De Gids. Jaargang 128
(1965)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 273]
| |
Eldert WillemsGa naar voetnoot+
| |
[pagina 274]
| |
ken der beeldende kunst en muziek in een kader dat maar zijdelings met deze werken te maken heeft. Popularisering van kunst betekent in de meeste gevallen, aldus de schrijvers, een ontwaarding van het origineel. Het resultaat van dit aspect van populaire kunst is het op gang brengen van een geweldig slijtageproces van traditionele, serieuze kunst. Hoe gevaarlijk dit ook mag zijn, de ware want creatieve functie van de populaire kunst ligt elders. Populaire kunst biedt namelijk, in haar beste voortbrengselen, creaties van geheel eigen soort. Deze creaties liggen niet in het verlengde van de produktie van de ‘eigenlijke’ kunst, doch geven uitdrukking aan een anders geaarde behoefte, zij vormen een eigen genre. ‘It is not that popular art tries to do what difficult art work succeeds in doing, but that they have different qualities’ (blz. 59). Populaire kunst is, volgens de schrijvers, een voortzetting op bepaalde wijze van de vroegere volkskunst. Karakteristieken van volkskunst zijn: anonimiteit van de maker, directe participatie door het publiek en thematiek die direct is aangepast aan de dagelijkse ervaring. In de moderne, in de grote steden tot ontwikkeling gekomen, vormen van populaire kunst (musichall der negentiende eeuw) is de anonimiteit op de achtergrond gedrongen, maar de beide andere karakteristieken hebben zich gehandhaafd. Populaire kunst is thans altijd solistisch, maar zij staat of valt met de directe gunst van het publiek; haar inhouden mogen dan ook niet, in principe, hetgeen allen vertrouwd en bekend is doorbreken. Op dit punt wordt het onderscheid duidelijk met, wat de schrijvers noemen, ‘high art’. De scheppende, serieuze kunstenaar (van deze tijd) heeft primair te maken met zijn persoonlijke ervaring. Dat is de bron waaruit hij put. Hij wil op waarachtige en onafhankelijke wijze uitdrukking geven aan deze ervaring, hij doet geen moeite zich reeds van tevoren van de gunst van het publiek te verzekeren. Hij loopt, bewust of onbewust, het risico niet begrepen te worden. De populaire kunstenaar daarentegen minimaliseert de kans op het misverstand. Terwijl de ‘serieuze’ kunstenaar (hoe gebrekkig is onze terminologie!) zo iets als een stiltegordel aanlegt, waarachter hij de akker van zijn persoonlijke visie bewerkt, en zich daardoor distantieert, moet de populaire kunstenaar alle vormen van distantie over boord zetten, want hij geeft en vraagt directe participatie. Anders gezegd: ‘high art’ zoekt de onbekende ervaring, lanceert daardoor een uitdaging en verstoort de bekende orde. Populaire kunst daarentegen, hoe schokkend ook gebracht, moet altijd aansluiten bij wat algemeen bekend is, zij mag haar publiek niet frustreren. ‘Where high art, today, is judged by its capacity to disturb and challenge us, the popular arts confirm - even reassure’ (blz. 59). In de populaire kunst ligt het zwaartepunt bij de presentatie, de vertolking. In tegenstelling tot de gereserveerdheid van klassieke muziek, schilder- en beeldhouwkunst, gaat het hier om spontane actie en reactie. Terecht merken de schrijvers op dat dit primaat van de onmiddellijkheid zich niet beperkt tot de vormen van kunst en vermaak die zich bij uitstek door middel van de massamedia openbaren, maar dat de uitstraling ervan merkbaar is over een zeer wijd front. De formele, op de compositie gerichte, hoedanigheden van de klassieke traditie worden in het moderne klimaat op de achtergrond gedrongen. Zoals Daniel Bell opmerkt (Encounter, mei 1963) zijn wij de getuigen van een ‘eclipse of distance’. De huidige smaak en de moderne samenleving tonen een voorkeur voor alles wat nieuw is, sensationeel, gelijktijdig, onmiddellijk en imponerend (‘novelty, sensation, simultaneity, immediacy, impact’). Dit wil onder meer zeggen: in het geschetste preferentiesysteem gaat het meer om de kracht van de emoties en de intensiteit waarmee zij gepresenteerd worden dan om hun waarde en hun belang.
