De Gids. Jaargang 129

[p. 309]

Kroniek & Kritiek⁺

Letterkunde

Hans Andreus Reacties van een lezer
Brief aan een redacteur

Beste Eddy Hoornik, - Je vroeg me om een stukje te schrijven over de dood, in verband met de poëzie, voor dit speciale nummer. Ik zeg dan maar ja, omdat ik een hekel heb aan lange telefoongesprekken. Maar ik vind ‘De Dood In De Poëzie’ bepaald geen onderwerp waar ik mij met graagte in stort. Ook al, omdat niets mij meer tegenstaat dan dat bepaalde soort dichterlijk zeuren over de dood, waarbij de dichter eigenlijk niet veel meer probeert te doen dan een dichterlijk heiligenkransje aan te brengen rond de schedel van zijn eigen aanstaand en betreurenswaardig lijk. Ik geloof in feite niet zo erg in Boutens' ‘Goede dood, wiens zuiver pijpen...’, of dat hart van Kloos, ‘zoo zwak, dat al zóó moê’ is - en dat maar nooit rusten wil, of Van Schagens: ‘Als ik nu doodga/zal de grote zee mij nemen/ en ik zal zijn in de eindeloze golven...’ en in nog een heleboel méér, als je maar verder leest. Het is allemaal voor mij een wat onzindelijke dichterlijke komedie, gebaseerd op de eigen doodsangst, met als onderliggend principe: laten we redden wat er te redden valt. (En dat dat bitter weinig is, maakt de ‘waardigheid’ van al deze en dergelijke poëtische uitspraken alleen maar tragikomisch, echter net niet tragisch of komisch genoeg.) Zelfs de quasi-hardheid van Du Perrons ‘De dood, de dood, de dood, het doodgaan en de doden’ klinkt toch wat leugenachtig, vergeleken bij voorbeeld bij de wel pathetische maar in ieder geval eerlijk wanhopige en ‘onwaardige’ doodsangst van Marsman.

Maar wat je waarschijnlijk van me wilt, is dat ik iets zal schrijven over de dood als wèrkelijk onderwerp, als een werkelijkheid waarmee - of zelfs waardoor - een aantal mensen probeert te leven. En waarvan in de beste ‘doodspoëzie’ dan wellicht een neerslag te vinden is.

Goed. Maar dan kom je toch algauw terecht bij bijna ondichterlijke gedichten. De (Engelse) oorlogsgedichten van Siegfried Sassoon of in nog sterkere mate die van Wilfred Owen bij voorbeeld, of sommige van onze verzetsgedichten. Poëzie dus (of nauwelijks poëzie) die of wel of niet door ‘echte’ dichters geschreven is, maar in elk geval door mensen die de dood en de doodsangst lang genoeg van dichtbij hebben meegemaakt om er met zoveel kennis van zaken over te schrijven dat het ‘literaire’ er minder toe doet. Ik bedoel: van de liefde kun je eventueel nog literatuur maken, doordat deze ook in het werkelijke leven niet van illusies ontbloot is, maar de dood is de laatste en illusieloze werkelijkheid en zelfs maar een greintje literatuur bij de benadering van het onderwerp, doet voor mij al vervalsend aan. (Waarbij er natuurlijk een goede religieuze hiernamaals-poëzie zou kunnen bestaan, maar daar heb ik nooit zoveel van gemerkt.)

Maar nu valt de naam die jij waarschijnlijk al in je achterhoofd, zo niet voor op de tong had: Achterberg. En ik vrees dat je lichtelijk geschokt zult zijn wanneer ik zeg dat Achterberg voor mij ook al niet (meer) te lezen is. Vroeger vond ik Achterberg, net als zo ongeveer iedereen die poëzie leest, ‘mooi’, en ‘erg goed’ - of met welke adjectieven we ons dan

+ HANS ANDREUS (pseudoniem van J.W. van der Zant). Geb. 1926. Debuteerde in 1951 met de bundel Muziek voor kijkdieren. Verzamelde zijn poëzie in twee delen Gedichten (1958; 1959). Publiceerde voorts onder meer de novelle Bezoek (1960), en de romans Valentijn (1960) en Denise (1962). Sinds maart 1964 schrijft Andreus voor De Gids zijn ‘reacties van een lezer’.

[p. 310]

ook uitdrukken wanneer we geen stukjes hoeven te schrijven - en dat vind ik nog wel. En ik weet uiteraard dat het begaan zijn met de dood en het gestorven-zijn bij Achterberg volstrekt andere achtergronden heeft dan de hierboven genoemde, maar ik kan er ook niets aan doen: het verveelt me ontzettend om steeds maar weer te moeten lezen over die doodstoestanden en over die gestorven geliefde, zoals ze dan tòch literair verpakt worden in sonnetten en andere kunstig rijmende verzen. De poëzie kan ik qua intentie en intensiviteit en technische verwerkelijking bewonderen, maar zoals je een schilderij kunt bewonderen dat je toch koud laat. En dat komt geloof ik niet alleen doordat Achterbergs doodsprobleem het mijne niet is (zeker niet in de, ondanks vele variaties, beperking ervan, die dan wel tot de ‘motorische kracht’ achter deze gedichten zal hebben geleid), maar ook omdat ik in die gedichten niemand zie doodgaan. Zelfs die al dan niet of half mythische geliefde niet. Ik zie een dwingelandij met woorden om poëzie te maken van het onderwerp: de dood (want bij Achterberg ligt het accent bij die dode geliefde toch veel meer op het ‘dode’ dan op de ‘geliefde’ of wie of wat het dan ook was) - een onderwerp dat, nogmaals, nauwelijks poëzie in de meer literaire zin van het woord kan velen. Juist dóór die (ongetwijfeld grote, ongetwijfeld bewonderenswaardige) poëzie, zie ik de dood, het doodgaan en de dode niet. En verveelt mij de voornoemde dwingelandij, waarschijnlijk doordat ik mij daar niet voldoende in betrokken voel - en ik als lezer verlang dat de dichter éven zóveel van zichzelf afstapt dat de lezer zich wèl in het onderwerp betrokken kan voelen.

Dit alles is natuurlijk een redenatie achteraf, maar (voor mijzelf) niet onjuist, dacht ik, en mijn reactie blijft er hoe dan ook dezelfde om.

Wat de generatie van '50 betreft, kan ik mij merkwaardig genoeg niet zo gauw echte doodsgedichten herinneren. Merkwaardig genoeg omdat in de toenmalige kritieken en nu nog wel in den lande - door leraren bij voorbeeld - deze generatie wel enige morbiditeit is verweten. Maar deze ‘morbiditeit’ zat hem dan toch meer in het uitdrukken van gevoelens van doodsangst en angst voor (ook algemene) vernietiging. Voor die bepaalde generatie tamelijke gezonde gevoelens, zou ik zo zeggen, en menselijk en werkelijk genoeg om niet tot literaire verfraaiing te leiden. En voor zover ik weet, is de doodsromantiek in de huidige generatie helemáál uitgestorven: men kan de dood als onderwerp nog wel gebruiken, maar men zit er niet bepaald om verlegen. En zeker niet om de mythe van de dood, dat wil zeggen de mythe van het ego dat niet wenst dood te gaan. Wat dan weer winst is, althans voor de uitganspunten van het schrijven van poëzie, want al heb ik in deze rubriek de tegenwoordige ‘werkelijkheidsdichters’ bij voorbeeld, niet altijd toegejuicht (ook doordat ik een andere opvatting heb van wat onder de werkelijkheid valt), ik vind wel dat er een bepaald soort romantische of mythische zwendel is - ook en vooral op het gebied van de dood als literair of poëtisch onderwerp -, waarmee best en graag mag worden afgerekend.

Ik hoop, Eddy Hoornik, dat ik je voldoende heb uitgelegd waardoor ik dit geen plezierig stukje vond om te schrijven - de enige manier waarop iemand het dan tòch maar schrijft. Maar over één ding heb ik het nog niet gehad: ik geloof namelijk dat je over de dood (het doodgaan) kunt schrijven als over een ervaring, die je op iedere willekeurige seconde van de dag, als je maar tijd en moed genoeg hebt, zozeer kunt beleven dat je - irrationeel - iets van die dood gaat afweten. En wat kun je beginnen met irrationele wetenschap? Niet veel, maar je kunt er soms iets van poëzie mee schrijven (en dan niet op de voor mij toch weer tè poëtische manier van Achterberg; hier en daar zie je er wèl iets van bij Vroman en ik zou in dit verband ook een heleboel kunnen zeggen over jouw Overweg, maar dat lijkt me in de verhouding redacteur-medewerker hier niet op zijn plaats).

Maar daar wil ik het hier niet verder over hebben - een veel te ingewikkeld onderwerp, bewaarme - en ook het gedicht voor dit nummer, dat ik hierbij stuur, raakt dit ternauwernood aan.

Goed. Hierbij dus toch het stukje, in briefvorm, zodat ik je nu hartelijk - en blij dat ik eraf ben - groet, waarbij ik hoop dat ik me er niet al te zeer van heb afgemaakt. (Bemerk je de Freudiaanse woordkeus?)

[p. 311]

Paul de Wispelaere
De dood van de verteller in de roman⁺

Met zijn boek De verteller in de Engelse roman (uitgave Heideland, Bibliotheek voor literatuurwetenschap), heeft dr. Herman Servotte een belangrijke bijdrage geleverd tot de moderne romanstudie. Het werk bevat in hoofdzaak uitvoerige structuuranalyses van de volgende bekende en voor hun tijd kenmerkende romans: The adventures of Robinson Crusoe (1719) door Daniel Defoe, Emma (1816) door Jane Austen, Middlemarch (1872) door Georges Eliot, The wings of the dove (l902) door Henry James, Nostromo (1904) door Joseph Conrad, Women in love (1920) door D.H. Lawrence en Ulysses (1922) door James Joyce. Aldus kan zijn boek de hoofdlijnen aangeven voor een nog te schrijven geschiedenis van de Engelse roman op strikt literaire basis. De auteur stipt namelijk terecht aan: ‘Men kan immers slechts van een geschiedenis van de roman spreken, wanneer in het genre zelf een ontwikkeling heeft plaats gehad.’ In deze zin heeft zijn werk ongeveer hetzelfde studie-object als het reeds enkele jaren geleden verschenen boek van Irène Simon: Formes du roman anglais de Dickens à Joyce (Liège, 1949). Voor deze schrijfster, die óók structuren onderzocht, betekende dit begrip de visie van de kunstenaar die aan de roman ten grondslag ligt; zij ging uit van een intuïtief begrepen kern naar de periferie van de roman. Servotte daarentegen bedoelt met structuur (of vorm) de organisatie van de roman zelf: vertrekkend van de periferie mondt hij uit in de kern. Hun resultaten vallen echter voor een groot deel samen, waardoor in ieder geval de deugdelijkheid van de structuuranalyse eens te meer bewezen wordt.

De studie van Herman Servotte is nochtans niet alleen belangrijk voor de kennis van de Engelse literatuur, ze is ook een bijdrage tot de ontwikkelingsgeschiedenis van de roman in het algemeen. De roman is immers vooral sedert de negentiende eeuw een internationaal genre geworden, waarvan de evolutie in de verschillende grote literaturen, mede door onderlinge beinvloeding, tamelijk parallel is verlopen. En zelfs buiten ieder geschiedkundig verband om, zijn de gemaakte structuurontledingen prachtige bijdragen tot de vestiging van de moderne romankritiek op zichzelf. Reeds vroeger had Servotte in het opmerkelijke essay ‘Romanonderzoek: verwezenlijkingen en wensen’ (Dietsche Warande en Belfort, 1964, nr. 1) een lans gebroken voor de nadere studie van het gezichtspunt in de roman, waarvan, zoals bekend, Henry James de eerst grote profeet is geweest. En thans heeft hij daar ook zelf een proeve van geleverd. Hij gaat daarbij uit van de opvatting dat het gezichtspunt van waaruit een auteur zijn roman concipieert en schrijft, rechtstreeks de kern raakt van het meest eigen kenmerk van dit literair genre: de tweeslachtigheid. Die dubbelzinnigheid ziet hij al bij uitstek weergegeven door het Engelse woord fiction: ‘fingere’ betekent zowel veinzen als boetseren, vormen. ‘De roman doet beide. Hij doet zich voor als een bericht over een autonome werkelijkheid, die bestond vooraleer de roman werd geschreven. ... Anderzijds brengt de roman, door de kracht van het woord en dank zij de bereidwillige medeplichtigheid van de lezer, een wereld tot stand die niet minder reëel is dan de wereld der waarneming, maar die door andere wetten wordt beheerst.’ Meteen staan hier weer tegenover elkaar de opvattingen van de roman als mimesis en de roman als creatie, waaraan ook te onzent in de laatste tijd nogal wat aandacht werd besteed. (Ik verwijs hier alleen naar Dietsche Warande en Belfort, 1965, nr. 10 en Merlyn, III, 6.) In de buitenlandse romanstudie werden beide opvattingen diametraal tegenover elkaar verdedigd onder meer door Wolfgang Kayser en Käte Hamburger. Kayser ziet de roman hoofdzakelijk als een bericht en kent daarom een bijzonder grote waarde toe aan de rol van de verteller als bemiddelaar tussen wereld en verhaal. Bekend is dan ook zijn alarmerende uitspraak: ‘Der Tod des Erzählers ist der Tod

+ PAUL DE WISPELAERE. Geb. 1928. Leraar Nederlands. Publiceerde: Scherzando ma non troppo (novelle, 1959), Victor J. Brunclair 1899-1944 (essay, 1960), Hendrik Marsman (essay, 1961), de romans Een eiland worden (1963) en Mijn levende schaduw (1965), en Het Perzische tapijt (essays en kritiek, 1966).

