Logo DBNL
De Gids. Jaargang 129 (1966)

De Gids. Jaargang 129

(1966)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Martien J.G. de Jong
Tweespraak in de herfst+

Tekst en context bij Maurice Gilliams

Het ‘verzameld werk’ van Maurice Gilliams begint met het tweedelig prozastuk Het verlangen, uit 1922. In het eerste deel noteert de schrijver de monoloog van een jager, en in het tweede die van een visser. Beide mannen blijken uitgerust met een verfijnde, ‘synestherende’ sensibiliteit ten aanzien van de natuur, die hen bijzonder gevoelig maakt voor herfst, schemering en avondstemming. Ik geef een citaat uit het jagersverhaal, dat ook om andere redenen typerend is: ‘Een paar tellen stond ik met schemering omhuld in het midden van onze tuin, onder de laag afhangende takken van een gespleten appelaar. Ik luisterde naar verre geruchten, die over de besmoorde velden naar mij toe kwamen gewaaid. Ik begon in mijn verlangens te zwemmen, ik zou er in verloren gaan.’

Het lijkt wel een tot ‘gevoelige’ mijmerij stemmend vroeg-romantisch prentje. Maar deze schilderachtige situatie heeft een diepere betekenis. Mens en natuur zijn omhuld door een zelfde ondoorzichtbaarheid, waarbinnen slechts ‘verre geruchten’ doordringen. Welke die geruchten zijn, blijkt aan het slot van het jagersverhaal. Er is een verre klok van een dorpstoren, en er is vooral het bolderen van door de schemering passerende wagens. ‘Ik zou er mee mede willen’, zegt de jager: ‘uit vrees dat het heimwee waar ik voor leef ontijdig kon ophouden, hier...’ Deze zin lijkt op het slot van het vissersverhaal, dat eveneens in de schemering eindigt. De visser zegt: ‘Ik adem diep de zilte Scheldelucht in, die eenzaam naar oneindigheden smaakt.’

Het water heeft voor de visser dezelfde symboolwaarde als de velden voor de jager. Laatstgenoemde beleeft zijn heimwee in ‘onze tuin’ van het ouderlijk ‘woninkje’, dat bij terugkeer van zijn tochten steeds ‘heilig-doorgeurd is van versgezette koffie’. Zo proeft de visser de oneindigheid van de Schelde: ‘wanneer een beminde stem (hem) naar huis roept, naar de lamp en de dampende, lekkere avondspijs’. Het veld of het water, kortom de vrije natuur, wordt ervaren als tegenpool van het huis. Dat gebeurt ook elders in het jeugdverhaal, en daarbij kan zich dan de eigenaardigheid voordoen dat het verlangen juist de omgekeerde richting neemt: van uit de oneindige natuur naar de geborgenheid van het huis! De visser vertelt dat hij zich 's nachts op de Schelde zo koud en eenzaam voelt: ‘dat ik onmiddellijk terug naar huis wil vluchten’. En de jager vindt het soms zo ‘kil en verlaten’ op een ‘platgeregend’ en ‘kaal gerooid’ veld: ‘dat men naar zijn gezellig huis gaat verlangen’.

Het ‘huis’ betekent de geborgenheid: de holte, de voeding, het vrouwelijke. Daartegenover staat het verlangen dat veroveren wil. Dat is het mannelijke: het harde, het koude, het scherpe, het vernietigende en gewelddadige, maar tevens de kracht die gericht is op het voortdurende, het hogere, en het oneindige. Men kan het mannelijke principe herkennen in talrijke messen, bijlen of andere scherpe voorwerpen uit Gilliams' oeuvre.1. Soms schijnt het eveneens aanwezig in natuurtaferelen. Het verlangen om te vluchten naar de geborgenheid van het huis, doet zich voor in de kilte der nachtelijke verlatenheid. Bij voorbeeld op een kaal en plat veld. De in het schemerdonker verlangende jager beleeft zijn heimwee onder ‘een gespleten appelboom’. Hij ziet in de verte ‘een rilde maansikkel’ wanneer hij als eenzame vrijgezel naar een arbeiderswoning slentert, waar hij een buitgemaakte

haas gaat neerleggen. Bebloede hazen en platgedrukte garnalen zijn het resultaat van agressief ‘mannenwerk’. Vergelijk in de natuurbeschrijving: ‘Mijn plompgelaarsde voeten knakken de varenweelde langs de rand der bossen.’