Keren wij terug tot de definities. Als model van de populaire kunstenaar beschouwen de schrijvers degene die in staat is krachtige gevoelens over te dragen in een persoonlijke stijl, daarbij gebruik makend van artistieke conventies die een groot publiek vertrouwd zijn. De goede populaire artiest (Chaplin bij voorbeeld) geeft uitdrukking aan algemene gevoelens en overtuigingen, maar exploiteert deze niet. Het gaat om vertolkingen die in wijde kring aanvaard worden, maar hij verloochent nooit zijn persoonlijke inzet. Uiteraard zien de schrijvers dat hun analyse | |
[pagina 275]
| |
van populaire kunst maar voor een klein gedeelte toepasselijk is op wat ons dagelijks op radio en t.v., in film, weekblad en magazine wordt voorgeschoteld. Zij leggen - de educatieve strekking van hun boek - voortdurend de nadruk op het goede dat hier klaarblijkelijk geboden kàn worden. Wat een instelling of genre vermag weten wij pas als een meesterprestatie geleverd is. ‘Creative work not merely alters, it clarifies the order of achievement’ (blz. 50). De schrijvers zijn tegenstanders van het generaliseren over ‘massacultuur.’ Zij menen dat de opvattingen van velen, door gebrek aan contact met wat er werkelijk geboden wordt, te ongenuanceerd zijn. Door kritisch onderscheid te maken komt men de karakteristieke verschillen op het spoor die bestaan tussen ‘high art’, ‘popular art’ en wat zij noemen ‘mass art.’ Onder massakunst rangschikken zij in principe alles op het gebied der populaire kunsten wat aan hun (hoge) standaard niet toekomt. Massakunst is een corruptie van het populaire model, is onpersoonlijk, wil iedereen bereiken, is niet het resultaat van een persoonlijke worsteling met het materiaal, maar volgt uit een formule. Massakunst is het produkt van kunst-industrie. Zoals alle industrie werkt deze met gestandaardiseerde vervaardigingsmethoden en stereotiepe produktie. Dit commerciële kunstgenre berust op geijkte formules die bewezen hebben ‘het te doen.’ De formules zijn het voorwerp van nauwkeurige ‘marktanalyse.’ Zij zijn erop berekend een vooruit te bepalen assortiment van reacties bij het publiek in beweging te zetten. ‘This formula includes the spectator's reactions in the work itself, instead of forcing him to make his own responses’ (MacDonald). Indien de formules met grote vindingrijkheid worden gekozen, lijkt de massakunst bedrieglijk veel op echte populaire kunst. Zij is nochtans een constructie, bij de samenstelling waarvan een depersonalisatie verlangd wordt op alle niveaus. Het resultaat ervan biedt niet meer dan vaardigheden en technische trucs, het verkoopt clichégevoelens waarvan vaststaat dat zij erin gaan. De reacties van het publiek worden hier geëxploiteerd.
Met name door het onderscheid tussen populaire kunst en massakunst levert The popular arts een waardevolle bijdrage tot het debat over de invloed der massamedia. De schrijvers lokaliseren twee effecten die in het huidige kunstbedrijf op de voorgrond treden: de heerschappij van het spontane en het produceren door middel van formules. Zij laten zien dat deze effecten voortvloeien uit verscheiden causae, structuren die elk voor zich in de realiteit diep verankerd zijn. Kan men zeggen dat het spontane met name verband houdt met het communicatie-aspect van de moderne, op technische leest geschoeide samenleving, de formule brengt tot uitdrukking dat deze communicaties niet als vogels door de lucht vliegen, maar in technisch-economische voorwaarden (van zwaar kaliber) zijn gegrondvest. Minder duidelijk is de omschrijving van ‘high art.’ Op zichzelf lijkt een dergelijke term niet gelukkig als men, zoals de schrijvers doen in functies denkt en niet in hiërarchieën. Tegenover een hoge kunst staat altijd een lage. Erkent men het goed recht van populaire kunst als eigen genre, dan heeft het weinig zin om voor een hoger genre de hoed af te nemen. Ook de term ‘minderheidskunst’, die wel gebruikt wordt, is niet erg bevredigend. Aan de ene kant is er populaire kunst (zoals jazz) voor minderheden, aan de andere kant zou de zaak zo op zijn kop worden gezet. Als democraten zoeken wij nu eenmaal graag de meerderheid en noemen wij haar standaarden ‘normaal.’ Dit brengt de kunst echter in de verkeerde hoek. Wellicht ligt hier een van de moeilijkste vraagstukken. Het gaat namelijk om de bepaling van de plaats en de functie van de kunst in onze tijd. Juist deze plaatsbepaling is als gevolg van grote verschuivingen in de waarden zowel als in de lay-out der kunsten onzeker geworden. Het ligt misschien niet op de weg van een beschouwing als The popular arts om hier dieper op in te gaan. Maar men stuit telkens op deze moeilijkheid, omdat de schrijvers het hebben toegelaten dat een terminologische veelkop (hoge kunst - minderheidskunst - ernstige kunst - verstorende kunst - moeilijke kunst) in de hoofdstukken rondspookt.
