War requiem, waarvan de banaliteiten in het licht van de boodschap die het werk poogt uit te dragen, van ‘een aangrijpende eenvoud’ genoemd worden, of, om in Nederland te blijven, van Henkemans' Bericht aan de levenden, waarvan de opeenstapeling van clichés door hun verbintenis met de herdenkingstekst van Van Randwijk vrijwel unaniem als ‘indrukwekkend’ werd geprezen. (In Nederland, waar de populariteit van de Mattheus Passion nog altijd in de eerste plaats op religieuze gronden berust, liggen de papieren van ethisch of religieus geïnspireerde kunstwerken van nature hoog. Het lag dan ook niet meer dan in de lijn der verwachtingen, dat het Holland Festival, dat er doorgaans niet zo snel bij is als het nieuwe dingen betreft, dit jaar kosten noch moeite gespaard heeft om een volledige Poolse equipe hierheen te halen om een modeluitvoering van de nog pas onlangs voltooide Lucas Passie van Penderecki te geven.)

 

De aantrekkingskracht van Penderecki's schrijfwijze is, blijkens het aantal werken en werkjes dat de laatste jaren volgens zijn succesvolle recept geschreven is, groot. Een methode die zich zo eenvoudig tot een maniertje destilleren laat, leent zich uiteraard gemakkelijk tot clichévorming. Dit soort, meestal kortstondige, modes ontstaan als regel na perioden van stroomversnelling, perioden met een overvloed aan nieuwe impulsen, waarvan de vernieuwingen die het oppervlakkigst herkenbaar zijn, zich met de minste moeite laten herleiden tot eenvoudig te imiteren clichés. Vergelijkbare clichés kan men overvloedig aantreffen, na de vulkanische uitbarsting van nieuwe ideeën tussen 1910 en 1920, in talloze werken die tussen de twee wereldoorlogen verschenen zijn: de onverdraaglijke pianostukjes met de linkerhand in Fis majeur en de rechterhand in G majeur, geschreven volgens het principe van de polytonaliteit; de onmiddellijk herkenbare, deprimerende harmonieën die gebaseerd zijn op de octotone toonladder, een theoretische trouvaille die in het bijzonder op het componeren in Nederland zo'n funeste aantrekkingskracht bleek te hebben; de onder het motto ‘Wenn man nicht mehr weiter kann, fängt man mit der Fuge an’ machteloze contrapuntische opeenstapelingen, waarmee naar het voorbeeld van Hindemith vooral Duitse componisten het publik jarenlang verveelden.

Met de methode-Penderecki is een nieuw cliché toegevoegd aan het toch al rijke arsenaal clichés dat in de muziek bestaat. De overmaat aan heterofone passages - die altijd lijken op alle andere heterofone passages -, de eindeloze chromatische figuraties van een gediviseerd strijkorkest, de obligate langzame glissandi, het ‘illustratieve’ slagwerkgebruik behoren tot de vast terugkerende ingrediënten van deze nieuwe mode. Nu al zijn de vele, vrijwel identiek opgebouwde, werken - volgens de laatste snufjes van deze mode bijgewerkt met hier en daar een drieklank of een enkel octaaf - door hun eensluidende fysionomie nauwelijks meer van elkaar te onderscheiden.

Strawinski schrijft in zijn laatste boek Themes and episodes over het succes van Brittens War requiem - en wat Strawinski over deze ‘Battleof-Britten’ schrijft, geldt naar het zich laat aanzien ook voor de ‘meesterwerken’ van Penderecki -: ‘So, in short, and in spite of “practically everyone”, the composer laureate's certified masterpiece has turned out, for this welldisposed listener, at least, to be rather a soft bomb. An “overwhelming success”, the panegyrists continue to say; but then, nothing fails like success.’

Film

Hans Keller
Om de toekomst van de Nederlandse film+

Ondanks het gereedkomen van zeker negen Nederlandse speelfilms in anderhalf jaar tijd, een ongekend aantal in de zo schaars betreden cinematografische geschiedenis van dit land, heeft het vertrouwen in de Nederlandse filmproduktie nog niet eerder zo'n dieptepunt bereikt. Ik schrijf ondanks en niet dank zij, omdat

men redelijkerwijs niet mag aannemen dat de ceremoniemeesters van het filmbedrijf deze treurige ontwikkeling altijd al hebben zien aankomen. Dat het daar wel op lijkt, wijst met nadruk op de dringende noodzaak om het volstrekt verouderde subsidiebeleid en het ingewikkelde samenstelsel van oncontroleerbare voorwaarden en economische condities (dat zoals nu blijkt in zichzelf destructief is) radicaal te herzien.

Het begin van een min of meer continue Nederlandse filmproduktie, waarvan de voortzetting ernstig in gevaar is, laat het volgende lijstje van speelfilms zien die gedurende de afgelopen achttien maanden werden voltooid:

De dans van de reiger, naar een gegeven van Hugo Claus; regie: Fons Rademakers;

Het gangstermeisje, naar een gegeven van Remco Campert; regie: Frans Weisz;

De minder gelukkige terugkeer van Joszef Katùs naar het land van Rembrandt, geschreven en geregisseerd door Pim de la Parra jr. en Wim Verstappen;

Liefdesbekentenissen, geschreven en geregisseerd door Pim de la Parra jr. en Wim Verstappen;

Paranoia, naar een gegeven van Willem Frederik Hermans; regie: Adriaan Ditvoorst;

De verloedering van de Swieps, naar een gegeven van Heere Heeresma; regie: Erik Terpstra;

To grab the ring, geschreven en geregisseerd door Nikolai van der Heyde;

De soldaten, geschreven en geregisseerd door Hugo Claus;

Monsieur Hawarden, naar een gegeven van Filip de Pillecijn geschreven door Jan Blokker; regie: Harry Kümel.

Bij de realisering van het merendeel van deze films was wat in de wandeling heet: het Produktiefonds betrokken. Het Produktiefonds bevat door (leden van) de Nederlandse Bioscoopbond - voornamelijk filmverhuurders en theaterexploitanten - beschikbaar gestelde gelden. Uit deze kas kan onder een aantal voorwaarden in redelijke mate geput worden ter financiering van Nederlandse speelfilms. Bij het vrijmaken van die fondsen is blijkbaar een duidelijker beroep gedaan op het warm-kloppende Wilhelmus-gevoel van het bedrijfsleven dan op een reële investeringsgedachte. Want tot enige extra-inspanning bij het uitbrengen van een Nederlandse film, het introduceren ervan vooral in de provincie, is het bedrijfsleven nauwelijks te bewegen. En zolang de representatieve doorsnee-bioscoopbezoeker in bij voorbeeld Helmond woont en volgens de onderzoekingen bediend wordt door een doorsnee-exploitant, die statistisch het gaafst in Gorkum en Sneek wordt aangetroffen - zolang er van enige nazorg (al was het alleen maar een economische) geen sprake is, precies zo lang hangt het vertrouwen in en de continuïteit van de Nederlandse filmproduktie af van wat het doorsneetoeval er in Helmond, Gorkum en Sneek mee uitricht. Daar hoeft niemand zich verder illusies over te maken. De gemiddelde bioscoopexploitant buiten de grote steden is nòg beduchter voor een Nederlandse film dan zijn publiek - bij geen van de hiervoor genoemde films (voor selectieve geesten: de onderscheiden kwaliteiten variëren niet alleen van geslaagd tot minder geslaagd, van redelijk tot mislukt, maar zijn per stuk vrij nauwkeurig onder te brengen in rubrieken als: arthouse-film, redelijke publiek-film, typische provincie-film, grote publiek-film, et cetera), bij geen van die films, afgezien van de laatste drie, die nog niet in roulatie zijn, is sprake geweest van een ruime rouleringskans.

