De Gids. Jaargang 128

[p. 59]

J. Bernlef⁺ | K. Schippers⁺
Gesprek met Maurice Gilliams

Maurice Gilliams werd 20 juli 1900 te Antwerpen geboren als zoon van een drukkerspatroon. Zijn jeugd, die hij, afgewisseld op een afgelegen buitengoed en in de stad, grotendeels tussen oudere familieleden doorbracht, zou de inspiratiebron vormen voor zijn prozaboeken, Oefentocht in het luchtledige - dat in eigen beheer in 1933 in een oplage van 130 exemplaren werd gedrukt - en zijn bekendste werk Elias of het gevecht met de nachtegalen, dat in 1936 bij J.M. Meulenhoff te Amsterdam verscheen en onlangs herdrukt werd in een pocketuitgave; in 1953 verscheen Winter te Antwerpen.
Maurice Gilliams, die in 1925 als dichter debuteerde met De dichter en zijn schaduw (van de 25 opgelegde exemplaren werden er een ruim aantal door de dichter vernietigd!), is wetenschappelijk bibliothecaris van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen geweest; thans is hij vast secretaris van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde. Hij houdt zich ver verwijderd van de literaire actualiteit. Zijn verzameld werk verscheen voorlopig in vier delen gebundeld, Vita brevis genaamd. Behalve als prozaïst en dichter is hij bekend door essays over literatuur en schilderkunst, Inleiding tot de idee Henri de Braekeleer, Een bezoek aan het prinsengraf; ze zijn in De man voor het venster en in De kunst der fuga te vinden. De titel van dit laatste werk verraadt zijn diepgaande belangstelling en kennis van de muziek.
De auteur ontving ons - wellicht met overwonnen tegenzin - in zijn flat aan de drukke Lange Gasthuisstraat te Antwerpen. In de ruime pastorieachtige kamer kregen wij die morgen nu eens bouillon, dan jenever geserveerd. Behalve wanden vol boeken en schilderijen bevond zich in het vertrek een harmonium, waarop een gipsen hand rustte, met de palm naar boven waarin een veertiende-eeuws familiezegel lag. Maurice Gilliams had op zijn verzoek inzage van de hieronder volgende vragen gekregen.

In uw essay over Paul van Ostaijen, Een bezoek aan het prinsengraf, schrijft u: ‘Abusievelijk heeft de ivoren-toren-definitie een laatdunkende betekenis gekregen; ze wordt gebruikt om de moedigen, de onversaagden van het hart en van de geest ermede te smaden.’ U bent dus voorstander van de ivoren toren. Gelooft u niet in een engagement, hoe dan ook, van de dichter?

Ieder scheppend kunstenaar is door zijn werk een geëngageerd individu. Terloops wens ik eraan toe te voegen, dat de mystica Hadewijch naar mijn gevoel zoveel meer geëngageerd is dan de existentialistisch eauteur-filosoof Sartre. Hier hebt ge mijn opinie. Van uit zijn eigen innerlijke besef zal mijn buurman aan mijn argument zijn accent verlenen; van mens tot mens zijn we hieraan gewoon. Het is best mogelijk, en het is te verwachten, dat sommigen in deze aangelegenheid Sartre boven Hadewijch stellen; waarom ook niet? Om het nog eens anders te zeggen: als we in onze appreciatie van de letterkundige en menselijke

+ j. bernlef (pseudoniem van H.J. Marsman). Geb. 1937. Mederedacteur van Barbarber. Publiceerde de dichtbundels Kokkels (1960), Morene (1961) en Dit verheugd verval (1963), de verhalenbundels Stenen spoelen (1960) en Onder de bomen (1963) en de novelle De overwinning, het verslag van een nederlaag (1962). Ter perse de roman Stukjes en beetjes.

+ k. schippers (pseudoniem van G. Stigter). Geb. 1936. Redacteur van het tijdschrift Barbarber, waaruit hij met zijn mederedacteurs J. Bernlef en G. Brands een keuze maakte, die in 1964 in boekvorm verscheen. Publiceerde voorts de dichtbundel De waarheid als De koe (1963).

[p. 60]

waarden redelijk blijven, dan geeft Stijn Streuvels (bij voorbeeld waar hij over Horieneke, het maagdeken, schrijft) evengoed van geëngageerdheid blijk als André Gide, die over de misère van zijn huwelijksleven biecht. Het ene geval is pikanter dan het andere. Doch qua levendige, innerlijke geëngageerdheid leggen beide auteurs een respectabel vermogen aan de dag om de roerselen en kneuzingen van het mensenhart, het lot van het mensenkind op te sporen, te beleven en te beseffen, en van die belevenis en dat besef in leesbare lettertekens getuigenis af te leggen. Dàt kan slechts van uit een geëngageerde, diepe levenszin geschieden.

