De Gids. Jaargang 129

[p. 303]

Nico Scheepmaker
Cartoons van de dood⁺

Yrrah, een engel des doods. Hij is geneigd het in twijfel te trekken, op een moment dat zijn natuurlijke somberheid en ingekeerdheid hem even in de steek laat, maar hij komt er toch moeilijk onderuit met de dood in verband te worden gebracht. Zijn eerste bundel, Yrrahtioneel (De Arbeiderspers, 1958) verdoezelt zijn doodsdrift nog aan de buitenkant: een trommelslager heft zijn trommelstok, op de trommel staat een blote vrouw afgebeeld, met de bibs naar voren. Zijn tweede bundel, Dies Yrrah (De Arbeiderspers, 1959) laat er geen twijfel meer over bestaan: voor- en achterkant tonen engelen des doods, die met maskers voor, een mes tussen de tanden en een bebloed kromzwaard in de handen over een kerkhof vliegen. Ook zijn derde en tot nu toe laatste bundel, Yrrahkiri (Querido, 1964), draagt welbewust de doodsgedachte buitenop: een begrafenisstoet waarbij de mensen maskers dragen van huilende gezichten.

De inhoud van de drie bundels toont desalniettemin een golfbeweging. Yrrahtioneel bevat elf onderwerpen waarbij de dood als realiteit of als bedreiging aanwezig is, in Dies Yrrah is dat getal teruggebracht tot zes, in Yrrahkiri bevestigt Yrrah nochtans zijn image door de begrafenistekening op de buitenkant, en een foto van hemzelf op een kerkhof op de beide schutbladen. Voorts treft men in deze bundel van 57 ideeën (tegenover 71 in Yrrahtioneel en 59 in Dies Yrrah) het hoogste aantal, dertien (!) ‘doodsberichten’ aan. Geen meerderheid dus, de dood staat niet centraal in Yrrahs werk, hoe komt het dan dat we zonder alles na te rekenen toch die indruk van zijn werk overhouden?

De voornaamste reden is, dat nagenoeg alles wat Yrrah tekent navrant is. Navrant betekent volgens Van Dale ‘hartverscheurend, op pijnlijke wijze bedroevend’. Al zijn mensen zijn, zoals hij ze tekent, op pijnlijke wijze bedroevend, in de eerste plaats omdat zij zo door en door lelijk zijn, log, grootvoetig, maar ook omdat zij allen volstrekt neutraal, om niet te zeggen karakterloos zijn getekend, met als bijkomende bijzonderheid dat er slechts zelden door hen gelachen wordt. De mond is een omlaag gebogen streepje, en àls dat streepje eens omhoog buigt, is er meestal sprake van een sardonisch glimlachje, bij voorbeeld van de dictator die in zijn handen wrijft bij de aanblik van een wereldbol op voet, die hij voor een driedelige toiletspiegel heeft neergezet. Ik heb in de drie bundels maar één tekening kunnen vinden waarin de glimlach van blijvende waarde is: in Yrrahtioneel, waar man en vrouw innig verstrengeld een boek getiteld Love lezen, zij met een zwart lapje voor het rechteroog, hij met een zwart lapje voor het linkeroog, terwijl zij met de onbedekt gebleven ‘binnen’-ogen door één bril turen. Hun beider glimlach is zonder dubbele bodem, maar navrant is de hele situatie natuurlijk wel.

Een ander kenmerk van Yrrahs tekeningen is hun inactieve karakter. Men kan bij een gebeuren drie fasen onderscheiden: vóór het gebeuren, tijdens het gebeuren, na het gebeuren. Yrrah kiest vrijwel steeds voor de eerste of derde fase, zelden voor de actieve fase van het gebeuren zelf. Het leed is al geschied (oogarts kijkt over kapotte balustrade naar beneden; zijn patiënt moet daar dood op de vloer liggen) of dient nog te geschieden (oogarts ziet toe hoe agent, om bril te testen, met pistool

+ NICO SCHEEPMAKER. Geb. 1930. Slavist journalist. Publiceerde de dichtbundels Poëtisch fiet sen (1955) en De kip van Egypte (1957), en het prozaboek Hollands kwartier (1966).

[p. 304]