 

Inmiddels is de kas van het Produktiefonds vrijwel uitgeput; blijkens uitlatingen uit het bedrijfsleven aarzelt men nieuwe noodzakelijke fondsen te scheppen, omdat tot dusver enig succes is uitgebleven. Afgezien van het feit dat deze motivering duidelijk het karakter heeft van een onredelijk verwijt (zie boven), geeft zij blijk van een achterhaalde negentiende-eeuwse denktrant, die representatief is voor zowat alle in Nederland ten toon gespreide visies op door derden (particuliere of ambtelijke overheden) mogelijk gemaakte cultuurexploitaties.

In een interview met de minister van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk, dr. M. Klompé (verschenen in de bijlage ‘Kunst op

komst’ van De Volkskrant van 18 oktober jongstleden), wordt die gedachte in de volgende pedante doctrine geformuleerd: ‘Een opdracht moet gezien worden als een onderscheiding: de kunstenaar krijgt de kans om te tonen wat hij kan, hij kan zich in de gemeenschap verantwoordelijk voelen door rekenschap af te leggen van zijn creativiteit.’ Uit zulk gedenk stamt blijkbaar het ontwerp (en de uitwerking) van de Nederlandse cultuurpolitiek.

Een Nederlandse filmer die voor een korte of langere film (naar eigen ontwerp) de financiële steun weet te verwerven van het ministerie van C.R.M., maakt die film niet met steun of subsidie van C.R.M., maar ‘in opdracht van C.R.M.’, zoals in de kleine lettertjes is vastgesteld. Een patronage waar de filmer niet om zit te tandhakken, maar die hij in het algemeen wel accepteert om zijn project niet in gevaar te brengen. De consequentie daarvan is dat alle auteursrechten toevloeien aan de R.V.D., de regeringsvoorlichtingsdienst, die in deze zaken rechthebbende is. Specifieke vraagstukken rond de C.R.M.-filmsubsidie - waarvan de faciliteiten dit begrotingsjaar aanzienlijk zijn gedaald - zoals de samenstelling van de produktiebegroting en de vaststelling van het auteurshonorarium, worden door R.V.D.-functionarissen behandeld. Voorbeelden van gevallen waarin zij bedekte en onbedekte beroepen deden op de subsidieaanvragers om het vermelde auteurshonorarium (gewoonlijk tien tot vijftien procent van het totale begrotingsbedrag) gedeeltelijk of geheel op te geven ter wille van de realisering van hun project, zijn legio en met name bekend. Bovendien is de R.V.D.-regeling ten aanzien van de auteursrechten - dank zij de ‘opdracht van C.R.M.’ - ongeloofwaardig feodaal. Het enige auteursrecht dat een cineast kan laten gelden, beslaat een bedrag van circa f 7,50 (schrijven: zeven gulden vijftig) per nieuw vervaardigde kopie van zijn in opdracht van het ministerie gemaakte film. Of die films (meestal via festivalinzendingen en via buitenlandse ambassade) nu gezochte objecten zijn of niet, van dat bedrag wordt niet afgeweken. Exploitabele vertoningen in binnenen buitenland, bekroningen en eervolle vermeldingen op festivals (waaraan vaak financiële consequenties zijn verbonden), t.v.-verkoop - dergelijke transacties worden ternauwernood aan de makers gemeld. Dat bestaande kopieën zijn versleten en nodig moeten worden vernieuwd kunnen zij aflezen aan het veelvoud van zeven gulden vijftig dat min of meer regelmatig aan hen wordt overgemaakt.

Speelfilmmakers hebben met deze achterlijke methoden van R.V.D./C.R.M. minder nadrukkelijk te maken, maar wel tekent deze curieuze omgangsvorm de atmosfeer waarin de film in ons land moet zien te gedijen. Van enige toekomst, dat staat vast, kan onder deze omstandigheden onmogelijk sprake zijn. Een wijziging in het filmsubsidiebeleid is noodzakelijk, als men zich tenminste iets aan een redelijke voortzetting en verdere ontplooiing van de cinematografie in Nederland gelegen laat liggen. Ervan uitgaande dat het huidige cultuurbeleid, dat blijkens minister Klompé stamt van fossiele denkbeelden uit de Oostindische Compagnie-periode, op een goede dag wel eens gewijzigd zal worden, zou men er geen kwaad aan doen om het Nederlands Filminstituut (nu een vaag orgaan in de nabije omgeving van de Nederlandse filmacademie) nieuw leven in te blazen, analoog aan de filmproduktiefaciliteiten die de afgelopen jaren in enkele Oosteuropese landen zijn ontwikkeld. In Tsjechoslowakije bij voorbeeld is de filmindustrie een staatsinstelling, waar beginnende regisseurs tegen een redelijk maandsalaris gelegenheid krijgen zich in het speelfilmvak te bekwamen om vervolgens - binnen de grenzen van hun opgave of die van hun producers - alleen aan het werk te gaan. Op kosten van dat staatsfilmbedrijf, dat eventuele winsten (uit circa veertig speelfilms per jaar) in nieuwe produkties investeert. Om ongewenste inmenging van overheidswege te voorkomen, zou bij de opzet van een dergelijk orgaan gebruik gemaakt kunnen worden van de organisatievorm die gehanteerd wordt bij de huidige letterkundige subsidieverleningen via het Fonds van de Nederlandse Letteren. C.R.M.-gelden en Produktiefondsen in één pot, beheerd door een onafhankelijk orgaan, dat - in nauwe samenwerking met de Nederlandse Filmacademie, desnoods de Nederlandse Televisie Stichting en andere Nederlandse filmbedrijven, die thans overheidssteun behoeven en de op bioscoopbezoek geheven vermakelijkheidsbelasting in grijze verten zien verdampen - een eigen filmproduktie opzet en tegelijker-

tijd de voorwaarden schept die nodig zijn voor onafhankelijk filmmaken.

Nu het gebrek aan vertrouwen in de Nederlandse filmproduktie zo'n dieptepunt heeft bereikt als thans het geval is, lijkt een radicale wijziging in de produktie- en distributieprocedure de enige oplossing met kans van slagen. Helaas is die nog talrijke fasen verwijderd van het huidige stadium, waarin een kunstenaar die aan een opdracht werkt zich onderscheiden behoort te voelen.