[p. 312]

des Romans.’ Hamburger daarentegen ziet de roman vooral als de schepping van een wereld en voor haar bestaat er eenvoudig geen verteller. In hun polemische ijver zijn beide stellingen ongetwijfeld extreem en misschien kunnen ze een gezamenlijk uitgangspunt vinden in een romancier als Flaubert, in zekere zin de eerste ‘moderne’ schrijver met een sterk theoretisch bewustzijn van de romanproblematiek, die zich voor Salambô enerzijds ter plaatse ging documenteren en anderzijds een enorme zorg besteedde aan de taalcreatie van het boek.

Rekening houdend met beide opvattingen, onderzoekt Herman Servotte vooral, door analyses van de gezichtspunten in de roman, hoe die zich in hun onderlinge verhouding ontwikkeld hebben van Defoe tot Joyce. In zijn terminologie en rubriceringen steunt hij op het befaamde werk van Franz Stanzel: Die typischen Erzählsituationen im Roman. Naast de roman in de ik-vorm onderscheidt Stanzel voornamelijk twee soorten hij-romans: de auktoriale roman of de roman van de alwetende verteller, en de personale roman, waar het gezichtspunt verengd wordt tot het bewustzijn van één of meer personages. Servotte vernederlandst deze termen tot auteursroman en persoonsroman. Zijn analyse van de afzonderlijke werken duidt aan, en bevestigt dat in de Engelse roman de ontwikkeling zich grosso modo als volgt heeft voorgedaan: aanvankelijk overheerst het ik-verhaal waarin de auteur niet met de verteller te vereenzelvigen is; in de negentiende eeuw wordt de auteursroman geleidelijk het dominerende genre; in de eerste decennia van onze eeuw wordt de auteursroman verdrongen door de persoonsroman. Voor deze laatste fase is zowel de kritische als de creatieve rol van Henry James van beslissende betekenis geweest. Hij vooral is het die de alwetende verteller uit de roman gebannen heeft, maar Herman Servotte legt er grote nadruk op dat men dit feit allerminst als een louter technische aangelegenheid mag beschouwen. Technische ‘kunstgrepen’ hebben immers weinig betekenis indien ze geen nieuwe visie reveleren. Dat dit laatste in de persoonsroman van en sedert Henry James wel degelijk het geval is, bewijst Servotte door het veranderend bewustzijn van de moderne romancier ten overstaan van de wereld en het schrijven zelf zorgvuldig inductief te beschrijven. Hij is er op prachtige wijze in geslaagd voor elk van de behandelde romans het oorzakelijk verband aan te tonen tussen de aangewende techniek en de eigensoortigheid van de uitgebeelde romanwereld. Dit verband vat hij in het laatste hoofdstuk van zijn studie vooral in vier punten samen.

De eerste vraag betreft de verhouding tussen de romanschrijver en de gemeenschap, die dus ook zijn lezerspubliek bevat. Het blijkt dat in de Victoriaanse auteursromans van Jane Austen tot Georges Eliot de verteller samen met zijn publiek een als het ware bovenpersoonlijk gezichtspunt betrekt. Veilig in het bezit van eeuwige waarheden en zonder aarzeling strevend naar eeuwige waarden, staat de verteller niet buiten de gemeenschap, maar vertegenwoordigt hij haar. Het conformistische publiek herkent zichzelf aldus in de wijsheid van de verteller, die slechts beter en samenhangender formuleert wat het eigenlijk al weet. Vanaf Henry James wordt de lezer echter meer en meer onmiddellijk met de romanwereld zelf geconfronteerd en het oordeel wordt hoofdzakelijk aan hem overgelaten. De roman vertoont hoe langer hoe meer een open structuur en wordt daardoor polyinterpretabel. Parallel daarmee ontwikkelt zich een wijziging in de verhouding tussen de romancier en de empirische werkelijkheid. De visie van de schrijver wordt steeds duidelijker onderworpen aan subjectieve gezichtspunten, verliest zijn karakter van universaliteit en is concreter aan persoon, tijd en milieu gebonden. Zij is daardoor kritischer geworden, zodat deze evolutie van de roman kan beschouwd worden als een groei in realisme, een term die hier dus een wezenlijk andere betekenis krijgt dan in de vorige eeuw. Het is een paradoxaal realisme, dat met de verste uitlopers van de moderne roman zelfs leidt tot een haast volstrekte twijfel aan het vermogen om de werkelijkheid te kennen. Daardoor is de moderne romancier steeds meer een non-conformist, ‘een vreemdeling in de wereld der mensen’.

Ook het bewustzijn van het schrijven zelf is veranderd. Wat aanvankelijk een kopie is van de empirische werkelijkheid, wordt

[p. 313]

geleidelijk aan een eigen realiteit; de kopiist wordt een schepper, die de wereld verandert in plaats van hem te belichten. Hier komt dus de tegenstelling tussen mimesis en creatie weer ter sprake. Tot in de negentiende eeuw overheerste de klassieke kunstopvatting die ook de roman annexeerde bij de wetten van de imitatio en de afbeelding van wat men gewoonlijk ‘de natuur’ noemde. Het was hoofdzakelijk de verhouding van het kunstwerk tot de natuur die de kunstwaarde bepaalde. De waarheid van het kunstwerk lag immers in de graad van overeenstemming met bedoelde werkelijkheid. De romantiek gaf de roman ongetwijfeld een injectie met subjectiviteit, maar toch bleef de traditie van de klassieke tragedie het genre beïnvloeden. De eerder genoemde tweeslachtigheid tussen objectieve weergave en persoonlijke expressie kreeg daardoor de kracht van een zeer dynamisch inwendig dualisme dat de roman in de richting van subjectivisme en lyriek heeft doen uitgroeien. Voor het tijdperk dat Servotte heeft onderzocht, culmineert deze tendentie natuurlijk in het werk van Joyce. In ieder geval wordt de manier waarop steeds belangrijker: de vormende structuur wordt dermate verzorgd, dat de roman in zijn geheel als een symbool kan werken, zonder de uitdrukkelijke tussenkomst van de auteur. Ook op dit plan dus vallen vorm en visie samen.

Een laatste probleem, dat met al de voorgaande ten nauwste verband houdt, betreft het taalgebruik. De eerste romanciers gebruikten de taal die zij vonden en zoals zij die vonden. Zij geloofden immers in de orde van de wereld en hun taalgebruik was de bevestiging van die orde. Visie en taalgebruik waren dus beide conservatief. Zodra echter de onherleidbaarheid van het individuele zich doet gevoelen, wordt de romancier verplicht de taal subjectief aan te wenden. Metafoor en symbool nemen de taak over van de gewone, enkelvoudige bevestiging, tot zij uiteindelijk bijna het hele gewicht van de roman moeten dragen, zoals dat in Ulysses het geval is.

Het is de grote verdienste van dr. Herman Servotte dat hij voor al die verschillende aspecten van de romankunst de onlosmakelijke en wederzijdse interrelatie tussen ‘vorm’ en ‘inhoud’ in concrete ontledingen heeft aangetoond, zodat zijn studie een wezenlijke bijdrage is tot de kennis van de structurele eenheid van de roman.

Toneel

David Koning
Geen nieuws⁺

Zou er in de aanloopperiode voor de komende gemeenteraadsverkiezingen één partij bereid zijn te verklaren alles in het werk te willen stellen om de subsidies voor onze kunstbedrijvigheid te verhogen? Het lijkt bijzonder onwaarschijnlijk. Oniangs heeft men de fenomenale Orson Welles - in het televisieprogramma Signalement - kunnen horen zeggen, dat er naar zijn mening niemand in opstand zou komen als onverwacht alle theaters van een stad als New York gesloten zouden worden. Schouwburgen zijn er alleen maar, zo voegde hij er schaterlachend aan toe, omdat toneelspelers nu eenmaal een plaats nodig hebben om toneel te spelen...

Dezer dagen schreef de criticus Charles Marowitz, tot voor kort een der redacteuren van het helaas verdwenen blad Encore, ergens anders onder meer: ‘Een regering met verlichte opvattingen zou steun moeten geven, financiële en morele, aan happenings en experimenten van jazz en poëzie, aan studiegroepen van schrijvers en vooruitstrevende acteursbewegingen, in plaats van alleen aan ondernemingen van de gevestigde orde.... Het pompen van geld in provinciale gezelschappen, die artistiek bankroet zijn, lijkt angstwekkend veel op de hulpverlening waarmee de Verenigde Staten buitenland-

+ DAVID KONING. Geb. 1920. Hoofd afdeling Drama N.C.R.V.-televisie. Leraar cultuurgeschiedenis aan het Koninklijk Conservatorium voor Muziek te 's-Gravenhage. Lector dansgeschiedenis aan de Folkwang Hochschule te Essen. Hij publiceerde diverse boeken over ballet, een kritische biografie van Eugene O'Neill en vertaalde talrijke toneelstukken.

[p. 314]

se regeringen corrumperen.’ In Nederland liggen de verhoudingen enigszins anders, vandaar dat het volgende citaat wellicht belangwekkender aandoet: ‘Men kan tegenwoordig geen schouwburg meer bezoeken zonder het gevoel te krijgen dat wat zich daar afspeelt wanhopig de aansluiting met ritme en tempo van het leven daarbuiten mist, dat het wat er omgaat in de twintigste eeuw poogt weer te geven met uitrusting en instelling van de negentiende eeuw.’

Wij mogen daar best even over nadenken. Want wat wij met onze overigens lofwaardige sociale voorzieningen en bureaucratische regelingen ook hebben bereikt, voorlopig zeker geen dramatische kunst die al deze kosten en moeiten waard geacht mag heten. Wij hebben toneelgezelschappen zonder werkelijke leiders, zonder eigen stijl en zonder repertoire van mede binnenlandse makelij. Wij hebben zelfs geen nationaal theater met een traditie als voedingsbodem voor de toekomst en dat toch ook plaatsruimte voor hedendaagse stromingen biedt. Het is symptomatisch, zeker in het verlengde van de cultuurgeschiedenis, dat het eeuwenlang veronachtzaamde en nog altijd veelgesmade ballet wel op een dergelijk instituut kan bogen.

De eerlijkheid gebiedt om toe te geven dat de malaise een internationaal verschijnsel is. Wat ons als nieuw wordt gepresenteerd is in feite alleen maar overwinning van achterlijkheid. En zelfs die constatering is niet nieuw, want natuurlijk was het Shaw die al heeft gezegd, dat het theater nog verder bij de tijd ten achter blijft dan de kerk. Voor wie het nog niet wist: volgens zijn berekening moet die achterstand dus meer dan vijfentwintig jaar bedragen... Friedrich Luft, voor Duitse bladen in Amerika vertoevend, heeft het zo aardig onder woorden gebracht: ‘De Freudiaanse mode van vrijheid van uitdrukkingen op seksueel gebied betekent niet veel meer dan een wraakoefening op het puritanisme van een Victoriaanse gouvernante.’ Albee is een regelrechte voortzetter van Strindberg en wil derhalve dan ook nadrukkelijk tot de ‘devantgardisten’ worden gerekend. Pinter zou nergens zijn met zijn epigonisme van de absurdisten als hij niet zo handig was geweest produkten van Duitse kluchtspelfabrikanten tot uitgangspunt te kiezen. Dat mag men hem niet kwalijk nemen, want niemand minder dan Ibsen deed hetzelfde, toen hij voor de verkondiging van zijn idealen de vaktechnische verworvenheden van Scribe en Sardou kopieerde.

Wij behoeven derhalve niet eens zo erg treurig te zijn als wij constateren, dat er al drie maanden van 1966 zijn verstreken zonder dat er uit eigen bodem een nieuw stuk is verrezen. Wij moeten er maar vrede mee hebben, dat wij ons bevinden in de overgangsjaren tussen twee cyclussen. Het naturalisme verkeert thans in een toestand van decadentie. Het enige alternatief is de documentaire. In dit tijdperk van specialisatie heeft geen enkele toneelcriticus opgemerkt, dat de televisie hierin is voorgegaan. Een specialist immers is iemand die meer en meer weet van minder en minder en daardoor niet ziet wat een ander wel ziet. Ter adstructie van deze stelling dienen wij alleen maar naar De geschiedenis van Joel Brand van Heinar Kipphardt te verwijzen. En hierbij aansluitend is het misschien wel interessant eens een paar auteurs te noemen, die hun carrière begonnen zijn door van de moderne communicatiemiddelen gebruik te maken: Dylan Thomas, Harold Pinter, John Arden, Paddy Chayefesky, Gore Vidal, John Mortimer, Tad Mosel, Rod Serling.

Maar goed, als wij alles over eigenlijk niets gehad hebben, is er gelukkig altijd Henk Schaafsma nog. Deze pachter der wijsheid heeft in de Nieuwe Rotterdamse Courant van 12 maart een doorwrocht artikel geschreven, waarin hij poogt aan te tonen dat het met het oorspronkelijke televisiespel in Nederland triest is gesteld. Hij beweert daarin onder meer: ‘Sinds het knappe spel Het kind der tienduizenden van Schierbeek, dat al lang een herhaling had verdiend, zijn er geen oorspronkelijke televisiestukken uitgezonden die de kwaliteit halen van De bruid in de morgen of Suiker, van Tanchelijn of van De zwanen van de Thames, noch stukken die de vergelijking kunnen doorstaan met onze beste speelfilms.’ Men vergeve het mij dat ik de titels heb weggelaten.

Verderop in zijn beschouwing schreef Schaafsma, zich hullend in anonimiteit: ‘Het is geen toeval, dat de beste televisiespelen van Nederlandse auteurs zijn uitgezonden, toen Kees van Iersel het televisieregisseurschap als hoofd-

[p. 315]

beroep had.’ Beste lezers, dit is gruwelijke onzin. Er zijn buiten Kees van Iersel om echt wel een paar andere Nederlandse stukken van betekenis uitgezonden, zoals Interview tussen Nul en Zero van Lizzy Sara May, dat bovendien naar Duitsland en Zweden is verkocht. Maar veel klemmender lijkt de vraag: waar is dan het tweede stuk van Schierbeek?