U bent een bewonderaar van Paul van Ostaijen. Vindt u dat hij invloed op uw poëzie heeft gehad?

Wie Paul van Ostaijen als dichter ervaart en eert, moet principieel toegeven dat het karakteristieke, definitieve Van Ostaijen-gedicht (Eerste boek van Schmoll) wet degelijk met de ernst van zijn theoretische geschriften over de poëzie wat te maken heeft. Van Ostaijen kon intelligente gedichten schrijven die tevens een hoog gehalte aan poëzie bezitten; dat zien we niet iedere dag tot stand komen. Men kan hem als dichter naar eigen smaak een plaats willen geven in de rij van de Vlaamse dichters van zijn of van alle generaties; men kan van zijn gedichten houden of er onverschillig aan voorbijgaan. Doch het blijft alvast een uitgemaakte zaak, dat zijn authentiek dichterschap billijkerwijze niet zo maar weg te cijferen valt door allerlei vergelijkingen met andere, oude of jonge dichters, door bloedarmoedige nevenbedenksels neer te schrijven zonder rekening te houden met de uitzonderlijke positie die Van Ostaijen, als dichterlijke persoonlijkheid, in onze literatuurgeschiedenis inneemt. Hij behoort tot de zeldzame dichters die zich niet vergist hebben betreffende de grondslagen waarop de poëzie steun zoekt.

Wat nu de invloed van zijn poëzie op de mijne betreft, moet u allereerst aan wat anders denken, namelijk aan de literaire sfeer waarin wij in onze jeugd leefden. Van Ostaijen was zes jaar ouder dan ik, wat in onze jongelingsjaren een enorm verschil van leeftijd uitmaakt. Toen ik mijn eerste ‘eigen’ gedichten schreef, in 1920-1921, had Paul van Ostaijen zijn verzenbundels Music-hall (1916), Het sienjaal (1918) en Bezette stad (1921) gepubliceerd. Hierin is de toenmalige, voorlopig volledige Paul van Ostaijen als dichter aanwezig. Met die (voorlopige) volledigheid van Van Ostaijen heeft mijn (voorlopige) volledigheid, in 1920-1921, helemaal niets te maken. Toen de wervelstorm van Het sienjaal en Bezette stad nog krachtig door Van Ostaijens literaire hemel kabaal maakte, was ik, naar vorm en inhoud, een platonisch geaard poëtisch ideaal toegedaan. Ik werd door Fra Angelico's voorstelling van het Paradijs geïnspireerd; door het luciede, ‘denkende’ verdriet van Mozarts muziek. Hetgeen waarvoor ik wilde leven - misschien was het een ingebeelde hemel op aarde! - ben ik dikwijls veeleer bij schilders en componisten dan bij auteurs gaan zoeken. Oudvlaamse liederen, opgetekend en uitgegeven door Florimond van Duyse, vond ik gereed in mijn vaders bibliotheek. Ik hield van Herman Gorter, waarin ik ook zoveel azuur gewaarwerd. Ik begon Goethe te lezen. Ik kwam tot de ontdekking van Karel van de Woestijnes proza. Chateaubriands René had indruk op mij gemaakt en ik schreef Het verlangen (1921). En toen, - toen viel Kurt Pinthus' Menschheitsdämmerung in mijn handen, tegelijk mèt Gérard de Nervals Sylvie en zijn Les chimères, mèt Francis Jammes' De l'Angélus de l'aube à l'Angélus du soir. Wat een overvloed, ineens. In Menschheitsdämmerung kon ik alleen van dichters als Georg Heym, Jakob van Hoddis, Georg Trakl en ... August Stramm genieten. Franz Werfel deed me te zeer aan het vitale rumoer van Walt Whitman en Emile Verhaeren denken; het oosters haremparfum van Else Lasker-Schüler vermocht niet mij te bedwelmen.

[p. 61]

Hoe stond u tegenover andere dichters?

Ik gevoel mij Latijns van formatie, dat hoef ik u niet te zeggen; mijn prozawerken zijn het bewijs ervan. Natuurlijk heb ik Rousseau en véél Voltaire gelezen; Racines bliksemflitsen hebben mij getroffen en gezengd, om het eens retorisch uit te drukken. Bredero las ik veel later dan Vondel. Et cetera. Lieve vrienden, waarom mij onder een berg van gelezen boeken willen begraven om het bewijs ermee te leveren dat Maurice Gilliams geboren is! Doch toen ik eensklaps, op een onvergetelijke avond met mijn ouders aan tafel gezeten, ontdekte dat er een Jan Hendrik Leopold bestond, - moest ik alles herbeginnen. Géén dichter in een mij bekende taal had me tot hiertoe dàt gegeven: die wrede, doorpriemende innigheid, die gewijde mythe van de melancholie. Hier was het woord gelijk offerbloed dat uit een keelwonde spruit, geheimzinnig, al hoort en ziet men wat er gebeurt, en nog warm van een verborgen herkomst.