Er is nog een ander belangrijk motief in dit jeugdverhaal. Dat is het besef van de individuele vergankelijkheid in hetgeen men de ‘keten der geslachten’, of de ‘collectiviteit van het Leven’ zou kunnen noemen. Wel niet zonder reden zal Maurice Gilliams aan zijn ‘verzamelde werk’ de titel Vita brevis hebben gegeven.2. Typerend is deze uitspraak van de jager: ‘Het jaar is moe, er zit geen jeugd meer in. Zo wordt het stilaan winter en déze herfst zal ook gauw vergeten zijn.’ En de visser zegt: ‘(De) voorouders (van mijn voorvaderen) hebben mij honderd jaar geleden reeds gehoord en gezien; en ons aller verzwegen hoop reikt met onze gebroken stem en onze bevende handen naar de schemerige nazaten, die we niet van aanschijn tot aanschijn zullen kennen.’

De tijd brengt het rijper worden. De oude, wijze visser spreekt over zijn voor anderen onbegrijpelijke ‘weelde’, waarvan hij het meest geniet in de avond en in de herfst. Ik citeer een uitspraak die wel moet voortkomen uit een gevoel van rust, van tevredenheid om verwezenlijking van hetgeen mogelijk was. Ze suggereert de rijping tot synthese, tot een zo goed als definitief bereikt eindpunt. De visser meent: ‘ik word de wijze, rijpe man, die als het ware de bevindingen van zijn leeftijd wijsgerig overtreft; zo word ik stilaan zéker de oude, gelijkmoedig gezinde en versletene, die altijd beter weet dan het in zijn macht ligt om de dingen practisch te volbrengen. En als het u niet al te erg verward mocht lijken: ik voel me wegzinken, altijd dieper, zonder ooit geheel onder te gaan in dit zonderling verlangen om het betere met mijn geest en handen wezenlijk te vatten.’

 

De hier gesignaleerde motieven zijn niet alleen aanwijsbaar in het zojuist besproken jeugdverhaal, maar eveneens - en bij herhaling - in de latere geschriften van Maurice Gilliams. Reeds daarom doen zij psychologischbiografische realiteiten vermoeden. Zulk vermoeden wordt versterkt door gegevens die Gilliams zelf aan de openbaarheid heeft prijsgegeven. En bij het nu bedoelde ‘psycho-fysisch (in casu literair) paralellisme’ blijkt dan eveneens de rijping tot synthese betrokken. Dit in het jeugdverhaal nog slechts aarzelend aanwezige motief is herkenbaar in Gilliams' opvattingen over poëzie, en het tracht in die poëzie zelf zijn eindterm te bereiken. Quod est demonstrandum.

In 1943 publiceerde Maurice Gilliams een bundle ‘Aantekeningen’, die hij De man voor het venster noemde. Het voorbericht bij dit boek luidt als volgt: ‘De hier gebundelde bladzijden werden ontleend aan het Journaal van de Dichter, waarvan zij slechts een klein gedeelte uitmaken. De namen van personen zijn onherkenbaar veranderd, zover dit nodig bleek.’ We hebben niet te doen met een literaire fictie, maar met een reëel dagboek. Zowel op autobiografisch als op wetenschappelijk niveau houdt Gilliams zich daarin bezig met het verschijnsel poëzie. In de eerste notitie van het jaar 1938 schrijft hij dat het mogelijk is door analyse van het oeuvre, tot een gereconstrueerd levensbeeld van een kunstenaar te komen. Hij hoopt met name dat er in die zin eens over hem zelf zal worden geschreven. Twee jaar tevoren begint hij zijn aantekeningen met een korte overweging waarin wordt vastgesteld dat zijn drang tot zelfkennis tot gevolg heeft dat ook anderen hem kennen: namelijk uit datgene wat in zijn geschriften aan het licht komt.

Er is een aantekening uit 1933 waarin Giliams zelf veronderstellenderwijs verband legt tussen enerzijds zijn poëzie en zijn ‘litteraire inzichten’, en anderzijds een autobiografisch gegeven. Dat autobiografisch gegeven zou ik willen aanduiden als het ‘mannelijk’ aspect van zijn atmosferische gevoeligheid. Gilliams stelt tegenover de gezelligheid van de warme haard (het huis-motief!) de ‘winterse stilte van diamant, op een kamer zonder vuur’, waar hij als jongeling placht te lezen in eenzame vriesnachten. ‘Doch wat heeft het met de diepere eigenschappen van mijn verzen te maken, wanneer ik op een onverwarmde kamer wens te zitten?’ zo vraagt de latere dagboekschrijver zich af. Het heeft er evenveel mee te maken als zijn herhaaldelijk uitgesproken voorkeur voor gesloten, harde en koude dingen, welke voorkeur hij elders zelf in verband brengt met zijn verzet tegen al te weke vrouwelijke gevoelens, en met zijn heimelijk verlangen een sterk man-dier te zijn van het type