Naar ik hoop ten overvloede voeg ik hier nogaan toe, dat ik deel heb uitgemaakt van een jury, die het genoemde stuk van Schierbeek ter inderdaad verleende bekroning heeft voorgedragen. En wat Hugo Claus betreft: hij is bezig een opdracht voor de Nederlandse televisie uit te werken. Met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid kan worden voorspeld, dat de gezamenlijke omroepen in Nederland in het volgende seizoen tenminste tien oorspronkelijke stukken op het scherm zullen laten zien. Er zijn reeds enkele dramaturgische adviseurs, die een volledige dagtaak hebben aan de begeleiding en bevordering van de Nederlandse toneelschrijfkunst ten behoeve van de televisie.

Muziek

Reinbert de Leeuw
Kroniek van een krantelezer⁺

Er was een tijd, vóór 1900, dat de vraag hoeveel eigentijdse muziek er gespeeld moest worden en in welke vorm dat moest gebeuren, nog geen vraag was. In die tijd was ‘moderne’ muziek het vanzelfsprekende uitgangspunt van ieder concert en verschenen niet eigentijdse werken min of meer als curiosa op de programma's. Sinds 1900 heeft deze vraag steeds grotere problemen met zich meegebracht, in die mate dat op het ogenblik het meest actuele aan actuele muziek de dosering, de inpassing in het langzamerhand kolossale raam van het repertoire van een orkest is geworden. Met dit probleem houden ook de meeste Nederlandse orkesten zich, in wisselende mate, sinds enige jaren bezig. In het bijzonder de directie van het Concertgebouworkest is zich, blijkens de experimenten die zij sinds het vorig seizoen onderneemt met aparte concerten met actuele muziek, bewust van de noodzaak op een of andere manier een vorm te vinden, waarbinnen de actuele muziek niet meer het kind van de rekening behoeft te worden. Na het - niet in de laatste plaats door de sluitende organisatie - eclatante succes van het zogenaamde experimentele concert onder leiding van Pierre Boulez van vorig jaar is de directie van het Concertgebouworkest er dit seizoen toe overgegaan een aparte serie van drie actuele concerten te organiseren. De opzet van het concert van vorig jaar was mede met één oog op de publiciteit doeltreffend: Webern, langzamerhand de grootvader van de hedendaagse muziek, gecombineerd met twee prominente jonge Nederlandse componisten: Jan van Vlijmen en Peter Schat. Van deze opzet is de gelukkig gekozen formule, die het publiek in de pauze laat kiezen welke werken er na de pauze herhaald worden, gehandhaafd. Met de uitgebreide opzet van dit jaar was de hoop gerechtvaardigd geweest dat de programmasamenstelling van deze drie concerten zo representatief mogelijk zou zijn, te meer omdat de werken die op deze concerten worden gespeeld in andere series niet herhaald worden - een gevaarlijke vorm van apartheidspolitiek, die ook het komende seizoen, waarin naast een serie van drie actuele concerten ook nog een aparte serie van drie concerten met meer traditionele twintigste-eeuwse muziek aangekondigd is, het programmaoverzicht zo weinig overzichtelijk maakt.

Zolang er slechts drie concerten met actuele muziek zijn (die bovendien eigenlijk slechts halve concerten zijn), zolang actuele muziek van andere programma's wordt geweerd, moet het karakter van deze concerten optimaal informatief zijn, informatief voor werkelijk actuele muziek. Van de twee actuele concerten die tot dusver hebben plaatsgevonden, was vooral het eer-

+ REINBERT DE LEEUW. Geb. 1938. Componist en pianist. Studeerde aanvankelijk Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam; nadien muziektheorie, piano en compositie (bij Kees van Baaren) in Amsterdam en Den Haag. Sinds januari 1965 medewerker voor muziek van De Gids.

[p. 316]

ste, onder leiding van Ernest Bour, bijzonder ongelukkig wat de programmasamenstelling betreft. Van de vier gespeelde werken waren er drie niet in het minst actueel (Weberns Konzert op. 24, Strawinsky's Movements jor piano and orchestra, Petrassi's Serenata), het vierde (Serocki's Segmenti) had enkele actuele modetrekjes, maar was niet meer dan aangenaam klinkende kitsch. Op het tweede concert, onder leiding van Elie Poslawski en Louis Andriessen, hoorden Available forms I van Earle Brown en Ittrospezione III Concept II van Louis Andriessen wel thuis, Pour faire un portrait d'un oiseau van Ton de Kruyf zou op geen enkel abonnementsconcert (of dit nu van serie A, B, C of Z is) misstaan, maar deed dit onmiskenbaar wel tussen de werken van Brown en Andriessen in. Een veelzeggend teken voor de belangstelling van het publiek was, dat op beide concerten de voorkeur van het publiek zeer duidelijk naar de werkelijk actuele muziek uitging: op het eerste concert behaalde het werk van Serocki een royale voorsprong op Petrassi en kwamen Webern en Strawinsky er bijna niet aan te pas, op het tweede concert lieten Brown en Andriessen het werk van de Kruyf ruimschoots achter zich. Zolang van concerten, die geafficheerd staan als experimenteel, meer dan de helft van de gespeelde werken niet actueel te noemen is (en eigenlijk geen van alle experimenteel), zolang door het Concertgebouworkest van de meeste belangrijke componisten van na 1950: Berio, Messiaen, Stockhausen, Cage - componisten, wier werken al jarenlang tot de pièces de résistance van zonder uitzondering alle belangrijke festivals van moderne muziek behoren - nog geen werk gespeeld is, bestaat er nog een ernstige lacune in de informatie die deze concerten behoren te geven. Deze lacune zou slechts op te heffen zijn als de continuïteit zou zijn gegarandeerd en niet afhankelijk zou zijn van de toevallig ter beschikking staande gastdirigenten. En dit dan geprojecteerd van uit een duidelijker omlijnde visie op de actualiteit dan op het ogenblik het geval is.

Het was reeds enige tijd een publiek geheim dat de Italiaanse dirigent-componist Bruno Maderna, die een aanbod om vast dirigent in Wenen te worden had ontvangen, er de voorkeur aan zou geven een dergelijke positie in Amsterdam te bekleden. De muziekredacteur van het Algemeen Handelsblad, J. Reichenfeld, maakte dit feit in een artikel in het Algemeen Handelsblad van 22 februari openbaar. Onder de kop ‘Wenen heeft grootse plannen met Maderna’, bevatte dit artikel de suggestie dat wat in Wenen mogelijk is ook in Amsterdam mogelijk zou moeien zijn. Dit zou met zich meebrengen dat naast Haitink nog een tweede vaste dirigent voor het Concertgebouworkest zou komen te staan. Dat men hier sinds de periode Haitink-Jochum enigszins huiverig voor is geworden, is begrijpelijk. De kracht van Haitink en Jochum ligt (uiteraard met enige verschillen) op hetzelfde terrein: de weergave van de werken uit het grote romantische en het traditioneel moderne repertoire. Beethoven, Schubert, Bruckner, Brahms, Bartok en Strawinsky behoren tot de componisten die het standaardrepertoire van beide dirigenten uitmaken. Haitink en Jochum vulden elkaar niet aan, integendeel: zij dreigden elkaar overbodig te maken. Dat de samenwerking tussen deze twee dirigenten na enige jaren reeds onvoldoende functioneerde, was daarom niet verwonderlijk. Bij een combinatie Haitink-Maderna zouden de zaken totaal verschillend liggen. Hoewel Maderna ook volledig thuis is op het gebied van het zogenaamde IJzeren Repertoire, is hij in de eerste plaats een meester in het samenstellen van onorthodoxe programma's, programma's die behalve de avant-gardemuziek bij voorbeeld ook het immense gebied van de pre-klassieke muziek omvatten. Zijn specialisme ligt juist op het gebied waar dat van Haitink niet ligt: een betere combinatie is daarom moeilijk denkbaar. Reichenfeld besluit zijn artikel, na tot dezelfde conclusie gekomen te zijn, dan als volgt: ‘Men kan natuurlijk genoegen nemen met één van deze figuren (d.w.z. Maderna, Boulez of Bour) voor enkele weken per seizoen als gast te binden en dan in die periode bij het Concertgebouworkest extra aandacht besteden aan de moderne muziek. Om iets essentieels bij te dragen tot een zo ruim-mogelijk georiënteerd beleid in de zin van Maderna, bereikt men echter met zulk een compromis niet voldoende. Nu het Concertgebouworkest de laatste jaren positieve pogingen doet de draad met het he-

[p. 317]

den op te vangen, lijkt ons dat deze lijn met de benoeming van een completerende figuur naast Haitink veel consequenter zou kunnen worden doorgetrokken.’

Het was zonder meer teleurstellend te moeten constateren, dat de directie van het Concertgebouworkest in de weken die volgden op de publikatie van Reichenfeld het kennelijk niet nodig achtte op de door Reichenfeld gedane suggesties te reageren. Deze suggesties waren voor een aantal componisten (Louis Andriessen, Misja Mengelberg, Peter Schat, Jan van Vlijmen en mij) van zo grote waarde, dat zij besloten aan deze teleurstelling in een Open Brief aan het bestuur van de Stichting tot beheer van het Concertgebouworkest uiting te geven. Deze door Peter Schat opgestelde brief, verschenen in het Algemeen Handelsblad van 16 maart, bracht nog eens met klem de argumenten ter tafel, die sindsdien nog steeds op weerlegging wachten. Want ook op deze brief reageerde de directie van het Concertgebouworkest (althans tot begin mei) niet.^1. Dat deden wel enige dagbladen. Het Algemeen Dagblad nam de dag nadat de open brief in het Algemeen Handelsblad verschenen was, een deel van deze brief over met een sterk aanbevelend commentaar (‘Geheel afgezien van de kwaliteit van de nieuwe muziek en de afkeer die het gemiddelde publiek ervan heeft, achten wij het uit een oogpunt van communicatie en informatie van het grootste belang dat deze muziek in Nederlands eerste muziekstad op de best denkbare wijze voor het forum wordt gebracht. De persoon van Bruno Maderna is daarvoor borg. Hoe eerder het bestuur van het Concertgebouworkest dit besluit neemt, hoe beter.’). Lex van Delden achtte de dag daarop het tijdstip gekomen om in een artikel onder de kop ‘Actuele muziek als mode’ voor de zoveelste maal de zaak van de moderne muziek van zijn tegenwerking te verzekeren (‘In het begrip “actuele muziek” waarmee tegenwoordig door zoveel instellingen wordt geschermd, valt de nadruk allang niet meer op muziek, maar op het woordje actueel’, enzovoorts). Uiteraard kon na dit alles de N.R.C. bij monde van haar soniekredacteur Alex van Amerongen niet achterblijven. In de verknipte voorstelling van zaken, die hij in zijn stukje, ‘Concertgebouw en soniek’ getiteld, geeft, overtreft deze beroepscharlatan zo mogelijk zichzelf. In een niet anders dan aan vertwijfeling toe te schrijven poging neemt hij ditmaal de ‘vergeten of veronachtzaamde meesterwerken uit het verleden’ tegen de ‘jongelui van de soniek’ in bescherming. (Alsof niet uitgerekend Maderna een belangrijk deel van zijn autoriteit aan het weer onder de aandacht brengen van ‘veronachtzaamde meesterwerken uit het verleden’ ontleent.)

Aan de reacties op de oorspronkelijk door Reichenfeld gedane suggestie ontbreekt er nog steeds één, en wel de belangrijkste: die van het Concertgebouworkest zelf. Noch in het geval er voor de buitenwereld verborgen redenen (van organisatorische aard bij voorbeeld) zijn, die een benoeming van Maderna in de weg staan, noch in het geval dat de directie van het Concertgebouworkest (of de dirigent?) deze benoeming om artistieke redenen niet verantwoord acht, is het acceptabel dat deze reactie uitgebleven is. Jan Wisse wees in een commentaar in Elseviers Weekblad op het gevaar, dat prestige-overwegingen in deze zaak een rol gaan spelen. Dit is inderdaad het laatste wat zou moeten gebeuren. Het gaat hier niet om kritiek of het in twijfel trekken van wiens kwaliteiten dan ook, maar uitsluitend om het ter discussie stellen van een mogelijkheid, die, wanneer zij gerealiseerd zou worden, voor vele mensen (en niet alleen jonge componisten) een belangrijke impuls aan het Amsterdamse muziekleven zou betekenen. Uit het commentaar dat op 18 maart in de Nieuwe Haagsche Courant verscheen (‘Hoezeer wij het zouden toejuichen als Maderna het Concertgebouworkest regelmatig zou dirigeren, toch zouden wij graag deze uitermate begaafde musicus voor Den Haag willen reserveren. Bestaat daarvoor geen mogelijkheid?’) blijkt dat, afgezien van het feit dat de Wiener Symphoniker op Maderna beslag dreigt te leggen, zelfs binnen onze grenzen Amsterdam het risico loopt deze kans te verspelen.