Beeldende kunst

R.H. Fuchs
Dada, de andere traditie+

Wat ik in Dada (of, daaruit volgend, neodada, pop-art, nieuw realisme, zero/nul) enigszins teleurstellend vind, is de aandacht voor de werkelijkheid, het voortdurende, renaissancistische pogen de veelheid in de werkelijkheid te ordenen en te onderwerpen via een artistieke ingreep, met het doel juist die veelheid intact te laten. Daarvoor zijn systemen bedacht: in de boeiende documentaire van Bernlef en Schippers over de dada-mentaliteit in de recente kunst, Een cheque voor de tandarts (Querido, 1967) wordt, her en der, John Cage nogal eens aangehaald, die op zijn beurt de Amerikaans-Indiase filosoof Ananda Coomaraswamy, over de functie van kunst, citeert: ‘to imitate Nature in her manner of operation’; als dat geen systeem is, dan weet ik het niet. Het is zelfs een syteem met precies dat soort onbekende factoren als, eertijds, Schoonheid en Ziel dat in de esthetiek waren: ‘Nature’, ‘manner of operation’. Maar voor John Cage impliceerde deze vorm van imitatie het toepassen van toevalstechnieken, - Bernlef schrijft er nogal uitvoerig over. Maar zelfs een toevalstechniek is, en blijft, een techniek, dat wil zeggen: een systeem; en het Chinese orakelboek I Ching, dat Cage ging gebruiken bij het samenstellen van zijn muziek, heeft zelfs toevalstechnieken beschreven. Dat wil zeggen, ik vind de conclusies van John Cage uitzonderlijk problematisch, en ben nog minder (dan Bernlef en Schippers) geneigd ze te accepteren. Ik heb geen bezwaar tegen Dada, maar wel bezwaar tegen het centraal stellen van Dada. En dat is wat Een cheque voor de tandarts probeert te doen.

Het probleem van de muziek, als een organisatie van zorgvuldig, volgens toonstelsels geselecteerde geluiden, is door John Cage verlegd naar het onbepaald ervaren van geluid als zodanig; en over schilderen heeft Rauschenberg opgemerkt: ‘There is no poor subject. A pair of socks is no less suitable to make a painting with than wood, nails, turpentine, oil and fabric.’ Naar aanleiding van de tentoonstelling Nieuwe Realisten (1964) noteerde Schippers: ‘Men zou de beste schilderijen (en objecten) lessen in waarnemen kunnen noemen.’ Maar deze mogelijkheden impliceren, meen ik, niet, dat muziek zonder meer identiek is aan ervaring van geluid, of dat het zinloos zou zijn een schilderij te maken met een klassieke techniek, verf op linnen. Nu wordt dat door Bernlef en Schippers niet met zoveel woorden gezegd, maar het wordt gesuggereerd in een artikel van Pierre Restany, partizaan van het nieuw realisme en uitvinder van die term, van wie in dit boek een artikel vertaald is. Restany schrijft: ‘De laatste jaren zijn wij getuige geweest van een algemeen verschijnsel van uitputting en verstarring van de gangbare uitdrukkingswijzen. Het tekort aan vitaliteit van de klassieke methoden deed individuele stromingen ontstaan, die - op welk gebied van onderzoek zij zich ook bewogen - ernaar streefden de grondbeginselen voor een nieuwe taal te bepalen. Waar zij ons toe uitnodigen is het boeiende avontuur van de werkelijkheid, die zonder meer alleen maar wordt waargenomen - niet de werkelijkheid gezien door het prisma van begrips- of gevoelsvertolking.’ Bernlef en Schippers noemen hun boek ‘geen kunsthistorie maar mentaliteitsbeschrijving’; maar wat Restany beschrijft is geen mentaliteit, doch een ideologie.

Wat is er intussen waar van die ‘uitputting’ en die ‘verstarring’? Ik zou zeggen dat Restany een soort Europese (of misschien Parijse) vertwijfeling reflecteert; hij, en de kunstenaars die hij verdedigt (Yves Klein, Arman, Raysse, Spoerri, Tinguely onder anderen), kwamen tegen 1960 met hun theorie aan de oppervlakte. Dat was het moment waarop het zelfs de Parijse kritiek duidelijk was geworden dat Parijs als artistiek centrum dood was. Het tachisme was doodgelopen in allerlei overdreven en luxueuze verfkwaliteiten. In Parijs heerste een vacuüm: het begon langzamerhand te dagen dat de beste schilderkunst (al sinds jaren) in New York vervaardigd was, maar het contact met New York (waar rond 1960 de schilderkunst, door schilders als Morris Louis, Jules Olitski, Kenneth Noland, Ellsworth Kelly, en de jonge Frank Stella, opnieuw werd geladen) was nog niet tot stand gekomen. Wat wel, en veel natuurlijker, tot stand kwam was een los contact met dat andere vertwijfelde Europa, - dat van Dada, dat zich had ontwikkeld op het moment dat het kubisme, in 1917, in haar eigen strakke wetmatigheid verstrikt geraakt was. Net als toen verlegde Restany het probleem van kunst naar de werkelijkheid, waarmee hij niets oploste. De werkelijkheid is interessant, maar meer ook niet.

Ik wil niet beweren dat het Parijse vacuüm de oorzaak was van de opvattingen van Restany, of het werk van de nieuwe realisten; die opvattingen, en dat werk, zijn het vacuüm.

Er is nog iets: als Restany (of Rauschenberg, of Johns) Duchamp interpreteerden, dan deden ze dat niet precies genoeg. Toen Duchamp, een ontgoochelde kubist en een uitzonderlijk theoreticus, een fietswiel op een kruk monteerde, verklaarde hij dat object niet zozeer tot kunst, maar verklaarde hij het schilderij (elk schilderij) tot object. Dat wil zeggen, hij hield zich, toch nog, meer met Kunst dan met de Werkelijkheid bezig.

 

Een cheque voor de tandarts beschrijft de mentaliteit waarbinnen Duchamps fietswiel toch nog kunst werd, - het mooiste stuk sculptuur dat Rauschenberg, naar zijn zeggen, ooit heeft gezien. ‘En het is tevens’, schrijft Bernlef, ‘de meest definitieve stap, het uitgangspunt (bewust of onbewust) van de Nieuw-Realist, die zo'n vijfenveertig jaar later met de broodnodige opruiming van het abstracte expressionisme begon.’ Maar afgezien van het ‘broodnodige’ van het opruimen van het abstract expressionisme (iets wat ik niet inzie), was het abstract expressionisme al in 1950-'52, van binnen uit, veranderd door de ‘drippings’ van Pollock, de enorme kleurvelden van Clifford Still en Barnett Newman, de ‘stain paintings’ van Helen Frankenthaler (1952) en later die van Morris Louis (1956), en nog later (1958-'59) de definitieve bevestiging van de ‘post-painterly abstraction’ (zoals Clement Greenberg het noemde, in Art International, VIII (1964), nr. 5/6, in het werk van Kenneth Noland en Frank Stella. (Deze discriminatie binnen het abstract expressionisme is bij de Europese kritiek niet populair. Hier sprak men, in navolging van Harold Rosenbergs artikel ‘The American action painters’, herdrukt in The tradition of the new, een boek dat Bernlef en Schippers om onduidelijke redenen in hun bibliografie hebben opgenomen, liever over action-painting, en beschouwde men De Kooning en Kline als toonaangevend. Pas nu, in de Eindhovense tentoonstelling Kompas III: kunst uit New York, is plaats ingeruimd voor Still en Newman.)