Hoe stond u tegenover het dadaïsme?

‘La tendance à supprimer tout rapport entre la pensée et 1'expression pour retrouver le réel authentique’ - is nooit mijn ideaal geweest. Geef mij harde, blanke, geslóten keien uit de bedding van een snel stromende rivier om mee te spelen; van in bier gedrenkte papiersnippers, op een cafétafel, houd ik niet. Dada-produkten lijken me meestal vieze dingen (denk maar aan Duchamps tentoongestelde Urinoir). Ik hoop, dat u Van Ostaijens Bezette stad niet tot de dadaïstische strekking in de literatuur zult rekenen.

Waren er in uw jeugd nog andere lichtbronnen die u de te volgen weg konden aangeven?

Als ge de pessimistische wijsheid een lichtbron durft noemen: ja, dan was er onder meer Alfred de Vigny. Mijn gedicht De blinde landman is ontstaan uit indrukken opgedaan onder mijn lectuur van Vigny's poëzie. Ik bedoel hiermee de gehéle, de complete Vigny, ook wat zijn proza betreft, en geenszins de auteur die zich in de klauwen van de een of andere bloemlezer bevindt. Ook Karel van de Woestijne is zeer met de sfeer van Vigny vertrouwd geweest. Het zogenaamd pessimistisch klimaat is geen uitkomstloze gevangenis waarin alles zwart als steenkool is. Het pessimisme bezit immers een speciaal, een eigen licht; dat licht kan glinsteren. Het integraal gezonde optimisme doet mij aan schelle, valse lichteffecten denken, gelijk ze ons op provinciale theaters te zien worden gegeven. In de lyriek zou ik het optimisme-doordik-en-dun het geheim van de buiksprekers willen heten. Een optimist heeft voor mij geen aangezicht. Mijn buurman mag er anders over denken.

Uw bewondering voor Vigny is een verrassing. Uw eigen werk is zo geheel anders.

Ik bewonder ook auteurs die andere idealen dan de mijne dienen; sommigen estimeer ik maar. Vigny is een tragische natuur, een beetje naar het voorbeeld van de Duitse filosofen uit de tijd der Romantiek (met een hoofdletter s'il vous plaît). Gérard de Nerval werd betoverd door het Germaanse sprookje, wat hem niet belet heeft, naar vorm en inhoud, zijn door en door Fràns proza en poëzie te schrijven. Ook Vigny is helemaal een Fransman gebleven, spijt zijn contact met de Duitse filosofie. Spijt zijn bewondering voor Albert Samain, Henri de Régnier en ... Vigny, is Karel van de Woestijne toch onloochenbaar een Vlaming; de tijd is nog niet zolang voorbij, dat hij door sommigen van zijn landgenoten voor een vreemde plant werd gehouden.

In latere jaren heeft Valéry veel voor u betekend?

Enorm veel. Allereerst een herinnering: Paul Valéry's publikaties, ik bedoel ermee de eerste edities van zijn werken, waren peperduur en aldus lagen ze niet in mijn bereik. Doch ik kende een boekhandelaar met een clientèle van miljonairs die werken van Valéry bestelde. Ik kreeg die precieuze plaquettes ter inzage mee naar huis en zo heb ik onder andere in één nacht La jeune Parque in een schoolschrift overgeschreven. Die plaquettes mochten niet opengesneden worden, wat in mijn geval niet erg was; mijn eigen boeken laat ik ook ongeschonden en met spanning zit ik erin te lezen, tussen de voorzichtig openwijkende bladen, wat me tot een aandachtige, langzame lectuur dwingt. Ik heb er mijn ogen mee bedorven. Als ge hier opengesneden boeken vindt, dan heb ik ze antiquarisch gekocht òf mijn vrouw heeft ze, in mijn afwezigheid, opengesneden. In De man voor het venster heb ik het een en het ander