1. De volledige tekst van deze brief luidde als volgt:

OPEN BRIEF
aan het bestuur van de Stichting tot beheer van het Concertgebouworkest.
Onze Heren,

Waaraan kan het geweten worden dat nog geen van u heeft gereageerd op de uitermate belangwekkende suggestie, gedaan in dit blad op 22 febr. j.l., onder de vierkoloms-kop ‘Wenen heeft grote plannen met Maderna’, met de tussen-kop ‘Waarom niet Amsterdam?’. Met één oogopslag valt het toch te zien dat het hier een zaak betreft die in de allereerste plaats u aangaat?
Geen betere gelegenheid hebt u laten voorbijgaan dan uw persconferentie waarvan dit blad op 1 maart j.l. verslag deed. Weliswaar wordt daarin aangekondigd dat het Concertgebouworkest meer plaats gaat inruimen voor muziek uit onze eeuw en van onze generatie, maar met geen woord wordt er gerept over het dirigentenprobleem dat hierbij onmiddellijk de kop opsteekt, en het is juist dit dringende probleem dat de heer Reichenfeld in zijn artikel over Maderna aan de orde stelt. Meer nog: hij wijst een oplossing aan die, wanneer zij gerealiseerd wordt, van Amsterdam weer een ‘toonaangevende stad maakt, waar muziekgeschiedenis gemaakt wordt’, zoals dat in het begin van deze eeuw onder Mengelberg het geval was.
Nu wordt Mengelberg meestal om de verkeerde redenen van stal gehaald: het heimwee van de vergrijsde concertbezoeker, die hem vooral prijst om wat juist zo ontzaglijk gedateerd is aan Mengelberg: zijn autoritaire, gaullistische stijl.
Als wij hier aan Mengelberg refereren, is dat om wat o.i. nooit gedateerd zal zijn: zijn roekeloze visie, zijn vermogen het publiek te contronteren met eigentijdse muziek, en zijn vasthoudendheid op dit punt, waaraan voorgoed de naam van Mahler verbonden is.
Nu heeft uw huidige vaste dirigent van het orkest van een geheel andere zienswijze blijk gegeven, zoals een interview in deze krant van 19 sept. 1964 ons heeft geleerd. Hierin stelt Haitink dat hij weliswaar nog (‘met een extra accent op nog’) niet in de nieuwe muziek gelooft en er weinig contact mee heeft, maar dat hij wel degelijk inziet dat deze muziek in het Gebouw moet klinken. Deze taak is dan weggelegd voor gastdirigenten, die wel met deze muziek vertrouwd zijn.
Wij van onze kant betreuren het natuurlijk dat Haitink zelf niet de man is, die daadwerkelijk een lans zal (kunnen) breken voor de eigentijdse muziek. Maar hij laat in ieder geval ruimte open voor anderen die deze taak dan van hem moeten overnemen. Uit uw laatste persconferentie en uit het programma voor het nieuwe seizoen blijkt ook dat u deze zienswijze in de praktijk realiseert.
Zienswijze, geen visie. Want een werkelijke visie gaat altijd gepaard met controversiële spanningen tussen artistieke vraag en aanbod en daarvan is in uw huidige beleid geen sprake. Integendeel, u streeft een verzuiling van het publiek na: de classici en de romantici krijgen het bekende leeuwedeel, voor de modernen is daarnaast een kleine serie ingeruimd, onder de verschillende gespecialiseerde gastdirigenten.
Deze gang van zaken is uiteraard een onvermijdelijk gevolg van de door Haitink ingenomen positie, zij is voor ons niettemin volkomen onaanvaardbaar. En wel om voor de hand liggende redenen.
Het lijkt bijvoorbeeld van toevallige omstandigheden af te hangen of een actuele compositie gespeeld op een concert van z.g. experimentele muziek, ook doordringt in de programma's van het grote IJzeren Repertoire. Omstandigheden als: is de desbetreffende gastdirigent zolang beschikbaar en is hij bereid dit te doen. Zo komt het herhaaldelijk voor dat een met veel moeite ingestudeerd geavanceerd werk slechts één maal gespeeld wordt, waardoor de indruk versterkt wordt, dat u de nieuwe muziek behandelt als een onbetaalde rekening, die snel even voldaan moet worden.
Natuurlijk waren de z.g. experimentele concerten, na al die jaren dat er absoluut niets gebeurde, een vooruitgang. Ze worden door ons echter niet anders gewaardeerd dan als een (zo kort mogelijke) overgangsfase naar een totale doorstroming, een volledige integratie van de nieuwe, geavanceerde muziek in de gewone programma's. Want zoals de zaken nu staan geeft het totaalbeeld van het programmabeleid de foutieve indruk dat er een breuk zou zijn in de muziekgeschiedenis tussen de classici en de modernen. Wat hiervoor nodig is, is een visie als die van Mengelberg tóen of die van Maderna nú: ‘De (muzikale) evolutie is een onverbrekelijke gang van zaken; dit moet het publiek leren inzien’, een visie die ons de enige juiste lijkt. Want het werkelijk belang van uw instituut ligt niet in het gebruikelijke conserveren van een overigens klein deel van de muziekgeschiedenis, maar in een actualisering van het uitvoeringsapparaat, van het orkest, en daarmee van het publiek.
Waar een dergelijke visie en de mogelijkheid die te realiseren, respectievelijk een vaste dirigent hiervoor, ontbreekt, regeren compromis en toeval. Hierdoor - en dit is de kern van ons betoog - ontstaan seizoenprogramma's zonder gezicht, zonder werkelijke overtuiging, en daardoor zonder enige continuïteit, omdat de programmering mede van de verschillende (beschikbare) gastdirigenten afhangt.
Dit probleem van een dirigent voor nieuwe muziek is het werkelijke probleem waar het om gaat, en dit zult u zelf al hebben ervaren. Nu hebt u indertijd een wat ongelukkige ervaring gehad met een tweede vaste dirigent. Wij onderschrijven echter volkomen het argument waarmee Reichenfeld in genoemd artikel van 22 februari uw eventuele bewaren tegen een nieuwe tweede vaste dirigent ontkracht:
‘Wij weten het: men is na de combinatie Haitink-Jochum wat huiverig geworden om naast elkaar twee dirigenten te benoemen. Nu Jochum de functie van eerste dirigent van het Concertgebouworkest niet meer bekleedt, zou deze aangelegenheid echter opnieuw onder ogen kunnen worden gezien. Ons dunkt, dat het goed functioneren van het team van twee vaste dirigenten in hoge mate afhangt van het repertoire van beide leiders. Zodra er twee zijn die stelselmatig op dezelfde werken hun zinnen hebben gezet, loopt het vroeg of laat spaak met de samenwerking. Doch Haitink aan de ene kant, en een figuur als Maderna, Boulez of Bour als tegenpool, bijten elkander niet.’
Sterker nog: juist Haitink heeft sinds het vertrek van Jochum de weg open gelaten voor een dergelijke combinatie. Want ook Haitink weet wat continuïteit in de programmering is, zo hebben wij immers ook zijn aanvaarding van een tweede vaste positie in Londen gewaardeerd: continuïteit en visie kunnen nooit door gastdirigenten worden verzekerd.
Het is ons bekend dat uw Bestuur al sinds een halfjaar weet dat Maderna bereid zou zijn een positie in Amsterdam naast Haitink te aanvaarden.
Wij menen dat wij het recht hebben u te vragen wat u met die wetenschap en met de nu openbare suggestie in voornoemd artikel van Reichenfeld hebt gedaan. Wij beschouwen immers onszelf als mede verantwoordelijk voor de kwaliteit van de nieuwe muziek en voor de plaats die zij in ons land inneemt. En daarbij gaat het ons niet uitsluitend en zelfs niet in de eerste plaats om onze eigen composities, maar om wat wij met Kees van Baaren en als zijn leerlingen in Nederland vertegenwoordigen: een internationale stroming die sinds 1950 het gezicht van de muziek veranderd heeft. Voor ons is alleen al de gedachte dat een all-round dirigent als Maderna bij het Concertgebouworkest in staat gesteld zou worden zijn visie op de (nieuwe) muziek te realiseren, waarmee Amsterdam, zoals ten tijde van Mengelbergs Mahler- en Strausspremières, weer een leidende rol in de wereld zou kunnen gaan vervullen, en de creatieve muziek een enorme stimulans zou krijgen, dermate inspirerend, dat alleen daardoor al onze verbijstering over uw stilzwijgen gemotiveerd is.
Het is kort dag, Wenen heeft grootse plannen met Maderna, maar deze is daar nog niet vast geëngageerd. Het is nog steeds zo, dat Maderna graag in Amsterdam zou komen. Op het ene concert dat Maderna met het Concertgebouworkest vorig jaar in het Holland Festival gaf, bleek dat hij en het orkest elkaar goed liggen. Door zijn ongelooflijk vakmanschap kwamen mede hierdoor uitvoeringen van Schönberg, Van Baaren en Mendelssohn tot stand, die wij tot het grootste rekenen dat wij ooit gehoord hebben.
Na dit alles hoeft het geen betoog dat wij ervan overtuigd zijn dat iedereen gebaat zou zijn met een benoeming van Maderna tot vaste dirigent naast Haitink: het orkest, het publiek, onze stad, en vooral: de muziek, die daarmee een werkelijk actueel en revolutionair elan zou kunnen herkrijgen in Nederland.
Alles ziet er naar uit dat u als Bestuur een goal voor open doel kunt scoren. Besturen is bemiddelen tussen gegevenheid en mogelijkheid. Wij zijn er niet op uit om in de ogen van de communis opinio een tegenpunt te scoren door aan te tonen dat u, in plaats van te bemiddelen, eerder een muur optrekt tussen de gegevens en de mogelijkheden. Integendeel, het gaat ons, dat zal u nu duidelijk zijn, om de ontwikkeling van ons muziekleven. Daarin, mogen wij aannemen, zullen wij elkaar wel vinden.
Louis Andriessen
Reinbert de Leeuw
Misja Mengelberg
Peter Schat
Jan van Vlijmen.

[p. 319]

Film

Hans Keller
Variaties op ‘De dans van de reiger’⁺

De nieuwste (vijfde) speelfilm van Fons Rademakers, De dans van de reiger, is een film met achtergronden. De eerste: Hugo Claus schreef het scenario als parafrase op zijn eerder geschreven en gelijknamige toneelstuk, dat twee en een half jaar vóór de film in Amsterdam in première ging. De tweede: Fons Rademakers kon zijn film pas produceren (dat heet vooral: financieren) toen een internationaal roulement gegarandeerd was. Die voorwaarde maakte een grote kans op realisering bij het in werking stellen van internationale, zéker in de markt liggende sterren, zoals daar zijn: de Franse acteur Jean Desailly en de Zweedse actrice Gunnel Lindblom. De derde: Rademakers kende in Nederland geen cameraman wiens kunnen overeenkwam met zijn intenties en zo engageerde hij na Raoul Coutard (Als twee druppels water) nu Sacha Vierny, die in Nederland vooral bekend is door zijn werk voor Alain Resnais in Hirosihma mon amour en Muriel.

Die achtergronden zijn van belang, omdat Rademakers' film er zo duidelijk door getekend is - afgezien nog van het feit dat de achtergronden van Nederlandse speelfilms, zeldzame fenomenen, daardoor altijd van belang zijn. Mede door die achtergronden is De dans van de reiger een nukkige en recalcitrante mengeling geworden van briljante aanzetten en falende uitwerkingen. Maar niet alleen daardoor. Claus noemde zijn toneelversie van het gegeven destijds ‘een nare komedie’ - Rademakers noemt zijn film ‘een burleske’. Het verschil in uitwerking - want dat is er heel duidelijk - schuilt vermoedelijk in het feit, dat Hugo Claus het ‘nare’ van zijn ge-

+ HANS KELLER. Geb. 1937. Werd in 1959 televisiecriticus van De Volkskrant. Sinds 1962 televisieregisseur; was onder meer met H.A. Gomperts betrokken bij samenstelling en regie van de reeks ‘Literaire ontmoetingen’. Sinds juni 1965 medewerker voor film van De Gids.

[p. 320]

geven onderbracht in de psychologische samenstelling van zijn gegeven, terwijl Fons Rademakers de ‘burleske’ voornamelijk ontleent aan de situatie. Die is neergezet in een vakantieoord aan de Joegoslavische kust waar Edward en Elena (in gezelschap van Edwards moeder) met vakantie zijn. Elena ontmoet in het begin van de film een toevallig ook in die buurt verblijvende Nederlander en deze wordt de aanleiding van het verstoorde evenwicht in Edwards leven. Zijn opdringerige aanwezigheid manifesteert zich zo ridicuul en irritant dat de al lang sluimerende crisis tussen Edward en Elena door een verstoring van het evenwicht in hun beider verhouding plotseling tot uitbarsting komt. Als Elena haar volstrekt van de wereld vervreemde echtgenoot voor een boottocht met de aangewaaide Nederlander een nacht alleen laat, besluit Edward zelfmoord te plegen - in zijn leven, dat getekend is door complexe jeugdherinneringen en onverwerkte ervaringen met zijn vrouw, is die nacht plotseling alle evenwicht zoek en na zijn moeder verteld te hebben hoe hij zich zijn dood voorstelt, besluit hij zich op te hangen. De moeder en de getekendheid van Edward zijn beide al aangeduid in het begin van de film als we zien - de tijd is omstreeks 1930, zegt Claus - hoe de vader de moeder, verkleed als dienstmeisje, verleidt, terwijl de jonge Edward dat alles door het raam van uit een boom gadeslaat. Het is de scène waarmee de film begint en pas daarna volgen de ‘credits’ over het onwaarschijnlijk fraaie decor van de Zuidslavische kust - een land dat, naar men zegt, echt bestaat. Edward zal zich dus ophangen aan een boom(!) op het terras, maar hij laat zich ten slotte niet zonder tegenzin door zijn moeder (een door doorgedraaide moedercomplexen bevangen en zeer op Elena gebeten - ‘je ziet aan d'r ogen dat ze geen kinderen kan krijgen’ - wezen in een vreemde flossige peignoir) overhalen net te doen alsof. Zodat hij het resultaat van zijn wraak zal zien en daar gerechte voldoening uit zal putten. Zo gebeurt het - al wordt ‘alsof’ bijna echt wanneer de overleden vader plotseling opdoemt, de stoel onder de voor zelfmoordenaar spelende Edward wegschopt. En spoorloos verdwijnt. Resultaat: een gespeelde zelfmoord, die desondanks bijna zou lukken. Opnieuw beheerst Edward de situatie niet, opnieuw is hij er slachtoffer van. Hij ontvlucht zijn vrouw en de idiote landgenoot met wie ze spelevaarde, onderneemt een vruchteloze speurtocht naar zijn vader in het omgevend struikgewas, en wordt ten slotte door Elena teruggevonden aan zee. In de felle zon, die hij tot dan toe had ontvlucht. Katharsis: hij kan het leven weer aan, al hangen alle conflicten nog steeds in de lucht.