In het debat over ‘massacultuur’ en ‘massamaatschappij’ nemen de schrijvers een middenstandpunt in. De gevaren van cultuurver- | |
[pagina 276]
| |
val achten zij reëel. Maar men komt niet veel verder door zich uit te putten in een uitsluitend negatieve kritiek. Men moet de jeugd kritisch leren reageren op de produktie van de massamedia, bij voorbeeld in werkgroepen voor radioen t.v.-kritiek en filmanalyse. Het scherpe onderscheid tussen kunst en vermaak, dat vooral door producers van massakunst gehanteerd wordt, wordt door hen afgewezen, evenals de opvatting dat men zich alleen kan vermaken door van zijn kritische vermogens afstand te doen. Dit alles is een uitvloeisel van de heersende onderwaardering van de artistieke ervaring. Ook het elitistische standpunt (Ortega y Gasset, T.S. Eliot, Dwight MacDonald) wordt bestreden. De conservatieve kritiek is te ongenuanceerd, men luistert niet echt naar wat geboden wordt, men stelt instellingen aansprakelijk, terwijl het er maar van afhangt waartoe instellingen gebruikt worden. De schrijvers pleiten voor het adequate oordeel. Dat houdt in (ook hier): het persoonlijk kunnen reageren op de zaken zelf. Op dit terrein woekert nog altijd, onnodig, veel misverstand. Men schrijft de kunsten een doelstelling voor op grond van buitenartistieke (casu quo:- populair-artistieke) maatstaven. Of omgekeerd, ongelukkig geworden door het geringe effect van dergelijke bevoogding: men ontkent dat de kunsten ook maar iets met waarden, morele bij voorbeeld, uitstaande zouden hebben. Deze waarden, opponeren Stuart Hall en Paddy Whannel, heersen hier wel degelijk. Alleen zij gaan niet aan het werk vooraf of kunnen ervan worden geabstraheerd: zij zijn ìn het werk zelf belichaamd. ‘The moral statements made by art are made in aesthetic terms; that is to say they are embodied in the manner of presentation. To discover the moral meanings in art and entertainment we must first respond to them in their own terms’ (blz. 30). Het adequate oordeel komt tot stand na een persoonlijke, met het materiaal sympathiserende verstandhouding. Veel moeite doen de auteurs om de typische kwaliteiten in de populaire kunsten nader toe te lichten. Zij bezien daartoe de gehele scala van ‘Violence on the screen’ tot ‘The big bazaar’ sub specie qualitatis. Daarbij moeten zij zich, zoals zij erkennen, door een rijstebrijberg eten van Kitsch en Schund. Dit ontmoedigt hen nochtans niet. Hoezeer het valt toe te juichen dat de onafhankelijkheid van de artistieke expressie wordt benadrukt en hoeveel succes men de auteurs ook toewenst bij de poging tot influencering van jeugdige pop- en beatfans, toch is er aan de medaille een keerzijde, die in het betoog weinig aandacht ontvangt. Omdat de schrijvers zich distantiëren van ‘generaliserende beschouwingen’ over massacommunicatie? Zoals opgemerkt is de formule in het veld van de populaire kunst vooral gebonden aan de technisch-economische structuur der media. Het heeft echter geen zin om alleen de lof van het kwalitatieve te zingen als door het apparaat van de media zelf het creatieve aspect voortdurend bedreigd wordt. Een kwalitatieve propedeuse alleen zal er niet in slagen de economische imperatief van het apparaat met kracht te beïnvloeden en eventueel om te buigen. Daartoe is nodig dat de mogelijkheden die de communicatie-apparaten zelf in dit opzicht bieden, zorgvuldig tegen elkaar worden afgewogen. Een evaluerende schets van de infrastructuur van de populaire media, zoals bij voorbeeld Wilbur Schramm geeft in zijn Responsibility in masscommunication, zou een welkome aanvulling betekenen. Nu vindt men onder het hoofdstuk ‘Institutions’ alleen een korte bespreking van de Britse filmindustrie. Ik citeer, om de