dat hij in de dagelijkse omgang verafschuwt: ‘daarom houd ik zoveel van voorwerpen en dingen die niet kunnen geopend worden zonder ze met energie te breken’, schrijft Gilliams in zijn dagboek. En daarom kan hij eveneens schrijven dat zijn eigen verzen de blanke hardheid van een kei hebben: ‘ze zijn teder als een oerharde kei’! Het is ten slotte volgens Gilliams verkeerd in een gedicht uitsluitend de vertolking van een gevoel te willen achterhalen, want: ‘in haar opperste uitingen is de dichtkunst immer een supreme eenmaking van alle waarden; denken en voelen durft ze overmoedig tot een wetenschap te verheffen... (zij is) een verbazend dubbelspel van oneindigheid en begrenzing.’

Hier is de synthese. Maar Gilliams beleeft ze niet alleen in de poëzie. Ze komt in zijn ‘Journaal’ eveneens voor op het psychologischbiografisch vlak der natuurbeleving. In zijn van sterk vergankelijkheidsbesef doortrokken dagboeknotities over de stad Antwerpen (1938) schrijft de dichter: ‘al die vele heerlijke avonden uit mijn jeugd zijn één geworden mettertijd; het is alsof ik zelf al dat vuur heb uitgebraakt aan de westerhemel, alsof ik er in een vereeuwigend moment het vlammenwiel van stil deed staan.’ Hier is een psychologische synthese bereikt die de scheiding tussen natuur en individu opheft, en tegelijkertijd de categorieën van ruimte en tijd. Die psychologische synthese is het resultaat van een rijpingsproces. Maar dat geldt evenzeer voor de synthese der poëzie, waarin de tegenstelling tussen denken en voelen verdwijnt in een allesomvattende supreme eenwording. Ook hierover schrijft Gilliams in zijn dagboek. Hij benadrukt de noodzaak van ‘het geduld om de poëzie als spanning in zich op te sparen, dagen en jaren, zodat de dichter een onuitstaanbare persing op zijn bloedvaten verduren moet, die hem dreigt uit elkaar te rukken’. ‘Mijn gedichten besterven veeleer in mij, dan dat ze geboren worden’, zo meent hij in 1939. En door die uitspraak verbindt hij het rijpingsmotief met dat der vergankelijkheid. Ten slotte nog een dagboekblad uit 1940: ‘Het beslissende en onweerlegbare, het met scherpte geschrevene, is een samentreffen, een samenspannen op één enkel moment van meerdere gevoels- en andere motieven, die in de loop der jaren tegenstrijdig met elkander waren. Schrijven kan maar zelden - en wellicht nooit, - spontaan geschieden zoals spreken en zingen, omdat het woelige en groeiende elementen verenigt, die eerst langzamerhand hun uiteindelijke wasdom d.i. hun eigen afgewogen en gesloten organische eenheid bereiken, zoals alle dingen in de natuur, die rijp geworden zijn.’

Wie naar aanleiding van de vroeger besproken ‘motieven’ reeds neigingen voelde om termen in het geding te brengen als ‘Zielebeeld’ (Anima- Animus), ‘Mana-persoonlijkheid’ (de oude, wijze visser!) en ‘Schaduw’, zou thans, bij de synthese, opnieuw met succes een handboek over de psychologie van Carl Gustav Jung kunnen raadplegen. Hij vindt dan toepasselijke paragrafen betreffende de integratie der vier bewustzijnsfuncties, en een uiteenzetting aangaande de totaliteit der persoonlijkheid door middel van het rijpingsproces tot individuatie of ‘zelfwording’.3. Voor de in zijn tweede levenshelft gekomen mens impliceert dit proces volgens Jung de aanvaarding van de zinvolle dood. In 1939 noteert Maurice Gilliams over zijn eigen biografisch bestaan in volle berusting: ‘Mijn geboortedatum hoort thuis in het trouwboekje van mijn ouders. Mijn sterfdag zal geschreven staan in het hart van wie mij liefheeft. Zo wordt alles mettertijd uitgewist. En waarom zou het anders moeten geschieden?’ Datzelfde jaar schrijft hij zijn gedicht ‘Tweespraak in de herfst’, waarover ik het hebben wil in het tweede deel van dit opstel. Maar alvorens de tekst van dit vers te bezien, houden wij ons nog even aan de inleidende context.