Vergelijkingen met het toneelstuk dringen zich onherroepelijk op, omdat Rademakers nu eenmaal een bekend gegeven als uitgangspunt heeft genomen. Zijn stijl van vertellen is echter een andere. De herinneringen van Edward, die zich aan alles onttrekt, niet in de zon wil, niet in zee, niet mee danst, geen gasten wil ontvangen, zijn geen flashbacks, geen duidelijk verleden tijd. Zijn herinneringen maken deel uit van het heden: de ontrouw van zijn vrouw tijdens een carnavalsbal, een jaar tevoren in Den Bosch, blijft zich voortzetten; het verleidersspelletje van zijn vader, waarvan hij getuige was en die zijn liefdesbrieven voorlas op een verjaardagspartijtje - dat alles gaat eindeloos door in het leven van Edward.

Rademakers vertelt dat door middel van een zeer abrupte montage, die soms doet denken aan die van Resnais in Muriel, waarin heden en verleden voortdurend dooreenliepen, als een wezenloos mechaniek dat toch nooit ergens iets aan verandert. In De dans van de reiger is de tijd geen onveranderlijk en meedogenloos mechaniek, maar een ballon vol ervaringen, die steeds opnieuw moeten worden doorgemaakt, een ballon die in de geest van Edward zwelt tot een groot en afschuwelijk geheel.

Rademakers' geslaagde aanzetten en vaak falende uitwerkingen bestaan hierin dat het hem wel - en soms zeer overtuigend - is gelukt om de gegevens van de burleske uit te zetten, de situatie te tekenen, maar dat hij faalt zodra die situatie tot ontwikkeling moet komen. Dan is het net alsof er mensen tegenover elkaar staan die elkander net die dag ontmoet hebben. Het gedrag van Elena wijst in geen enkel opzicht op dat van een vrouw die al zo lang met een man met zulke frustraties zit opgescheept.

[p. 321]

Gunnel Lindblom is vrijwel doorlopend iemand die vooral geïrriteerd is door het onsociale gedrag van haar man. Uiterst zelden wordt in haar personage duidelijk hoezeer zij aan Edward gebonden is, dwars door hun verwijdering heen. De excessieve uitbarstingen waartoe zij wordt gedreven, kan ze niet helemaal aannemelijk maken. Dat komt omdat Rademakers' psychologische hantering van het conflict inconsequent en niet aannemelijk is. In de lange sleutelscènes van de film - die op het terras, die tegen het einde van de film aan zee - komen zoveel weerspannige breuken voor dat het onmogelijk is om in wat de meest tekenende wederzijdse reacties moesten zijn te geloven. Aanvankelijk lijken het toegepaste vervreemdingseffecten, op den duur blijken die niet-logische handelingen en reacties het verhaal van zichzelf te vervreemden. Zowel van Desailly als van Lindblom gaat een sterke présence uit, maar het is naar verhouding maar zelden dat die doeltreffend wordt gebruikt. Als dat wel gebeurt - bij Desailly in de beide nachtelijke scènes van de doodsvertelling aan zijn moeder en de ophangpartij (waarbij de moeder Edwards ernstige zelfmoordplan ombuigt tot een komedie en daarmee de hele crisis tot een status quo maakt), bij Lindblom tijdens haar ontboezemingen aan de ongenode gast - is er dan ook sprake van een grote geladenheid, waarbij de burleske volledig overkomt. Waar dat niet gebeurt ligt het niet alleen aan de falende psychologische mise-en-scène, maar ook aan de nasynchronisatie. Gunnel Lindblom spreekt met een matter-of-fact-achtige winkeljuffrouwenstem, zeurderig en ontevreden. De keuze daarvan is er, lijkt me, even naast als de combinatie van Desailly met de stem van Rademakers: combinaties van temperamenten die elkaar absoluut niet dekken. Dat geldt niet voor Van Doude, wiens volstrekt belachelijke gedrag - hij fungeert niet als karakter, maar als ‘aangever’ en daar wordt in de film niet geheimzinnig over gedaan - als vervreemdingseffect zeer doeltreffend werkt. Hij heeft zijn eigen stem behouden, evenals Mien Duymaer van Twist als de moeder. Een prachtige rol, waarin de doodsymbolen van de film (de weerkerende boom, eerst als uitkijkpost, later als galg; verhalen over de vader; het kneuterige genot waarmee de moeder Edwards doodsvertelling aanhoort) elkaar ontmoeten. Rademakers is in de overtuigingskracht van haar personage soms indrukwekkend geslaagd - zij vertegenwoordigt bijna tastbaar (het kammen van het haar, haar attitude in het grijze, wolkachtige gewaad) de staat van ontbinding.

Het is jammer dat Jurriaan Andriessen het Kunstmaandorkest zo onderuit de zak laat halen om het slot van de film zo'n onbegrepen ‘eindgoed-al-goed’-toon te geven (de bedoelde ‘pastiche’ gaat erin onder), waar zijn muziek voor het overige zo uitstekend bruikbaar bleek.

Beeldende kunst

R.H. Fuchs
De ogen van Apollinaire⁺

In 1960 verschenen bij Gallimard, onder de titel Chroniques d'art, de verzamelde kunstkritieken van Guillaume Apollinaire; nu ook zijn beroemde boekje Les peintres cubistes opnieuw is uitgegeven (1965; bij Hermann, Parijs, in de serie ‘Miroirs de l'art’), is het ogenblik gekomen om Apollinaires ontzagwekkende activiteit als kunstcriticus opnieuw te waarderen.

Parijs in het begin van deze eeuw: Picasso, Braque, Matisse, de Douanier Rousseau, Gris, Delaunay, Picabia. De kunst heeft koorts en vernieuwt zich. In de inleiding voor een Braque-tentoonstelling bij Kahnweiler (1908), drijft Apollinaire de spot met het postimpressionisme, dat bij het grote publiek net in de mode gekomen is. ‘Mais ce temps est passé. Ces absurdes essais picturaux rejoignent déjà dans les musées les chefs-d'oeuvre et les mal-oeuvres qu'on y entasse pêle-mêle. Il y a place maintenant pour un art plus noble, plus mesuré, mieux ordonné, plus cultivé.’ In het centrum van de explosie bevindt zich Apollinaire. De officiële kritiek, nog steeds begaan met klassieke schoonheidsidealen,

+ R.H. FUCHS. Geb. 1942. Studeert sinds 1960 kunstgeschiedenis te Leiden. Schrijft nu en dan kunstkritieken voor het Eindhovens Dagblad.

[p. 322]

liegt er niet om; maar hij slaat terug: ‘Ce monstre de la beauté n'est pas éternel’, dondert hij en de Salon van 1907 verschaft de aanleiding voor een groteske satire op de machthebber in de kunstwereld, Frantz Jourdain. Hij beschrijft hoe Jourdain over Cézanne praat en denkt, en besluit: ‘Les yeux pleins de larmes, la voix tremblante, et les bras levés, il bénit son X... au nom des principes anarchistes, après avoir banqueté bourgeoisement.’ Het is een van de prachtigste stukken uit de Chroniques, dat vol staat met dit soort polemiseren en ridiculiseren. Ik bedenk dat er geen kritiek is die zozeer voldoet aan de eis van Baudelaire: ‘partiale, passionnée, politique’.

Een tijdlang was Apollinaire vrijwel de enige verdediger van de nieuwe kunst, en men vraagt zich, tevergeefs trouwens, af wat er zonder hem van het kubisme zou zijn geworden. Tenslotte was hij de spil en de gangmaker van de groep felle nieuwlichters, en hield hij ze bij elkaar. Jaren later noteerde Delaunay in zijn cahier: ‘Il a fallu un Apollinaire pour decéler les premiers pas, les premières cellules de cet art neuf...’

Als Apollinaire echter alleen maar de verlichte promotor van de nieuwe kunst was geweest, dan zou hij hoogstens van historisch belang zijn: iemand om eerbiedig te gedenken. Maar hij was meer: hij was een zeer groot criticus.

De kunstkritiek is het resultaat van een combinatie: kijken en schrijven. Volgens Baudelaire zouden dichters, om hun ontwikkelde verbeeldingskracht, de beste critici zijn. Maar Roland Barthes heeft dat, nog niet lang geleden, omgedraaid: de criticus is in laatste instantie een schrijver. Als ik praat over de kwaliteit van Apollinaires kritiek, dan betrek ik daarin niet alleen zijn kijkvermogen, maar in niet mindere mate zijn uitzonderlijk schrijverschap. Men kan zeer zuiver kijken; als men die kijkervaring echter niet onder woorden kan brengen, mislukt men als kunstcriticus.

Het schrijverschap van Apollinaire staat buiten kijf. Iemand die (in 1912) met de regels: ‘Notre histoire est noble et tragique/Comme le masque d'un tyran’, na een stormachtige verhouding afscheid neemt van zijn maîtresse Marie Laurencin, is een groot schrijver; ik hoef dat niet nader uit te leggen. Het citaat is uit de bundel Alcools.

Kijken en schrijven. Het kijken is een sensatie van het gehele lichaam: een oncontroleerbaar moment van geweld. De criticus probeert zijn sensaties te articuleren; hij zoekt koortsachtig naar gelijkwaardige woorden, die hij soms niet kan vinden. Dan zegt hij eenvoudig, zoals Apollinaire soms: dit is een erg mooi schilderij. Tijdens zo'n kwellend ogenblik ervaart de criticus zijn machteloosheid; zijn lezers belonen hem daarvoor; zij zeggen: hij is subjectief. Maar voor een ander schilderij vindt de criticus de woorden. Zijn sensaties monden uit in een paar woorden, een zin. De zelfingenomen lezer merkt dan op, grijnzend, dat hij dat al lang gezien had. Maar het was de criticus die hem de luie ogen opende; de lezer merkte het niet eens.

Grote kunstkritiek, zoals die van Apollinaire, reflecteert de kwaliteiten van een schilderij als een spiegel: door met taalkundige middelen een kwaliteit te suggereren. In 1901 bespreekt Apollinaire de schilderijen van Marie Laurencin: elegant, charmant, met een teer, frêle koloriet en een schuchtere vormgeving. Deze kwaliteiten weet Apollinaire op weergaloos knappe wijze samen te vatten in een korte zin, die ogenschijnlijk niets met de schilderijen te maken heeft: ‘La pureté d'un tel art est l'honneur d'une époque.’ Pas na herhaalde lezing ontdekt men dat het ritme en de tere klank van deze zin equivalent zijn aan de kwaliteiten van Marie Laurencins werk.

‘Picasso a regardé des images humaines qui flottaient dans l'azur de nos mémoires’, schrijft hij in 1905 naar aanleiding van werk uit de blauwe periode. Hier denkt men aan het populaire bezwaar tegen de kunstkritiek: zij zou zich uiten in vage, nietszeggende lyriek. Ik kan niet ontkennen dat deze beschuldiging in veel gevallen op zijn plaats is. Maar let op als de lyriek geschreven wordt door een meester als Apollinaire. Over de prachtige, schuchtere vrouwen uit dezelfde periode noteert hij: ‘Dans un jour pur, des femmes se taisent, leurs corps sont angéliques et leurs regards tremblent.’ Gelezen voor een schilderij, is dit lyriek van een heldere precisie. Apollinaires artikel is een ver-

[p. 323]

woording van dezelfde geheimzinnige emotie die we voelen in de schilderijen van Picasso, met hun ‘lumières lourdes et basses comme celles des grottes’.

De ‘vaagheid’ van deze lyriek werd gepreciseerd door het schilderij. De structuur van Picasso's kubisme, dan, vereiste een ander soort taal. ‘Imitant les plans pour représenter les volumes, Picasso donne des divers éléments qui composent les objets une énumération si complète et si aiguë qu'ils ne prennent point figure d'objet grâce au travail des spectateurs qui, par force, en perçoivent la simultanéité, mais en raison même de leur arrangement.’ Deze taal zelf, met haar vierkante structuur, is kubistisch; en daarbij nog een heldere en exacte beschrijving van de bouw van een kubistisch schilderij. Over het veel strengere, mathematische kubisme van Juan Gris (waar de gulden snede aan te pas kwam) is Apollinaire al even overrompelend: ‘Cet art... pourrait aboutir non à l'abstraction scientifique mais à l'arrangement esthétique qui, en définitive, peut être considéré comme le but le plus élevé de l'art scientifique.’

Deze beschrijvingen van Apollinaire zijn zo onweerlegbaar, dat de gehele latere, wetenschappelijke literatuur over het kubisme erop gebaseerd is. Daarom liggen ze nu zó voor de hand, dat we ons makkelijk vergissen; Apollinaire heeft de termen gevormd waarin wij nu denken. Daarvoor had hij niet, zoals de oudere critici, een systeem tot zijn beschikking; er waren geen algemeen in zwang zijnde formules orn toe te passen. Dit is misschien wat Apollinaire tot de eerste moderne criticus maakt: hij was alleen met zijn voorzichtig tastende ogen. ‘Ces yeux sont attentifs comme des fleurs qui veulent toujours contempler le soleil.’

Politiek

A.L. Constandse
Buitenlandse kroniek

Toen op 11 november 1965 de eerste minister van Rhodesië, Ian Smith, de volledige onafhankelijkheid van zijn land proclameerde, meende hij wellicht een zo niet wettelijke dan toch wettige beslissing te hebben genomen. Ontvoogding is in deze eeuw een populair woord. De heer Smith verhief Rhodesië tot een volkomen dominion, wat het sinds 1923 slechts ten dele was geweest: de Britse staat had aan de regering in Salisbury nog steeds niet de totale soevereiniteit afgestaan. Smith eindigde zijn rede met ‘Leve de koningin’ en hij kondigde aan, dat de Union Jack zou blijven wapperen toen hij nam wat Londen niet gaf.

Zelden is echter een geval van ontkolonisering zo onpopulair geweest. De Britse regering zette in naam der koningin het kabinet-Smith (zinnebeeldig dan) af, en de Engelse gouverneur Sir Humphrey Gibbs verklaarde, dat Smith een opstandeling was. Toen op 10 januari 1966 in Lagos, de hoofdstad van Nigeria, de landen van het Gemenebest bijeenkwamen eiste de gastheer, de Nigeriaanse premier, dat de rebellen in Salisbury streng gestraft zouden worden, in naam van de koningin van Groot-Brittannië, en dat het koloniale statuut over Rhodesië moest worden hersteld. Weliswaar behoorde dan de koloniserende mogendheid een nieuwe grondwet uit te werken voor het in afhankelijkheid teruggebrachte land, waarbij negers en blanken zonder discriminatie het algemeen kiesrecht deelachtig zouden worden; en politieke gevangenen moesten worden bevrijd. Niettemin werd aan het Britse rijk een edele taak toebedeeld.

Op de conferentie in Lagos was de Engelse eerste minister Wilson aanwezig en hij hield vast aan zijn standpunt, dat het geschil met Ian Smith een binnenlandse aangelegenheid van Groot-Brittannië was. Hij wenste dat het Gemenebest dit beginsel zou onderschrijven, wat in feite ook geschiedde. Van de 22 soevereine leden van het Commonwealth waren er slechts drie niet vertegenwoordigd: Ghana en Tanzanië met, omdat zij meenden dat de Rhodesische kwestie een interne Afrikaanse aangelegenheid was; en Australië wegens daaraan tegengestelde gronden: het zag niet in, als de oplossing van het probleem tot de uitsluitende bevoegdheid behoorde van Engeland, waarom dit dan de goedkeuring nodig zou hebben van het Gemenebest.

Er waren overigens meer Afrikaanse staten dan Ghana en Tanzanië die - hoewel buiten het Gemenebest staande - meenden dat zij

[p. 324]

moesten meespreken in deze aangelegenheid. De Organisatie van Afrikaanse Eenheid, meer gewijd aan een schoon doel dan aan de realiteit, was reeds in het begin van december in Addis Abeba bijeen geweest en had besloten, dat Ian Smith en de zijnen met geweld verjaagd moesten worden. In zwart Afrika pleegt men rebellen dood te schieten. De moeilijkheid was, dat de aanwezige staten noch de eenheid, noch de militaire kracht konden opbrengen, om op te rukken naar Salisbury. Dus eisten zij met grote meerderheid van Engeland, dat dit gewapenderhand zou optreden, opdat vóór 15 december het kabinet van Rhodesië zou zijn afgezet. En mocht dit op genoemde datum niet zijn geschied, dan zouden de voorstemmers de diplomatieke betrekkingen met Engeland verbreken. Een zevental Afrikaanse staten deed dit inderdaad: Ghana en Tanzanië (die overigens rustig in het Gemenebest bleven), de ‘Franstalige’ landen Guinea, Mali, Mauretanië en Kongo-Brazzaville, benevens Egypte. Veel had dit niet om het lijf en in Londen raakte men er niet door in paniek. Daar herinnerde men eraan, dat Groot-Brittannië het ‘Engels-sprekend’ Afrika jaarlijks met bedragen van 400 tot 500 miljoen gulden subsidieerde, en dat het dus geen geringe troef in handen had. Het wilde alles doen, om in Rhodesië zijn gezag te herstellen, in het bijzonder door een economische boycot, maar daartoe geen oorlog gaan voeren, of beter gezegd: geen burgeroorlog ontketenen tussen Engelsen thuis en overzeese emigranten.

Toen in 1923 - Winston Churchill was toenmaals Brits minister van koloniën - aan Zuid-Rhodesië, zoals het toen nog heette, zelfbestuur was verleend, had Engeland het recht aan zich gehouden, te beslissen over de buitenlandse betrekkingen van het afhankelijke gebied en... over de status van de inheemse negerbevolking, die het aantal blanken toen reeds tien maal in getal overtrof. Maar het verwijt is gegrond dat Londen weinig deed om te voorkomen dat de negers ongeveer in een situatie werden gedrongen als in Zuid-Afrika. De apartheid was er wettelijk niet volkomen, in het parlement was een klein aantal inheemse intellectuelen aanwezig, maar in de praktijk werden ten slotte vier miljoen negers, politiek zo goed als rechteloos, geregeerd door 300 000 blanken. Men zou de hoop hebben kunnen voeden, dat door toenemende emancipatie en scholing van de gekleurde bevolking een multiraciale samenleving opgebouwd had kunnen worden. Juist van dit doel echter was de grote meerderheid der blanken afkerig. Toen gingen de negers, opgestuwd door het Afrikaanse nationalisme en hun zelfbewustzijn, en na de onafhankelijkheid van de naburige zwarte staten Zambia en Malawi (van 1953 tot 1963 tot hun leedwezen met Zuid-Rhodesië verbonden in een mislukte en dus weer ontbonden federatie) dezelfde rechten eisen als de blanken. Dezen begonnen daarop te reageren zoals in Zuid-Afrika: met voltooiing der rassenscheiding, doodstraf voor politieke rebellie en arrestatie van inheemse leiders als Nkomo.

In 1964 werd de verontrusting daarover in Londen oprecht. In geheel Afrika, in de gekleurde staten van het Gemenebest en door een groot deel van de Britse bevolking werd ingrijpen geeist van de Engelse regering. Daarop antwoordden de blanken in Rhodesië met een verzoek om volkomen onafhankelijkheid. Zij zouden dan bevrijd zijn van de aanspraken die Groot-Brittannië kon doen gelden inzake het mede-bepalen van de status der inheemsen. Toch kon zelfs de conservatieve regering van Lord Home geen toestemming voor onafhankelijkheid verlenen, tenzij de vier miljoen negers dit verzoek zouden ondersteunen. Later zou de Labour-premier Wilson hetzelfde standpunt innemen. Het kabinet in Rhodesië hield toen een referendum, waarbij vrijwel alle blanken zich uitspraken voor onafhankelijkheid, en zeshonderd gedweeë feodale stamhoofden en betaalde collaborateurs geacht werden de inheemse bevolking te vertegenwoordigen. Maar daar vloog men in Londen toch niet in. Het hield het been stijf, en na lange maar vergeefse onderhandelingen proclameerde Ian Smith toen maar eenzijdig de onafhankelijkheid.

Hoewel de Britse Labourregering op het standpunt stond dat zij alleen bevoegd was maatregelen te nemen, wenste zij toch wel de steun van de Verenigde Naties. Zij had namelijk onmiddellijk, nadat op 11 november Ian Smith zijn land voor ontvoogd had verklaard,

[p. 325]

besloten Rhodesië op de knieën te dwingen door een economische boycot. Wilde deze doeltreffend zijn dan was daarvoor echter de medewerking nodig van andere landen. Bovendien wenste Wilson gedekt te zijn tegen de beschuldiging, dat hij veel te weinig deed en zich bepaalde tot schijnbewegingen, die het regime in Salisbury niet wezenlijk konden schaden. Twee doeleinden moesten bereikt worden: geen land mocht Rhodesische tabak kopen en importeren, en niemand mocht aan Rhodesië petroleum leveren. De Veiligheidsraad van de V.N., overwegende dat het hier ging om het verzekeren van vrede en veiligheid in de wereld, deed een beroep op Engeland, een einde te maken aan de rebellie van de blanke minderheidsregering in Salisbury en nodigde alle leden der volkerenorganisatie uit, de economische betrekkingen met Rhodesië te verbreken, de olietoevoer daarheen te staken en op generlei wijze het bewind van Smith te erkennen. Deze resolutie van 20 november bleef voorlopig de rechtsbasis van het Engelse optreden. Van de toen nog elf leden van de raad (na 1 januari 1966 telde hij er vijftien) stemde niemand tegen, en alleen Frankrijk onthield zich, omdat het niet gemengd wilde worden in een ‘Britse binnenlandse aangelegenheid’.

De gevolgen van de boycot waren in Rhodesië echter aanvankelijk nauwelijks voelbaar. Reeds bestelde tabak werd afgeleverd en ruwe olie kwam binnen uit twee bronnen. Uit Beira, de voornaamste haven van het Portugese Mozambique, werd de daar opgeslagen voorraad rustig doorgepompt naar de raffinaderij van Rhodesië; en de regering van Zuid-Afrika liet toe, dat over land grote hoeveelheden petroleum naar de geestverwante blanken werden getransporteerd. Portugal en Zuid-Afrika hadden geen enkel belang bij de schepping van een zwart Rhodesië en zij waren onwillig mee te werken aan het gebruik van een economisch wapen (de boycot) dat straks even goed tegen hen zelf kon worden aangewend. Maar in het voorjaar van 1966 begonnen er voor Ian Smith toch problemen te rijzen. Zou Zuid-Afrika de tabaksoogst kopen, en kon het samen met Portugal zorgen voor voldoende olie?

Wat dit laatste produkt aangaat, werd het duidelijk dat het antwoord negatief was. Er moest in tankschepen olie worden vervoerd naar Beira, opdat deze vandaar naar Rhodesië kon worden gepompt. Eén schip, de Joanna V, was al op de rede van Beira aangekomen, toen de Engelse premier Wilson alarm sloeg. Een andere tankboot, de Manuela, was onderweg. Het waren beide schepen van Griekse reders, die echter geen steun ontvingen van de Griekse regering. Vandaar dat de Joanna V al veranderd was van naam en nationaliteit (zij bleek onverwachts onder Panamese vlag te varen) en de Manuela voorgaf, haar koers te hebben gewijzigd en op weg te zijn naar Rotterdam. Dit had de kapitein van de Joanna V vroeger ook al verklaard en met deze list had hij Beira bereikt. De Britten besloten toen, de Manuela te onderscheppen. Opgemerkt moet daarbij worden dat de herhaalde vermelding van de naam Rotterdam in verband werd gebracht met geruchten, dat Nederlandse banken het olietransport hadden gefinaneierd.

Nu is het aanhouden van schepen in volle zee, het uitoefenen van een blokkade dus, een oorlogsdaad. Derhalve wilde de Engelse regering daartoe de toestemming van de Veiligheidsraad, op grond van de resolutie van 20 november. Op 7 april vroeg Groot-Brittannië een spoedzitting van de raad aan. Zijn voorzitter was toen de afgevaardigde van Mali, Moessa Leo Keita. Men herinnert zich dat Mali in december de diplomatieke betrekkingen met Engeland had verbroken, omdat dit niet krachtig genoeg tegen Rhodesië optrad. De heer Keita raakte kennelijk in verwarring. Zou hij ertoe meewerken, dat de Britten wederom een mooie rol konden spelen met halve maatregelen? Tegen regel en gewoonte weigerde hij op 7 april de raad bijeen te roepen. De secretaris-generaal van de V.N., OeThant, probeerde hem ervan te overtuigen, dat hij rechtens verplicht was onmiddellijk een zitting uit te schrijven. De afgevaardigde van Mali wenste niettemin eerst raad in te winnen, waarschijnlijk ook bij zijn eigen regering, en volhardde in zijn obstructie tot 9 april. Het had niet veel gescheeld of ook de Manuela had intussen de rede van Beira bereikt, tenzij de Engelsen ook zonder uitspraak van de Veiligheidsraad het risico van haar aanhouding maar hadden genomen.

[p. 326]

De raad sprak zich nu snel uit voor de door Engeland gevraagde machtiging, met tien stemmen voor en vijf onthoudingen. Frankrijk bleef ook nu weer afzijdig op de bekende gronden; het wilde kennelijk ook Portugal sparen, omdat dit land zich begon af te keren van de Verenigde Staten, die achter Engeland stonden. De Gaulle had besloten wel het Atlantische bondgenootschap te handhaven, maar zich te onttrekken aan de volgens hem supranationale integratie der strijdkrachten onder Amerikaans opperbevel. Het Atlantische hoofdkwartier zou ook Frankrijk moeten verlaten. In deze kwestie meende hij te kunnen rekenen op sympathie van Portugal. Als pikante bijzonderheid mag ook gelden, dat de Fransen het aan Madagascar kwalijk namen, dat dit faciliteiten verschafte aan Britse oorlogsschepen en vliegtuigen, die controle uitoefenden op schepen die op Beira voeren. De Sowjet-Unie en Mali hadden andere argumenten om zich van stemming te onthouden: zij vonden de Engelse maatregelen veel te slap.

Engeland verkreeg nu het recht, eventueel geweld te gebruiken, om te verhinderen dat naar Beira olie werd verscheept die bestemd was voor Rhodesië. Een vaartuig dat ondanks het embargo toch olie had gelost, kon bij terugkeer in volle zee worden opgebracht: dit was een waarschuwing voor de reder van de Joanna V, welk schip toen nog op de rede van Beira lag zonder de olie doorgepompt te hebben naar de pijpleiding voor Rhodesië. De Manuela werd door een Brits fregat geënterd om te voorkomen, dat deze tankboot toch naar Portugees Mozambique zou varen. Er was een verrassende radicalisering ingetreden in het optreden tegen een blanke minderheidsregering in een overwegend ‘zwart’ land. Deze overwinning hadden de Afrikaanse gekleurden dan toch behaald. Aan Portugal en Zuid-Afrika werd verzocht, alle vereiste medewerking te verlenen voor de doeltreffendheid van het embargo.

Engeland had zijn positie in Afrika aanzienlijk versterkt. Toen premier Wilson op 16 december in de assemblée der Verenigde Naties had gesproken, waren de delegaties van 25 Afrikaanse landen nog uit protest de zaal uitgelopen. Op de conferentie van de Organisatie van Afrikaanse Eenheid te Addis Abeba in maart bleek de stemming al radicaal te zijn omgeslagen: van de 36 leden waren er nu nog maar tien die met Engeland wilden breken als het Rhodesië niet met geweld aanpakte. En in April nam het Afrikaanse wantrouwen tegen Wilson nog verder af.