Deze Amerikaanse post-picturale abstractie werkte met de klassieke methoden (verf op linnen), op het moment dat Restany in 1960 de ‘uitputting’ daarvan annonceerde, en concentreerde zich op problemen betreffende kleur, structuur, formaat, die regelrecht uit Matisse en het kubisme voortvloeiden, via Mondriaan voornamelijk. (Ik kan daar, op deze plaats, niet verder op ingaan, en beveel ter lezing aan: Michael Fried, Three American painters: Noland, Olitski, Stella, Harvard University: Fogg Art Museum, 1965.) Met andere woorden, de traditie die Bernlef en Schippers zo boeiend presenteren als centraal (Duchamp gecanoniseerd als ‘grondlegger’ van de moderne kunst) is hooguit een andere traditie, - door de criticus G.R. Swenson met zoveel woorden zo genoemd, in een brochure The other tradition (waarvan ik plaats en jaar van publikatie niet heb kunnen terugvinden).

Op deze meervoudigheid van ontwikkeling in

de moderne kunst kan, mijns inziens, niet genoeg gewezen worden. Interessant is daarbij, in de eerste plaats, het naast elkaar bestaan van die ontwikkelingen. Bernlef en Schippers zijn, in hun voortreffelijk partijdige boek, geïnteresseerd in de Dada-traditie; ik, die in deze kritiek ook partijdig moest zijn, zie meer in de abstracte traditie. Dat wil zeggen, ik ben in de eerste plaats geïnteresseerd in strikt schilderkunstige kwaliteiten van schilderkunst, en veel minder (dan Bernlef en Schippers) in de relaties tussen artistieke ingreep en objectieve werkelijkheid.

Politiek

A.L. Constandse Buitenland
De vuile oorlog

De verkiezingen die het volgende jaar in de Verenigde Staten gehouden moeten worden, beginnen zich reeds te laten gelden. De populariteit van president Lyndon Johnson is in de loop van de afgelopen zomer verder gedaald en in de herfst wees het opinieonderzoek uit, dat niet veel meer dan een derde der ondervraagden hem geschikt achtte voor het leiderschap der natie. Hoewel de oorlog in Vietnam, die alle optimistische voorspellingen van de president reeds lang heeft beschaamd, niet de enige oorzaak is van de kritiek die op hem wordt uitgeoefend, werkt dit conflict toch ten nadele van de regering. Johnson heeft nu op 29 september gepoogd de natie rond zich te verzamelen, door te onderstrepen dat het volksbestaan werd bedreigd door ‘gangsters en moordenaars’, die hij vergeleek met de Duitse nationaal-socialisten uit de tweede wereldoorlog en met de Russische stalinisten, die eveneens de Verenigde Staten met de ondergang bedreigd zouden hebben. Dat de Amerikanen in Zuid-Vietnam ‘de democratie verdedigden’ kon men niemand meer wijsmaken. Dus moest het spook van ‘het internationale communisme’ weer worden opgeroepen. Op 12 oktober probeerde minister Rusk nog eens duidelijker te zeggen, dat het ging om het handhaven van de belofte, ‘de vrije wereld’ te zullen verdedigen. ‘Zij die twijfel wekken aan de geloofwaardigheid van de Amerikaanse beloften, brengen onze natie in gevaar. Als onze vijanden denken dat deze beloften bluf zijn of worden herroepen wanneer zich moeilijkheden voordoen, dan zou het gevolg daarvan een catastrofe zijn voor de mensheid.’ En hij schetste de gevaren die de Verenigde Staten zouden bedreigen van Azië uit: ‘We mogen niet vergeten dat men in de tweede wereldoorlog op ons toesloeg van over de Stille Zuidzee.’ Het was duidelijk dat China moest worden gezien als een tweede, maar veel krachtiger Japan, als het nieuwe ‘gele gevaar’ - hoewel het zich in zijn buitenlandse beleid inzake Formosa, Macao, Vietnam zeer beheerst gedraagt -, en dat een nederlaag in Vietnam de opmars der Chinezen zou verhaasten. Rusk ontwierp overigens van zijn land precies het beeld dat de Chinezen daarvan hebben. Want ook volgens hem wensen de Verenigde Staten niet slechts de Pacific te beheersen, maar het hele Verre Oosten onder controle te houden. In de keten van militaire bases, die zij van Japan tot aan Thailand in een halve boog rond China hebben aangelegd, leek Zuid-Vietnam hun een onmisbare schakel. Hun aanwezigheid heeft in deze Chinees-Amerikaanse zienswijze geen ander doel dan China te omsingelen en eventueel te vernietigen. President Johnson achtte volgens Rusk het gevaar voor Amerika zo groot, dat niets hem zou weerhouden van het verder voeren van de oorlog, en dat generlei kritiek hem van mening zou doen veranderen.

 

De aanhangers van de president in zijn eigen Democratische Partij zullen dan ook de verkiezingen ingaan met de leuze: ‘Allen verenigd rond Johnson, allen voor de oorlog in Vietnam om een derde wereldoorlog te voorkomen.’ Bedoeld is kennelijk: om een Chinese aanval op de Verenigde Staten te verijdelen. Niet weinigen hebben in Amerika opgeroepen om een preventieve oorlog te beginnen tegen China, wanneer een overwinning in Zuid-Vietnam niet spoedig kon worden verwacht. Hoewel de Amerikaanse geheime diensten zelf schatten, dat slechts twintig procent van het oorlogsmateriaal der Vietnamezen door China werd geleverd en de rest door de Sowjet-Unie en Oost-Europa, werd toch China als het werkelijke gevaar beschouwd. De Republikeinse se-

nator Karl Mundt vertelde op 23 september, dat Johnson de Chinezen had gewaarschuwd dat hun land met kernbommen zou worden bestookt, als zij zich daadwerkelijk in de Vietnamese oorlog zouden mengen. Vrij algemeen werd zulk een Chinese interventie verwacht, zodra de Amerikanen Noord-Vietnam zouden binnendringen. Een generaal der Amerikaanse mariniers, Lewis W. Walt, hield op dezelfde dag als Mundt een persconferentie, waarin hij zei dat de oorlog slechts kon worden gewonnen als Noord-Vietnam niet alleen van de lucht uit werd gebombardeerd - en dit geschiedde steeds intensiever -, maar als het ook werd bezet.

Dat de luchtaanvallen en de beschietingen van zee uit niet zouden leiden tot de capitulatie van Noord-Vietnam, leek wel duidelijk. Op 25 augustus had de minister van defensie McNamara voor een senaatscommissie verklaard, dat de oorlog niet zou worden bekort door intensiever bombardementen of een blokkade van de haven van Haiphong. Er zouden andere wegen genoeg blijven om de Vietnamezen van wapens en materiaal te voorzien. Bij die gelegenheid schatte hij de waarde van de Russische bijstand in het jaar 1966 op 670 miljoen dollar, die van de Chinese hulp op 150 miljoen. De minister sprak zich uit voor een beperking van de aanvallen op Noord-Vietnam. Bij een verdere uitbreiding vreesde hij een rechtstreekse botsing met Russen en Chinezen (die dan dus weer opeen zouden worden gedreven), omdat Russische schepen in Haiphong getroffen konden worden en Amerikaanse vliegtuigen in het Chinese luchtruim terecht konden komen, zoals trouwens al was gebeurd. Maar de stafchefs van het Pentagon bleken machtiger dan de minister. Want juist de gebieden langs de Chinese grens, die McNamara gespaard wilde zien, werden in september het doelwit van zware aanvallen. En de Senaat aanvaardde op 10 oktober met 75 tegen 15 stemmen een resolutie, waarin president Johnson werd uitgenodigd een internationale campagne te beginnen voor economische sancties tegen Noord-Vietnam, onder meer door een blokkade van Haiphong.

 

Het waren zulke ontwikkelingen die de secretaris-generaal der Verenigde Naties, Oe Thant, deden herhalen dat een derde wereldoorlog zou uitbreken indien de strijd in Vietnam voortduurde. Allereerst verlangde hij dat de Amerikanen hun bombardementen op Noord-Vietnam zouden staken. Maar wat dit aangaat is Johnson de gevangene van zijn eigen theorie (een fatale fictie), dat de guerrilla in Zuid-Vietnam geen revolutie is tegen het regime in Saigon, maar een daad van agressie van het Noorden tegen het Zuiden. Al zijn ‘vredesaanbiedingen’ komen hierop neer dat de guerrilla-strijdkrachten van de Vietcong, die immers uit noorderlingen zouden bestaan, het Zuiden verlaten. Dit is de basis waarop hij wil onderhandelen: ‘Noord-Vietnam moet zijn militairen terugtrekken.’ Dit is ook de grondslag voor zijn luchtaanvallen op het Noorden: ‘Wij hebben Zuid-Vietnam beloofd het te helpen verdedigen.’ Het is nauwelijks nodig daartegenover de geschiedenis te plaatsen van de guerrilla. Toen deze in 1960 begon tegen een corrupt militair regime in Saigon, sprak niemand van ‘noordelijke agressie’. Tijdens het presidentschap van Kennedy, dus tot november 1963, werd wel steun verleend aan de regering in Saigon, maar aan de dictator Ngo Dinh Diem werd door Washington verweten dat hij geen sociale maatregelen doorvoerde om het volk voor zich te winnen. Tot verdeling van het grootgrondbezit zijn ook Diems opvolgers nooit overgegaan: dat is overgelaten aan de Vietcong in de provincies die dit Nationale Bevrijdingsfront beheerst. Na de dood van Kennedy heeft Johnson niet alleen de reactionaire generaals van Saigon (eens collaborateurs van de Fransen in hun strijd tegen de nationale revolutie) van harte gesteund, hij heeft ook de fictie van de noordelijke agressie tot de officiële theorie verheven. Maar welke president die wil doorvechten, zou kunnen erkennen dat de Amerikanen militaire bases in Zuid-Vietnam bouwen en dit land meer en meer koloniseren tegen de wil van de bevolking? En dat het regime in Saigon geen been meer heeft om op te staan?

 

Toch zijn dit de onloochenbare feiten. Men moet weliswaar aannemen, dat sinds februari 1965 - toen de Amerikaanse aanvallen op Noord-Vietnam begonnen - uit het Noorden hulptroepen zijn gekomen naar het Zuiden. Aanvankelijk waren dat revolutionai-

ren die in het Zuiden waren geboren, maar bij de deling van het land in 1956 naar het Noorden waren verhuisd. Zij keerden dus terug, en zij kenden het land en de bevolking. Waren zij vreemdelingen geweest dan hadden zij eenvoudig niet aan de guerrilla kunnen deelnemen, want deze is slechts mogelijk in de nauwste samenwerking met de dorpelingen. Het is aannemelijk dat later ook noorderlingen naar het Zuiden zijn gekomen, voorzien van artillerie. De hoogste schatting van hun getal door Amerikanen ter plaatse kwam echter nooit uit boven vijftien procent. Hoezeer de zuidelijke bevolking samenwerkte met de Vietcong wordt bewezen door het feit, dat in 1967 al niet minder dan 1 250 000 inwoners met geweld waren verplaatst naar streng bewaakte kampen, omdat zij heulden met de guerrillastrijders. Hun dorpen en akkers zijn door de Amerikanen met brandbommen, chemicaliën en dynamiet verwoest, verborgen achterblijvers en het vee zijn met stikgassen gedood. De methode van de verschroeide aarde wijst er al op, dat de Amerikanen oorlog moesten voeren tegen de bevolking zelf. Andere cijfers leiden tot dezelfde conclusie. In de zomer van 1967 hadden de Verenigde Staten 1 300 000 soldaten in het veld gebracht: 500 000 Amerikanen, 50 000 Zuidkoreanen, 5000 Australiërs en Nieuwzeelanders. Daarbij moet men 45 000 Amerikanen optellen, die van bases in Thailand uit en van de zevende vloot af aan de oorlog deelnemen. Bij dit getal voege men dan de 700 000 Zuidvietnamezen, die gewapend, geoefend en gemobiliseerd zijn door het regime van Saigon. Hoeveel guerrilastrijders van het Nationale Bevrijdigsfront staan daartegenover? Geen enkele schatting gaat 300 000 mannen en vrouwen te boven, en voor de helft zijn dit burgers die gewone arbeid verrichten, als zij niet geconcentreerd worden voor bliksemoperaties. Hoe zou de Vietcong zich kunnen handhaven tegenover een viervoudige en veel zwaarder bewapende overmacht, zonder de doeltreffende steun van de bevolking? In zijn begroting voor de periode van 1 juli 1967 tot 1 juli 1968 vroeg Johnson voor defensie 75,4 miljard dollar of zesenvijftig procent van de federale begroting. Volgens hem waren daarvan 21,9 miljard (zoveel als het jaarinkomen van het gehele Nederlandse volk) bestemd voor de oorlog in Vietnam. Maar over het begrotingsjaar 1966-'67 had die oorlog al 25 miljard gekost (90 000 miljoen gulden) en men moest gaan spreken van de grootste operatie sinds de tweede wereldoorlog met een tweeledig doel: Zuid-Vietnam te bezetten en te ‘pacificeren’, en Noord-Vietnam te verwoesten.

 

Naarmate echter de Amerikaanse verliezen zwaarder werden (in september waren zij gestegen tot 100 000 doden en gewonden) gingen er in de Verenigde Staten steeds meer stemmen op, de regeringsgetrouwe Zuidvletnamezen zelf harder te laten vechten en in Saigon een regime te vormen dat meer steun zou krijgen van de eigen bevolking. De dictator Cao Ky had beloofd verkiezingen te organiseren, en die moesten op 3 september dan ook gehouden worden. Hij spande samen met zijn collega en mededinger Thieu, om één ‘partij’ te vormen en bij voorbaat alle kandidaten te weren die hun concurrentie konden aandoen. Het zittende ‘parlement’ moest alle gegadigden keuren. Om te voorkomen dat de kamerleden uit de band Sprongen, werd de vergaderzaal omsingeld door de politieke politie, waarvan de leider Nguyen Ngoc Loan (de vertrouwde agent van de Amerikaanse spionage- en infiltratiedienst, de C.I.A.) op de publieke tribune zat. Geïntimideerd schrapte het ‘parlement’ op 25 juli bijna de helft van de kandidaten wegens beweerde misdadigheden als: pro-communisme, neutralisme, bereidheid tot onderhandelen met de vijand, pacifisme en dergelijke. Naast het tweemanschap Thieu-Ky bleven nog tien kansloze rivalen over. Vervolgens werden op een bevolking van 17 miljoen zielen ‘op papier’ 5,9 miljoen kiezers (mannen en vrouwen) opgeroepen: de overige miljoenen werden vergeten of woonden in gebieden die door de Vietcong werden beheerst. Op de dag der stemming, 3 september, waren dus alle onvriendelijke kandidaten en kiezers uitgeschakeld. Hoewel Amerikaanse bladen deze voorbereidingen hadden beschreven, juichte men in Washington over ‘eerlijke en vrije verkiezingen’. Toch was op 3 september gebleken dat sympathieke kiezers twee stembiljetten hadden gekregen, evenals gehoorzame soldaten, en dat het hele leger was gemo-

biliseerd ten gunste van Thieu en Ky. Deze wonnen natuurlijk, zij het met vijfendertig procent van de 4,9 miljoen opgekomen kiezers. Ook werden de zestig leden van de senaat gekozen. En hoewel de (anticommunistische) katholieken slechts tien procent uitmaken van de bevolking, kregen zij veertig procent van de senaatszetels.

Het mooiste kwam nog achteraf. Een commissie uit de zittende Kamer adviseerde, de verkiezingen ongeldig te verklaren wegens veelvuldige fraude. Maar op 2 oktober besloot het ‘parlement’, weer onder de dreigende ogen van de chef der politieke politie, het resultaat der stemming maar te aanvaarden, zij het met slechts 58 tegen 43 stemmen. Onmiddellijk trad de boeddhistische voorzitter van de Kamer af en hervatten zijn geloofsgenoten hun zitdemonstraties, voedselweigeringen, rituele zelfmoorden en stakingen om te protesteren tegen discriminatie van de grootste bevolkingsgroep. Men kon niet eens zeggen dat de regerende kliek over een wettelijk voorwendsel beschikte om de macht te blijven uitoefenen. Uit niets bleek ook dat het volk bereid was voor deze leiders te vechten. In de loop van september ontwikkelden zich hevige gevechten met de Vietcong, waarbij de Amerikanen de spits moesten afbijten en ondanks hun machtige afweermiddelen grotere verliezen leden dan het officiële Zuidvietnamese leger. Maar het leek wel dat dit zich geleidelijk uit de oorlog begon terug te trekken.

 

In het Amerikaanse weekblad Newsweek van 9 oktober kwam een aanval voor op de strijdkrachten van Thieu en Ky, zo fel dat daaruit de diepste teleurstelling sprak over de gang van zaken. Geprezen werden de soldaten van de Vietcong, die vochten als leeuwen en ook wisten waarvoor zij streden. Gehoond werden de leden van het officiële leger wegens ‘innerlijke verdeeldheid, nepotisme, corruptie, ondoeltreffendheid, onbekwaamheid en lafheid’. Zij bleken zelfs onwillig of onbekwaam om door Amerikanen geleide ‘pacification-teams’ te beschermen in de dorpen. Een geheel regiment hield zich op de centrale hoogvlakte alleen bezig met het verschaffen van bier, prostituees en schone was aan een Amerikaanse brigade. Hun officieren waren omkoopbaar: een divisiegeneraal had rijst, ingevoerd door de Amerikanen, doorverkocht aan de Vietcong! Anderen hielden zich bezig met lonende smokkelarij via Cambodja. Elk commando over een grote eenheid moest door steekpenningen worden verkregen, en bevelvoerende generaals bestalen hun soldaten door een deel van het geld voor hun onderhoud in eigen zak te steken. Die soldaten voorzagen zich op hun beurt van buit door de dorpelingen te beroven. Weliswaar was het aantal deserteurs sterk verminderd, want het laatste jaar waren er ‘slechts’ 74 000 overgelopen: men kan dus schatten hoeveel er voordien de vrijheid hadden verkozen.

Nu dit alles in Newsweek stond, trok het de aandacht. Maar wie het Amerikaanse blad Ramparts van februari 1966 had gelezen wist dit alles reeds. Daarin had de gewezen sergeant-majoor Duncan, een beroepssoldaat van de Special Forces, beschreven waarom hij ontslag uit de dienst had gevraagd. Wat hij beschrijft over instructies inzake het martelen en neerschieten van gevangenen, over de bordelen en nachtclubs, de ongelooflijke corruptie en wreedheid, is weerzinwekkend. Maar hij toont ook aan, hoeveel vrienden de Vietcong heeft in alle kringen van de bevolking. ‘Voor ik vertrok kon de Vietcong in bijna elke provincie troepen in het veld brengen ter sterkte van een divisie. Zulk een groei is niet alleen onmogelijk zonder de steun van het volk, er is een overweldigend mandaat voor nodig.’ In de regeringsbureaus en het officiële leger zitten overal de agenten van de Vietcong verborgen, zo zegt hij. Zij verraden alle geheimen. ‘Elke operatie waarbij meer dan vier uur verloopt tussen de opzet en de uitvoering is gedoemd te mislukken.’ Er zijn commandanten wie het alleen te doen is om zich te verrijken, niet om te vechten: zij sluiten privé-overeenkomsten met ‘de vijand’. Hij noemt gevallen van regeringstroepen die op bevel van de Vietcong besloten de wapens neer te leggen en hun Amerikaanse adviseurs in de steek te laten: dan werden zij ongemoeid gelaten. Zo was het dus al vóór 1966, en zo was het in de herfst van 1967 nog.

Er is voor deze ‘vuile oorlog’ nog maar één verklaring: de Amerikaanse generaals vechten voor hun prestige, en zij willen niet wijken voor

een guerrilla die een Aziatisch volk tegen hen voert. Het doet er niet toe of dit volk te gronde gaat, want zij beschouwen deze oorlog als het mogelijke voorspel van een vernietigingsoorlog tegen een veel groter Aziatisch volk: dat van China. Zij hopen dat de Russen, ondanks hun steun aan Noord-Vietnam, zich dan afzijdig zullen houden. Maar zo niet, dan nemen zij het risico van de wederzijdse verwoesting van de Sowjet-Unie en de Verenigde Staten. Wanneer het Amerikaanse volk dit alles niet wil, moet het een einde maken aan het huidige beleid van Johnson en het Pentagon. Het is voldoende voorgelicht om te weten wat er op het spel staat.

Han Lammers Binnenland
Het najaar der congressen+

Congressen hebben in de politiek altijd een belangrijke rol gespeeld. Ze markeerden begin of eind van ontwikkelingen, maakten stromingen los of consolideerden. Ze gingen ook wel eens de mist in, zoals bij voorbeeld het Tweede Christelijk Sociaal Congres der antirevolutionairen in 1919, dat de opmaat van Kuypers deputatenrede van een jaar tevoren geen politiek gevolg vermocht te geven.

De A.R.P. manoeuvreerde zich definitief in de hoek van de gevestigde orde, zij werd een formidabel stuk establishment. Na de tweede wereldoorlog zijn pogingen ondernomen haar een ander karakter te geven; het is niet gelukt.

Wat stond er eigenlijk in die deputatenrede van Kuyper? Onder meer dit: ‘Wij zijn een politieke partij, doch om ons heen en in eigen kring treedt telkens duidelijker, soms zelfs schier met overwicht, het machtige sociale vraagstuk naar voren.’ En iets verder op, dat ‘... wat ons thans wacht, niet anders zijn kan noch mag, dan 't zetten van 't sociale arbeidsvraagstuk in het juiste en in 't complete verband met onze Antirevolutionaire politiek’.

Het is een zelfde klank als werd gehoord op het Eerste Christelijk Sociaal Congres van 1891, toen Kuyper sprak over de beterschap die ervoor de maatschappij beloofd kon worden. ‘En die beterschap ligt ongetwijfeld - ik deins voor het woord niet terug - op den socialistischen weg, mits ge onder socialistische nu maar niet verstaat het programma der Sociaal-democratie, maar in dit op zichzelf zoo schoone woord alleen uitspraakt, dat ook onze vaderlandsche maatschappij, om met Da Costa te spreken, “geen hoop zielen op een stuk grond is”, maar een van God gewilde gemeenschap, een levend menschelijk organisme.’

In die laatste wending stak het aanknopingspunt voor hen, die de gevestigde orde toch maar liever niet in de grond wilden aantasten. Wat gegroeid was, was immers een van God gewilde gemeenschap. Kuyper zal die uitleg in zijn beste ogenblik misschien wel eens vervloekt hebben, maar hij had er nu eenmaal schuld aan, gebrand als hij erop was om zich in de actuele politiek antithetisch op te stellen tegenover die grote concurrent in de oplossing van het sociale vraagstuk, de socialistische partij.

We zijn nu bijna een halve eeuw na het Tweede Christelijk Sociaal Congres: november 1967. Christenen en socialisten hebben elkaar nog niet gevonden, ook al zijn sommigen van de eerste categorie de weg naar links ingeslagen, en hebben de laatsten sinds jaren gemeend door wat naar het midden te manoeuvreren confessionele stemmen te kunnen verschalken.

Maar misschien begint er enige tekening in de situatie te komen. Deze maand hield een groep christen-radicalen (afkomstig uit A.R.P., K.V.P. en C.H.U.) een congres in Scheveningen, waar gesproken wordt over een 89 artikelen omvattend program. Inderdaad bevindt dit zich duidelijk links van het traditionele confessionele politieke denken. Uitgangspunt voor de praktijk is dat er een hervorming zal moeten komen van de christelijke partijen en andere radicaal-vooruitstrevende groepen, en dat er een gezamenlijke presentatie voor de verkiezingen van een gemeenschappelijk program zal moeten zijn. Een stembusakkoord dus. Straks zullen we zien, dat

een dergelijke gedachte ook leeft in de kring der socialisten.

 

In het program der radicalen is een sterk accent gelegd op de ontwikkelingshulp. Waarvan wordt gezegd: de groei van de rijke landen overtreft op het ogenblik die van de meeste arme landen. Daarom is het onvermijdelijk dat in het kader van een herstructurering van de wereldeconomie het groeitempo van de arme landen hoger zal moeten zijn dan dat van de rijke. Voor zover dit een langzamere groei van de rijke landen zou vereisen, dient dit vooral op de consumptie te drukken. Als dat gebeurt, dan is een herstructurering van ons produktieapparaat noodzakelijk. De christen-radicalen geven niet duidelijk aan hoe dit moet gebeuren. Maar ja, zo lezen we in de financieel-economische paragraaf: de overheid kan een grotere invloed op de richting van de investeringen uitoefenen naarmate zij meer bedrijven heeft genationaliseerd. Echter: ‘tegenover eventuele nieuwe nationalisaties past’, zo heet het, ‘een pragmatische benadering’. Geen nee, ook geen ja. Het zal moeten worden uitgevochten in het gesprek met de groepen waarmee men op een gegeven ogenblik een stembusakkoord voor een regeringsperiode van vier jaar zou willen sluiten.

Maar eer het zo ver kan komen, zal eerst duidelijk moeten zijn welke aanhang de christen-radicalen hebben. En ook zal duidelijk moeten zijn of zij een echte scheiding der geesten tot stand durven brengen. Dat wil zeggen: zij zullen de bereidheid moeten tonen om te ‘scheuren’.

Nu zit het erin dat dit gebeurt. Aanvankelijk moest men daar wat pessimistisch over zijn. Maar bij de presentatie van het radicale program heeft zich iets voorgedaan wat de burger moed geeft. De heren Schmelzer en Aalberse, respectievelijk fractievoorzitter en voorzitter van de K.V.P., spraken van een ‘zelfmoord op termijn voor een echte christelijk-geïnspireerde volkspartij, die nationaal en internationaal een eigen invloed wil blijven uitoefenen’. Hiermee doelden zij kennelijk op het denkbeeld van een voor de verkiezingen af te sluiten stembusakkoord, waardoor de kiezers uiteindelijk naar een twee-partijenstelsel worden gedwongen.

De heren Aalberse en Schmelzer noemden zo'n stelsel strijdig met de werkelijke situatie in ons land en zagen het einde van de partijvorming op christelijke basis in zicht.

Maar zij vergaten daarbij te zeggen dat tot dusver de christelijke partijvorming steeds de wezenlijke tegenstellingen in ons land had verdoezeld, en daardoor een situatie had geschapen, strijdig met de werkelijkheid in ons land. Werknemers- en werkgeversbelangen werden steeds in een program dooreengevlochten, doch altijd zo, dat de werknemers hun belangen ondergeschikt gesteld zagen aan die van de werkgevers. Wanneer nu de christen-radicalen er kans toe zien om bij de confessionele vakbeweging aanhang te verzamelen, en zij gaan dan op basis van een akkoord voor de verkiezingen samenwerken met P.v.d.A. en P.S.P., zou het wel eens kunnen zijn dat de oude christelijke partijen overblijven als de tehuizen voor het zogenaamde ‘particulier initiatief’. Ze kunnen dan een buurtvereniging vormen met de V.V.D., en we hebben een tweedeling in het Nederlandse volk tot stand gebracht.