op mensen buiten op straat mikt). Yrrah had in beide gevallen, zonder gezichtsverlies, het gebeuren zelf kunnen tekenen: de bijziende patiënt, die we nog net met suis-streepjes achter zich aan naar beneden zien vallen, en het rookwolkje uit het pistool van de agent terwijl iemand op straat dood terneerstort, - maar hij deed het niet. Sterkste voorbeeld van vóór het gebeuren is de man die afwachtend naar het ei kijkt dat in een vogelkooi ligt. Sterkste voorbeeld van ná het gebeuren is de man die uitgegleden is over een bananeschil, en boos opkijkt naar de koopman met zijn kar vol bananen. Ik noem dit een sterk voorbeeld, omdat de man die uitglijdt (dat wil zeggen bezig is uit te glijden!) over een bananeschil de klassiekste dijenkletser is. Het zien glijden, wankelen, vallen werkt daarbij sterk op de lachspieren; als de man eenmaal in alle rust op de grond zit is het lacheffect voorbij. Maar dan begint Yrrah pas te lachen, al heeft hij er dan als toevoeging nog een kar met bananen voor nodig. Maar daarover straks meer, eerst wil ik even proberen te reconstrueren waarom ik op deze zelfde dag dat ik dit schrijf zo onbeschaamd moest lachen om de automobilist die wilde inparkeren en daar tien minuten mee bezig was. Ik moet alle elementen even in woorden voor u uittekenen. Ze zaten met zijn drieën in een middelgrote auto, vader achter het stuur, zoon van zestien naast hem, moeder achterin. Twintig meter van de hoek stond een auto, daarvoor stond tot aan die hoek niets, erachter was een ruimte waarin net een Ford Taunus paste, en daarachter stond weer een andere auto. Om onnaspeurlijke redenen verkoos vader te parkeren tussen die eerste twee auto's in, in plaats van voor die ene zwarte auto, wat gemakkelijk kon zonder te dicht bij de hoek te komen. Hij draaide achteruit de kleine ruimte in, kwam met zijn rechterachterwiel op de stoep te staan, draaide zijn voorwielen naar rechts, ging drie decimeter vooruit, kwam nu ook met zijn rechtervoorwiel op de stoep, zoon stapte uit om aanwijzingen te geven, ‘naar achteren, pa!’, achterwiel van de stoep af, auto tegen achterste auto aan, voorwiel nog op stoep, ‘langzaam vooruit, pa!’, beide wielen weer op trottoir, enfin, zo tien keer heen en weer, af en toe met een klein opdondertje tegen de voor- of achterstaande auto, met daartussendoor nog een uitwijking naar rechts tegen het boompje op dat tussen de twee reeds geparkeerde auto's op het trottoir stond. Vader is ongelogen tien minuten bezig geweest, met zoon van voren naar achteren lopend en ‘hoho, pa!’ roepend en moeder met vertwijfelde berusting achterin zittend, zijn auto tussen die twee andere auto's in te krijgen zonder dat er een voor- of achterwiel op de stoep stond. Wat maakte dit nu zo belachenswaard? Ten eerste de stupide hardnekkigheid waarmee geijverd werd voor een moeilijk parkeerplaatsje terwijl zonder enige pijn vóór die ene auto geparkeerd had kunnen worden. Ten tweede de even hardnekkige vasthoudendheid waarmee getracht werd binnen die beperkte ruimte tussen de twee auto's in tot klaarheid te komen met stoep en eigen auto; veel eenvoudiger was het geweest er weer even tussenuit te gaan en opnieuw achteruit in te parkeren. Ten derde het herhalingselement in de handeling: stoep op, stoep af, stoep op, stoep af, - waarom laat die man hem in vredesnaam niet rustig met één wiel op de stoep staan, dacht ik na een tijdje.

En nu keren we terug naar Yrrah en zijn kar met bananen. Terwijl doorgaans het repeterende in een handeling of een gebeuren het komische effect uitmaakt (lees wat Harry Mulisch daarover heeft geschreven naar aanleiding van het kettingbotsingeffect in een Laurel en Hardy-film), versmaadt Yrrah weliswaar het gebeuren, de handeling zelf (hij tekent de situatie ervoor of erna), maar hij voegt wel een repetitie-element toe, dat hij echter meestal (ik vermoed onbewust) buiten de ‘frappe’ zelf houdt, maar meer als een tekenkunstig, om niet te zeggen tekenlustig ornament in de marge plaatst. Die bananengrap is daarvan een goed voorbeeld. Hij had op het trottoir voor die kar als repetitie-element zes bananeschillen kunnen tekenen, of vier gevallen voorbijgangers, maar wat hij met grote nauwgezetheid (met een gewisse tekenbelustheid) als repetitie-element toevoegde was de berg bananen op die kar. We zien dat voortdurend, het zijn de repeterende hoeveelheden die hem biologeren. In Yrrahkiri: de vijftien eierdopjes, de vier christus-aan-het-kruis timmerende monniken, de tien schildersezels, de zeelt van trap-

[p. 305]

balustraden, de zestien vleeshaken, de vierentwintig lipstick-lipafdrukken, de negen brillen, de ontelbare grafzerken, de beddespijlen, de vele brugbogen, de eindeloze reeks daken, de vier koffers op elkaar, de zestien geweren, de dertig duiven, de zes zeezieke mannen, de zes iglo's, de zeven hotelkamerdeuren, de vier po's, de tien lichtmasten, de zes schemerlampjes, de negen koks, de veertien bruidsparen, de vijftien borstbeelden, het pilarenbos, de elf hanglampen, de tien bierdrinkers, de eenentwintig vliegende vissen, de tien klerenhangers, de negen gitaren, de zes schoonheidskoninginnen, en meer in het algemeen: de hekken met hun spijlen, de planken vloeren en de verbandwindsels. Kenmerkend is in dit verband het enige citaat dat Yrrah zich in Yrrahkiri veroorloofde: de zolder waar het jongetje het kleermakersmodel heeft neergestoken. Die stond ook al in zijn eerste bundel, Yrrahtioneel. ‘Vond je die zo typerend voor je, eh, ideeënwereld?’ - ‘Nou, nee, eh, ik vond die zolder zo fijn.’ En je kan je dat voorstellen, want driekwart van de tekening is balk en plank, één groot repetitieelement als entourage van de ‘frappe’. Die zolder duikt nog drie keer op, één keer heel duidelijk, ook in Yrrahtioneel, waar de pointe niet meer is dan een televisietoestel op die zolder met oude rommel, een hedendaags levend ding in de beklemming van het zich steeds weer herhalende. Wie was het ook weer die dichtte:

Temidden van herhaling leven
doet ook het sterkste herte sneven.
Navrant te zien hoe ieder ding
terugkeert in zijn spiegeling.?