Dit was mede een gevolg van een aantal staatsgrepen en ‘bekeringen’, die in Afrika hadden plaatsgevonden ten nadele van de radicale linkerzijde. Daarbij hadden Britten, Amerikanen en West-Duitsers één lijn getrokken. Het gevolg van deze ‘ruk naar rechts’ was onder andere geweest, dat de Chinezen vrijwel alle ideologische steunpunten in Afrika verloren. En dat in Ghana de meest spectaculaire linkse leider, Nkroemah, symbool van een socialistisch verenigd Afrika, het veld had moeten ruimen. De financiële bijstand van het Westen, de reeds verwezenlijkte of in uitzicht gestelde investeringen van grote kapitalistische ondernemingen, en vrees voor ongewenste communistische penetratie hadden die koerswijziging begunstigd. Terwijl Ghana onder leiding van Nkroemah bij voorbeeld de betrekkingen met Engeland verbrak en flirtte met Peking, waren de kapitalen voor de bouw van fabrieken, een olieraffinaderij en een omvangrijke stuwdam voor tachtig procent uit het Westen gekomen: Engeland had 40 procent geleverd, West-Duitsland 20 procent, Noord-Amerika 15 procent en Frankrijk 5 procent. Nkroemah ging er wel prat op dat hij ‘het socialisme opbouwde met geld van de kapitalisten’, maar die tactiek bleek grenzen te hebben.

Aan de andere kant echter moest het Westen, ter wille van de begeerde vriendschap der negers, steeds drastischer optreden tegen blanke minderheden die zwarte miljoenen wilden blijven overheersen. En de vraag rees, of de 300 000 Europeanen van Rhodesië niet nog eens gedwongen zouden worden weg te trekken naar Europa, Noord-Amerika, Australië of Nieuw-Zeeland. Van Algerije hebben indertijd wel een miljoen Europeanen afscheid moeten nemen.

[p. 327]

Han Lammers Binnenlandse kroniek⁺

Wie profiteert van het provotariaat? - De tiende maart als symbool - Het gezichtsverlies van een minister-president - Wat wordt links?

Het is, nu deze kroniek zijn definitieve vorm gaat krijgen, de eerste Paasdag en de mensheid heeft zich zojuist mogen verheugen in de zegen Urbi et Orbi van Paulus VI. Als de urbs in kwestie Amsterdam mag zijn en de orbs het koninkrijk der Nederlanden, dan is een zegenwens, van wie ook afkomstig, wel zo welkom. Want stad en land zijn op allerlei niveaus danig in verwarring. Inmiddels zijn de Statenverkiezingen gehouden (23 maart). Zij hebben de grote regeringspartijen verlies gebracht, aan de P.S.P. winst en ter rechterzijde grote vooruitgang aan de zogenaamde Boerenpartij. Het zwaarst kreeg de P.v.d.A. het te verduren, ofschoon ook de K.V.P. in de eigen zuidelijke gebieden alle reden tot pessimisme had.

Speurt men naar de oorzaken, er zijn er in de dagen na de verkiezingsuitslag verschillende genoemd. Algemeen was men van oordeel dat onlustgevoelens waren gebleken, samen te vatten als een soort vage kosmische ontevredenheid over de situatie in het land. Die zo redeneerden hadden vooral de winst van de extreem rechts geachte Boerenpartij op het oog. Aanvankelijk werd door slechts weinigen behoorlijk gewicht gehecht aan de vooruitgang van ‘ethisch’ links, vertegenwoordigd door de P.S.P. De kiezers die zich tot die groepering hadden gewend, kon men toch moeilijk vage onlustgevoelens toeschrijven. Zij hadden zich bewust afgekeerd van de P.v.d.A., omdat die partij, deelnemend aan de regering, steeds minder garantie bood dat vooral de ideële elementen van de binnenlandse en buitenlandse politiek gewaarborgd waren. Alleen daar waar het beleid duidelijk was (een mijnnota van minister Den Uyl voor Limburg), leek enig vertrouwen te zijn gewekt. Maar de randstad Holland, waar het als ‘deutschfreundlich’ aangemerkte huwelijk van de kroonprinses een gewichtig punt van politieke discussie was geweest en ook de belangstelling voor zaken als Vietnam en de Europese atoombewapening altijd levendiger is dan elders in het land, reageerde wat zijn linkse bevolking betreft gemotiveerd negatief op het verkiezingsaanbod van de P.v.d.A. Men zou het ook zo kunnen zeggen: in gebieden waar lokale belangen acuut-nijpend waren, werden echte provinciale verkiezingen gehouden, in de grote steden van het westen ging het meer om de landspolitiek.

De winst van de boeren, wier leider de verlokkende naam Koekoek draagt, werd door velen gezien als een teken dat de vooroorlogse N.S.B. weer in opkomst is. Een al te gemakkelijke conclusie. Hier werden stemmen uitgebracht, niet zozeer op een program (want dat was er nauwelijks) als wel uit zorgen om het directe bestaan, waarvoor de grote partijen geen troost hadden te bieden. Er kondigen zich, dat kan ieder vagelijk geïnteresseerde waarnemen, sociale veranderingen aan die van geen geringe omvang zijn. Er is een middenklasse van kleine zelfstandigen en dergelijken die een bedreiging aan den lijve ervaren, en zij hebben naar een duidelijk protest gezocht. Hetzelfde hebben naar onze overtuiging ook veel arbeiders gedaan, namelijk zij die net in een inkomensklasse terecht zijn gekomen, die hen ogenschijnlijk in staat stelt om meer van het goede der aarde te gaan genieten. Ogenschijnlijk, want zij gaan nu plotseling de belastingdruk voelen, en raken gefrustreerd. Voor die allen moeten persoon en optreden van de heer Koekoek aantrekkelijk zijn geweest. De boerenleider heeft zich in het parlement tot een geroutineerd ‘nee’-zegger ontwikkeld, en het was nu juist dat wat het vergeten proletariaat van de stedelijke middenklassen begeerde. Op het platteland was de aanhang van de Boerenpartij betrekkelijk gering. Waarschijnlijk ook omdat daar de provinciale alternatieven duidelijker herkenbaar waren.

Dat men de beweegredenen van de boerenstemmers in de grote steden in de boezem van de verschillende politieke partijen ter linkerzijde ongeveer als hierboven omschreven interpreteerde, kon blijken uit de verhevigde belangstelling die men plotseling met name voor de problemen

+ HAN LAMMERS. Geb. 1931. Oud-redacteur van Podium en De Gids. Redacteur van De Groene Amsterdammer. Verzorgt sinds januari 1963 de binnenlandse kroniek van De Gids.

[p. 328]

van de middenstand aan de dag ging leggen. Dit natuurlijk vooral met het oog op de aanstaande raadsverkiezingen.

In Amsterdam interesseerde de P.v.d.A. zich vooral ook voor de gekortwiekte linkervleugel. Daar was ook wel reden voor, omdat radicale jongeren (veel studenten vooral) zich rondom de provo's tot een soort ‘new left’ groepeerden. We hebben in een vorige kroniek al eens aandacht gevraagd voor de inadequate manier waarop de gevestigde maatschappij de beweging van de provo's tegemoet is getreden. Dat uitte zich vooral in de houding van het gezag (waarover straks meer), het werd ook gedemonstreerd door de hooghartige nonchalance waarmee de protesterende jongeren door politici als ‘ongewassen langharigen’ werden afgeschilderd. Een teken van de ernst van de provo's viel te bespeuren in hun beslissing om met lijst 12 aan de Amsterdamse gemeenteraadsverkiezingen deel te nemen. Hun programma had in hoge mate te maken met wat in socialistische kring ‘de kwaliteit van het bestaan’ is genoemd. Luchtverontreiniging, verkeersanarchie, demonstratie-vrijheid, verantwoordingsplicht van de burgemeester ter zake van het optreden van de politie. Aanvankelijk zag hun lijst van kandidaten er niet erg serieus uit, maar van lieverlede werden de posten met meer inzicht in wat verdedigbaar en haalbaar was verdeeld. Terecht werd dan ook verondersteld, dat de provo's op de eerste juni een goede kans zouden maken op tenminste één zetel. Vooral toen bij de verkiezingen voor de Provinciale Staten bleek dat heel wat Amsterdammers bereid waren om avontuurlijk met hun stemrecht om te gaan, werden de perspectieven van de ‘new left’ serieuzer beoordeeld. Het spreekt vanzelf dat dit voor alle deelnemers aan de gemeenteraadsverkiezingen consequenties had. Zelfs de C.P.N., die aanvankelijk de provo's tamelijk had verketterd, ging over tot een herwaardering van hun beweging.

Het moeilijke was dat haast niet was na te gaan hoe de aanhang van het ‘provotariaat’ (zo werd de leidende kern aangeduid) te vinden was. Vast stond dat veel studenten zich voelden aangetrokken, maar hoe zat het met de jongere arbeider? Onder de heersende verhoudingen heeft hij een nogal onduidelijke signatuur. Het verstandigste leek maar om te besluiten de resultaten van de gemeenteraadsverkiezingen af te wachten - voor een politieke partij echter een weinig inspirerende raadgeving.

Men heeft de Statenverkiezingen ook wel de huwelijksverkiezingen genoemd. Landelijk zal dat niet zo hebben gegolden, maar voor wat Amsterdam aanging, zat het er wel in. De stad was namelijk ten gevolge van ongeregeldheden op de tiende maart (die we nog zullen analyseren) tot op zekere hoogte zeker in kampen verdeeld. De houding van de P.v.d.A. (brief van Nederhorst, toestemming voor het huwelijk, medeverantwoordelijkheid voor een politionele en militaire ‘belegering’ van Amsterdam) was voor velen een van de aanleidingen geweest om de P.S.P. te volgen. Daartegenover stond een groep, die vond dat het gezag nog veel te zachtzinnig was opgetreden tegen jongeren die op de huwelijksdag aan ordeverstoringen hadden deelgenomen. Er was een duidelijke roep om orde en tucht waarneembaar, en dat niet alleen in Amsterdam, maar ook daarbuiten. Ook hierbij heeft de Boerenpartij zeker garen gesponnen.

De tiende maart 1966. De datum heeft een symbolische betekenis gekregen. Men kan er een reeks verschijnselen mee aanduiden:

het gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel van het kabinet, met name van de minister-president, die tegen allerhand adviezen in doordreef dat de huwelijksvoltrekking te Amsterdam zou geschieden;

een nieuwe vorm van protest: geen gewelddadige ordeverstoring, maar een visueel optreden, met gebruikmaking van de aanwezigheid van de publiciteitsmedia;

de volstrekte ontoereikendheid van het Nederlandse gezagsapparaat als het gaat om een doeltreffend bewaken van de openbare orde;

verwijdering tussen de hoofdstad en de rest van Nederland, ten gevolge vooral van een overtrokken interpretatie in de provincie van wat er in Amsterdam aan jeugdig protest leefde.

Het gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel van het kabinet plaatsten we bovenaan ons

[p. 329]

lijstje. Want was niet de belangrijkste les van de tiende maart dat artikel 55 van onze grondwet (De Koning is onschendbaar; de ministers zijn verantwoordelijk) ook op straat geldt? Wat was immers gebeurd? Door toedoen van de minister-president, de heer Cals, waren koningin Juliana en haar familie onmiddellijk mikpunt geworden van publiek-politiek protest. En dat is nu juist iets waartegen de grondwet een beschermende dam heeft opgeworpen. Artikel 55 beperkt niet alleen de macht van de koning (verreweg het belangrijkste effect van de bepaling), maar stelt ook de ministers als hoeders van de integriteit van het staatshoofd in het middelpunt van ons staatsrecht. Dat tweede element is volkomen uit het oog verloren. We kunnen dat tamelijk straf neerschrijven, omdat ons uit allerlei informaties is gebleken dat de minister-president voldoende is gewaarschuwd tegen de mogelijke gevolgen van de beslissing om het huwelijk van de kroonprinses in Amsterdam te laten voltrekken. Men kan zeggen dat met name de burgemeester van de hoofdstad, de heer Van Hall, in dit opzicht een aanmerkelijke rol heeft gespeeld. Hij heeft bijna kabinetspolitiek gevoerd. En het heeft ernaar uitgezien, dat het kabinet onder de door hem ontwikkelde druk inderdaad zou beslissen om het huwelijk elders te laten sluiten. Trouwens, de kroonprinses zelf heeft zich dienaangaande ook niet onbetuigd gelaten, evenmin als de koningin. Wat er zich ten slotte in het verkeer tussen kroon en ministers heeft afgespeeld onttrekt zich aan onze waarneming, maar zeker is dat tegen de billijke verwachtingen van nauwst betrokkenen in er zeer plotseling een wijziging in de aanvankelijke strategie is opgetreden. Wie daarin de beslissende stem heeft gehad mag de historicus uitmaken. In ieder geval heeft die niet in Amsterdam geklonken, en vast staat - het is eenvoudig volgens ‘het boekje’ geredeneerd - dat de minister-president in het bijzonder verantwoordelijk voor die beleidswijziging moet worden gesteld.

Op een andere plaats - in De Groene Amsterdammer van 19 maart 1966 - heeft de schrijver van deze regelen ruimte gelaten voor de conclusie dat de heer Cals na het gebeurde op de tiende maart eigenlijk had behoren af te treden. Zozeer was de minister-president met zijn in de grondwet vastgelegde verantwoordelijkheden op gespannen voet komen te verkeren.

Het protest, waartoe het huwelijk te Amsterdam voor sommigen aanleiding gaf, ging in letterlijke zin in rook op. Daarmee wil geenszins gezegd zijn dat het zijn effect miste. Integendeel, vrijwel de gehele binnen- en buitenlandse pers publiceerde de foto's, waarop men rondom en achter de koetsen van de koninklijke stoet de indrukwekkende wolken van de volgens een uiterst simpel recept vervaardigde rookbommetjes kon zien omhoog stijgen. Voor enkele ogenblikken werd ook de t.v.-uitzending naar Japan, de U.S.S.R. en tal van andere landen over de hele wereld, erdoor verduisterd. Het staat wel vast dat de protesterenden niet verwacht hadden tot dit resultaat te zullen komen. Zij hadden erop gerekend dat zij nooit de route van de stoet zouden kunnen bereiken, omdat zij - evenals trouwens de politie - verwachtten dat de straten die daar toegang toe gaven, volgepakt zouden staan met belangstellenden.

Het tegendeel was het geval. De straten van en rondom de route waren alles behalve gevuld. Het publiek stond op de drukste punten slechts enkele rijen dik, zodat er geen sprake was van de natuurlijke barrière waarop was gerekend. Overigens: ook al waren de rookbommen uitgebleven, het ontbreken van uitbundig vlagvertoon en de dunne bezetting langs de route constitueerden op zichzelf al een afgang, die een minister-president het aan zijn bescherming overgeleverde staatshoofd behoort te besparen.

De politie, ondanks uitvoerige instructie niet op deze gebeurtenissen berekend, verrichtte enkele onbeduidende arrestaties, en was voor het verdere van de dag druk in conflict gewikkeld met jeugdigen, persmensen en gewoon publiek. Een complicerende factor hierbij bleek te zijn dat ook de uitroep ‘Oranje boven’ het karakter van een provocatie had gekregen. Want velen lieten er de galm ‘leve de republiek’ op volgen. Dat had tot resultaat dat ook volkomen niets vermoedende provincialen, die de Oranjeliefde naar de lippen welde, met gummiknuppel en bullepees kennis maakten.

Het politie-optreden op de tiende maart, dat uitzonderlijk hardhandig uitviel en in veel ge-

[p. 330]

vallen domweg werd ingegeven door argwaan tegen lange haren en exotische kledij, was voor 63 kunstenaars, journalisten en academici aanleiding om aan de volksvertegenwoordiging te verzoeken de gemeentewet in die zin te wijzigen, dat de burgemeester verantwoordingsplicht voor zijn beleid inzake de openbare orde zou worden opgelegd. Een verlangen, waarvoor in ieder geval bij het zittende kabinet, waarin de Drentse politicus Smallenbroek de portefeuille van binnenlandse zaken beheerst, geen begrip zal worden gevonden.

De vraag is, of de tiende maart de republiek naderbij heeft gebracht. Zeker in deze zin, dat algemeen wel wordt beseft dat prinses Beatrix als troonopvolgster hoogst problematisch is geworden. Tot voor de huwelijksdag was dit inzicht tamelijk beperkt verspreid. Het zal, zo mag men verwachten, in de toekomst nog wel helderder doordringen. Het is namelijk een publiek geheim dat prinses Beatrix haar hart verpand heeft aan het voormalige stadhuis van Amsterdam, het paleis op de Dam. De kans bestaat dat zij daar op gezette tijden haar intrek zal nemen, en er een soort moderne hofhouding wil inrichten, waarbij ook het publiek zal worden betrokken. Het ligt voor de hand dat iets dergelijks een voortdurende bron van openbaar ongenoegen zal zijn, met ordeverstoringen, bijbehorend politie-optreden en al. Vóór de tiende maart maakten politiefunctionarissen zich hierover reeds zorgen. Het zal tot de onaantrekkelijke kanten van het bestuursvak behoren om de kroonprinses haar Amsterdamse aspiraties uit het hoofd te praten. Het zou niet zo gek zijn als de Amsterdamse gemeenteraad na de verkiezingen het oude debat over het stadhuis hervatte in die zin, dat de nog niet zo lang geleden besproken plannen om de zetel van het gemeentebestuur weer op de Dam terug te brengen, opnieuw uit de ijskast wordt gehaald. Dan hebben de ideeën van de prinses tenminste een volwassen tegenhanger.

De gebeurtenissen op de tiende maart hadden in Amsterdam een vervolg op de negentiende daaraan volgend. Toen dreef de politie een grote groep jonge belangstellenden voor een protest-tentoonstelling op de Prinsengracht dusdanig hardhandig uiteen, dat het treffen van nadere maatregelen onontkoombaar was. De burgemeester deed een beroep op alle partijen (inclusief dus de politie!) om een afkoelingsperiode in acht te nemen. Een uitdrukkelijke instructie ging uit dat de politie voor het bestrijden van vermeende ordeverstoringen geen geweld meer mocht gebruiken, doch zich had te bedienen van het technisch veel moeilijker middel van arrestatie. Hiertoe ontstond samenwerking tussen het stadsbestuur en het parket bij de arrondissementsrechtbank te Amsterdam.

Wat niemand had verwacht, maar wat gebeurde, was het volgende: de provo's, die zich langzamerhand als de natuurlijke leiders van jong Amsterdam waren gaan beschouwen, werkten aan de afkoeling, voor zover dat in hun vermogen lag, mee. Uiteraard gingen enkelen in hun aanhang individualistischer te werk, maar tot spectaculaire treffens kwam het niet meer. Wel tot opzienbarende, en door niemand begrepen arrestaties. De officier van justitie, mr. J.F. Hartsuiker, het plotseling een studentenredactie (verdacht van majesteitsschennis) en de redactie van het blad Provo aanhouden en insluiten. De provo's werden beschuldigd van opruiing, en wel op grond van een publikatie in hun blad van vóór de tiende maart en een pamflet, waarin werd opgewekt om tegen het gewelddadig politie-optreden te demonstreren. De meesten van de arrestanten werden, na vier dagen te hebben gezeten, door de rechter-commissaris vrijgelaten, maar daarmee was niet verholpen het feit dat de justitie volstrekt willekeurig gebruik had gemaakt van de middelen, haar in het wetboek van strafvordering ter beschikking gesteld. Die willekeurigheid kreeg nog een extra accent, omdat het hoofdzakelijk ging om vermeende misdrijven, die met behulp van de drukpers waren gepleegd. De indruk ontstond dat de justitie met Strafvordering in de hand een eind wilde maken aan onwelgevallig geschrijf, een manier van doen die neerkomt op schending, zo niet naar de letter dan toch naar de geest, van artikel 7 van de grondwet.

Wat de ten laste gelegde majesteitsschennis betreft: zij bestond uit het afdrukken van een spottende prent, waarop men, gewapend met enig anatomisch onderscheidingsvermogen, contouren van de kroonprinses zou kunnen ontdekken. Vergeleek men dit produkt met grappenmakerijen van bij voorbeeld het studentenblad Propria Cures of de redactie van het t.v.-programma ‘Zo

[p. 331]

is het...’, het beleid van de justitie werd er nog minder duidelijk op. Kennelijk, zo moest de conclusie luiden, had men de zwakste partij gegrepen, in de hoop dat dit de publieke opinie welgevallig zou zijn. Dat was het nu juist niet. Zowel in journalistieke als in politieke kring kwam men tegen de justitiële maatregelen in verzet. Voor de P.v.d.A. was een en ander pijnlijk genoeg, omdat een partijgenoot, de heer Samkalden, in hoogste instantie aansprakelijk werd gesteld.

Trouwens, het aanzien van het hele kabinet had door het totale pakket gebeurtenissen dat met ‘de tiende maart’ kon worden aangeduid, behoorlijk te lijden gehad. De ministerpresident werd niet alleen verweten dat hij het huwelijk in Amsterdam had laten doorgaan, hem werd ook nagehouden dat hij feitelijk nadien de Amsterdamse burgemeester met de beleidsbrokken had laten zitten, en dat hij het hem daarbij bovendien nog extra moeilijk had gemaakt. Op verkiezingstournee in de provincie gaf de heer Cals schilderingen van de Amsterdamse situatie ten beste (zijn kabinetsgenoten deden daarin overigens niet voor hem onder), die met de werkelijkheid niets van doen hadden, maar die toch onmiskenbaar hun stempel op de gevoelens in het land drukten. Zo stelde hij het bij herhaling voor, als zou men in Amsterdam niet langer veilig langs de straat kunnen, als zou er terreur dreigen, en dergelijke meer. Terwijl juist het typerende van het optreden van de Amsterdamse jongeren was, dat het van iedere gewelddadigheid was gespeend. Het had veel meer het karakter van geweldloos verzet, ondersteund evenwel door spectaculaire symbolen, zoals rookbommen.

Verder beschuldigde de heer Cals op volstrekt losse gronden een gedeelte van de buitenlandse pers van uitlokking van ongeregeldheden tijdens het huwelijk van de kroonprinses, hetgeen hem op een protest van de kant van de journalistiek kwam te staan. Zijn aanzien schaadde hij opnieuw, toen hij op vragen in het parlement zijn toevlucht nam tot doorzichtige nuanceverschuivingen, met name ten aanzien van een uitlating over een terreuractie van onverantwoordelijke lieden, die de beschikking over publiciteitsmedia zouden hebben. Interessant om waar te nemen was hoe de pers, die aanvankelijk deze premier zeer welwillend had gesteund in veel van zijn voortvarendheden, hem langzaam maar zeker aan zichzelf overliet, totdat hij te kijk stond als een overmoedige improvisator, die ook eens minister-president van Nederland had willen zijn. Minstens zo belangwekkend waren de tekenen van een terugverlangen naar premiers van het type De Quay en Marijnen, niet te opvallend, niet te briljant, maar ten slotte aanzienlijk vertrouwenwekkender. Wat gezegd kon worden van de heer Cals, ging ook op voor verschillende andere ministers. De vice-premier Vondeling zag eveneens zijn papieren dalen. Uitvallen zijnerzijds tegen bouwvakkers, die onverantwoordelijke looneisen zouden hebben gesteld, werden aangevoerd als verklaringen voor het feit dat de P.v.d.A. het ook bij de arbeidersklasse niet al te best had gedaan. De rooms-katholieke minister Veldkamp maakte zich weinig gezien door een loonpolitiek, die aanvankelijk vrij leek te zijn, maar op den duur toch weer in een behoorlijk sterk corset werd gehesen. De minister van onderwijs, Diepenhorst, had zich te weren tegen veel protest nopens zijn voorstel om een numerus clausus aan de medische faculteiten in te voeren. Terecht werd dit voornemen gezien als een poging om de werkelijke regeer-opdracht te ontwijken, namelijk een radicale hervorming van het hoger onderwijs, waarbij studievrijheid en doelmatigheid in een redelijke harmonie behoort te worden gebracht. Een daarop afgestemd beleid zal kostbaar blijken te zijn, aangezien de structuur en de bewerktuiging van universiteiten en hogescholen jaren bij de ontwikkeling ten achter zijn. Het zoeken van een oplossing in het verminderen van het aantal studenten, juist op een terrein waar voor de toekomst (huisartsen!) een pijnlijk tekort dreigt, werd terecht geïnterpreteerd als een bewijs van zwakte.

Dit alles en de uitslag van de provinciale verkiezingen bijeengenomen, behoefde het geen uitzonderlijke verbazing te wekken dat verantwoordelijke politici in de P.v.d.A. zich gingen afvragen of het niet beter zou zijn om maar uit de regering te treden. Daarbij moesten zij zich afzetten tegen een tamelijk wijd-verbreide

[p. 332]

doctrine. De voorstanders van de deelneming aan de kabinetsformatie van vorig jaar hielden niet zonder bijval staande dat men als socialist, wanneer het maar even mogelijk is, het maximaal bereikbare dient na te streven. Concreet op de situatie toegepast hield dit in, dat men moest zien nog voor de verkiezingen van 1967 (Tweede Kamer) zoveel mogelijk maatregelen door te drukken. De vraag werd gesteld of de andere regeringspartijen, waarvan de K.V.P. duidelijk een opening naar herstel van de samenwerking met de alweer lonkende V.V.D. demonstreerde, de P.v.d.A. wel zouden toelaten haar voornemens uit te voeren. Men moest er immers rekening mee houden dat zij het wel eens zouden kunnen aansturen op een smadelijk vertrek van de socialisten uit het kabinet. In dat geval zou het beter zijn om op de ontwikkelingen vooruit te lopen, en zelf te zorgen voor een overtuigende uittocht. Daarvan zou dan ook in ieder geval dit het voordelig gevolg zijn, dat op korte termijn zou kunnen worden begonnen met de consolidatie van de positie van links Nederland. De C.P.N, doet reeds lang pogingen tot toenadering tot de P.v.d.A., en ook in de P.S.P. bestaat bereidheid om, op voorwaarde dat er kan worden onderhandeld op basis van respect, besprekingen te beginnen over in ieder geval een gemeenschappelijk optreden.

Vooral de jongere politici in de P.v.d.A. voelden ervoor om de oude botte strijdbijlen te begraven, en te streven naar een hergroepering van links. Daarbij stuitten zij op veel oud ressentiment in eigen kring, nog daterend uit de tijd van de koude oorlog, een ressentiment dat verhindert dat de actuele verhoudingen zakelijk met het oog op de toekomst worden geanalyseerd.

Ook in het milieu van de C.P.N, zit nog veel oud zeer dat zich steeds wil laten gelden. Bovendien heeft men in die partij te stellen met het feit dat de volstrekt uitgespeelde en bovendien buitengewoon kwaadaardige Paul de Groot er nog steeds de dienst uitmaakt, zo zelfs, dat ieder aankomend talent zich aanzienlijke beperkingen moet opleggen, wil het zich niet aan de meest genadeloze verguizing blootstellen. Het is eigenlijk tragisch dat de communistische beweging in ons land sinds de oorlog tot nu toe is gedragen door een figuur, die niet dan tot afbraak in staat is gebleken. Zo bewindt zich dan nu de C.P.N, in het politieke leven ontdaan van vrijwel ieder nakomelingschap, onbekwaam om als partij te apelleren aan wat de jongeren beweegt, zonder enige redelijke onderhandelingspositie.

Het alternatief dat men tegenover de bourgeois-mentaliteit van veel officiële socialisten heeft te stellen, is afstotend venijn, dat uitgerekend wordt gereserveerd voor diegenen, die bij een redelijker benadering bereid zouden kunnen worden gevonden om zich solidair te verklaren en te gedragen.

Juist door zich zo op te stellen als zij doet geeft de C.P.N, de werktuigen in handen van degenen binnen de P.v.d.A., die iedere uit de jongere generatie voortkomende poging tot herwaardering van de positie van links in Nederland willen verijdelen.

Amsterdam, april 1966.

NU mijn hond dood is
hebben andere honden
voor mijn wandeling
geen aandacht meer

W. Hussem