Opmerkelijk in het christen-radicale program de nuchterheid, waarmee de tegenstelling tussen Oost en West in Europa wordt benaderd. D.D.R. en Oder-Neisse-grens dienen te worden erkend. Dit in het kader van een legalisering van de status quo in Europa. Daarmee sluit men aan bij de minimumeis, die door Oost-Europa aan de vestiging van een vrede wordt gesteld: erkenning van de grenzen in Europa.

 

Een van degenen die onmiddellijk op de publikatie van het program van de christenradicalen reageerde, was de heer Den Uyl, fractievoorzitter in de Tweede Kamer van de P.v.d.A. Hij meende dat de P.v.d.A. zichzelf in de gezindheid van waaruit het program geschreven is, herkent. En hij beschouwde het als een reële bijdrage voor de totstandkoming van een progressieve concentratie. Het zal de heer Den Uyl bijzonder hebben verheugd dat de radicalen met name af willen van het ‘verouderde’ dualisme tussen regering en parlement.

Daarover staat nog wel niets in het basisprogram van de Partij van de Arbeid, maar als de heer Den Uyl zijn zin krijgt, komt er wel iets over in te staan. Hij heeft met een aantal andere partijgenoten een rapport vervaardigd, Een stem die telt, waarin onder meer wordt be-

pleit dat leden van het kabinet ook zitting hebben in de fractie(s) waaruit zij voortkomen. Monisme dus. Een gevaarlijke ontwikkeling. Daarom ook zo bedenkelijk, omdat gesuggereerd wordt, dat het aan het dualisme heeft gelegen dat de politiek zo in diskrediet is geraakt. Men moet daar twee dingen tegenover stellen. Allereerst: de politieke partijen hebben zó leentjebuur bij elkaar gespeeld (een gevolg van het voortdurend vormen van coalities), dat zij onherkenbaar werden voor het publiek. De eigen identiteit ging totaal verloren. Ten tweede: het dualisme heeft na de oorlog nooit zuiver gefunctioneerd. In feite heeft de volksvertegenwoordiging haar eigen verantwoordelijkheid tegenover de regering nooit helemaal goed waar gemaakt. Steeds werden bij kabinetsformaties afspraken gemaakt, die de meerderheid van het parlement voor belangrijke beleidsonderdelen aan het kabinet bonden. De tijd is nog niet eens zo ver achter ons, dat die afspraken in wezen geheim waren. Men kan zeggen dat daardoor het monisme eigenlijk al in ons staatsbestel werd geïntroduceerd. Met de bekende gevolgen van ondoorzichtigheid. Het parlement werd door de burgerij niet meer gezien als volksvertegenwoordiging, maar als een onderdeel van de establishment.

Bij het debat over de kwestie-Vietnam kon men zo'n stukje monisme aardig in praktijk zien gebracht. Vertegenwoordigers van de regeringsfracties overlegden voor het debat met de minister van buitenlandse zaken Luns over wat wel en wat niet aanvaardbaar voor de regering was. Achteraf sprak een ieder schande van deze manier van handelen. Men moet zich wel bedenken dat wanneer het monisme als geldend staatsrecht zou worden ingevoerd, dit soort taferelen aan de orde van de dag zou zijn. In feite zou het erop neerkomen dat de leden van de meerderheidsfractie(s) zouden zijn gedegradeerd tot steunzolen van de regering. Het publiek zou voor de werkelijke controle van de regering zijn aangewezen op de minderheid in het parlement. Dat betekent dat de meerderheid van het Nederlandse volk parlementair vertegenwoordigd zou worden door een minderheid van kamerleden die zij niet heeft gekozen. Er valt wel iets te begrijpen van de voorkeur van het monisme. Men denkt daarmee de kiezer meer invloed te geven op de samenstelling van de regering. Maar men kan dat, met behoud van het dualistisch stelsel, ook heel goed langs andere wegen bereiken. Het monisme is de verkeerde methode. Het is wezenlijk in strijd met het beginsel dat er geen macht, dus ook geen regeringsmacht, zonder controle mag zijn.

De denkbeelden van Een stem die telt zouden voorwerp van bespreking worden op het tweede congres, waarvan in deze kroniek sprake moet zijn: het congres van de P.v.d.A. in Amsterdam. Een belangrijke bijeenkomst, omdat moest worden beslist over tal van vragen, die het toekomstig functioneren van de grootste Nederlandse socialistische partij direct raken. Er lag bij voorbeeld een resolutie waarin werd gezegd dat een progressieve concentratie noodzakelijk is, en waarin bevoegdheden werden opgesomd om daartoe te geraken. Ook lag er een ontwerp-uitspraak, gericht tegen een permanente groepsvorming binnen de partij. Dat kon de beweging Nieuw Links zich aantrekken, die overigens niet van plan was het op zich te laten zitten. Verder had het congres te beslissen over de vraag of Nederland in 1969 al dan niet in de NAVO zal blijven.

 

Een derde congres in november is dat van D'66. Geen politiek congres overigens. D'66 begint daar voorlopig niet aan, wetend hoe verdeeld de achterwacht wel eens kon blijken te zijn. Toch zou het huishoudelijke congres van deze maand de Nederlandse politiek de dienst kunnen bewijzen dat het op korte termijn besluit op korte termijn een politiek overleg te houden. Want iedereen praat zo langzamerhand over mogelijke stembusakkoorden met D'66, maar niemand weet eigenlijk wat de groep precies voorstelt. De uitgangspunten die tot nu toe gekozen zijn, hebben inderdaad alle te maken gehad met het zogenaamde pragmatisme: het zoeken van de meest voor de hand liggende oplossing voor een zich aandienend probleem. Maar noodzakelijkerwijs ontbeert zo'n opstelling een visie op de totale problematiek van de inrichting van de samenleving. Pas wanneer die geformuleerd is, kan men uitmaken waar men op te rekenen heeft en waarop niet.

Van de drie hier ten tonele gevoerde congres-

sen kan men eigenlijk niet veel meer zeggen dan dat zij mijlpalen kunnen zijn aan het begin van een weg die nieuw kan blijken te zijn, onder een gesternte dat men nog niet goed heeft geschoten.

De christen-radicalen zullen nog moeten uitmaken wat zij in de praktijk te doen hebben: doorstrijden binnen de vertrouwde gelederen, dan wel scheuren. De P.v.d.A. is zichzelf ook na november zeker nog niet definitief op het spoor. Daden moeten uitwijzen welk gehalte zij (nog) heeft. D'66 kan maximaal niet meer doen dan beslissen dat zij het een volgende keer echt over politiek gaat hebben.

Hooguit kan de conclusie luiden dat de kaarten geschud zijn voor een eerste ronde.

 

6 november 1967.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


landen