 

In de jaren 1938-'39 heeft Gilliams zich intensief beziggehouden met het werk van twee verschillende kunstenaars: de schilder Henri de Braekeleer (1840-1888) en de dichter Prosper van Langendonck (1862-1920). Over de eerstgenoemde schreef hij het grote essay Inleiding tot de idee Henri de Braekeleer, waarin herhaaldelijk sprake is van een doek dat De man voor het venster heet: een titel die Gilliams nadien zelf gebruikte voor de bundel dagboekbladen waaruit ik hiervoor heb geciteerd. Ik doe dit opnieuw, nu ik enkele uitspraken over een viertal bewonderde verzen van Prosper van Langendonck in verband breng met die over het schilderij van De Braekeleer. Gilliams bewondert in de verzen ‘een koele, harmonische schoonheid’,

en prijst het schilderij als een ‘koelgesloten’ werk. De verzen omvatten als het ware ‘de evolutie der dingen in de loop van vele eeuwen’, en geven te zien hoe de gedachte tot natuur is geworden. Als drijfveer van het schilderij geldt ‘de verst doorgedreven bevinding die de mens van zichzelf hebben kan’ (vergelijk de individuatie of ‘zelfwording’ volgens Jung!). Deze zelfbevinding noemt Gilliams ‘intelligentie’, en in die zin zou hij de aanleiding tot het schilderij ‘een soort pathetiek van de intelligentie’ willen noemen, en het resultaat: ‘de objectieve weergave van een zeer subjectieve toestand’.

De aard van de in deze kunst bereikte synthese wordt nader aangeduid in een aantal andere uitspraken van Gilliams. Hij constateert dat de verzen van Prosper van Langendonck een cerebrale voltooidheid bezitten, en smaken ‘naar het onnoembaar kille water dat sinds de onheugelijke voortijd in een grot woont’. Over het schilderij schrijft Gilliams in zijn al genoemde studie dat De Braekeleer met gespannen precisie heeft weergegeven wat hij zag in zijn droom, die ‘het helder beleven van de onzichtbare realiteit der objecten’ was. Deze formulering herinnert weer aan enkele passages uit het naar dit schilderij genoemde dagboek. Gilliams spreekt er over de ‘helderziende beneveling’ van de droom, waarin de werkelijkheid waaraan wij twijfelen pas aannemelijk wordt. Het wezen van de poëzie zou men kunnen uitleggen als het verdwijnen van de dagelijkse, nuchtere waarschijnlijkheid, in de fenomenale realiteit der verbeelding. Daar worden de tegenstellingen verzoend en daar overheersen het evenwicht en de geslotenheid, die eigen zijn aan een organisch gerijpte eenheid. Wie voor deze harde, heldere maar nochtans gedroomde literaire realiteit een kwalificatie zoekt, komt als vanzelf tot de term ‘sur-realiteit’. Daarmee is een soort kunst genoemd, waarin bewustheid en (collectieve) onbewustheid elkaar inniger als ooit schijnen te raken. Ik geloof dat het Maurice Gilliams gelukt is, zo'n de feitelijkheid der dingen overtreffende en tevens hun wezen rakende surreële-realiteit te scheppen, in de ‘supreme eenmaking’ van zijn gedicht ‘Tweespraak in de herfst.’ Men zou dit vers, om nog eens met Jung te spreken, kunnen beschouwen als een ‘Mandala’-symbool, waarin alle tegenstellingen samensmelten in de meest verheven synthese:

Tweespraak in de herfst
 
Omhooggerezen uit de grond der tranen
 
zien wij dit land, gelijk ons eigen peinzen.
 
- ‘In bruine hoeven midden blauwe weiden
 
slapen de mensen met hun vee vergaderd.’
 
 
 
Wij schrijden door de nacht, gehuld in nevels,
 
om met de maan onzichtbaar te vergrijzen.
 
- ‘Het water rilt van ver-gehoorde treinen,
 
het gras geurt killer van vertreden netels.’
 
 
 
Wij worden oud en zo gaat alles zwijgen
 
wat niet onthoudbaar blijft met kinderogen.
 
- ‘De kam der hanen hangt gelijk de rozen,
 
de hoven gaan niet altijd geuren blijven.’