[p. 62]

opgetekend over mijn vrees om het ongerepte te schenden. Men moet er niet mee akkoord gaan. Ik doe ermee wat ik wil. Zo ben ik dan in contact gekomen, eerst met de poëzie, daarna met het proza van Paul Valéry. Door dit contact zijn er vele van mijn vroegere bewonderingen verbleekt. Een even precieze expressie van het denken als bij Valéry lijkt me in het Nederlands niet mogelijk; figuurlijk uitgedrukt, hebben wij een hoeveelheid wolken nodig om het diepteperspectief van onze hemel te suggereren; in het Frans is het mogelijk een hemel van strak azuur te scheppen, en het azuur maakt op mij de indruk van iets eeuwigs. Ieder voor zich zoekt of verlangt naar de beste voorwaarden om te kunnen ademen; misschien vinden we die voorwaarden nooit, doch we schrijven om er bewust van te worden. Dichters moeten het met dichters stellen. De andere luiden, allemaal, schrijven en lezen anders dan wij schrijven en lezen al hebben wij het op school zogenaamd op eendere wijze geleerd. Het gedicht isoleert zijn dichter; wens het maar niet anders, of ge schrijft rijmpjes gelijk Van Duyse en Loveling, Scheltema of Van Collem. Dichten is geen vererende ‘aangelegenheid’; laat me zeggen, dat het een kankerachtig wrede misère is.

Schrijft u moeilijk? Verandert u veel, op papier?

Het ‘moeilijke’ bestaat er niet in een hoeveelheid woorden, in een versregel of in een alinea proza, te schrappen en door een hoeveelheid andere woorden te vervangen. Dat deden we op de schoolbanken al. Schrijvend, moet de muur van het zwijgen doorbroken worden. Die muur is een hard en compact obstakel. De componist Hugo Wolf en de schilder Henri de Braekeleer hebben de vijandigheid van die muur gekend; innerlijk waren ze geladen met opgespaarde krachten en driften waarvoor ze, naar buiten, geen uitweg vonden. Aan inhoud ontbrak het hen niet. Ze zijn er ziek van geworden; dit is hèt feit van hun zogenaamde onvruchtbaarheid in een lange of minder lange periode van hun kunstenaarsbestaan. Ze waren absoluut niet zogenaamd tijdelijk leeg-gecomponeerd of leeg-geschilderd; innerlijk waren ze overvol, doch de bevrijding liet op zich wachten. Als ze weer aan het componeren, aan het schilderen gingen, had hetgeen ze voortbrachten aan accent gewonnen; de prijs die zij ervoor betaalden, is onmenselijk hoog geweest. - In die zin, mijne heren, schrijf ik moeizaam.

In De man voor het venster zegt u op bladzijde 21: ‘De poëzie is de alleenspraak der eenzamen.’ Bedoelt u hiermee dat elke dichter voor zichzelf schrijft, noodzakelijkerwijs?

Blijkt dit niet uit alles wat ik ooit geschreven heb? Op welke wijze zou de dichter het van anderen dan van zichzelf kùnnen hebben, en wàt zou het dan wel mogen zijn, - een gunstige recensie of een georganiseerd stilzwijgen? Op de een of andere manier de ‘letterkundige geschiedenis’ ingaan, is toch een heel andere verwachting dan het imperiale Dichter-zijn te betekenen heeft.

Dat sluit dus de gedachte uit bij de dichter, dat zijn produkt ook nog wel eens gelezen zou kunnen worden. Sommige dichters roepen de lezer zelfs in het gedicht aan, hoewel dat een literair procédé kan zijn.

De lezer leest zoals hij lezen kàn. Daar hoeft de dichter zich niet mee te bemoeien; zijn zaak is dat niet. Paul Valéry heeft er scherpe, luciede dingen over gezegd. Hoe of waarom de lezer onze gedichten léést: daar blijven wij buiten. Wij dichten gelijk wij ademen. Moet men nog iets anders van ons verwachten?

U schrijft in De man voor het venster: ‘Op mijn manier beproef ik de innerlijke nooddruft tot zwijgen te brengen.’ Kunt u dat misschien toelichten?

Al schrijft men schijnbaar alléén over het licht van een koude wintermaan op het ijs van een toegevroren beek, - men schrijft over zichzelf, over iets persoonlijks, iets pathetisch dat, in het gedicht, recht van spreken krijgt. Met het hier aangehaalde beeld heb ik over iets in mijzelf geschreven. ‘Narcisme’? Maar het heeft er niets mee te maken. Zoals het als scheldwoord wordt opgevat, is narcisme een aangelegenheid van gevoelsverweking die de zelfcontrole, het ken-u-zelf, niet meer mogelijk maakt. Het narcisme verheerlijkt de gevoelsverweking; de kritische zelfanalyse spreekt dan niet meer mee.

[p. 63]

Gelooft u dat er tijdens het schrijven van het gedicht een brok zelfkennis naar boven komt, waarvan u zich voor het schrijven van het gedicht niet bewust was?

Misschien een week, een maand later openbaart het eertijds geschreven gedicht zich aan mij. Het gedicht openbaart zich aan zijn maker; het kan zijn maker verrassen, ontmoedigen, een gevoel van ellende, van nutteloosheid bezorgen. De dichter is niet gelukkig om wille van zijn gedicht. Een lyrische dichteres als Hélène Swarth heeft misschien wèl dat soort van geluk gekend; er schuilt geen veroordeling van haar poëzie in wat ik zeg.

Op het ogenblik is er een groep jonge Nederlandse dichters, die het aandragen van nuchtere feiten in het gedicht propageert, waar de lezer dan zelf zijn conclusies uit moet trekken.

Ik zei het reeds: de lezer trekt altijd zijn conclusies uit wat hij te lezen krijgt. Wat die jonge Nederlanders betreft die u bedoelt: als zij authentieke dichters zijn, zullen ze, op de hun eigen manier en met hun eigen middelen, authentieke gedichten schrijven. Als hun verzenbundels maar geen soort van huishoudboeken worden, dáár komt het op aan. Zelf dicht ik met objectieve beelden om er, in het gedicht, een subjectieve inhoud mee vast te leggen. Mijn eigen gedicht, van buitenaf bekeken, lokt de lezer niet aan; ik houd hem op afstand; ik verwarm zijn spontane aandacht niet; ik ben er mij terdege van bewust; doch dit is geenszins het resultaat van een opzettelijk gecultiveerd formalisme. Ik bèn zo, en daarmee uit.

U maakt de indruk literair gezien een tamelijk solitaire figuur te zijn.

Vriendschappen in de literatuur zoek ik niet. Doch als ik een brief van Adriaan Roland Holst of Maurice Roelants ontvang, dan gevoel ik me niet alleen. U moet me niet verkeerd begrijpen; ik ben niet mensenschuw, doch mijn jarenlange vriendschappen ben ik niet bij mensen van de literatuur gaan zoeken; ze liggen elders. Grote zakenlui, individuen met zware verantwoordelijkheden, die risico's nemen, geven vaak blijk van verbeeldingskracht en avontuur. Ik bewonder personen die dagelijks met de zeevaart, met de internationale graan- en houthandel te maken hebben. In grote cultuurlanden bestaan er verfijnde, gecultiveerde milieus waarin dichters zich thuis kunnen gevoelen; Parijs, Praag, Wenen hadden of hebben plaatsen van afspraak où souffle l'esprit. Bij ons waren Karel van de Woestijne en Paul van Ostaijen, en is Jan van Nijlen solitair.

Wat denkt u van de ‘eeuwigheidswaarde’ van een literair werk?

Gedichten schrijven is een proces van zelfontbranding; dus moeten we rekening durven houden met een verdampingsproces. In zijn Journal heeft André Gide een ontmoeting met Paul Valéry opgetekend. Gide sprak opgetogen over zijn lectuur van een oudgriekse auteur. Valéry keek onverschillig; hij zei die inhoud niet meer te begrijpen, te beleven ofschoon hij zoveel beter dan Gide oudgrieks las. Hoe lezen wij vandaag een strofisch gedicht van Hadewijch? Het zijn de filologen niet die Hadewijch kunnen lezen; ze verklaren wóórden. De eeuwigheidswaarde van een gedicht lijkt mij een illusie. Er zijn nochtans romantisch-sentimentele geesten die, in zo'n illusie, hun drang naar zelfbehoud botvieren. Er zijn, eertijds krachtige, plante- en diersoorten uitgestorven; ons gedicht is van korte duur, het is vergankelijk. ‘Les oeuvres s'usent’, schrijft Pierre Drieu la Rochelle. Ik geef hem gelijk.

Zou het feit dat uw vader drukkerspatroon was en u dus gemakkelijk iets gedrukt kon krijgen, ertoe hebben geleid dat enige van uw boeken in zulke bescheiden oplagecijfers zijn gedrukt (7, 25, 50 exemplaren)?

Als het er alleen maar van of had gehangen, dat mijn vader een drukkerij bezat ... dan zou het juist een groot cijfer zijn geweest! Ik had aan zeven exemplaren van Het Maria-leven nog meer dan genoeg. Ik wist niet eens aan wie ik ze moest geven.

U besteedt zelf grote aandacht aan de typografische verzorging van uw boeken. Waarom laat u dat niet aan een drukker over?

U vergeet te zeggen, dat ik, nogal nonchalant

[p. 64]

en onstandvastig, in het bedrijf van mijn vader werkzaam ben geweest. Mijn vader had grote eerbied voor zijn Hollandse vakgenoten, in een tijd dat bij ons, in België, erg slordig drukwerk werd geleverd, en van de aanmaak van boeken, kerkboeken uitgezonderd, verkeerde men in het stenen tijdperk. Door mijn vader heb ik zijn jeugdvriend Paulus Hols, een Amsterdamse typograaf, leren kennen en ik verbleef gráág in Amsterdam, maandenlang, en nu nòg heb ik heimwee naar uw stad. Ik vertoef liever dáár dan in Parijs.

Het motto van Oefentocht in het luchtledige luidt: ‘Waarschijnlijk bepaalde ik mij te zeer bij wat men algemeen het liefhebben der muziek pleegt te noemen, zonder in haar de voortzetting te zoeken van de scheppende natuurkrachten.’ Beschuldigt u zich hier van esthetiek?

Verkeerd. Het zogenaamd liefhebben van de muziek is nog wat anders dan muziek ervaren, muziek nodig hebben. Mijzelf beschuldigen doe ik wel eens meer, om daarna des te dieper een priemende steek toe te brengen, mijn afkeer, mijn gruwel voor iets of iemand uit te drukken. Muziek kan onwelluidend klinken, denk bij voorbeeld aan passages in het werk van Stravinsky, Honegger en ... Beethoven.

Hoe bent u op de idee van het verhaal In memoriam gekomen? Het wijkt sterk af van het karakter van de andere verhalen in Oefentocht in het luchtledige.

Heel juist gezien. Hoe komt men op de idee een verhaal te schrijven? Ik ben er mij niet van bewust, dat ik ‘op een idee’ ben gekomen. Het verhaal is vanzelf ànders geworden, minder autobiografisch dan bij voorbeeld mijn lievelingsverhaal De man in de mist, uit dezelfde bundel. Paul van Ostaijen was gestorven; hij werd toentertijd slechts door enkelen voor een poëtisch fenomeen gehouden. Ik heb hem niet persoonlijk gekend; ik ontmoette hem als een voorbijganger op straat. Zoals ik reeds gezegd heb, verschillen onze dichterlijke idealen merkelijk. Doch hij was, in en aan alles, een bijzondere voorbijganger. We keken naar elkaar; meer was er niet tussen ons. Doch zijn vroege dood bracht mij een slag toe; zoals hij had ik vroeg, hard en onbekend, willen sterven. Ik distilleerde mijn opgespaarde giften tot gewone ... schrijfinkt. Mijn zelfironie telt ook mee als ik tot u spreek, mijnheer. Het decorum in dat verhaal, de haven van Antwerpen, heb ik er niet met vooringenomenheid bij betrokken; het is geen sfeerscheppend, anekdotisch decorum waar ik naar gezocht heb om toch ook eens te tonen dat ik van edel bloed een Antwerpenaar ben; het zogenaamde decorum is een eenvoudige, dagelijkse realiteit. Jaren achtereen, bij nacht en ontij, heb ik door de haven gezworven en er nooit iemand van de traditionele havenpoëten ontmoet, behalve Karel van den Oever. De andere auteurs van mijn generatie waren misschien zondagwandelaars. Een haven kan ik niet missen. Ik hèb messengevechten tussen matrozen meegemaakt; ik hèb ooit een van de vechthanen door zijn tegenstrever overboord van een zeeschip in het dok zien gooien; ik hèb de verdronken held uit het water zien ophalen. Ik was er ziek van. Geen droom is zo evocatief als de realiteit. Heeft de officiële kritiek uit onze jeugd Paul van Ostaijen niet overboord willen gooien? Daar heb ik dan van geschreven in mijn verhaal In memoriam, over het valse, liegende medegevoel, over de schijnheiligheid die tot uiting kwam toen Van Ostaijen zo jong gestorven was.

U heeft het vormprobleem van Elias of het gevecht met de nachtegalen proberen uit te leggen aan de hand van een schema van een sonate van Ph. Emm. Bach. Zou het te ver gaan Elias en ook Winter te Antwerpen muziekstukken te noemen waarbij het meer om thema's en variaties dan om een ‘verhaal’ gaat?