scepsis op dit punt reliëf te geven, bij voorbeeld Newton N. Minow, vroeger voorzitter van de Amerikaanse Federal Communications Commission, in zijn speech ‘And now a message to the sponsor’ (Alfred I du Pont Award in Radio and Television, maart 1964): ‘These incidents, which can be multiplied by hundreds, show how under our present system, broadcasters often abandon their own judgments and their creative people to an advertiser or his agency. The advertiser is not licensed or required to serve the public interest. His goal is almost entirely increasing the sale of his product and this, most certainly, is a legitimate private interest. But often when a broadcaster abdicates to the advertiser, the private interest takes priority over the public interest. ‘When complaints from writers and producers were mentioned during fcc hearings to one network president, he dismissed such complaints as “merely flyspecks”. ... As long as serious problems are brushed off as flyspecks, there is | |
[pagina 277]
| |
little hope for artistic freedom in television. The tragedy is that radio and television did not inherit the proud tradition of the press: that there must be a wall of separation between the advertiser and the editorial content.’ Nu zijn Amerikaanse gewoonten nog niet dezelfde als Nederlandse bij voorbeeld of Britse. Maar het probleem van de artistieke vrijheid in de kanalen der massamedia is hier en elders hetzelfde. Als ik lees in The popular arts (blz. 78): ‘We have yet to see what would happen if these channels of communication were really cleared for work of quality: the cultural leap could be enormous’, dan zeg ik met de schrijvers: we have yet to see ... Is het een taak voor een Hercules of voor een parlementaire vuilnisdienst? Zolang geen nadere indicatie wordt gegeven met betrekking tot de reiniging van deze kanalen, zal hier de wens wel de vader zijn van de gedachte.
De kloof helpen overbruggen tussen massapubliek en cultuurwaardenis een van de voornaamste doelstellingen van het boek. De auteurs zien scherp de barrières die een goede communicatie op dit punt in de weg staan. Deze barrières liggen diep verankerd in de structuur van onze samenleving, met name ook in het onderwijssysteem. Een democratische samenleving schijnt, op het eerste gezicht, haar leden de vrijheid te verschaffen desgewenst tot het culturele Pantheon toe te treden. Deze vrijheid, menen de schrijvers, is echter reëler voor degenen die reeds het podium beklommen hebben dan voor de anderen. In het onderwijs zijn formidabele grensmuren opgericht. Het onderscheid tussen verschillende culturele klimaten wordt op school gesanctioneerd. De herkenningstekens van de bovenlaag zijn in feite gereserveerd voor een kleine minderheid. Grote groepen voelen reeds in de schoolklas dat er een wereld bestaat waarvan zij zijn buitengesloten. Dat wekt onverschilligheid, wrevel, agressie. Om dit euvel tegen te gaan is het nodig dat in ieder geval de postscolaire assimilatie niet wordt belemmerd. Dat wil zeggen, het is van het grootste belang dat de kanalen bij uitstek naar het grote publiek, de massamedia, open en beschikbaar blijven voor cultureel waardevolle taken. Hier liggen de bruggehoofden van communicatie in het grote spanningsveld dat door de democratisering van de cultuur wordt opgeroepen. Deze en dergelijke analyses geven het rijk gedocumenteerde boek van Stuart Hall en Paddy Whannel een algemene betekenis. Het wordt vaak onvoldoende beseft, dat in een bevredigende functionering van het kanalenstelsel der massamedia de voorwaarde ligt voor een goede culturele spijsvertering. Bij de simultaanpremière van Peter Weiss' Die Ermittlung in vijftien Oost- en Westduitse theaters werd geschrapt: |
|