Het zo juist geciteerde gedicht werd voor het eerst gepubliceerd in De man voor het venster (1943). Ik gebruik de moderne spelling en de gewijzigde typografie uit de privé-bundel Gedichten (1964), en bespreek eerst iedere strofe apart:

 

1.Omhooggerezen uit de grond der tranen
2.zien wij dit land, gelijk ons eigen peinzen.
3.- ‘In bruine hoeven midden blauwe weiden
4.slapen de mensen met hun vee vergaderd.’

 

Er zijn twee samengestelde zinnen waarvan de laatste een warme, rustige geborgenheid van mensen en dieren tegenover de nachtelijke natuur suggereert. Gecompliceerder is de eerste samengestelde zin. Hij evoceert een innige verbondenheid-in-droefenis van de dichter (wij) en het nachtelijk landschap. De voorschriften der Nederlandse spraakkunst doen verwachten dat de vooropgeplaatste ‘relatieve participum-constructie’ (Omhooggerezen uit de grond der tranen) betrekking heeft op het woordje wij uit de tweede regel. Maar aan de hand van zijn proza valt te bewijzen dat het volgens Maurice Gilliams ook ànders kan.4. Er zijn meer betekenis-mogelijkheden tegelijkertijd in het spel. De ‘normale’ opvatting van de verbonden constructie zou tot de parafrase leiden: ‘Wij die zijn “omhooggerezen” uit de droefheid waarin wij vertoefden -’ of, meer concreet en in verband met het volgende: ‘Wij die in deze nacht zijn opgestaan van het bed waarop wij bedroefd neerlagen, - wij beschouwen (kennen) dit land op dezelfde wijze

als (we dit) onze eigen gedachten (doen)’. Daarnaast is nog een meer algemene interpretatie mogelijk. Deze laat ons toe in de eerste twee regels een gelijkstelling te lezen van ‘dit land’ en ‘ons eigen peinzen’. Wij beseffen dat beide hun oorsprong vinden in een ondergrond van droefheid. Waarbij ik dan nog opmerk, dat het plechtige dit land in meer algemene zin kan worden opgevat als ‘dit ondermaanse’, of ‘het aardse tranendal’.

 

5.Wij schrijden door de nacht, gehuld in nevels,
6.om met de maan onzichtbaar te vergrijzen.
7.- ‘Het water rilt van ver-gehoorde treinen,
8.het gras geurt killer van vertreden netels.’

 

De tweede strofe telt eveneens twee samengestelde zinnen, en de laatste daarvan baart weer weinig of geen moeilijkheden. Hij bestaat deze keer uit twee nevengeschikte hoofdzinnen die indirect (bij wijze van gevolg-aanduiding) de verhouding tussen mens en natuur betreffen, maar nu zonder enige gedachte aan warme geborgenheid en rust. Integendeel. De treinen en de vertreden netels wijzen op beweging en voortgang; kortom op een activiteit van de zijde der mensen waardoor het landschap wordt aangetast. De regel ‘het gras geurt killer van vertreden netels’ is typerend voor de in het eerste deel van ons opstel opgemerkte natuur-sensibiliteit van de auteur. In het jeugdverhaal van 1922 is sprake van ‘geurend herstbitter’, en ik citeerde daaruit al eerder over door jagersvoeten ‘geknakte varenweelde’. Dit doet ons ook achter de ‘ver-gehoorde treinen’ van regel 7 een extra betekenis-dimensie vermoeden, die mede bepaald wordt door onze herinnering aan in de schemering passerende wagens uit een vroegromantisch natuurtafereeltje...

De eerste samengestelde zin is weer gecompliceerder. Hij vertoont dezelfde syntaxis als de eerste van de vorige strofe, maar de volgorde is anders. De hoofdzin heeft nu de rechte woordorde en gaat vooraf aan de deelwoordconstructie (gehuld in nevels). Deze laatste lijkt daardoor misschien allereerst betrokken op het onmiddellijk voorafgaande nacht, maar is dat toch ook op het onderwerp wij. Gelijk de nacht, zijn ook wij in nevels gehuld. De verbondenheid van dichter en natuur uit het begin van de eerste strofe, keert terug in de aanhef van de tweede. Dat is ook te lezen in de voorzetselbepaling van regel 6. Aansluitend bij de eerste, concrete interpretatie van de beginregels der vorige strofe, zouden we de regels 5 en 6 als volgt kunnen parafraseren: ‘Wij lopen door de nacht en worden, evenals de maan, onzichtbaar vanwege de grijze nevels.’ Vooral in combinatie met het als voorzetsel gebruikte woord midden in de regel 3 (een Noordnederlander zou schrijven ‘te midden van’), herinnert regel 5 mij aan de aanhef van het gedicht ‘Arthur Rimbaud’, dat voorkomt in de bundel De dans der kristallen (1936) van de Vlaamse dichter Pieter G. Buckinx:

 
Wij schrijden door het zwarte lover van de nacht
 
wit en geluidloos midden de ravijnen.