Professor Jean Weisgerber van de universiteit te Brussel heeft een interessant boek gepubliceerd, Formes et domaines du roman flamand. Hij is de eerste bij ons die het onderwerp aankan. Aan de hand van het eerste chapiter van Elias heb ik de techniek waarin ik mijn heil zoek toegelicht; Weisgerber heeft mijn toelichting op schrandere wijze uitgewerkt. Daar heb ik wat aan. In de verhaalkunst zijn er meesters geweest, iedereen is het erover eens. Dat wil nog niet zeggen, dat ik het met een ‘verhaal’ kan stellen al bewonder ik Poesjkin om de evenwichtigheid van zijn verhalen; hij is een stijlvol auteur. Doch het

[p. 65]

gewone, traditionele feitenverhaal zegt mij niets; het verrast me niet; ik word er niet innerlijk door verontrust op zodanige wijze dat ik in de aanwezigheid van het fenomenale word gebracht. Het trilt, het siddert net in mij van onverwachte openbaringen. Een gewoon feitenverhaal lezen zou mij aan een vervelende zondagmiddag in een provinciestad doen denken; ik zou erbij in slaap vallen. Maar er is al veel over te doen geweest, over de toekomst van de roman, en zolang er geen genie verschijnt zullen we die toekomst toch niet kennen. Voorlopig waargenomen kunnen we zeggen dat de oude roman er gewéést is. Persoonlijk gevoel ik ervoor, dat de beste hoedanigheden van het échte essay, in het verhaal, in de roman naar het voorplan treden (er zijn ook opstellen waaraan men foutief de naam van essay heeft gegeven). In mijn eigen prozawerk komt die voorkeur sterk aan het licht. Men schrijft een verhaal; men componeert een essay. Door de techniek ertoe geleid, worden de motieven die ik gekozen heb om over te schrijven anders in mijn proza dan in een doorlopend verhaal behandeld; ze liggen als het ware in een wiskundige orde, nu hier, dan daar opduikend, op hun enige en onvervangbare plaats in de totaliteit van mijn prozawerk verspreid. Een beschrijving van landschappen, dingen of personen, in de traditionele trant, heeft men gauw leeg geschreven. Stravinsky meent, dat de toehoorder van zijn muziek bij iedere klinkende noot, bij ieder akkoord zich verrast moet gevoelen.

U heeft muziek gestudeerd?

Ja; en de rest. Ik schrijf ook veel over tekenen, om op verhullende wijze mijn schrijftechniek prijs te geven. Beter dan ik er nu over praten kan, is er in Elias en in Winter te Antwerpen wat over te vinden. ‘Onbewogen houdt zij het bloemstengeltje tussen haar spitse vingertoppen, alsof alles in de stilte die volgt het naamloos roerloze nabij komt. Hoe langer hoe scherper ik met spleetogen mijn tekenmodel betuur: er is een nauwelijks merkbare siddering in waar te nemen. En dan is het tante's stem, die me over mijn aarzeling heen helpt, die mijn ademloze spanning een poosje verbreekt. Alsof ze mijn gedachten heeft geraden, zegt ze traag en met nadruk: dat het juist die siddering is die ik tekenen moet; al het overige heeft weinig belang.’ Et cetera.

Wat is uw eerste jeugdherinnering?

Lees, of herlees Het verloren paradijs, in Oefentocht. Het was rond mijn derde jaar (Bilderdijk kende toen reeds Latijn!). Ik heb altijd onder oude mensen geleefd, mensen tussen veertig en tachtig jaar oud. Ik ben jaren niet naar school gegaan. Ik kreeg onderricht van een ouderwets deftige tante, en van nog een andere tante kreeg ik tekenles. Van die tekenende tante heb ik geleerd mijzelf naar de binnenzijde te bekijken; praktische, bruikbare dingen werden mij niet bijgebracht; innerlijk was ik vroeg rijp, doch wat doet men dáármee als men ruw tegen het lijf gelopen wordt. De realiteit waarin ik leefde moet vreemden gefantaseerd lijken; ik ben er mij van bewust; het moet er dan maar bij blijven. De ene tante schoot met een jachtgeweer onze zieke hond neer; de andere tante hypnotiseerde een duif. Dat zijn even reële dingen als boterhammen snijden in een werkersgezin. Maar buitenissigheden wekken argwaan.

In De kunst der fuga haalt u een citaat aan van Flaubert: ‘Le livre sur rien, qui ne se tiendrait que par la force interne de son style.’ Is dat ook uw ideaal?

Op reis door Griekenland zag Flaubert de zijgevel van een tempel, helemaal gaaf, zonder versiering. De verhoudingen, hoogte en breedte, waren zo onverbeterlijk juist, dat die muur er fenomenaal schoon door was. Zo had Flaubert een boek willen schrijven, zonder anekdotische elementen erin, wat literair misschien tot de utopieën behoort. Naar de traditionele manier begrepen heeft Marcel Proust, met zijn A la recherche du temps perdu, min of meer zo'n boek willen schrijven, doch het is een muzikale kroniek van een milieu, van een époque geworden. Apollinaire heeft het geprobeerd, misschien, met zijn La femme assise. Wat mij betreft betracht ik groepen van beelden in beweging te brengen die, nu eens van elkander weg, dan weer naar elkander toe komen, onafhankelijk van elkaar, en die in hun totaliteit, door de wijze waarop ze gecomponeerd zijn, uiteindelijk de indruk van een samenhangend geheel geven. Dat heet men in de contrapuntische