De verhouding mens en natuur is bij Gilliams van een tegenstelling tot een (bijna-)gelijkstelling geworden, en zij is als zodanig veel intensiever beleefd dan het contrast bij Buckinx. De natuur ‘weerspiegelt’ de mens, en omgekeerd. Aansluitend op de tweede, meer algemene leeswijze van de regels 1 en 2, zou men de regels 5 en 6 ook aldus kunnen verstaan: ‘Ons leven gaat in dit ondermaanse voort als in een nevel, waarin wij tenslotte zelf verdwijnen.’ Het doel waartoe wij ons voortbewegen is ‘te vergrijzen’; en dat laatstgenoemde werkwoord schijnt dan niet alleen de kleur van de ‘nevels’ te betreffen, maar al evenzeer die van het haar aan onze slapen.5.

 

9.Wij worden oud en zo gaat alles zwijgen
10.wat niet onthoudbaar blijft met kinderogen.
11.- ‘De kam der hanen hangt gelijk de rozen,
12.de hoven gaan niet altijd geuren blijven.’

 

Ook de derde strofe telt twee samengestelde zinnen, waarvan de laatste weer bestaat uit twee nevengeschikte hoofdzinnen. ‘Het verschijnsel mens’ schijnt daarin op het eerste gezicht afwezig. Regel 11 toont de verbondenheid van dier en bloem: beide vertoeven in een toestand van rust, die hier echter tevens een definitief verlies van vitaliteit betekent. Evenals de mens moeten ook het dier en de bloem ‘vergrijzen’ wan-

neer hun tijd gekomen is... Regel 12 is in zijn geheel een voorbeeld van Zuidnederlands taaleigen, waarin vooral de combinatie van het normaliter inchoatieve gaan met het duratieve blijven opvalt. De ‘vertaling’ in het Noordnederlands zou bij wijze van parafase kunnen luiden: ‘de tuinen zullen niet altijd blijven geuren’. Het verband met de voorafgaande hoofdzin had ter verduidelijking door een dubbele punt kunnen worden aangegeven, waarbij ik opmerk dat - afgezien van enigerlei symboolwaarde - zowel de hanen als de rozen en de hoven, toch ‘ergens’ de aanwezigheid van mensen doen veronderstellen.

De eerste samengestelde zin bestaat ditmaal uit een enkelvoudige hoofdzin (Wij worden oud), en een daaraan nevengeschikte hoofdzin waarvan het ‘eigenlijke’ onderwerp in regel 10 staat: ‘alles wat niet onthoudbaar blijft met kinderogen, gaat zwijgen’. Men kan zich afvragen of gaat hier functioneert als hulpwerkwoord van inchoatief aspect, of als hulpwerkwoord van de toekomende tijd. Moet men verstaan: ‘en zo begint (reeds thans) alles te zwijgen’, of: ‘en zo zal alles zwijgen (in de toekomst)’? De zin herinnert aan een vroeger geciteerde passus uit het jagersverhaal van 1922: ‘Zo wordt het stilaan winter en deze herfst zal ook gauw vergeten zijn.’ Of aan de eveneens aangehaalde dagbladnotitie uit 1939 met de conclusie: ‘Zo wordt alles mettertijd uitgewist.’ In de oorspronkelijke uitgave van zijn gedicht (1939) schreef Gilliams: ‘en zóó gaat alles zwijgen’. Dit nadrukkelijke zóó suggereert intenser het (redengevend) verband met het voorafgaande Wij worden oud. Een vereenvoudigende parafrase van regel 9 en regel 10 ware: ‘Wij worden oud en daarmee verliest alles op deze wereld zijn belang, behalve het allerelementairste, dat wat samenhangt met het stadium van het kind-zijn.’

Dat deze derde strofe als slotstrofe fungeert, zal na de zojuist gegeven interpretatie niemand verwonderen. Haar afsluitende, veralgemenende functie, wordt nog versterkt doordat die interpretatie een enigszins ‘exclusief’ karakter heeft. Want de laatste strofe biedt ons geen redelijke kans tot een opvatting die kan voortbouwen op de idee van een feitelijke wandeling in het nachtlandschap der voorafgaande strofen. Eigenlijk zou men alleen in de ‘beschrijvende’ elfde regel (De kam der hanen hangt gelijk de rozen) een aansluiting kunnen zien bij de eerste, conkrete interpretatie waartoe de beginregels van het gedicht aanleiding gaven, en die kon worden vervolgd tot en met de middenstrofe. De aanhef van de slotstrofe heeft duidelijk betrekking op de menselijke toekomst in het algemeen, en zet het voorafgaande uitsluitend voort op het niveau der tweede generaliserend ‘humaniserende’ interpretatie.

 

Een belangrijk deel van Gilliams' vers is in het voorafgaande onbesproken gebleven: de titel. Het gedicht heet ‘Tweespraak in de herfst’, en men zou zich allereerst kunnen afvragen door welke tekstuele elementen de aanduiding van het jaargetijde in dit opschrift wordt gerechtvaardigd. Na de analyse der afzonderlijke strofen, kunnen we vaststellen dat die rechtvaardiging op tweeërlei vlak ligt: in de ‘herfst der natuur’ wordt beseft dat ‘de herfst des levens’ is bereikt. Vooral de laatste strofe heeft een sterk najaarskarakter. Zij opent in de eerste, algemeenmenselijk bedoelde regels, zelfs een perspectief op hetgeen komen zal ná de herfst! In de dan volgende natuurbeschrijving komt de dichter, via de ‘rozen’ uit regel 5, tot de geurende ‘hoven’ uit de laatste regel, die eveneens tot verdwijnen gedoemd zijn. De (met ondergang bedreigde) ‘hoven’ schijnen terug te wijzen naar de ‘hoeven’ en het ‘land’ uit de allereerste strofe van het gedicht. Ik herinner eraan dat ‘dit land’ daar wordt ervaren als ‘ons eigen peinzen’. Ook ‘de rozen (in) de hoven’? Het staat er in dit gedicht niet uitdrukkelijk bij. Maar al in 1922 schreef Maurice Gilliams een Chagall-achtig ‘Avondliedje’ dat ons tegelijkertijd herinnert aan zijn lofprijzingen voor Prosper van Langendonck, inzake gedachte die tot natuur is geworden:

 
Gans verslonden in gepeinzen
 
voelt zij zonder droefenis zich verkwijnen
 
in de rozen van gepeinzen.

Het eigenaardige atmosferisch beleven lijkt in ons gedicht reeds bewust geanalyseerd, door de techniek van de strofebouw: de pathetiek der intelligentie! Gilliams noemt zijn tekst een ‘Tweespraak’, maar uiteindelijk dialogeert hij

slechts met zichzelf. Naar een kennelijk door hem geliefd procédé, spreekt de dichter in de eerste helft van iedere strofe over zijn innerlijke (subjectieve) gewaarwordingen, en in de tweede helft over uiterlijke (objectieve) gegevens6.. Dit vestigt onze aandacht op de onderlinge samenhang van de drie strofen, en daarmee op de architectuur van het geheel. De analyse van iedere strofe apart volstaat nu eenmaal niet om alle elementen bloot te leggen waardoor een gedicht op ons inwerkt. Er is daarenboven de werking der opeenvolging. Een belangrijk facet daarvan kan men zich in ons geval bewust maken, door de ‘subjectieve’ regels achter elkaar te lezen:

 

1.Omhooggerezen uit de grond der tranen
2.zien wij dit land, gelijk ons eigen peinzen.
5.Wij schrijden door de nacht, gehuld in nevels,
6.om met de maan onzichtbaar te vergrijzen.
9.Wij worden oud en zo gaat alles zwijgen
10.wat niet onthoudbaar blijft met kinderogen.

 

De eerste, concrete betekenis der nachtwandeling schijnt in deze opeenvolging verdwenen, en op ‘algemeen-menselijk’ betekenisniveau wordt een uitgesproken voortschrijdend aspect zichtbaar. Bovendien ontwaren we nu een interpretatie-mogelijkheid voor de beginregels, waarvan maar moeilijk sprake kan zijn in de analytische bespreking. Het voltooid deelwoord omhooggerezen waarmee het gedicht inzet, blijkt te kunnen worden betrokken op het ontstaan en de jeugd van het menselijk leven, waarvan de tweede strofe dan de middenperiode, en de derde strofe de laatste fase evoceert.