[p. 66]

muziek ‘l'art de faire marcher les notes’. Vele traditionele feitenromans doen mij denken aan bordpapieren ledenpoppen, volgepropt met vuurpijlen; als het vuurwerk tot ontploffing komt, valt er een regen van vunzig karton op de toeschouwers neer. Tout cela se termine en palinodie grotesque. Doch mijn wijze van componeren heeft helemaal niets met een esthetische tour de force, met een esthetisch goochelstukje te maken ... of men moest geloven dat alle strijkkwartetten ter wereld produkten van louter een esthetisch voorschrift zijn, en dan zou iedereen het schrijven van geniale strijkkwartetten kunnen aanleren, en zover heeft geen conservatorium het kunnen brengen.

Maar dat zit toch in het begrip ‘stijl’ ingecalculeerd?

Een berg heeft stijl; een berg heeft niets met een ingecalculeerde esthetica te maken. Zo zou het eveneens met geschriften moeten zijn; doch van nature bezitten we oorspronkelijk geen stijl; mensen moeten hun stijl ‘veroveren’ in wat ze doen en niet kunnen laten. De architect van Flauberts Griekse tempelgevel heeft zijn stijlverovering bewezen.

U zoudt als het kon wel alleen maar willen schrijven?

Pardon; ik zou alleen maar het léven willen ondergaan, beseffen dat ik lééf. Al de rest is de moeite niet waard dat men er een naam aan geeft

Maar u bent niet verbitterd?

Karel van de Woestijne dichtte: ‘Ik weet niet wat geluk is’; ik zou het hem achterna kunnen dichten, als ik erover akkoord ging dat ik alle mijn gaven tevergeefs heb aangewend om gelukkig te zijn. Gelukkig of ongelukkig zijn, is toch zeker een aangelegenheid van constitutionele voorwaarden die men bij zijn geboorte meegekregen heeft. Misschien had ik mij nuttiger kunnen maken dan ik maar gedaan heb, dat wil zeggen in betere voorwaarden dan die mij werden gegund, zou ik erin geslaagd zijn meer correcties aan te brengen in zoveel zwakheden die mijn constitutie betreffen.

Kan het u schelen, dat u maar een klein lezerspubliek heeft en dan nog maar alleen om Elias?

De vrienden die ik heb, staan, zoals ik u al zei, helemaal buiten de literatuur; die vrienden lézen niet. Niet alles wat ik schreef, is uitgegeven. Laat het maar liggen. Ik ben er weinig op uit, dat ontelbare onbekenden hun neus erin steken.

Hoe staat het met uw huidige produktie?

Op mijn eigen langzame manier schrijf ik gedichten, romans, een familiekroniek.

In De man voor het venster schrijft u: ‘Ik aarzel niet mijn Christendom gedeeltelijk te beschouwen als de oorzaak van mijn minderwaardigheidsgevoel, dat al vroeg bedenkelijk ontwikkeld was.’

Nu vist u, vriendelijk ondeugend, naar confidenties! Van mijn opvoeding heb ik pijnlijke, benauwende, onredelijke scrupules overgehouden die ik nooit helemaal kwijtgeraak. Hierdoor is mijn werk somtijds wel hermetisch.

Maar dat minderwaardigheidsgevoel?

Mijn spontane ingevingen worden dikwijls onmiddellijk afgeremd, wat mij verhindert in vele dingen des levens de volle maat te geven. Moet men mijn werk niet tussen de regels lezen? ...

Wat denkt u van relativiteit en humor?

Ik ben een melancholicus die met zijn vrienden onschuldig plezier maakt, het kan ook maar schijnplezier zijn. Doch ik kan niet in een hoek zitten treuren om iedereen ervan te overtuigen, dat ik treur. Men moet het ook niet luid uitschreeuwen, dat men in niets of niemand gelooft, want in die schreeuw weerklinkt het vurig verlangen om te mogen geloven. De melancholie is een knagend gift dat men onder zijn huid, zowel naar de kerk als naar de schouwburg, onafwendbaar meedraagt. De conclusie? Alles waarvoor wij ons inspannen, het berust op een ijdele waan ofschoon ik niet gelijk Rhijnvis Feith een leerdicht over Het graf ga schrijven. In grauwe, voze momenten neem ik mij voor geen gedichten meer te schrijven; moest ik mijn voornemen realiseren, dan zou ik meteen ophouden adem te halen.