In dit geheel wordt ons tevens duidelijk dat het bereik van de substantivisch gebruikte infinitief peinzen (r.2) zich niet hoeft te beperken tot de eerste strofe. Als ‘dit land’ (r. 2) kan worden ervaren als een in nevels gehulde ‘nacht’ (r. 5), bestaat dezelfde mogelijkheid voor ‘ons eigen peinzen’ (r.2). Dit impliceert de betekenis dat wij geen helder inzicht hebben in ons eigen aardse bestaan. Onwetend betreffende ons zelf en onze wereld, leven wij voort en verouderen we, om ten slotte onzichtbaar te worden. Er staat, dat wij ‘met de maan onzichtbaar vergrijzen’. Zowel het substantief (maan) als het werkwoord duidt op een verschijnsel uit de natuur (het werkwoord vergrijzen via de ‘nevels’ der ‘nacht’). De oud geworden mens wordt ten slotte onzichtbaar mèt en in de natuur, waarin hij samen met de andere mensen geleefd heeft. Ik zie verband met de beginregels van de eerste strofe, waar ‘grond’ en ‘land’ als natuurfenomenen optreden. In ‘de grond der tranen’ ligt de herkomst van het droevige individuele bestaan der mensen op ‘dit (aardse) land’. De mens is ‘omhooggerezen’ uit de gemeenschappelijke ‘grond’... die hij kent als zijn ‘eigen peinzen’. Tot die gemeenschappelijke herkomst zal hij blijkens de tweede strofe later terugkeren, en er zijn aardse individualiteit in verliezen.

Bij de bespreking van de laatste strofe hebben we geconstateerd dat voor de oud geworden mens alleen nog het allerelementairste op deze wereld van belang is; dat wat samenhangt met het stadium van het kind-zijn. Zo is de cirkelgang van het leven, zegt een oude gemeenplaats. En Carl Gustav Jung zegt ongeveer hetzelfde, maar dan in de terminologie van de wetenschap. Wanneer de volwassen mens ten slotte tot totale persoonlijkheid is gerijpt en zijn plaats in de buitenwereld heeft veroverd, komt de ouderdom, die een voorbereiding betekent op zijn definitieve aftocht uit de buitenwereld. Want nadat hij door het zojuist aangeduide rijpingsproces zijn bijdrage aan natuur en cultuur heeft geleverd, gaat de oud geworden mens weer terugzinken in de ‘grond’ van het collectief-onbewuste waaruit hij eens als kind is ‘omhooggerezen’...

 

Wie de ‘objektieve’ regelparen achter elkaar leest, ervaart dezelfde cirkelgang op ander niveau, en bij behoud der innige verbondenheid van mens en natuur. Het voortschrijdend aspect doet zich voor als een toestand van gemeenschappelijke warmte en rust die overgaat in individuele actie, koelte en veroverend geweld, om ten slotte terug te buigen naar de neergang der geborgenheid van de elementaire rust aan het begin. Maar nu voorgoed:

 
- In bruine hoeven midden blauwe weiden
 
slapen de mensen met hun vee vergaderd.
 
 
 
- Het water rilt van ver-gehoorde treinen,
 
het gras geurt killer van vertreden netels.
 
- De kam der hanen hangt gelijk de rozen,
 
de hoven gaan niet altijd geuren blijven.

De synthese zou onvolledig zijn, als ze niet tevens het ‘mannelijk’ en het ‘vrouwelijk’ beginsel omvatte. We herkennen in deze drie halve strofen achtereenvolgens de geborgenheid van het huis-motief, het veroverend verlangen van het jagersmotief, en ten slotte de verzoening tussen beide in de uiteindelijke en definitieve rust van de uitgebloeide ‘hanen’ en ‘rozen’, die nu duidelijk geladen blijken met een oersymbolisch betekenissurplus.

We ervaren de wereld van dit vol-maakte gedicht inderdaad als de samenspanning tot één enkel moment van gedurende lange jaren tegenstrijdig gebleven motieven. Ze zijn tenslotte tot volledige wasdom gekomen en in de dichter ‘bestorven’. Een stilistisch onderzoek naar de taalkundige vormgeving zou ons eens te meer bewijzen dat Maurice Gilliams in dit gedicht de uitgebalanceerde en gesloten organische eenheid heeft bereikt, die hij zelf terecht kenmerkend acht voor ‘het met scherpte geschrevene’. En dat wil zeggen: voor ‘het beslissende en onweerlegbare’.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs